Spielfilme im Geschichtsunterricht am Beispiel des Historiendramas "Michael Collins"

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. “Der Historiker im Kino”

2. Spielfilme im Geschichtsunterricht
2.1 Hinweise zur didaktischen Verwendung von Spielfilmen im Unterricht

3. Der Film „Michael Collins“ im Unterricht

Zusammenfassung

Literatur

Einleitung

„Der Historiker im Kino“ lautet der Untertitel einer Aufsatzsammlung von Rainer Rother über die Möglichkeiten und Realisierungen geschichtlicher Stoffe im Film, wobei zunächst, seitens der Diskutanten, sowohl das Leinwandkino als auch das Format des Dokumentarfilms gemeint sind. Da diese Arbeit anhand des Beispielfilms „Michael Collins“ eben diese Frage diskutieren wird, muss der Bereich des Dokumentarfilms zurücktreten. Eine wesentliche Fragestellung wird sein, inwieweit sich das Medium Film als Vermittlungsmedium für geschichtliche Inhalte im Geschichtsunterricht eignet. In der Geschichtswissenschaft ist diese Frage umstritten und viele Historiker mahnen, dass nur das Buch die Möglichkeit biete, unterschiedliche Sichtweisen und Standpunkte (z. B. durch Fußnoten und Darstellung von Gegenpositionen) zu vermitteln. Im ersten Teil der Arbeit werden zu diesem Thema zunächst die verschiedenen Standpunkte der Historiker dargestellt. Der zweite Teil wird sich mit der Möglichkeit der Einbindung von Kinofilmen im Schulunterricht beschäftigen. Im dritten Teil der Arbeit wird der Film „Michael Collins“ im Hinblick auf seinen historischen Gehalt und anschließend hinsichtlich seiner Eignung als Unterrichtsmaterial untersucht. Es werden an dieser Stelle auch Vorschläge gemacht, wie der Film in den Geschichtsunterricht eingebunden werden könnte.

1. “Der Historiker im Kino”

Filmemacher und Publikum erhoffen sich mit der Darstellung geschichtlicher Inhalte im Kino, vergangene Epochen wieder auferstehen zu lassen. Mit enormem Aufwand werden dabei Kulissen errichtet, Originalschauplätze in den Look vergangener Zeiten zurückversetzt, Komparsen angeleitet und letztlich auch Historiker bemüht um ein mehr oder weniger realistisches Bild von der Vergangenheit zu zeichnen. In seiner Kritik zu Fred Niblos „Ben Hur“ merkte Siegfried Krakauer im Jahre 1926 an:

„Gerade noch durch den Aufwand mochte es gelingen, die Handlung für den Film zu retten. Eine geringe Quantität der Mittel, und man hätte eine der üblichen historischen Verfilmungen erhalten, die irgendein gleichgültiges Einzelschicksal in veralteten Trachten aufrollten. Durch den Zahlenrekord ist immerhin eine Prunkoper entstanden, die der Schaulust Genüge tut.“^[1]

Insbesondere mit der Entwicklung des Farbfernsehens sahen sich Filmemacher gezwungen dem Publikum opulentere Technik und Ausstattung zu präsentieren. Konsequenz daraus war die Entwicklung des Breitwandkinos und eine Blüte von Historienfilmen. So äußerte sich auch J. L Mankiewicz im „Lexikon des internationalen Films“ über den 1962 erschienenen Film „Cleopatra“:

„Publikumswirksamer Mammutfilm über das legendäre Leben der Cleopatra. Ein Dekorationsdrama nach dem Motto, dass Geschichte auf dem Schlachtfeld entschieden und Politik im Schlafzimmer gemacht wird. Erhöhte Preise, gesenktes Niveau.“^[2]

Film kann hingegen auch mehr sein als bloße Staffage und auch mit Hilfe von Ausstattung und Setting eine Fiktion von einer Epoche und zusätzlich Spiegel seiner Entstehungszeit sein, wenn geschichtliche Themen als Projektionsfläche für zeitgenössische Themen genutzt werden.^[3] Die bloße Tatsache, dass Filme immer Fiktionen enthalten müssen, z. B. um eine Geschichte trotz quellentechnischer Defizite entwickeln zu können, lässt viele Historiker dem Medium Film gegenüber skeptisch gegenüberstehen. Wenn zu Beginn des Films „Spartacus“ (1960) der Sklavenaufstand im römischen Imperium mit dem Kampf gegen die Sklaverei, insbesondere im Süden der USA in den 60er Jahren, in Verbindung gebracht wird, dann ist dies ein Umgang mit dem Historienfilm, den Vivian Sobchak wie folgt beschrieb:

„The expansive and transparent work of Hollywood’s epic stories seems to bet he subjectification and projection as ourselves–now as we-then.”^[4]

Marc Ferro betonte an dieser Stelle, dass nicht nur pluralistische Sichtweisen, sondern auch Ideologien mit geschichtlichen Stoffen transportiert werden können, so wie es im 1938 entstandenen russischen Film „Alexander Newski“ der Fall war, über den der Regisseur und Autor Sergij Eisenstein schrieb:

„Unser Film soll (…) all diejenigen, die im Weltmaßstab und in vorderster Front gegen den Faschismus kämpfen, zu noch größerer Widerstandskraft anfeuern und darüber hinaus Mut und Zuversicht in die Herzen derer tragen, die noch immer meinen, der Faschismus sei unbesiegbar, wie einst die Ritterorden für unbesiegbar gehalten wurden.“^[5]

Um Sichtweisen oder Ideologien zu transportieren, werden bewusst geschichtliche Fakten unterschlagen, die die jeweilige Interpretation geschichtlicher Vorgänge widerlegen könnten. Nach Ferro unterscheiden sich Filme in dieser Eigenschaft nur wenig von den Medien des historischen Romans oder akademischen Arbeiten.^[6] Daher haben Filme seiner Ansicht nach zwar eine pädagogische Wirkung und tragen zur Verdeutlichung historischer Phänomene bei, sind aber kein „wissenschaftlicher Beitrag zur Klärung historischer Phänomene“, sondern „lediglich die filmische Umsetzung einer Geschichtsanschauung, die von anderen entworfen wurde“.^[7]. Marc Ferro betont zudem verschiedene Aspekte und Methoden um sich mit Historienfilmen auseinanderzusetzen. Zunächst sei da die geschichtswissenschaftliche Methode zu überprüfen „ob die Rekonstruktion der Ereignisse genau ist.“^[8] So müssen sowohl die Kleidung der Akteure, wie auch ihre Sprache und das Setting der dargestellten Zeit entsprechen. Um diese Details kümmern sich innerhalb eines Filmteams meist Historiker. Neben der Darstellung historischer Ereignisse, die in erster Linie das weltpolitische Geschehen einer Epoche darstellen, gibt es auch solche, die sich dem Alltagsleben innerhalb einer Epoche widmen und so versuchen die Auswirkungen der „großen Geschichte“ darzustellen. Hier werden die Wirkungen historischer Ereignisse und tragischen Konsequenzen für den Einzelnen fokussiert.^[9] Ferro unterscheidet hinsichtlich der Kategorie Historienfilm nicht zwischen den beiden vorangegangenen Kategorien, sondern vielmehr zwischen solchen, die mit vorherrschenden Ideologien und Lehrmeinungen im Einklang stehen und solchen, die versuchen einen neuen, unabhängigen Blick auf historische Ereignisse zu vermitteln.^[10] So kann ein Film über die Gegenwart ein Film über Geschichte sein, indem er die ‚Gegen-Geschichte’ darstellt und so zur ‚Gegen-Analyse’ der gesellschaftlichen Strukturen und Organisationsformen ermutigt. Als Beispiel solcher Filme nennt Ferro Chaplins „Der Diktator“, bei dem dieser innerhalb einer fiktiven Story die Geschehnisse während des Naziregimes satirisch überspitzte und dadurch bloßstellte. Als Beispiele für Filme, die tradierte Ideale und Meinungen vermitteln, nennt der Verfasser insbesondere amerikanische Produktionen, in denen die amerikanische Geschichtsauffassung dargestellt wird. So stehen sich im Film „The Sea Hawk“ aus dem Jahre 1940 weltoffene Angelsachsen grausamen, frommen aber unfähigen Spaniern gegenüber, um die Überlegenheit der englisch- gegenüber der spanischgeprägten Kultur auf dem amerikanischen Kontinent zu verdeutlichen. Dass dabei auch in Nordamerika Indianer getötet wurden und die Amerikaner sich ihre Unabhängigkeit blutig erkämpfen mussten, wird außer Acht gelassen. In seinen Western glorifizierte John Ford die amerikanischen Institutionen wie Streitkräfte, tapfere Siedler, die Fortschritt und technische Innovationen bringen oder die traditionelle Familie mit christlichen, protestantischen Werten.^[11] In den 60er Jahren, während der sog. McCarthy-Zeit steigerte sich der cineastische Patriotismus in einen Antikommunismus, bei dem jeder Film mit Inhalten die als loyal gegenüber dem Kommunismus oder Sozialismus interpretiert werden konnten, von Behörden untersucht und die Mitwirkenden vor ein Tribunal geladen wurden. Wenn auch, wie Ferro meint, die Vielschichtigkeit der Meinungen im amerikanischen Kino seit dem Vietnamkrieg zugenommen hat, bleibt doch zu bemerken, dass kritische Meinungen zumeist in privat finanzierten Filmprojekten (Gore, Clooney) geäußert werden, während Hollywood nach wie vor die traditionellen Werte und den Glauben an amerikanische Institutionen verbreitet. Natalie Zamon Davis hat sich in Ihrem Aufsatz „Jede Ähnlichkeit mit lebenden oder toten Personen…“ – Der Film und die Herausforderung der Authentizität“ mit der Verwendung der Formel insbesondere in Filmen, die nachweislich einen großen Bezug zur Realität haben, wie z. B. in Oliver Stones „Platoon“, beschäftigt. Sie schließt daraus, dass die Dementis nichts mit dem tatsächlichen Wahrheitsstatus zu tun haben, sondern tatsächlich Schutz vor einem eventuellen Verleumdungsprozess bieten sollen. In „The Mission“ aus dem Jahre 1986 hingegen ließ Regisseur Roland Joffé verkünden: „Die in dieser Geschichte dargestellten historischen Ereignisse sind wahr, sie geschahen 1758 und 1759 in Paraguay und Argentinien.“ Dabei wird außer Acht gelassen, dass Geschichte gemacht wird und dabei nicht statisch ist. Es wird um sie diskutiert, gestritten, sie wird aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchtet und ist daher nicht Wahrheit, sondern Interpretation. Der Historiker möchte diese unterschiedlichen Perspektiven in seine Arbeit einfließen lassen. Die Direktheit und Gebundenheit des Films an seine Protagonisten, erlaube es jedoch nicht, so meinen viele Historiker, diese unterschiedlichen Perspektiven darzustellen, wie dies in geschriebenen Publikationen (z. B. Fußnoten) möglich ist.^[12] Noel Carrol war der Ansicht dass der Film durch die „Macht der Bilder“, den Handlungsrahmen, die Erzähltechnik, die Schnitte, die Ausstattung genau zu der Interpretationsweise und Wahrnehmung gebracht wird, die vom Produzenten/Regisseur beabsichtig ist.^[13] Davis betont, dass nicht nur das authentische Setting und die authentische Ausstattung zur Authentizität eines Films beitragen, sondern dass vielmehr regionale Eigenheiten einer Kultur, oder auch kulturelle Schichten wie Traditionen oder Charakterzüge einen Beitrag zur Authentizität liefern können. Andere Filmemacher gehen hingegen davon aus, dass gerade die Verwendung von Berufsschauspielern und das Studiosetting es dem Zuschauer ermöglichen sollten zu erkennen, dass es sich beim Film nicht um ein Abbild, sondern um eine Interpretation der Wirklichkeit handelt, die kritisch überprüft werden muss. So kann selbst mit einem abstrahierten Setting und ohne Rückgriff auf extensive Ausstattung ein Film Wirklichkeit nachbilden. Beispielhaft für einen solchen Film wäre „Der Tod und das Mädchen“ (1994) von Roman Polanski, in dem eine Frau (fiktive Person) in einer ehemaligen fiktiven Diktatur ihrem Peiniger aus der Zeit der Studentenunruhen begegnet. Der Film beschäftigt sich nahezu ausschließlich mit den Gefühlen seiner Protagonisten und zeigt doch, welche soziale Situation im Fall kollabierender Diktaturen entstehen kann. Schuld und Sühne, Gerechtigkeit und Überlebenswille unterschiedlicher Bevölkerungsgruppen, der Unterdrücker und der Unterdrückten werden an dieser Stelle thematisiert. Nach Davis kann der Film Authentizität erreichen, wenn er hinsichtlich seiner Ausstattung und seiner Drehorte, sowie durch Verbindung mit den Menschen aus der Vergangenheit die Werte und Beziehungen der Vergangenheit verdeutlichen kann. Der Film vermag jedoch nicht zu ändern, dass er immer eine Interpretation geschichtlicher Ereignisse ist. Er schildert Ereignisse aus einer Perspektive.^[14] Demnach wäre ein Film, der ein historisches Ereignis sowohl aus Sicht der Vertreter der Macht, als auch aus der ihrer Gegenspieler und den Konsequenzen für die unterschiedlichen Gesellschafts-schichten schildert, ein Anspruch an den Versuch einer historiografischen Authentizität. Auch Robert A. Rosenstone hat sich mit der Frage beschäftigt inwieweit die Schwierigkeit die Anforderungen eines Historikers auf den Film zu übertragen mit dem Medium Film selbst zusammenhängt. Rosenstone kritisiert dabei seine eigene Mitarbeit an dem Spielfilm „Reds“ (Regie Warren Beatty) bei dem bewusst Gegenwart und Vergangenheit miteinander verknüpft wurden, um darzustellen, wie wichtig politisches Engagement für das Gemeinwohl ist.^[15] Neben der Fiktionalisierung und Verwendung „ungeprüfter Erlebnisberichte“ ist es insbesondere die Darstellung einer einzigen Interpretation, die „Vergangenheit zu einer geschlossenen Welt komprimiert“ und so „historische Alternativen“ und „motivationale und kausale Komplexitäten“ verleugnet.^[16] Auch Rosenstone zitiert Befürworter und Gegner des Historienfilms. So ist nach Raack nur der Film geeignet „die Fülle der komplexen, multidimensionalen Welt“ darzustellen, während das Buch zu stark auf einzelne Aspekte der Geschichte beschränkt sei. Nur der Film könne eine „empathische Rekonstruktion“ liefern und so die „Lebendigkeit der Vergangenheit zurückgewinnen“. Als Gegner des Historienfilms kritisiert Jarvie hingegen die oben bereits genannten „diskursiven Defizite“ und den geringen Informationsgehalt des Mediums. Rosenstone findet, dass Geschichte für beide Autoren ein „verschiedenes Wesen“ darstelle. Während Raack Geschichte als „Mittel der Selbsterkenntnis“ und als eine Art „psychologischer Prophilaxe“ sehe, in der dem Betrachter das Gefühl gegeben wird weniger „isoliert dazustehen“ und dadurch unsere „Einsamkeit und Entfremdung lindert“, versteht Jarvie Geschichts-wissenschaft als Diskurs mit den Disziplinen „Beurteilung der Quellen, die logische Argumentation oder die systematische Gewichtung der Zeugnisse.“^[17] Gegen das Argument des niedrigen Informationsgehalts stellt Rosenstone, dass eine einzige Einstellung eines Films einen enormen Informationsgehalt hat (Mimik, Gestik, Konversation, Artikulation, visuelle Effekte). Fraglich sei an dieser Stelle lediglich, wie viel Information vom Betrachter aufgenommen werden könne. Zudem analysiert Rosenstone Jarvies Argument Geschichte bestehe in der Hauptsache aus „Debatten zwischen Historikern“. Er bemerkt dabei, dass die Geschichtswissenschaft in ihrer Suche nach der Rekonstruktion historischer Seite zwar durch diesen Diskurs angetrieben wird, sich jedoch längst nicht jedes geschichtliche Werk an diesem Diskurs beteiligt. Auch wenn der Spielfilm entsprechend bestimmter Erzählkonventionen gestaltet werden müsse (Liebeselement, Action, persönliche Auseinandersetzung), gäbe es keinen Grund, warum man keinen historischen Spielfilm drehen könne, solange sich dieser „im Rahmen der Geschichtstreue bewegt“. Die Konventionen des Mediums Films lassen jedoch schon aufgrund ihrer Dauer von maximal 3 Stunden keine umfassende historische Bearbeitung eines Themas zu, wobei diese Ausdünnung nach Ansicht Rosenstones nicht unbedingt eine Schwäche sein muss.^[18] In Fachzeitschriften für Geschichte und Archäologie werden Exkurse zu unterschiedlichsten Themen angeboten, deren Umfang nicht denen einer Monographie entspricht, die aber trotzdem einen Beitrag zur Erklärung oder Schilderung einer historischen Begebenheit bieten. Der Film gibt uns durch seine Menge an unterschiedlichen Sekundärinformationen (Landschaften, Menschen, Kleidung, Sound) hingegen die Möglichkeit über die Gefühlswelt einem Ereignis nahezukommen, er zeigt uns die „physischen Konflikte zwischen Individuen und Gruppen“. Rosenstone betont gar, dass der Filmhistorische „Besonderheiten und Situationen am direktesten zur Anschauung und zu Gefühl bringen kann“. Insbesondere die Möglichkeit der „simultanen Realitäten“, der Darstellung einer Begebenheit aus unterschiedlichen Perspektiven, kann als Stärke des Films genutzt werden. Hinsichtlich des Dokumentarfilms betont Rosenstone, dass dieser letztlich denselben Konventionen, wie der perspektivischen Schilderung und der Ausdünnung unterworfen sind wie der Spielfilm.^[19] Nochmals betont Rosenstone, dass die geschriebene Geschichte nicht die Vergangenheit selbst ist, sondern es sich um „sprachliche Fiktionen“ handele, in denen Historiker Geschichte konstruieren oder in Zusammenhang bringen, um sie zu verstehen.^[20] So hält es Rosenstone auch nicht für möglich verfilmte Geschichte allein aufgrund der Kriterien geschriebener Geschichten zu beurteilen, da jedes Medium seine eigenen fiktiven Elemente besitzt.^[21] Auch wäre es falsch verfilmte Geschichte auf Dokumentarfilme und Hollywoodproduktionen zu beschränken. Wie im zuvor beschriebenen Film „Der Tod und das Mädchen“ so schildert auch „Goodbeye Lenin“ nicht das unmittelbare Faktum eines Ereignisses, sondern beleuchtet dessen Auswirkung auf fiktive Figuren. Rosenstone mahnt, die Konventionen nicht als Beschränkung zu verstehen, sondern als Chance Geschichte anhand des Mediums anders zu verstehen. Dies müsse letztlich auch dazu führen, dass wir definieren müssen was Geschichte uns bedeutet: „…ob wir Geschichte als selbstreflexive Untersuchung, als selbstbewusstes Theater, oder als Mischform zwischen Inszenierung und Analyse begreifen.“^[22] Der Film eröffnet uns die Möglichkeit zu begreifen, dass es mehr als eine Art der historischen Wahrheit geben könnte, ohne dass diese miteinander in Konflikt stehen. Insofern kämpft der Film um seine Daseinsberechtigung in einer noch schriftlich dominierten Geschichtswissenschaft.

[...]

^[1] Kracauer in: Rother, S. 7

^[2] In Rother, S. 8

^[3] Rother, S. 11

^[4] Sobchak in Rother, S. 12

^[5] Eisenstein in Ferro, S. 18

^[6] Ferro, S. 20

^[7] Ferro, S. 21

^[8] Ferro, S. 17

^[9] Ferro, S. 21

^[10] Ferro, S. 22

^[11] Ferro, S. 29

^[12] Davis, S. 40

^[13] Carrol in Davis, S. 40

^[14] Davis, S. 61f

^[15] Rosenstone, S. 66

^[16] Rosenstone, S. 66

^[17] Rosenstone, S. 69

^[18] Rosenstone, S. 71

^[19] Rosenstone, S. 73

^[20] Rosenstone, S. 75

^[21] Rosenstone, S. 76

^[22] Rosenstone, S. 81