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Geoblocking. Die territoriale Begrenzung audiovisueller Inhalte im Internet

Masterarbeit 2016 79 Seiten

Jura - Medienrecht, Multimediarecht, Urheberrecht

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

A Vorwort

B Grundsätzlicher Rechtsrahmen

C Verwertung audiovisueller Inhalte im Internet
I. Technischer Hintergrund
II. Urheberrechtliche Einordnung
1. Verwertungsrechte
a) Vervielfältigungsrecht
b) Recht der öffentlichen Zugänglichmachung
c) Senderecht
2. Leistungsschutzrechte
III. Einräumung von Nutzungsrechten
1. Streaming als eigenständige Nutzungsart
2. Räumliche Beschränkung der Nutzungsrechte

D Geoblocking
I. Funktionsweise
II. Umgehungsmittel
1. Proxy
2. Virtual Private Network
3. Zwischenfazit
III. Urheberrechtliche Einordnung
1. Vereinbarung im Lizenzvertrag
2. Dingliche oder schuldrechtliche Wirkung
3. Haftung des Anbieters im Fall einer Umgehung durch den Nutzer
4. Haftung der Nutzer im Fall einer Umgehung
a)
b)
c) Umgehung einer technischen Maßnahme
d) Zwischenfazit
IV. Unionsrechtliche Zulässigkeit
V. Zwischenfazit

E Reformpläne
I. Lösungsvorschläge der Europäischen Kommission
II. Prüfung und Wertung der geplanten Maßnahmen
1. Verordnungsvorschlag zur Portabilität
2. Modernisierung der Kabel-Satelliten-Richtlinie
a) Anwendung des Sendelandprinzips auf Online-Angebote
b) Technologieneutrale Ausgestaltung des Weiterverbreitungsrechts
3. Einheitlicher EU-Urheberrechtstitel

F Fazit

A Vorwort

Herr Ansip ist leidenschaftlicher Fußballfan. An seinem befristeten Arbeitsplatz in Belgien - fernab von seinem Wohnsitz in Estland - hat er jedoch Probleme, seinem Hobby nachzugehen. "Ich bezahle fürs exklusive Fußballgucken Gebühren in Estland, aber die Live-Spiele sind in Brüssel geblockt", beschwert sich Herr Ansip, der die Fußballspiele der estnischen Liga an seinem Laptop über das Internet verfolgen möchte. Dies funktioniert aber nicht. Statt dem gewünschten Fußballspiel stößt er auf einen Sperrbildschirm:

„Dieses Video ist in ihrem Land nicht verfügbar.“

Ein Problem, mit dem viele europäische Internetnutzer vertraut sind. Ob TV-Serien, Fußball- spiele oder Filme. Sie können sich über das Internet kaum Inhalte aus anderen EU-Ländern anschauen. Hinzu kommt, dass im Heimatland abonnierte Pay-TV-Angebote auf Urlaubsrei- sen im europäischen Ausland plötzlich nicht mehr verfügbar sind. Der Grund hierfür nennt sich Geoblocking: die territoriale Begrenzung von Internetinhalten durch den Anbieter.

Die Ursache für solche territorialen Begrenzungen liegt zum Teil im urheberrechtlichen Territorialitätsprinzip. An diesem Prinzip anknüpfend, vergeben fast alle Rechteinhaber ihre Verwertungsrechte territorial getrennt nach Ländern. Den Anbietern ist es in der Regel wirtschaftlich nicht möglich, ein Urheberrecht für die ganze EU zu erwerben, denn hierzu müssten sie bei den Rechteinhabern 28 mitgliedsstaatliche Urheberrechte einkaufen. Deshalb beschränken sich fast alle Anbieter auf einzelne Länder.

Herr Ansip ist auch Vizepräsident der Europäischen Kommission sowie Kommissar für den digitalen Binnenmarkt. Er möchte diese Internetsperren am liebsten so schnell wie möglich abschaffen. So polterte er unlängst: "Ich hasse Geoblocking aus tiefstem Herzen!"

Mit dieser nicht sehr diplomatischen Aussage hatte Andrus Ansip Anfang des Jahres für ei- nigen Wirbel gesorgt. Europäische Verbraucher, die für das Geoblocking überhaupt kein Verständnis haben und die Meinung von Herrn Ansip teilen, erhofften sich eine baldige Erlö- sung von den verhassten Internetsperren. Gleichzeitig liefen Rechteinhaber wie die Filmin- dustrie Sturm gegen die angekündigte Abschaffung des Geoblockings. Sie sehen ihre bishe- rige Verwertungspraxis in Gefahr, die grundlegend auf einer territorial aufgespalteten Lizenz- vergabe beruht und im grenzenlosen Internet durch Geoblocking-Maßnahmen gesichert wird. Auch Rechteverwerter, wie etwa Streaming-Anbieter, beharren auf dem Erhalt des Ge- oblockings, da sie sich dadurch ein exklusives Lizenzgebiet im Online-Markt sichern können und eine unerlaubte Ausstrahlung in ein anderes Lizenzgebiet verhindert wird.

So dauerte es nicht lange, bis der EU-Kommissar für Digitale Wirtschaft und Gesellschaft, Günther Oettinger, Herr Ansip „zurückpfeifen“ und dessen Aussagen relativieren musste. Man müsse zuerst prüfen lassen, welche Auswirkungen ein Verbot des Geoblockings etwa auf die Rechteinhaber und -verwerter hat. Zudem solle die kulturelle Vielfalt innerhalb der EU erhalten bleiben.

Es stellt sich somit die zentrale Frage, ob Geoblocking abgeschafft werden muss, oder nicht.

An diese Problematik anknüpfend, präsentierte die Europäische Kommission Anfang 2015 ihre „Strategie für einen digitalen Binnenmarkt für Europa“. Darin verspricht die Kommission unter anderem einen besseren Zugang für Verbraucher und Unternehmen zu digitalen Waren und Dienstleistungen in ganz Europa. Hierfür will sie „ungerechtfertigtes“ Geoblocking abschaffen und nennt zwei Arten des Geoblockings.

Zum einen den bereits angesprochenen Einsatz von Geoblocking im urheberrechtlich rele- vanten Bereich - speziell im Bereich des Streamings - mit dem sich die vorliegende Arbeit befasst.

Zum anderen wird Geoblocking im Bereich des E-Commerce eingesetzt, um Märkte entlang nationaler Grenzen abzuschotten. So wird ein Käufer aus einem anderen Staat etwa am Kauf gehindert, ihm der Versand verweigert oder er wird auf eine andere Webseite umgeleitet, die andere Preise oder Waren und Dienstleistungen anzeigt. Diese Problematik wird im Nachfolgenden nicht behandelt.

Nach einer kurzen Darstellung des grundsätzlichen Rechtsrahmens, werden im ersten Teil dieser Arbeit die im Rahmen des Streamings audiovisueller Inhalte im Internet betroffenen Verwertungs- und Leistungsschutzrechte beleuchtet.

Im zweiten Teil werden sodann das Geoblocking sowie die Möglichkeit zur Umgehung von Geoblocking-Maßnahmen aus technischer und rechtlicher Sicht untersucht. Zudem erfolgt eine ausführliche Prüfung der Haftbarkeit von Streaming-Anbietern und -Nutzern im Falle einer solchen Umgehung. Ferner wird die unionsrechtliche Zulässigkeit des Einsatzes von Geoblocking geprüft.

Im dritten Teil wird schließlich ein genauer Blick auf die bisherigen Reformbemühungen der EU bezüglich des Geoblockings geworfen und bereits beschlossene sowie geplante Maßnahmen hinsichtlich ihrer Durchführbarkeit und ihrer möglichen Auswirkungen untersucht und gewertet. Diese Untersuchung erfolgt unter Berücksichtigung der verschiedenen Interessen der betroffenen Akteure.

B Grundsätzlicher Rechtsrahmen

Rechte des geistigen Eigentums unterliegen grundsätzlich dem sogenannten Territorialitäts- prinzip. Diesem Prinzip folgend, beschränkt sich ihr Schutz auf das Gebiet des Erteilungs- staates, sodass verschiedene, voneinander unabhängige nationale Schutzrechte nebenei- nander existieren. Der Urheber erwirbt also kein einheitliches, universelles Urheberrecht, sondern ein „Bündel“ nationaler Schutzrechte, da die Wirkung der nationalen Rechtsordnun- gen auf das jeweilige Staatsgebiet beschränkt ist. Dieses Gemenge nationaler, territorial be- grenzter Urheberrechte, kann man sich als „Flickenteppich“ nationaler Urheberrechte vorstel- len.1

Das Territorialitätsprinzip korrespondiert mit dem sog. Schutzlandprinzip. Demnach ist die Frage, ob bei grenzüberschreitenden Sachverhalten Ansprüche aus Urheberrechten oder Leistungsschutzrechten bestehen, nach dem Recht des Schutzlandes zu beurteilen. Anknüpfungspunkt ist also das Recht des Staates, für dessen Gebiet der Immaterialgüterschutz in Anspruch genommen wird.2

Im Hinblick auf die Frage der nationalen oder europaweiten Lizenzierung ist das Urheberrecht zunächst neutral. Der Rechteinhaber kann Nutzungsrechte nicht nur für ein einziges Land, sondern auch für mehrere Länder oder auch europaweit vergeben. Jedoch fördert das urheberrechtliche Territorialitätsprinzip die festzustellende Marktfragmentierung nach Ländern. Anders gesagt: Die Praxis einer territorial segmentierten Rechtevergabe nach einzelnen Staaten ist eine Folge des Territorialitätsprinzips. Sie folgt lediglich den durch Staatsgrenzen vorgegebenen territorialen Grenzen des Urheberrechts.3

Wenn beispielsweise das deutsche Urheberrecht nur in Deutschland wirkt, so muss für Frankreich notwendigerweise ein neues Recht lizenziert werden. Im deutschen Recht ist die Möglichkeit, Nutzungsrechte räumlich, zeitlich oder inhaltlich zu beschränken, in § 31 Abs. 1 S. 2 UrhG kodifiziert. Die territoriale Aufspaltung von Lizenzen ist grundsätzlich möglich und auch rechtlich zulässig.4 Der Nutzer bzw. der Rechteerwerber muss für jedes Land, in dem er eine urheberrechtlich relevante Nutzung beabsichtigt, ein entsprechendes Nutzungsrecht vom Rechteinhaber einholen. Diese Nutzungsrechte können sich in ihren Reichweiten je nach Schutzgehalt unterscheiden. Ein Verstoß gegen eine territorial beschränkte Lizenz liegt dann vor, wenn der nationale Lizenznehmer eine Verwertungshandlung außerhalb „seines“ lizenzierten Territoriums vornimmt. So verstößt ein Anbieter urheberrechtlich geschützter audiovisueller Inhalte im Internet gegen deutsches Urheberrecht, wenn er in Deutschland eine Nutzungshandlung vollzieht, ohne über die entsprechenden Rechte zu verfügen.5

Bei solchen grenzüberschreitenden Sachverhalten stellt sich sodann die Frage, in welchen der Staaten tatsächlich jeweils eine urheberrechtlich relevante Nutzung vorgenommen wird. Für das Senderecht, mit Ausnahme der europäischen Satellitensendung, hat sich der sog. Bestimmungslandgrundsatz bzw. die sog. Bogsch-Theorie durchgesetzt. Danach findet der Eingriff in das Senderecht sowohl im Sendeland, als auch in den Staaten statt, in denen die Sendung empfangen werden soll.6

Fraglich ist, ob die Bogsch-Theorie auch auf den Online-Bereich Anwendung findet. Die Sendung bzw. öffentliche Zugänglichmachung über das Internet hat in der Regel eine welt- weite Abrufbarkeit der eingestellten Werke zur Folge. Nach h.M. wird auch im Online-Bereich die Anwendung der Bogsch-Theorie bejaht.7 So betont die EU-Kommission hinsichtlich In- ternetsendungen, dass der Vorgang der öffentlichen Wiedergabe nicht nur im Sendestaat erfolgt, sondern auch in jedem Land, in dem die Signale empfangen werden können.8 Eine analoge Anwendung der Bogsch-Theorie, wie im Rahmen der Sendung über das Internet, findet auch auf das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung im Internet statt.9 Zwar wäre es auch denkbar, analog zur Sendelandtheorie, lediglich auf das Recht des Staates abzu- stellen, von dem aus das Werk zugänglich gemacht wurde. Hier besteht jedoch die Gefahr eines Missbrauchs durch die Anbieter, welche sich in Staaten mit einem niedrigen urheber- rechtlichen Schutzniveau (sog. Urheberrechtsoasen) zurückziehen könnten. Daher erscheint es sinnvoller, dass - gemäß der Bogsch-Theorie - parallel zu dem Recht der Sendeländer auch das Recht der Länder anwendbar ist, in denen das Abrufen der öffentlich zugänglich gemachten Werke ermöglicht wird.10

Darüber hinaus bedarf es aber einer Einschränkung über die bloße technische Abrufbarkeit hinaus, da sonst für den Verwerter grundsätzlich eine Pflicht zur Einholung von weltweiten Nutzungsrechten notwendig wäre.11 Daher wird in Teilen der Rechtsprechung und des Schrifttums darauf abgestellt, in welchen Ländern ein Angebot bestimmungsgemäß abrufbar ist, d.h. an welche Internet-Nutzer sich das Angebot konkret richtet. Als Kriterien werden u.a. die Sprache des Angebots sowie die Zahlungs- und Versandmodalitäten herangezogen.12 Der EuGH lokalisiert die Verwertungshandlung in dem Land, in dem gezielt Mitglieder der Öffentlichkeit angesprochen werden.13 Grundsätzlich bleibt immer im Rahmen einer Einzel- fallprüfung zu klären, ob die eingestellten Inhalte das inländische Publikum ansprechen sol- len.14

Dies führt letztlich zu einer erheblichen Rechtsunsicherheit für Streaming-Anbieter. Diese müssten für jeden eingestellten Inhalt einzeln prüfen, ob und in welchem Land das Publikum des jeweiligen Landes durch diesen angesprochen wird. Speziell englischsprachige Filme und Serien, Musik, sowie Konzertmitschnitte und Sportveranstaltungen, finden in der Regel in jedem Land ein entsprechendes Publikum. Für grenzüberschreitende Sachverhalte der öffentlichen Zugänglichmachung oder Sendung audiovisueller Inhalte im Internet, bleibt dem Rechteverwerter somit grundsätzlich nichts anderes übrig, als die entsprechenden Nutzungs- rechte für jedes einzelne Land zu erwerben, in dem das Werk abrufbar ist.

Allerdings ist das Territorialitätsprinzip europarechtlich bezüglich immaterieller Güter in erster Linie durch die Kabel-Satelliten-RL15 faktisch durchbrochen.16 Zwar gilt das Territorialitäts- prinzip grundsätzlich auch im Rahmen der europäischen Satellitensendung, nach Art. 1 Abs. 2 b) der Kabel-Satelliten-RL bzw. § 20a Abs. 3 UrhG ist jedoch die entscheidende Verwer- tungshandlung so eng definiert, dass sie jeweils nur in einem Staat der EU lokalisiert sein kann. So gilt in diesem speziellen Fall das sog. Sendelandprinzip, wobei die relevante Ver- wertungshandlung allein in dem Staat erfolgt, von dem aus das Signal gesendet wird. Ohne diese enge Definition der öffentlichen Wiedergabe für die Satellitensendung würde es eben- falls zu einer Anwendung von mehreren nationalen Rechten, und somit zur Anwendung des Bestimmungslandprinzips, kommen. Da bis zu diesem Zeitpunkt neben der Kabel-Satelliten- RL keine entsprechende Harmonisierung der Rechtevergabe und des Schutzniveaus stattge- funden hat, kommen für sämtliche anderen Verbreitungsformen die allgemeinen urheber- rechtlichen Grundsätze des Territorial- und Bestimmungslandprinzips sowie die entspre- chenden nationalen Bestimmungen zur Anwendung.17 Das im Rahmen der Kabel-Satelliten- RL ausnahmsweise anwendbare Sendelandprinzip lässt sich somit ausdrücklich nicht auf andere Sendearten, wie durch Kabel, Terrestrik oder das Internet übertragen.18 Dasselbe gilt für Satellitensendungen, die mangels Lokalisierung in der EU bzw. im EWR nicht dem Anwendungsbereich des § 20a UrhG unterliegen. Diese richten sich ausschließlich nach dem Senderecht gem. § 20 UrhG, sofern sie hier direkt empfangbar sind.19

Hinsichtlich der Bereitstellung urheberrechtlich geschützter audiovisueller Inhalte im Internet stellt sich auch immer die Frage, inwieweit territoriale Beschränkungen im Lizenzvertrag mit dem europäischen Recht, speziell den Grundfreiheiten des Europäischen Binnenmarktes sowie den europäischen Wettbewerbsregeln, in Einklang stehen. In Betracht kommen hier vor allem Einschränkungen durch die Dienstleistungsfreiheit nach Art. 56 AEUV sowie die kartellrechtlichen Regelungen der Artt. 101, 102 AEUV. Die Dienstleistungs-RL20 findet gem. Art. 2 Abs. 2 lit. g auf audiovisuelle Dienste keine Anwendung.21

C Verwertung audiovisueller Inhalte im Internet

Das Internet ist aus dem Alltag eines modernen Verbrauchers nicht mehr wegzudenken. In- zwischen gibt es in der EU schätzungsweise 400 Millionen Internetnutzer, rund 80 % der Gesamtbevölkerung Europas. Hiervon kommen etwa 70 Millionen Internetnutzer aus Deutschland.22 Die Zahl der Deutschen, die das Internet täglich nutzen, ist im Jahr 2015 um 3,5 % auf 44,5 Millionen (63 %) gestiegen.23 Das digitale Zeitalter hat das Nutzerverhalten und damit auch den Konsum von Medien grundlegend erneuert. Gefördert wird dieses neue Verhalten auch von der Verbreitung mobiler Geräte (Smartphones, Tablets, etc.), die immer mehr Zeit in unserem Alltag beanspruchen. So greifen mittlerweile 55 % der deutschen In- ternetnutzer unterwegs auf Netzinhalte zu. Die Nutzung von Videoinhalten und Fernsehsen- dungen sowie von Audioinhalten über solche mobilen Endgeräte wird immer beliebter. Zu- dem sehen sich etwa 53 % der Nutzer inzwischen mindestens einmal pro Woche audiovisu- elle Inhalte im Netz an. Hinsichtlich des Konsums audiovisueller Inhalte zeigt sich bei der jüngeren Generation ein Trend weg vom klassischen TV hin zur Nutzung über das Internet.24

Im Zuge dieser Entwicklung wird das Internet als Plattform zur Auswertung von audiovisuel- len Inhalten immer wichtiger. Sendeunternehmen stellen ihre Inhalte längst nicht mehr nur über die klassischen linearen Verbreitungswege Terrestrik25, Kabel und Satellit zur Verfü- gung. Als neuere lineare Verbreitungsformen haben sich das IP-TV und Mobil-TV, und insbesondere das Web-TV etabliert.26 Mit dem Internet wurden zudem non-lineare Nutzungsformen ermöglicht, bei denen der Nutzer eine verpasste Fernsehsendung, Sendungsbegleitmaterial oder Filme zu jedem Zeitpunkt online abrufen kann.27

Speziell die Nutzung audiovisueller Inhalte über sog. Video-on-Demand-Angebote (VoD) befindet sich auf dem Weg zu einem Massenmarkt. Einer aktuellen Studie zufolge wird für den VoD-Markt in Deutschland für das Jahr 2018 ein Umsatz von knapp 450 Mio. € erwar- tet.28 Diese Entwicklung veranlasst Filmproduzenten bereits jetzt zu einem Umdenken be- züglich der Verwertung ihrer Werke. Traditionell sind Video- und DVD-Verwertung als erste Quellen von Zusatzerlösen im Anschluss zur Kinoverwertung gefolgt, da regelmäßig die Er- löse aus der Kinoverwertung nicht ausreichen, um alle Kosten zu decken. Daher kommt der aktuellen Entwicklung, bei der mit großer Wahrscheinlichkeit der traditionelle DVD-Markt durch VoD-Angebote abgelöst werden wird, eine erhebliche Bedeutung zu. Zwar hat sich in Deutschland der DVD-Markt, im Gegensatz zu anderen Ländern, bisher als relativ stabil er- wiesen, jedoch wird auch hier mit relativer Sicherheit der VoD-Markt im Laufe von fünf oder sechs Jahren den DVD-Markt zu weiten Teilen verdrängt haben. Neben Filmproduktionen werden zunehmend auch TV-Produktionen über VoD-Plattformen verbreitet. So kann über VoD bspw. ein Back-Katalog alter Produktionen auch dann noch gewinnbringend verwertet werden, während es sich für eine erneute TV-Ausstrahlung aufgrund der wenigen Zuschauer nicht mehr lohnen würde.29 Zudem bieten die großen VoD-Plattformbetreiber mittlerweile eine beachtliche Auswahl an Eigenproduktionen an, die primär für den VoD-Markt produziert werden, und die erst in der Zweitverwertung auf DVD bzw. angeboten oder im TV ausge- strahlt werden.30

I. Technischer Hintergrund

Bezüglich der Verwertung audiovisueller Inhalte im Internet unterscheidet man grundsätzlich zwischen zwei Verwertungsformen: dem linearen Web-TV und dem non-linearen VoD. Der Anbieter von audiovisuellen Inhalten möchte - im Gegensatz zu einem Download-Angebot - nicht den Abruf der ganzen Datei ermöglichen, sondern lediglich das Herunterladen von Teil- stücken. Denn Werke im digitalen Format, wie etwa Filmwerke und TV-Sendungen, können mit geringem Aufwand und ohne Qualitätsverlust kopiert und weltweit öffentlich online zu- gänglich gemacht werden. In Fällen, in denen die Mehrzahl der vorhandenen Werkkopien rechtswidrig außerhalb des Kontrollbereichs der Berechtigten erstellt wird, kann die kom- plette Verwertungs- und Wertschöpfungskette auseinanderfallen. In der Praxis erleiden Werkanbieter dadurch immense Verluste. Zudem besteht die Gefahr, dass Urheber den An- reiz zum schöpferischen Gestalten verlieren, wenn ihrer Werke zustimmungs- und vergü- tungsfrei von jedem weltweit kopiert und öffentlich zugänglich gemacht werden.31

Aus diesem Grund werden audiovisuelle Werke in der Regel mittels Streaming32 angeboten. Über eine spezielle Software33 können die Teilstücke unmittelbar abgespielt werden, sodass bei fortwährendem Laden eine flüssige Wiedergabe des Streams ermöglicht wird. Der Da- tenstrom wird dabei in Echtzeit komprimiert, encodiert, mit Kopierkontroll- sowie Steuerin- formationen und Zeitstempeln versehen und in formatierten, kleinen Teilstücken sequenziell von einem Serverrechner an den Nutzer übertragen und decodiert.34 Diese Zwischenspei- cherungen werden entweder direkt nach Wiedergabe, nach Schließen des Browsers oder mit Abschalten des Computers automatisch gelöscht. Der Vorteil für den Anbieter liegt darin, dass Inhalte nicht ohne weiteres digital mitgeschnitten bzw. heruntergeladen und somit ver- vielfältigt werden können.35 Die Streaming-Verfahren sind inzwischen so weit entwickelt, dass unterbrechungsfreie Übertragungen problemlos möglich sind.36 Aufgrund immer schnel- lerer Internetverbindungen können die Inhalte mittlerweile sogar störungsfrei in HD gestre- amt werden.

In erster Linie unterscheidet man zwischen zwei verschiedenen Arten des Streamings, die hinsichtlich ihrer technischen sowie rechtlichen Merkmale voneinander abzugrenzen sind: das Live-Streaming, welches beim Web-TV zum Einsatz kommt, und das On-Demand- Streaming, das beim VoD Anwendung findet.

Beim On-Demand-Streaming können die Nutzer einen Inhalt zu einem Zeitpunkt und an ei- nem Ort nach ihrer Wahl abrufen. Die Übertragung erfolgt auf Abruf („on demand“) des Nutzers (sog. Unicast). Der Nutzer kann die Wiedergabe jederzeit pausieren und - wenn auch mit kurzer Verzögerung - während der Wiedergabe vor- oder zurückspulen. Es entsteht keine vollständige Kopie, die der Nutzer vervielfältigen und weiterverbreiten könnte.37

Ein klassisches Beispiel für ein solches On-Demand-Angebot ist die Mediathek einer Rund- funkanstalt, die einzelne, bereits im Fernsehen ausgestrahlte Sendungen, für einen begrenz- ten Zeitraum online zum Abruf bereitstellen.38 Solche Angebote werden auch unter dem Be- griff „Catch-Up-Services“ zusammengefasst, da bestimmte Sendeinhalte online „nachkon- sumiert“ werden können. So kann etwa eine verpasste Serie nachverfolgt werden. Häufig erfolgt dies als werbefinanziertes Angebot für einen Zeitraum von sieben Tagen nach der Fernsehausstrahlung.39 Hinzu kommt bei öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten, dass die- se gem. § 11d Abs. 2 S. 1 Nr. 1 RStV40 ihre Sendungen lediglich bis zu sieben Tage nach deren Ausstrahlung auf Abruf bereitstellen dürfen. Großereignisse sowie Spiele der 1. und 2. Fußball-Bundesliga dürfen sogar nur bis zu 24 Stunden danach angeboten werden.41

Eines der bekanntesten und mit Abstand am meisten genutzten Videoportale ist YouTube. Neben nutzergenerierten Inhalten42 werden dort - zum Teil auch illegal - Film- und Fernsehausschnitte sowie Musikvideos zum Abruf bereitgestellt. Solche Videoportale lassen sich ebenfalls dem On-Demand-Streaming zuordnen.

Zudem haben sich mittlerweile mehrere Online-Videotheken auf dem Markt etabliert, die via Video-On-Demand unterschiedlichste Inhalte, wie etwa Spielfilme, Serienepisoden und Dokumentationen, gegen Abschluss eines Abonnements43 oder als Einzelabruf44 anbieten.45 Zu den bekanntesten VoD-Anbietern auf dem deutschen Markt gehören u.a. Netflix, Google Play, Maxdome, Amazon Prime Instant Video und iTunes.46

Der Live-Stream hingegen ist mit einer Fernsehsendung vergleichbar. Hier bestimmt der An- bieter den Zeitpunkt des Streams. Dieser wird dann in Echtzeit an alle Nutzer gleichzeitig gesendet (sog. Multicast). Eine erneute Wiedergabe des Streams ist nicht möglich. Der Nut- zer kann die Wiedergabe weder pausieren, noch den Stream vor- oder zurückspulen. Zum Teil werden Fernsehsendungen parallel zu ihrer Ausstrahlung im TV auch über die Internet- seiten der Sender als Live-Streams ausgestrahlt (sog. Simulcast).47 Zudem bieten von den Sendeunternehmen unabhängige Dritte eine Live-Übertragung von Fernsehkanälen über das Internet an. Der bekannteste Anbieter für Web-TV in diesem Bereich ist der Internetdienst Zattoo.48

Darüber hinaus existieren auch Angebote, die Web-TV und VoD kombinieren. So bietet bspw. der deutsche Pay-TV-Sender Sky Deutschland seinen Kunden auf seiner OnlinePlattform „Sky Go“ in einem Angebot Web-TV und VoD an.49 Zum einen können die Nutzer auf den Großteil der Live-Programme von Sky, wie etwa die Übertragung der FußballBundesliga, via Web-TV zugreifen. Zum anderen können sie ausgewählte Filme und SerienEpisoden auf Abruf anschauen.

II. Urheberrechtliche Einordnung

Im Folgenden sollen die beiden vorgenannten zentralen Verwertungsformen audiovisueller Inhalte im Internet urheberrechtlich eingeordnet werden.

Anbieter von Streaming-Diensten benötigen umfangreiche Nutzungsrechte, um ihre Dienste in Deutschland legal anbieten zu können. Verfügt ein solcher Anbieter nicht über die entsprechenden Rechte in Deutschland, so verletzt dieser verschiedene Verwertungs- und Leistungsschutzrechte des Urhebers und der sonstigen Rechteinhaber.

Nach § 11 UrhG schützt das Urheberrecht in erster Linie den Urheber in seinen geistigen und persönlichen Beziehungen zum Werk sowie in der Nutzung des Werkes. Zudem soll dem Urheber eine angemessene Vergütung für die Nutzung des Werkes zugesichert wer- den. Welche Werke schutzfähig sind, ergibt sich aus § 2 UrhG. An dieser Stelle findet sich ein nicht abschließender Katalog an Werkgattungen, auf die der Urheberrechtsschutz An- wendung findet. Als weitere Voraussetzung für die Schutzfähigkeit des Werkes muss dieses gem. § 2 Abs. 2 UrhG eine persönliche geistige Schöpfung darstellen. Ein schutzfähiges Werk liegt nur dann vor, wenn es das Ergebnis schöpferischer Tätigkeit ist und dadurch die individuelle Prägung seines Urhebers trägt. Diese Prägung muss dabei eine bestimmte Ge- staltungshöhe erreichen. Geschützt ist nur das, was über das rein handwerksmäßige Ar- beitsergebnis, das schablonenhaft oder routinemäßig entsteht, hinausgeht. An das Erreichen der Gestaltungshöhe werden im Rahmen der sog. „kleinen Münze“ des Urheberrechts aber nur geringe Anforderungen gestellt, wobei die Frage, welche Anforderungen im Einzelfall für das Erreichen der erforderlichen Schutzhöhe zu stellen sind, in erster Linie von der konkre- ten Werkart abhängt.50

Anbieter von Web-TV- und VoD-Diensten offerieren ihren Nutzern eine Vielzahl unterschied- licher Inhalte. Die verschiedenen Formate, wie etwa Filme, Serien, TV-Shows, Dokumentati- onen oder Live-Übertragungen von Sportveranstaltungen, sind aus urheberrechtlicher Sicht zu differenzieren und weichen teilweise in ihrer Schutzfähigkeit voneinander ab. Filme sind als geschützte Werke nach § 2 Abs. 1 Nr. 6 UrhG anzusehen. Grundsätzlich sind Filme jegli- chen Inhalts schutzfähig, d.h. neben Kino- und Fernsehfilmen auch Serien-Episoden, Doku- mentarfilme und sonstige Formen bewegter Bildfolgen.51 Auch aufgezeichnete Sendungen sowie Live-Sendungen von der Politik bis zur Unterhaltung, werden als Filmwerke einge- stuft.52 Filme, denen die schöpferische Eigenschaft fehlt, schützt das UrhG nach § 95 als Laufbilder. Diese sind lediglich mit einem Leistungsschutzrecht ausgestattet. Das bloße Ab- filmen von kulturellen Ereignissen in Tages- oder Wochenschauen oder Live-Übertragungen von Theater oder Sportereignissen mittels feststehender Kamera ohne jedwede urheber- rechtsrelevante Gestaltung, sind in der Regel als Laufbilder gem. § 95 UrhG einzuordnen.53 Jedoch kann das bloße filmische Dokumentieren tatsächlicher Ereignisse bereits dann die Werkqualität eines Filmwerks erreichen, sofern durch den Urheber eine Auswahl, Anordnung und Zusammenstellung der verschiedenen Filmaufzeichnungen erfolgt.54 Durch den zusätzli- chen Leistungsschutz des Filmherstellers nach den §§ 94, 95 UrhG - welcher unabhängig von der Schutzfähigkeit des Films eingreift - haben diese Abgrenzungsschwierigkeiten in der Praxis jedoch nur eine geringe Relevanz, da geltend gemachte Ansprüche auch auf den Leistungsschutz gestützt werden können.55

1. Verwertungsrechte

Da sich das Web-TV und On-Demand-Dienste in ihrer technischen und konzeptionellen Ausgestaltung erheblich voneinander unterscheiden, ist bezüglich der betroffenen Verwer- tungsrechte eine differenzierte rechtliche Betrachtung notwendig. Zudem ist eine solch diffe- renzierte urheberrechtliche Einordnung hinsichtlich der angestrebten Reformpläne der EU zum digitalen Binnenmarkt und den damit einhergehenden Lösungsvorschlägen zum Thema Geoblocking erforderlich.

Nachfolgend werden zunächst die einzelnen in Frage kommenden Verwertungsrechte kurz erläutert und dahingehend geprüft, welche dieser Rechte dem Video-On-Demand oder dem Web-TV zugeordnet werden können.

Die Verwertungsrechte sind die dem Urheber gesetzlich gewährten ausschließlichen Rechte. Durch diese Rechte wird dem Urheber die wirtschaftliche Verwertung seines Werkes in der Form ermöglicht, dass er anderen die Benutzung seines Werkes erlauben oder verbieten kann. Sie sind in den §§ 15 ff. UrhG geregelt und umfassen die Rechte zur Verwertung in körperlicher Form (§§ 15 Abs. 1, 16 - 18 UrhG) sowie die Rechte zur Verwertung in unkör- perlicher Form (§§ 15 Abs. 2, 19 - 22 UrhG). Die Verwertungsrechte sind als solche nicht übertragbar.56

a) Vervielfältigungsrecht

Das Vervielfältigungsrecht gem. § 16 Abs. 1 UrhG ist das Recht, Vervielfältigungsstücke des Werkes herzustellen, unabhängig der Dauer, des Verfahrens und der Anzahl. Eine Vervielfäl- tigung ist im weiten Sinne jede körperliche Festlegung eines Werks, die geeignet ist, das Werk den menschlichen Sinnen auf irgendeine Weise unmittelbar oder mittelbar wahrnehm- bar zu machen.57

Die Art und die Technik des Vervielfältigungsverfahrens sind unerheblich. Eine Vervielfälti- gung kann auch in digitaler Form erfolgen.58 Erforderlich ist, dass eine körperliche Fixierung auf einem Werkträger stattfindet. Erfasst ist dabei auch die Speicherung auf einem Datenträ- ger wie etwa CD oder Festplatte.59 Ein körperliches Werkexemplar, und damit ein Vervielfäl- tigungsstück, liegt auch dann vor, wenn ein Werk in das Internet gestellt wird. Wird bei- spielsweise eine elektronische Datei auf die Festplatte eines Servers hochgeladen, um sie auf diesem Wege in das Internet einzustellen, wird damit ein Vervielfältigungsstück herge- stellt. Das Einstellen eines Werkes in das Internet setzt somit eine Übertragung des Werkes auf eine Vorrichtung zur wiederholbaren Wiedergabe von Bild- und Tonfolgen voraus. Dies stellt eine Vervielfältigung gem. § 16 Abs. 2 UrhG dar.60

Beim Live-Streaming erfolgt in der Regel keine Vervielfältigung durch den StreamingAnbieter, da eine körperliche Fixierung der Bild-Ton-Verbindung nicht erfolgt.61

Dagegen wird beim On-Demand-Streaming das Werk, welches als Stream öffentlich zugänglich gemacht werden soll, vom Anbieter auf eine Webseite hochgeladen und dort gespeichert. Die Speicherung des Werkes auf der Webseite stellt eine körperliche Fixierung dar, sodass das Vervielfältigungsrecht nach § 16 UrhG anwendbar ist.62

Umstritten ist die urheberrechtliche Einordnung des Abrufens des Streams durch den Nutzer. Der Abruf durch den Nutzer führt in der Regel zu einer Vervielfältigung auf dessen Endgerät, die allerdings beim Live-Streaming und On-Demand-Streaming nicht dauerhaft ist und nach h.M. durch die Schrankenregelungen der §§ 44a, 53 UrhG gedeckt ist.63

b) Recht der öffentlichen Zugänglichmachung

Das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung nach § 19a UrhG ist das Recht, ein Werk drahtgebunden oder drahtlos der Öffentlichkeit in einer Weise zugänglich zu machen, dass es für Mitglieder der Öffentlichkeit von Orten und zu Zeiten ihrer Wahl zugänglich ist. Ent- scheidendes Merkmal ist, dass der Nutzer individuell den Zeitpunkt und Ort der Wiedergabe des Werkes bestimmen kann. Der Anbieter hält hingegen das Werk lediglich auf Abruf bereit. Ob der Nutzer das Werk tatsächlich abruft, ist dabei unerheblich. Allein das Bereithalten ei- nes Werkes zum Abruf erfüllt bereits den Tatbestand einer öffentlichen Zugänglichmachung gem. § 19a UrhG.64

Beim Live-Streaming ist das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung gem. § 19a UrhG nicht einschlägig. Hier bestimmt nicht der Nutzer den Zeitpunkt des Abrufs, sondern allein der Anbieter entscheidet, ob und wann eine Übertragung stattfinden soll.65

Beim On-Demand-Streaming kann der Nutzer den Zeitpunkt der Übertragung selbst wählen, die Wiedergabe unterbrechen und fortsetzen und von jedem Ort mit Internetzugang auf das

Werk zugreifen. Eine öffentliche Zugänglichmachung liegt vor, wenn das Werk zum Abruf zur Verfügung gestellt wird, ohne dass tatsächlich ein Abruf erfolgt sein muss. Im Rahmen eines VoD-Dienstes ist dies etwa dann der Fall, wenn der Anbieter das Werk zum Abruf in eine Mediathek hoch lädt. Somit findet beim On-Demand Streaming das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung gem. § 19a UrhG Anwendung.66

c) Senderecht

Das Senderecht gem. § 20 UrhG ist das Recht, das Werk durch Funk, wie Ton- und Fern- sehrundfunk, Satellitenrundfunk, Kabelfunk oder ähnliche technische Mittel, der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Dabei ist es unerheblich, ob die Übertragung analog, digital oder ver- schlüsselt erfolgt.67

Als Funksendung durch „ähnliche technische Mittel“ gelten auch alle Arten von Sendungen im Internet, die zu einem vom Streaming-Anbieter bestimmten Zeitpunkt simultan an eine Öffentlichkeit gerichtet sind.68 Das Senderecht ist demnach nur dann anwendbar, wenn eine lineare Übertragung erfolgt, das bedeutet, wenn der Anbieter entscheidet, wann eine Über- tragung stattfinden soll. Gegenüber dem Recht der öffentlichen Zugänglichmachung gem. § 19a UrhG unterscheidet sich das Senderecht dadurch, dass die Nutzer die einzelnen Werke und Leistungen zwar von Orten ihrer Wahl aus, nicht aber zu Zeiten ihrer Wahl wahrnehmen können.69

Bei Live-Streaming findet die Übertragung des Werkes über das Internet statt, was als Zu- gänglichmachen „mit ähnlichen technischen Mitteln“ anzusehen ist. Zudem erfolgt beim Live- Streaming aufgrund einer Entscheidung des Anbieters eine zeitgleiche Übertragung an alle Empfänger. Der Nutzer selbst hat keinen Einfluss auf die Übertragung. Er kann sich lediglich in eine laufende Übertragung einschalten und diese wieder verlassen. Das Live-Streaming fällt somit unter das Senderecht gem. § 20 UrhG. Zwar ist das Live-Streaming dem Sender- echt zuzuordnen, allerdings nicht zugleich auch dem Recht der Europäischen Satellitensen- dung gem. § 20a UrhG (auch nicht analog). Diese Sonderregelung gilt ausschließlich für grenzüberschreitende Satellitensendungen, die ihren Ursprung in einem Mitgliedstaat der EU oder des EWR haben.

Beim On-Demand-Streaming ist das Senderecht nicht betroffen. Hier entscheidet - wie be- reits festgestellt - der Nutzer, ob und wann eine Übertragung stattfinden soll, sodass keine zeitgleiche Sendung i.S.d. § 20 UrhG stattfindet, sondern eine individuelle und zeitversetzte Übertragung.70

Fraglich ist, wie ein Sonderfall des Streamings, das sogenannte Near-Video-On-Demand einzuordnen ist. Der Anbieter wiederholt hierbei eine Sendung in kurzzeitigen Abständen, wobei der Nutzer im Rahmen der Wiederholungsintervalle selbst über den Zeitpunkt bestimmen kann, zu der er die Sendung abrufen möchte. Wenngleich dieser Zugriff durch den Nutzer als ein „Abruf” verstanden werden kann, findet das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung nach § 19a UrhG keine Anwendung. Entscheidend ist, dass Zeitpunkt und Reihenfolge des Programms vom Anbieter bestimmt werden, sodass auch diese Nutzung unter das Senderecht gem. § 20 UrhG fällt.71

2. Leistungsschutzrechte

Neben den Verwertungsrechten der Urheber haben Anbieter von Web-TV und On-Demand- Diensten zudem die Leistungsschutzrechte der einzelnen Leistungsschutzberechtigten zu beachten. Diese sind, wie das Urheberrecht, originäre Rechte und werden ihren jeweiligen Inhabern aus verschiedensten Gründen und zum Teil mit gänzlich unterschiedlichen Rechtsfolgen gewährt.72 Leistungsschutzrechte werden für dem Urheberrecht nahestehende Leistungen gewährt, die nicht schöpferisch im Sinne von § 2 Abs. 2 UrhG sind.73

Beim Streaming audiovisueller Werke sind insbesondere die Rechte der Sendeunternehmen gem. § 87 UrhG sowie die Rechte der Filmhersteller und der Hersteller von Laufbildern nach den §§ 94, 95 UrhG relevant. Sollte Musik gestreamt werden, so sind zusätzlich die Rechte der ausübenden Künstler nach den §§ 73 ff. UrhG und die Rechte der Tonträgerhersteller gem. den §§ 85 f. UrhG zu beachten. Welche einzelnen Rechte vom Anbieter letztlich einzuholen sind, hängt auch hier von der Art des Streaming-Verfahrens ab. Bezüglich der in den Normen der Leistungsschutzrechte gennannten Begriffe der öffentlichen Zugänglichmachung, des Senderechts und der Vervielfältigung, kann auf die Definitionen der in den §§ 15 ff. UrhG aufgeführten Verwertungsrechte verwiesen werden.74

Am Beispiel der Rechte der ausübenden Künstler, betrifft das Live-Streaming deren Sender- echt gem. den §§ 78 Abs. 1 Nrn. 2 und 20 UrhG. Mit Blick auf das On-Demand-Streaming ist zum einen das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung i.S.d. §§ 78 Abs. 1 Nr. 1, 19a UrhG betroffen. Zum anderen liegt aber auch ein Fall der Vervielfältigung gem. den §§ 77 Abs. 2 S. 1, 16 UrhG vor.75

III. Einräumung von Nutzungsrechten

Das Recht des Urhebers an seinem Werk ist angesichts der engen Verflechtung vermögens- rechtlicher und urheberpersönlichkeitsrechtlicher Befugnisse unter Lebenden gem. § 29 Abs. 1 UrhG nicht als Ganzes übertragbar. § 29 Abs. 2 UrhG eröffnet dem Urheber jedoch mehre- re Möglichkeiten, sein Werk für Dritte nutzbar zu machen. Die Möglichkeit zur Einräumung von Nutzungsrechten gem. § 31 UrhG stellt dabei das wichtigste rechtliche Instrument für die wirtschaftliche Verwertung von Urheberrechten dar.76 Als Gegenleistung zur Rechteeinräu- mung steht dem Urheber gem. § 36 UrhG eine angemessene Vergütung zu. Neben der Ein- räumung dinglich wirkender Nutzungsrechte, sind auch schuldrechtliche Einwilligungen und Vereinbarungen zu Verwertungsrechten denkbar. In der Praxis hat daher die grundsätzliche Unübertragbarkeit des Urheberrechts relativ begrenzte Bedeutung, da für die Einräumung einzelner oder umfassender Nutzungsrechte schuldrechtlich Vertragsfreiheit besteht und nach den §§ 31 ff. UrhG gegenstandliche, also auch Dritten gegenuber wirksame Regelun- gen herbeigeführt werden können.77

Aufgrund besonderer Verweisung (§§ 79 Abs. 2 S. 2, 85 Abs. 2 S. 3, 87 Abs. 2 S. 3, 94 Abs. 2 S. 3 UrhG) finden die §§ 31, 32 UrhG auch auf Leistungsschutzrechte Anwendung. Allerdings handelt es sich hierbei im Gegensatz zu dem unübertragbaren Recht des Urhebers um ein Wahlrecht. So können Leistungsschutzberechtigte, mit Ausnahme von Herausgebern wissenschaftlicher Ausgaben und Lichtbildern, ihre Rechte gem. den §§ 413, 398 ff. BGB auch im Ganzen übertragen.78

§ 31 Abs. 1 S. 1 UrhG definiert den Begriff des Nutzungsrechts als das Recht, das Werk auf einzelne oder alle Nutzungsarten zu nutzen. Mit der Einräumung der Nutzungsrechte bleibt die Bindung des Urhebers am Werk bestehen. Die Nutzungsrechte sind als Tochterrechte des Urheberrechts anzusehen. Sie werden dem Nutzer durch den Urheber konstitutiv einge- räumt.79 Sie können gem. § 31 Abs. 1 S. 2 UrhG als ausschließliche oder einfache Nut- zungsrechte vergeben werden und mit gegenständlicher Wirkung räumlich, zeitlich und ge- genständlich beschränkt werden.

Inhaltliche Beschränkungen grenzen die eingeräumten Nutzungsberechtigungen auf be- stimmte Nutzungsarten ein. Sie dienen der Angleichung der gesetzlich bestimmten Verwer- tungsformen aus den §§ 15 ff. UrhG an den konkreten wirtschaftlichen Verwertungszweck.80 Hierdurch ist die Aufspaltung der Verwertungsrechte auf die den Nutzungsrechten zugrund- liegenden Nutzungsarten möglich. Es kann folglich eine Nutzungsart mehrere Verwertungs- rechte erfassen und umgekehrt ein Verwertungsrecht mehrere Nutzungsarten enthalten.

Gemäß § 31 Abs. 5 S. 1 UrhG bestimmt sich nach dem von beiden Partnern zugrunde ge- legten Vertragszweck, auf welche Nutzungsarten sich das Nutzungsrecht erstreckt, wenn bei der Einräumung des Nutzungsrechts die Nutzungsarten nicht ausdrücklich einzeln bezeich- net sind.

1. Streaming als eigenständige Nutzungsart

Es stellt sich im vorliegenden Kontext die Frage, ob Web-TV und VoD eigene Nutzungsarten darstellen, für die der jeweilige Anbieter gesonderte Nutzungsrechte einholen muss. Als Nutzungsart versteht die Rechtsprechung jede übliche, technisch und wirtschaftlich eigenständige und somit auch klar abgrenzbare Verwendungsform eines Werkes.81

Bei der Video-On-Demand-Nutzung wird nach h.M. von einer eigenständigen Nutzungsart im Rahmen des Rechts der öffentlichen Zugänglichmachung gem. § 19a UrhG ausgegangen.82 Für den Zuschauer besteht der wesentliche Unterschied zu anderen Nutzungsformen zum einen in der individuellen Abrufbarkeit der audiovisuellen Inhalte zu einem beliebigen Zeit- punkt, zum anderen in der umfangreichen Auswahl an audiovisuellen Inhalten. Technisch gesehen müssen zudem die Inhalte in einem aufwändigen Verfahren online fixiert und dem Nutzer gegenüber zugänglich gemacht werden. Hinsichtlich der im Urheberrecht geltenden Zweckübertragungslehre i.S.d. § 31 Abs. 5 UrhG empfiehlt es sich demzufolge, in Lizenzver- trägen VoD-Rechte ausdrücklich im Rechtekatalog aufzunehmen. In der Praxis werden die VoD-Rechte in der Regel nur gesondert vergeben.83 Die vorgelagerte Vervielfältigungshand- lung i.S.d. § 16 UrhG, bezüglich des Heraufladens audiovisueller Inhalte auf einen Server zum Zwecke der Onlinenutzung, stellt hingegen nach der Verkehrsauffassung lediglich eine untergeordnete Vorbereitungshandlung zur öffentlichen Zugänglichmachung dar. Sie ist demnach nicht als eine selbstständige Nutzungsart zu lizenzieren.84

[...]


1 BeckOK UrhR/Lauber-Rönsberg, UrhG Kollisionsrecht, Rdn. 4.

2 BeckOK UrhR/Lauber-Rönsberg, UrhG Kollisionsrecht, Rdn. 7.

3 Schwarz, ZUM 2011, 699, 702 f.

4 EuGH, GRUR Int. 1980, 602, 606; BGH, GRUR 1981, 587, 589; Peifer, ZUM 2006, 1, 6.

5 Mitsd ö rffer/Gutfleisch, MMR 2009, 731, 732.

6 Albrecht/Mutschler-Siebert/Bosch, ZUM 2012, 93, 94 f.

7 Albrecht/Mutschler-Siebert/Bosch, ZUM 2012, 93, 96; Bortloff, GRUR Int. 2003, 669, 678; Wandtke/Bullinger/Welser, UrhG Vor §§ 120 ff., Rdn. 19.

8 Sog. Simulcasting-Entscheidung, Sache COMP/C2/38.014 - IFPI "Simulcasting", Az. K(2002) 3639, 2003/300/EG, Rdn. 21, http://eur-lex.europa.eu/legal- content/DE/TXT/PDF/?uri=CELEX:32003D0300&from=EN, besucht am 01.01.2016; Albrecht/Mutschler-Siebert/Bosch, ZUM 2012, 93, 96.

9 MüKoBGB/Drexl, IntImmGR, Rdn. 273.

10 Spindler, IPRax 2003, 412, 418; Wandtke/Bullinger/Welser, UrhG Vor §§ 120 ff., Rdn. 19.

11 Handling, GRUR Int. 2007, 206, 214 ff.

12 BeckOK UrhR/Lauber-Rönsberg, UrhG Kollisionsrecht, Rdn. 26.

13 EuGH, GRUR 2012, 1245.

14 MüKoBGB/Drexl, IntImmGR, Rdn. 299.

15 Richtlinie 93/83/EWG des Rates vom 27. September 1993 zur Koordinierung bestimmter urheber- und leistungsschutzrechtlicher Vorschriften betreffend Satellitenrundfunk und Kabelweiterverbreitung, Amtsblatt Nr. L 248 vom 06.10.1993, 15 ff.

16 Schwarz, ZUM 2011, 699, 703.

17 Albrecht/Mutschler-Siebert/Bosch, ZUM 2012, , 93, 95.

18 Spindler/Schuster/Wiebe, UrhG § 20a, Rdn. 3, 5.

19 Wandtke/Bullinger/Ehrhardt, UrhG § 20a Rdn. 3.

20 Richtlinie 2006/123/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 12. Dezember 2006 über Dienstleistungen im Binnenmarkt.

21 Wiebe, ZUM 2015, 933.

22 http://www.internetworldstats.com/stats9.htm, besucht am 01.01.2016.

23 Frees/Koch, MediaPerspektiven 9/2015, 366.

24 Frees/Koch, MediaPerspektiven 9/2015, 378, 381.

25 Unter terrestrisch sind auf den Erdboden bezogene funktechnische Übertragungstechniken zu verstehen (sog. Antennenfernsehen).

26 IP-TV und dessen funkgesteuerte Variante Mobil-TV sind von dem Internetfernsehen i.e.S. abzugrenzen. IPTV und Mobil-TV werden ausschließlich in einem vom Provider kontrollierten Netzwerk betrieben. Beim Internetfernsehen hingegen werden Streams über das weltweit zugängliche Internet übertragen; zur urheberrechtlichen Einordnung von IP-TV und Mobil-TV vgl. Hoeren, MMR 2008, 139.

27 Albrecht, ZUM 2011, 706.

28 http://www.goldmedia.com/en/presse/newsroom/vod-forecast-2018.html, besucht am 01.01.2016.

29 Schwarz, ZUM 2014, 758 f.

30 Ein bekanntes Beispiel für eine solche Eigenproduktion ist die von Netflix produzierte Politserie „House of Cards“.

31 Koch, GRUR 2010, 574.

32 Die kontinuierliche Übertragung komprimierter Video- und Audiodateien in Form eines Datenstroms über das Internet.

33 i.d.R. ist ein Abspielen des Streams über den Browser mithilfe eines (meist vorinstallierten) Browser-Plug-ins problemlos möglich.

34 Koch, GRUR 2010, 574.

35 Mitsd ö rffer/Gutfleisch, MMR 2009, 731; Sieber in Hoeren/Sieber/Holznagel, Multimedia-Recht, Teil 1 Technische Grundlagen, Rdn. 136.

36 Koch, GRUR 2010, 574.

37 Wandtke/Bullinger/Bullinger, UrhG § 19a, Rdn. 34.

38 Stieper, MMR 2012, 12, 13.

39 Grewenig, ZUM 2011, 27, 28.

40 Staatsvertrag für Rundfunk und Telemedien (Rundfunkstaatsvertrag).

41 BeckOK InfoMedienR/Gersdorf, RStV § 11d, Rdn. 10 f.; Jurran, c't - Magazin für Computertechnik 08/2013, 116.

42 Sog. User-generated content.

43 Sog. Subscription-Video-on-Demand (SVoD).

44 Sog. Transactional-Video-on-Demand (TVoD) bzw. Pay-Per-View (PPV).

45 B ä cker/H ö finger, ZUM 2013, 623, 626 ; Kaumanns/Siegenheim, MediaPerspektiven 12/2006, 622; Schwarz, ZUM 2014, 758, 759.

46 http://www.goldmedia.com/newsletter/presseverteiler/pressemeldung-24022015-vod-nutzung- deutschland.html, besucht am 01.01.2016.

47 Wandtke/Bullinger/Bullinger, UrhG § 19a, Rdn. 34.

48 Neurauter, GRUR 2011, 691, 693.

49 http://www.skygo.sky.de/, besucht am 01.01.2016.

50 Ernst in Hoeren/Sieber/Holznagel, Multimedia-Recht, Teil 7.1 Grundlagen des Multimedia-Urheberrechts, Rdn. 7 ff.

51 Dreier/Schulze/Schulze, UrhG § 2, Rdn. 206.

52 BeckOK UrhR/Ahlberg, UrhG § 2, Rdn. 39.

53 BeckOK UrhR/Ahlberg, UrhG § 2, Rdn. 38.

54 LG München I, ZUM-RD 1998, 89, 93; Spindler/Schuster/Wiebe, UrhG § 2, Rdn. 22; Wandtke/Bullinger/Bullinger, UrhG § 2, Rdn. 123.

55 Dreier/Schulze/Schulze, UrhG § 95, Rdn. 7.

56 Loewenheim/Nordemann in Loewenheim, Handbuch des Urheberrechts, § 24 Überblick über das Urhebervertragsrecht, Rdn. 3.

57 BGH, GRUR 1955, 492, 494; Spindler/Schuster/Wiebe, UrhG § 16, Rdn. 3.

58 BGH, GRUR 1999, 323, 327.

59 KG, ZUM 2002, 828, 830; Spindler/Schuster/Wiebe, UrhG § 16, Rdn. 5.

60 BGH, GRUR 2015, 258, 260; Dreier/Schulze/Schulze, UrhG § 16, Rdn. 7.

61 B ü scher/M ü ller, GRUR 2009, 558, 559.

62 Ernst, GRUR 1997, 592, 593.

63 LG Köln, MMR 2014, 193, 194; Ensthaler, NJW 2014, 1553 ff.; Ernst in Hoeren/Sieber/Holznagel, Multimedia- Recht, Teil 7.1 Grundlagen des Multimedia-Urheberrechts, Rdn. 52; Galetzka/Stamer, MMR 2014, 292, 294 ff.; Spindler/Schuster/Wiebe, UrhG § 16, Rdn. 5; Stieper, MMR 2012, 12, 13 ff.; Wandtke/Gerlach, GRUR 2013, 676 ff.

64 Wandtke/Bullinger/Bullinger, UrhG § 19a, Rdn. 7 ff.

65 BeckOK UrhR/Götting UrhG § 19a Rdn. 4.

66 OLG Hamburg, ZUM 2009, 575, 577; BeckOK UrhR/Götting UrhG § 19a, Rdn. 3 f.

67 Dreier/Schulze/Dreier, UrhG § 20, Rdn. 7.

68 BeckOK UrhR/Hillig, UrhG § 20, Rdn. 9.

69 Spindler/Schuster/Wiebe, UrhG § 20, Rdn. 7.

70 Koch in Loewenheim, Handbuch des Urheberrechts, § 78 Internetverträge, Rdn. 71b.

71 Castendyk in Loewenheim, Handbuch des Urheberrechts, § 75 Sendeverträge, Rdn. 37; Poll, GRUR 2007, 476, 481.

72 BeckOK UrhR/Ahlberg, UrhG, Einführung zum UrhG, Rdn. 69.

73 Nordemann/Czychowski in Hasselblatt, MAH Gewerblicher Rechtsschutz, § 44 Urheberrecht und verwandte Schutzrechte, Rdn. 242.

74 BeckOK UrhR/Ahlberg, UrhG, Einführung zum UrhG, Rdn. 76.

75 Busch, GRUR 2011, 496, 500, 503; Czernik in Wandtke/Ohst, Praxishandbuch Medienrecht, S.219, Rdn. 367 ff.; Galetzka/Stamer, MMR 2014, 292, 295.

76 Harte-Bavendamm/Wiebe in Kilian/Heussen, CHB, 1. Abschn. Teil 5, Urheberrecht, Rdn. 83.

77 Harte-Bavendamm/Wiebe in Kilian/Heussen, CHB, 1. Abschn. Teil 5, Urheberrecht, Rdn. 82; Loewen- heim/Nordemann in Loewenheim, Handbuch des Urheberrechts, § 25 Das System der Nutzungsrechte, Rdn. 1.

78 BeckOK UrhR/Ahlberg, UrhG Einführung zum UrhG, Rdn. 76.

79 Wandtke/Bullinger/Grunert/Wandtke, UrhG § 31, Rdn. 1.

80 LG Frankfurt a. M., ZUM-RD 2006, 525, 529; Wandtke/Bullinger/Wandtke/Grunert, UrhG § 31, Rdn. 14.

81 BGH, GRUR 1986, 62, 65; BGH, GRUR 2001, 153, 154; BGH, GRUR 2010, 62, 63; BeckOK UrhR/Soppe, UrhG § 31, Rdn. 63.

82 Dreier/Schulze/Schulze, UrhG § 31, Rdn. 46; Koch, GRUR 2010, 574, 576; Wiechmann, ZUM 2014, 764, 769.

83 Castendyk in Loewenheim, Handbuch des Urheberrechts, § 75 Sendeverträge, Rdn. 44.

84 OLG München, GRUR-RR 2011, 1, 2; Ullrich, ZUM 2010, 311, 315 ff.

Details

Seiten
79
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668158702
ISBN (Buch)
9783668158719
Dateigröße
808 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v316739
Institution / Hochschule
Fachhochschule Trier - Umwelt-Campus, Standort Birkenfeld
Note
1,0
Schlagworte
Medienrecht Multimediarecht Urheberrecht Europarecht Geoblocking Geo-Blocking Geo-Sperre Streaming Internet Online-Fernsehen Proxy VPN Portabilität Digital Binnenmarkt VoD Web-TV

Autor

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Titel: Geoblocking. Die territoriale Begrenzung audiovisueller Inhalte im Internet