Ist 3D-Kino realistischer als 2D-Kino? Zur gesteigerten Interaktivität von Film und Publikum in 3D-Filmen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Techniken von 3D-Bildern
2.1 Das zentralperspektivische Bild
2.2 Das stereoskopische Bild
2.3 Das holografische Bild

3. Der Realitätseindruck im 2D- & 3D-Kino nach A- Michotte van den Berck und C Metz
3.1 Schirmeffekt
3.2 Materie
3.3 Form und Größe
3.4 Bewegung
3.5 Trennung der Räume

4. Das 3D-Bild als Spektakelbild

5. Fazit

6. Bibliographie

7. Filmographie

8. Bilderverzeichnis

1. Einleitung

“Lord Ascot: ‘Charles, you have finally lost your senses. This venture is impossible.’

Charles Kingsley: ‘For some. Gentlemen, the only way to achieve the impossible, is to believe it is possible.’”¹

ALICE IN WONDERLAND (2010)² ist nur einer der Filme, der im Zuge des gegenwärtigen 3D- Booms von neuem in 3D verfilmt wurde. Dabei handelt es sich durchaus nicht um den ersten Aufschwung, den das 3D-Kino erlebt. Bereits in den 1950er und 1980er Jahren hatte sich die Filmproduktion durch ähnliche Verfahren gegen das bedrohlicher werdende Konkurrenzmedium Fernsehen zur Wehr zu setzen versucht.³ Beide Hochphasen flauten aber nach nur wenigen Jahren ab und überließen vorübergehend wieder dem 2D-Film das Feld.⁴ Mittlerweile rüsten jedoch immer mehr Kinos auf 3D-fähige Leinwände um, sodass jeder neue 3D-Film mehr Spielstätten zur Verfügung hat und die Produktion solcher Filme zunehmend profitabler wird.⁵ Diese erstmals flächendeckende Entwicklung wirft zwangsläufig die Frage auf, ob sich der momentane Trend nun tatsächlich halten oder, wie seine Vorgänger, doch wieder in Vergessenheit geraten wird, nur um einige Jahre später wieder als angebliche Innovation aufzutauchen. Doch was ist am 3D-Kino eigentlich so reizvoll? Was ist das Besondere an ihm, vor allem im Vergleich zum 2D-Kino?

Dies sollen die Leitfragen der vorliegenden Untersuchung sein. Um eine umfassende und nachvollziehbare Antwort auf sie zu ermöglichen, gilt es eingangs die verschiedenen Arten von 3D-Bildern knapp zu erläutern und vor allem ihre technologischen Unterschiede herauszuarbeiten. Auf dieser Grundlage sollen anschließend die psychologischen Einsichten der Filmtheoretiker Albert Michotte van den Berck und Christian Metz zum Realitätseindruck des Films beleuchtet werden. Weitere Perspektiven bieten danach die Theorien Laura Mulveys und Linda Williams. Abschließend gilt es nicht nur eine Zusammenfassung der erarbeiteten Erkenntnisse vorzulegen, sondern auch die These zu verifizieren, dass das 3D- Kino eine besondere Form der Interaktion birgt, die, anders als im 2D-Kino, nicht nur psychischer, sondern auch physischer Natur ist.

2. Techniken von 3D-Bildern

Wie der Einleitung zu entnehmen ist, handelt es sich beim derzeitigen Boom des 3D-Films keineswegs um seinen ersten. Im Gegenteil: Je nachdem, von welcher Technik von 3D-Bild man ausgeht, ist sein Ursprung bereits in der Renaissance zu finden.⁶ Um ein umfassenderes Wissen bezüglich des Gegenstands der vorliegenden Arbeit zu ermöglichen, sollen diese verschiedenen Techniken knapp umrissen werden.⁷

2.1 Das zentralperspektivische Bild

Das in der Renaissance des 16. Jahrhunderts entstandene zentralperspektivische Bild zeichnet sich dadurch aus, dass sich alle ins Bild laufenden Linien in einem Punkt, dem Fluchtpunkt, schneiden, was auf der Annahme beruht, dass das Licht sich geradlinig in Strahlen ausbreitet.⁸ Mithilfe von mathematischen Berechnungen konnten somit erstmals vermehrt Kunstwerke entstehen, die die Raumelemente vollkommen proportional zueinander darstellten. Je mehr abgebildete Objekte sich dabei überlappen und gegenseitig verdecken, desto intensiver ist der entstehende Tiefeneindruck. Obwohl beim zentral- oder linearperspektivischen Bild der Begriff der Dreidimensionalität recht weit ausgelegt sein mag, zeugt sein weit zurückliegender Ursprung vom menschlichen Bedürfnis nach räumlicher Darstellung.⁹ Zu betonen ist übrigens auch die Veränderung des Subjekts, die „der zentrale Punkt der Bildkonstruktion“¹⁰ bewirkte.

„Mit dem Augenpunkt als Zentrum des Bildentwurfs wird das Sehen aufgewertet und tritt zugleich der Mensch in den Mittelpunkt der Konstruktion. Er wird zum Maßstab der Dinge, geht nicht mehr in einem transzendental determinierten Kosmos auf. Mithin ist diese neue Form der zentralperspektivisch vermittelten Darstellung und Wahrnehmung auch an die historische Herausbildung eines sich selbst bewußt [sic] werdenden Individuums gebunden.“^{11 12}

2.2 Das stereoskopische Bild

Der nächste Schritt in Richtung des heutigen 3D-Bilds erfolgte 1838 mit dem stereoskopischen Bild. Es geht auf die Experimente des britischen Physikers Charles Wheatstone zur Leistungsfähigkeit des Auges zurück. Auf Grundlage des physiologischen Wissens um die menschliche Wahrnehmung, d.h. die Binokularität,¹³ kreierte er diverse zentralperspektivische Zeichnungen, die zwei Objekte aus einem jeweils leicht versetzten Blickwinkel zeigten. Die Zeichnungen isolieren das Merkmal der Ausdehnung des dargestellten Objekts, was eine Art Tunnelblick des Betrachters forciert, der damit den 3D- Effekt durch eine mentale Schichtung der beiden gezeichneten Objekte in dem Moment der Wahrnehmung erkennen kann.¹⁴ Wheatstones Doppelbilder, die sich auch heute noch größter Beliebtheit erfreuen, beweisen ferner, dass Räumlichkeit allein durch die Proportionalität von Objekten wahrgenommen werden kann.¹⁵ Auffällig ist außerdem, dass ihre Räumlichkeit - wie die der zentralperspektivischen Renaissance-Gemälde - umso intensiver wirkt, je mehr Objekte die Zeichnung enthält.¹⁶

„Deutlich stereoskopische Effekte treten nur bei Objekten oder auffälligen Formen im Vorder- und Mittelgrund des Bildes auf, d.h. sie hängen von einer ausreichenden Anzahl von Punkten ab, bei denen sich die Konvergenzwinkel der optischen Achse deutlich unterscheiden.“¹⁷

Wie die Stereoskopie schließt auch das 1985 entstandene Kino die Wahrnehmung der Umgebung aus und weist aufgrund des nicht vorhandenen Materialträgers gewisse halluzinatorische Qualitäten auf, da der Film letztendlich erst vor dem inneren Auge des Betrachters entsteht.¹⁸ Bezüglich dieser Wahrnehmungsillusionen wird das 2D-Kino als medialer Nachfolger des stereoskopischen Bildes begriffen.¹⁹

2.3 Das holografische Bild

Um aber ein wahrhaftig dreidimensionales, ein holografisches Bild zu erhalten, ist abermals ein anderes Vorgehen von Nöten - das holografische Bild.²⁰ Anders als die analoge Fotographie, die von einem linearoptischen Bild ausgeht oder als die digitale Fotografie, die den Zustand des reflektierten Lichts darstellt, handelt es sich bei holografischen Bildern um Messungen der Überlagerungen von Lichtwellen.²¹ Sie werden mithilfe von Laserlicht²² auf einer Messplatte konserviert, die daraufhin „die Informationen des Objekts als ‚Lichtgestalt‘“²³ enthält. Im Gegensatz zu linearoptischen und stereoskopischen Bildern, erscheinen die holografischen Bilder durch dieses Verfahren als plastische, eben dreidimensionale Skulpturen, deren Betrachtung aus einer Vielzahl von Blickwinkeln und Ansichten möglich ist.

Dagegen werden heutzutage bei Vorführungen von 3D-Filmen bloß zwei Aufnahmen gezeigt, die aus einer leicht versetzten Perspektive - dem linken und rechten Auge entsprechend - aufgenommen und anschließend übereinander gelegt wurden. Erst durch das Aufsetzen der 3D- oder Polarisationsbrille, sehen beide Augen die für sie vorgesehene Aufnahme und der Film erscheint dreidimensional.²⁴

Dieses Fehlen echter Plastizität zeigt deutlich, dass es sich bei dem gegenwärtige 3D-Kino mitnichten um tatsächliche dreidimensionale Bilder handelt, sondern um Stereoskopie, wie sie Wheatstone im 19. Jahrhundert durch das Phänomen der Schichtung vorführte.²⁵ Dennoch lässt sich nicht leugnen, dass diese gedoppelte Projektion im 3D-Kino einen bemerkenswerten Effekt erzeugt. Obwohl faktisch mit zwei zweidimensionalen Filmen operiert wird, erscheint dem Betrachter die Projektion als dreidimensional. Doch welche Auswirkung hat das auf den Zuschauer?

3. Der Realitätseindruck im 2D- & 3D-Kino nach A. Michotte van den Berck und C. Metz

Zweifelsohne ist das, was den Zuschauer am meisten am Kino - egal, ob 2D oder 3D - reizt, sein unvergleichlicher Eindruck von Realität.²⁶ Insbesondere Ereignisse, die sich außerhalb des Kinos nicht oder nur unter größter Gefahr erleben ließen, macht das Kino genießbar.²⁷ Dennoch ist offensichtlich, dass ein Unterschied zwischen der Realität im Kino und der außerhalb des Kinos besteht. So würde die im Kino so fasziniert hingenommene Flucht eines Indominus Rex²⁸ im alltäglichen Leben zu einer weitaus anderen Reaktion führen. Diese elementare Differenz der beiden Realitäten definiert der belgische Wahrnehmungspsychologe Albert Michotte van den Berck²⁹ als die „psychologische Tatsache des Glaubens an die Realität eines Objekts oder Ereignisses“³⁰ auf der einen Seite und dem „ intuitiven Charakter von Realität“³¹ auf der anderen. In diesem Sinne hat das Wissen um die Illusion, der man sich als Zuschauer eines Films hingibt, keinen Einfluss auf dessen Erleben.³² Mehr noch: In den Momenten, in denen es zu einer nahezu vollkommenen Immersion des Zuschauers kommt, verdrängt die scheinbare Realität sogar die tatsächliche.³³

Im Folgenden soll der beschriebene Realitätseindruck des Kinos anhand verschiedener Gesetze der alltäglichen Wahrnehmung erklärt werden, um etwaige Diskrepanzen zwischen den scheinbaren Realitäten von 2D- und 3D-Film aufzudecken.

[...]

¹ ALICE IN WONDERLAND [dt. ALICE IM WUNDERLAND]; R: Tim Burton, USA 2010; TC: 00:01:58-00:02:10.

² ALICE IN WONDERLAND [dt. ALICE IM WUNDERLAND]; R: Tim Burton, USA 2010.

³ Insbesondere in den 1950er Jahren stieg die Verbreitung der Fernsehgeräte in privaten Haushalten sprunghaft an und verringerte die Zahl der Kinobesucher.

⁴ Ausgenommen davon sind die 3D-Experimente, die in Themen- oder Vergnügungsparks fortbestanden (nachzulesen in: Heike Klippel, Florian Krautkrämer, Wenn die Leinwand zur ü ckschie ß t. Zur Geschichte des 3D-Kinos. In: Jan Distelmeyer, Lisa Andergassen, Nora Johanna Werdich (Hrsg.), Raumdeutung. Zur Wiederkehr des 3D-Films, Bielefeld 2012, S.54); vgl. Stephan Günzel, Das Verlangen nach Tiefe - Zur Geschichte und Ä sthetik von 3D-Bildern. In: Jan Distelmeyer, Lisa Andergassen, Nora Johanna Werdich (Hrsg.), Raumdeutung. Zur Wiederkehr des 3D-Films, Bielefeld 2012, S.85

⁵ Vgl. Klippel, Krautkrämer, Wenn die Leinwand zur ü ckschie ß t. Zur Geschichte des 3D-Kinos, S.63, Fußnote.

⁶ Vgl. Günzel, Das Verlangen nach Tiefe - Zur Geschichte und Ä sthetik von 3D-Bildern, S.67-68.

⁷ Vgl. Bilderverzeichnis, Bild 1, S.16, in dieser Arbeit.

⁸ Obwohl diese Annahme inzwischen erweitert wurde, wird dieses Wissen heute noch angewendet, um Spiegel auszurichten oder sogar den optischen Teil einer analogen Kamera zu bilden.

⁹ Zudem basiert auch das gegenwärtige zentralperspektivische Rendering, von dem Gebrauch gemacht wird, um in Computerspielen einen dreidimensionalen Effekt zu erzeugen, auf den Erkenntnissen der Renaissancekunst; vgl. Günzel, Das Verlangen nach Tiefe - Zur Geschichte und Ä sthetik von 3D-Bildern, S. 72.

¹⁰ Siehe Elisa Linseisen, 3D. Filmisches Denken einer Unm ö glichkeit, Würzburg 2014, S. 18.

¹¹ Ulrike Hick, zitiert nach: Ebd.

¹² Vgl. Bilderverzeichnis, Bild 2, S.16, in dieser Arbeit.

¹³ Im Gegensatz dazu geht die Zentralperspektive der Renaissancekunst von einer Monokularität bzw. einer einäugigen Perspektive aus (nachzulesen in: Linseisen, 3D. Filmisches Denken einer Unm ö glichkeit, S.11).

¹⁴ Der stereoskopische Effekt stellt sich jedoch nicht bei „Stereoblinden“ ein. Die Doppelbilder führen also nicht bei jedem beliebigen Betrachter zu einem dreidimensionalen Effekt.

¹⁵ 1849, nur zehn Jahre später, erfand der Schotte Sir David Brewster die erste Zweiobjekt-Kamera, mit der daraufhin auch stereoskopische Fotografien gemacht werden konnten (nachzulesen in: Georg Seeßlen, Sch ö ne neue Bilderr ä ume. 10 Thesen zur Entwicklung des 3D-Kinos und dar ü ber hinaus. In: Jan Distelmeyer, Lisa Andergassen, Nora Johanna Werdich (Hrsg.), Raumdeutung. Zur Wiederkehr des 3D-Films, Bielefeld 2012, S.120), vgl. Bilderverzeichnis, Bild 3, S.17, in dieser Arbeit..

¹⁶ Vgl. Günzel, Das Verlangen nach Tiefe - Zur Geschichte und Ä sthetik von 3D-Bildern, S.73-77.

¹⁷ Jonathan Crary, zitiert nach: Ebd., S.75-76.

¹⁸ Im Gegensatz dazu besteht zwischen einer Fotographie und dem Betrachter dieser eine greifbare Verbindung.

¹⁹ Dennoch gab es ab 1900 Versuche, ein stereoskopisches Kino durchzusetzen. So wurden beispielsweise immer wieder zwei Kameras genutzt oder auch eine, die mit zwei Linsen präpariert war; vgl. Klippel, Krautkrämer, Wenn die Leinwand zur ü ck schie ß t. Zur Geschichte des 3D-Kinos, S.46-48.

²⁰ Vgl. Bilderverzeichnis, Bild 4, S.17, in dieser Arbeit.

²¹ Im frühen 20. Jahrhundert wurde festgestellt, dass es sich bei Licht nicht um geradlinige Strahlen, sondern um Wellen handelt. Tatsächlich weist Licht sowohl Eigenschaften von Teilchen, Photonen, als auch von Wellen auf (nachzulesen in: Marcus Chown, Warum Gott doch w ü rfelt. Ü ber ‚ schizophrene Atome ‘ und andere Merkw ü rdigkeiten aus der Quantenwelt, München 2005, S.30-33). Letztere werden bei der digitalen Fotografie gemessen, weshalb sie genau genommen kein Abbild der Gegenstände, sondern den gegenwärtigen Zustand des reflektierten Lichts darstellt.

²² Als Laser (Abkürzung für: light amplification by stimulated emission of radiation; dt.: Licht-Verstärkung durch stimulierte Emission von Strahlung) wird Licht eines sehr geringen Frequenzspektrums bezeichnet. Bevor es aber 1960 erfunden wurde, erfolgten die Messungen mittels einer Linse, die vor dem lichtempfindlichen Material der Messplatte befestigt wurde und das Licht auf die Weise bündelte.

²³ Siehe Günzel, Das Verlangen nach Tiefe - Zur Geschichte und Ä sthetik von 3D-Bildern, S.80.

²⁴ Ebd. , S.78-80.

²⁵ Wechselt der Zuschauer während eines 3D-Films nämlich den Sitzplatz, so ist der Film dadurch nicht von einer anderen Seite zu betrachten.

²⁶ Vgl. Albert Michotte van den Berck, Der Realit ä tscharakter der filmischen Projektion. In: montage/ av12/01/2003 (O. 1948), S. 110.

²⁷ Vgl. Miriam Hansen, Dinosaurier sehen und nicht gefressen werden: Kino als Ort der Gewalt-Wahrnehmung bei Benjamin, Kracauer und Spielberg. In: Gertrud Koch (Hrsg.): Auge und Affekt. Wahrnehmung und Interaktion. Frankfurt a. M. 1995, S.251.

²⁸ Dabei handelt es sich um die jüngste Züchtung der Wissenschaftler in JURASSIC WORLD (2015).

²⁹ Bei seiner Untersuchung zum Realitätseindruck des Kinos, die einen ersten Versuch darstellt, den Film auf eine theoretische Basis zu stellen, konzentriert er sich auf die psychologische Verbindung von Zuschauer und Kino. Als andere Herangehensweise wäre beispielsweise André Bazins ontologische Debatte zu nennen, die nach dem Wesen des Kinos fragt (nachzulesen in: André Bazin, Was ist Film?, Berlin 2004 (O. 1945)).

³⁰ Siehe Michotte van den Berck, Der Realit ä tscharakter der filmischen Projektion, S. 111; die Markierungen erfolgten durch Michotte van den Berck.

³¹ Ebd., S.111; die Markierungen erfolgten durch Michotte van den Berck.

³² Obwohl der Zuschauer weiß, dass es sich bei dem Dargestellten bloß um eine rasche Abfolge von projizierten Bildern handelt, wirkt das Geschehen im Film für ihn trotzdem nicht weniger real. Ähnlich verhält es sich bei der Stereoskopie. Zwar ist sich der Betrachter der Doppelbilder dessen bewusst, dass er ein zweidimensionales Bild ansieht, gleichwohl kann es zu einem stereoskopischen Effekt kommen (nachzulesen in: Klippel, Krautkrämer, Wenn die Leinwand zur ü ck schie ß t. Zur Geschichte des 3D-Kinos, S. 47).

³³ Ein Beispiel dafür ist die ganzheitliche Vereinigung von Schauspieler und der dargestellten Figur in der Wahrnehmung des Zuschauers, sodass sich dieser nur noch der dem Film zugehörigen Figur bewusst ist, ohne den Schauspieler als solchen anzuerkennen; vgl. Michotte van den Berck, Der Realit ä tscharakter der filmischen Projektion, S.110-113.