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Zwischen Kunst, Kultur und Wirtschaftlichkeit. Öffentliche Förderung von Dokumentarfilmen in Österreich

Masterarbeit 2014 158 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort ... 4

Danksagung ... 5

Abstract: ... 6

Abstract English: ... 9

Inhaltsverzeichnis ... 12

1 Dokumentarfilm. ... 15
1.1 Einleitung ... 15
1.2 Vorgehensweise ... 15
1.3 Geschichtliche Zusammenfassung und Definition des Dokumentarfilms ... 16
1.4 Dokumentarfilm, authentisch, wahrhaftig und wirklich ... 23
1.4.1 Dokumentarfilmgattungen im ökonomischen Wandel 28
1.4.2 Fiktionalisierung, Serialisierung von dokumentarischen Formaten ... 32
1.4.3 Übersicht dokumentarischer Gattungen ... 35
1.5 Was passiert mit dem Dokumentarfilm? ... 38
1.6 Österreichischer Film. ... 40
1.7 Filme und Erfolg ... 42
1.7.1 Publikumserfolg ... 42
1.7.2 Künstlerischer Erfolg ... 44
1.7.3 Wirtschaftlicher Erfolg ... 45
1.8 Film und Wirtschaftlichkeit ... 47
1.9 Die Wirtschaftlichkeit von dokumentarischen Formaten ... 48
1.10 Filmökonomie in Österreich ... 54
1.11 Quotenfreiheit für den Dokumentarfilm. ... 56
1.12 Dokumentarfilm im Österreichischen Kino ... 58

2 Dokumentarfilm und Filmfinanzierung ... 61
2.1 Filmförderung in Österreich ... 61
2.1.1 Übersicht der Filmförderung ... 62
2.1.1.1 Rechtliche Rahmenbedingungen ... 63
2.1.1.2 Film-/Fernseh- Abkommen ... 64
2.1.1.3 Filmförderung auf Landes und Bundesebene ... 64
2.1.2 Förderungsbereiche ... 73
2.1.2.1 Stoffentwicklung ... 73
2.1.2.2 Projektentwicklung ... 74
2.1.2.3 Produktion / Herstellung ... 74
2.1.2.4 Referenzfilmförderung ... 76
2.1.3 Filmförderung und die Filmwirtschaft ... 77
2.1.4 Europäische Filmförderung ... 78
2.1.4.1 Media ... 78
2.1.4.2 Eurimage ... 79
2.2 Filmfinanzierungsarten ... 79
2.3 Koproduktion und Pitching-Foren ... 80
2.4 Recoupment ... 81
2.5 Verwertungsfenster 81
2.6 Ancilary Rights ... 82
2.7 Weltvertrieb und Kinoverleih - Pre-sales und Verleihgarantie ... 82
2.7.1 Weitere Finanzierungsformen ... 86
2.8 Crowdfunding ... 87
2.8.1 Film Distribution ... 89
2.8.2 Märkte und Festivals ... 90
2.8.2.1 Austrian Film Comission ... 93
2.8.2.2 Free TV /DVD/Blue-Ray/VOD. ... 94

3 Film als Kunst und Kulturgut ... 96
3.1 Was ist Kunst? ... 96
3.2 Kunst, Kultur und Gesellschaft ... 98
3.3 Gesellschaft und Dokumentarfilm. ... 101
3.4 Dokumentarfilm und Schule ... 102

4 Filmanalyse ... 103
4.1 Selektion der Filmbeispiele ... 103
4.1.1 Filmbeispiel 1: We Feed The World ... 103
4.1.2 Filmbeispiel 2: Plastic Planet ... 105
4.1.3 Filmbeispiel 3: Am Anfang war das Licht ... 107
4.1.4 Filmbeispiel 4: Cooking History ... 108
4.1.5 Filmbeispiel 5: Sickfuckpeople ... 111
4.2 Analyse der Fallbeispiele ... 114
4.2.1 Development und Thema ... 114
4.2.2 Finanzierung ... 116
4.2.3 Kinopremiere und Publikumsreaktionen ... 118
4.2.4 Festivals und Preise ... 120
4.2.5 Distribution ... 121

5 Interviews ... 122
5.1 Interview mit Peter Arthur Straubinger ... 122
5.2 Interview mit Alexander Glehr ... 138
5.3 Interview mit Péter Kerekes ... 145

6 Fazit ... 149

7 Literaturverzeichnis ... 153

8 Abbildungsverzeichnis ... 161

1 Dokumentarfilm

1.1 Einleitung

Warum werden in Österreich Filme zum größten Teil von staatlichen Fördergeldern finanziert? Kann das manipulierende Meinungsbildung sein, oder ein wichtiger Pfeiler um die eigene Kultur zu stärken? Der europäische Filmmarkt muss dem Druck der US-amerikanischen Entertainment-Industrie standhalten. Diese Industrie wird von Major Studios dominiert. Die Major Studios sind Paramount, RKO, Twentieth Century Fox, Warner Brothers und MGM. Welcher Film kann als kulturell wertvoll gewertet werden? Was macht einen Dokumentarfilm erfolgreich? Durch die im nächsten Punkt beschriebenen Vorgangsweisen möchte ich diese Fragen untersuchen und ihnen auf den Grund gehen. Das Herausarbeiten von filmischen Erfolgsfaktoren in Teil 4 dieser Arbeit soll zeigen welche Filme diese Kriterien erfüllen. Kann ein Film in Österreich kulturell wertvoll sein und zugleich wirtschaftliche Erfolge in der globalen Filmökonomie erzeugen? Was bedeutet der Dokumentarfilm für uns als Gesellschaft und warum sollte dieser weiterhin gefördert werden?

1.2 Vorgehensweise

Diese Arbeit vergleicht den künstlerischen, den kulturpolitischen und marktwirtschaftlichen Aspekt eines Dokumentarfilmes und wird dazu in 4 Teile untergliedert. Die Definition des Genres Film, mit Fokussierung auf das Subgenre Dokumentarfilm, liefert das Verständnis für die Gesetzmäßigkeiten und Komplexität des Kunstwerkes Film. Es wird genauer definiert was einen erfolgreichen Film ausmacht, auf künstlerischer wie marktwirtschaftlicher Seite. Dazu wird der ökonomische Stellenwert des Filmes erklärt. Der künstlerische und kulturelle Aspekt des Filmes wird anhand von kulturpolitischen und gesellschaftsspezifischen Sichtweisen erläutert. Eine Übersicht der aktuellen Filmökonomie zeigt den Stellenwert des Dokumentarfilmes und seine Platzierung auf dem Weltmarkt.

Teil 2 dieser Arbeit befasst sich mit der genauen Beschreibung der Filmfinanzierung mit Augenmerk auf die öffentlich-rechtliche, österreichische Filmförderung. Die Deskription der Filmfinanzierung ist nötig, um den Zusammenhang zwischen den demokratischen Gesetzmäßigkeiten der Kulturförderung und anderen Finanzierungsarten zu verstehen. Die Finanzierung und Distribution gehen Hand in Hand mit dem Prozess eines produzierten Filmes. Da in Österreich nur öffentlich- rechtliche geförderte Filme erfolgreich waren, sind diese auch im Auftrag des öffentlichen Interesses und für den demokratischen Staat Österreich durch ein Gremium selektiert worden. Nach welchen Kriterien und Auftrag diese Handeln, setzt eine Vertiefung der Cultural Studies voraus, sowie eine Untersuchung warum der Dokumentarfilm von gesellschaftlichem Interesse ist. Alternative Finanzierungsweisen wie Crowdfunding werden untersucht um zu sehen ob es der Dokumentarfilm ohne staatliche Institutionen schaffen kann, in unserer liberalen Informationsgesellschaft zu bestehen.

Teil 4 dieser Arbeit setzt sich mit Analysen der Fallbeispiele auseinander. Eine Ausarbeitung von Erfolgsfaktoren, wie der Film finanziert, vertrieben und vermarktet wurde und inwiefern die Themenwahl wichtig war, wird an fünf Beispielfilmen verglichen. Die Auswertung der Beispiele zeigt was Dokumentarfilme erfolgreich macht.

1.3 Geschichtliche Zusammenfassung und Definition des Dokumentarfilms

Der Dokumentarist John Grierson prägte 1926 die Bezeichnung Dokumentarfilm, als er den Film Moana des Filmemachers Flaherty sichtete. Er beschreibt, dass der Film Moana, welcher eine bildliche Darstellung des Alltags eines polynesischen Mannes und dessen Familie ist und dadurch dokumentarischen Wert besitzt. “[1] Flaherty erregte 1922 Aufsehen mit dem ersten dokumentarischen Frühwerk Nanook of the North, welcher ein szenischer Spielfilm über den Überlebenskampf eines Inuit und seiner Familie werden sollte. Während der Dreharbeiten zu dem Film entwickelte sich eine Freundschaft zwischen dem Filmemacher und der Inuit Familie. Diese Vertrautheit ließ die Familie Ihre Alltäglichkeiten so natürlich vor der Kamera spielen und wirken, dass dadurch das Werk eine dokumentarische Wahrhaftigkeit und Authentizität erlangte. Als Nanook of the North in die Kinos kam, wurde dieser zu einem weltweiten Publikumserfolg. Mit diesem produktionsästhetischen Prototyp wurde Flaherty Gründer eines neuen Filmgenres. John Grierson bezeichnete damals den Dokumentarfilm als:[2] [...] „the creative treatment of actuality“[3][4]

In der Vergangenheit war der Dokumentarfilm durch den Fortschritt der Aufnahmetechniken geprägt. In den 30er Jahren waren Aufnahmen von Originalton nicht möglich und so wurden Kommentare, Geräusche und Stimmen im Nachhinein synchronisiert. Dokumentarfilme glichen eher Reportagen und Dokumentationen im journalistischen Sinne. In den 60er Jahren, durch die Entwicklung mobiler Tonaufzeichnungsgeräte und leichterer, mobiler Kameras, wurden neue Darstellungsformen im Bereich des Dokumentarfilms entwickelt. Das „Direct Cinema„ auch Cinema Vérité genannt ist ein Stil der noch heute Dokumentarfilme prägt. Die Filmemacher des Direct Cinema[5]hatten zum Ziel, eine direkte Verbindung mit dem Zuschauer einzugehen, in dem sie dem Zuschauer das Gefühl vermittelten live am Geschehen teilzuhaben. Diese visuelle Verbindung sollte durch das Minimalisieren der Gestaltungselemente erreicht werden. Reduziert wurde, durch das Weglassen von Interviews und die ausschließlich beobachtende Haltung von Kamera und Regisseur. Lange Szenen entstanden mit durchgehendem Ton und wenigen Schnitten. Das Direct Cinema und Cinema Vérité wurde durch die Filmemacher Dan Drasin, Robert Drew, Richard Leacock , Joyce Chopra, Albert und David Maysles und D. A. Pennebaker geprägt.[6]

„„Confidence“ ist das Wort, das die Filmemacher des Direct Cinema, wenn sie heute ihre Arbeit beschreiben, alle benutzen: Man müsse Vertrauen gewinnen zu denen, die man filmt. [...] Der Augenkontakt sei das Geheimnis: „Als Kameramann muss man empathisch und vertrauensvoll wirken.“ Dazu gehört auch die Pose des Amateurs[...]“[7]

Das europäische Kino hatte seinen Beginn am 28. Dezember 1895, als die Gebrüder Lumiére die ersten Filme vorführten. In Österreich war die erste Kinovorführung am 27. März 1896 in der französischen Botschaft. Drei Monate später fand die erste öffentliche Vorführung in Wien, im Wanderkino Kino Cinematograph statt. Die ersten Dokumentarfilme waren kurze Stummfilme von wenigen Minuten, welche in Frankreich produziert wurden. Das Medium Film war eine revolutionäre Entwicklung und dem Zuschauer vorher völlig fremd. Bei der Szene des einfahrenden Zuges in dem Dokumentarfilm Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat, sprangen die Kinobesucher verschreckt von ihren Kinosesseln auf, da sie die Filmszenen für real hielten. Damals wurden die Filme ausschließlich in mobilen Wanderkinos vorgeführt, bis 1903 die ersten dauerhaften Kinos in Österreich entstanden. In dieser Zeit entwickelten sich auch die ersten österreichischen Spiel- und Dokumentarfilmproduktionen. Die Erste österreichische Kinofilmindustrie produzierte die Wochenschau, die ersten Langspielfilme und den ersten langen Dokumentarfilm. Ab 1960 waren eher kommerzielle und populäre Unterhaltungsfilme in den Kinos zu sehen. Regisseure aus dieser Zeit waren Fritz Lehner, Mara Mattuschka und Franz Novotny. In den späten 70er Jahren entwickelte sich auch eine starke Avantgarde-Filmszene mit Filmen, die sich mit sozialkritischen Themen, wie der Verwahrlosung der Gesellschaft, Alltagsfaschismus und der Benachteiligung von Frauen auseinandersetzten. Bekannte Filme aus dieser Zeit waren Jesus von Ottakring (1976), Der Bockerer (1981), Die Ausgesperrten (1982) und die Trilogie Wohin und zurück (1984-1986). Die Jahrtausendwende brachte den Durchbruch für den österreichischen Film durch zunehmende Festivalpräsenz und Auszeichnungen. Michael Hanekes Film Die Klavierspielerin (2001), Ulrich Seidls Hundstage (2001), Virgil Widrichs Copyshop (2002), Barbara Alberts Melodram Nordrand (1999) und Stefan Ruzowitzkys Die Fälscher (2007), sind Filme die zu einem österreichischen Markenzeichen avancierten. Auch die Renaissance des gesellschaftskritischen Dokumentarfilms war der Beginn von einer Reihe von Filmen wie Erwin Wagenhofers We Feed the World (2004) und Michael Glawoggers Workingman's Death (2005).[8]

Der Dokumentarfilm ist einer von 3 Untergruppen des Filmes. Die anderen beiden sind der narrative, fiktive Spielfilm und der experimentelle Avantgardefilm.[9] Der Dokumentarfilm gehört dem Genre der Non-Fiction oder aus dem englisch stammenden Fachbegriff des factual film an. Die Definition für das englische non-fiction, ist im deutschen Nichtfiktion[10] und ist etwas, dass nicht in der Vorstellung existiert, oder erdacht ist.[11] Eine Konstruktion durch Diskurs und Assimilation der verwendeten Techniken kann heutzutage nicht ausgeschlossen werden. Konstruiert wird durch Dramaturgie, Schnittrhythmus, Bildsprache, Tonebene, Recherche, Interviewstrategien, Exposition und einer herzustellenden Identifikation mit den Protagonisten und dem Thema.[12] Im Allgemeinen wird der Film an sich vom Drehbuchautoren Syd Field als eine Mischung aus Kunst und Wissenschaft beschrieben. Damit sind die gestalterischen Elemente des Geschichtenerzählens und -schreibens, sowie technische Aufnahmeverfahren, Präsentationstechniken und Bearbeitungen gemeint.[13] Der Dokumentarfilm ist folglich eine Kunstform und hat somit die Möglichkeit dem Rezipienten andere Wirklichkeiten als dessen eigene darzustellen. Er kann auf emotionaler Basis, mit bisher fremden und unbekannten Realitäten, Orte und Ereignisse durch Diskurs, Reaktionen beim Zuseher entstehen lassen. Dadurch können neue Verhaltensweisen und Sichtweisen des Zuschauers entstehen. Die Faszination des Dokumentarfilmes besteht darin, den Zuschauer mit der Sicht des Filmemachers zu verbinden und ihn gleichzeitig zu unterhalten.[14]

„[...] the word „entertainment“ is an interesting one. A documentary is an entertainment, but not as a diversion, which is the first definition in entertainment, but in engaging. “[15]

Objektivität ist eine Charakteristik die oft in der Definition des Dokumentarfilms beschrieben ist. Die Objektivität stammt aus dem fairen und guten Journalismus in dem es allgemeines Verständnis ist, eine Situation aus mehreren Sichtweisen darzustelle.[16]Heutzutage werden die verschwimmenden Grenzen zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm immer wieder diskutiert. Der zeitgenössische Dokumentarfilm arbeitet häufiger mit der Interpretation der Realität und einem filmischen Look, während der Spielfilm sich dokumentarischer Gestaltungselemente, wie z.B. einer verwackelten Kamera bedient. Beispiele dafür sind Filme wie Breaking the Wave von Regisseur Lars von Trier oder der Dokumentarfilm Megacities von Michael Glawogger welcher sich cineastischer Bilder bedient.[17]

Ulrich Seidl, ein österreichischer Filmemacher, der in seiner frühen Karriere ein erfolgreicher Dokumentarfilmer war, verschrieb sich später dem Spielfilm. Er wurde innerhalb eines Jahres zu den drei wichtigsten Filmfestivals eingeladen. In Cannes wurde der erste Teil seiner Paradies Trilogie: Liebe mit einem Preis ausgezeichnet. Der Zweite Teil Glaube gewann in Venedig Anerkennung und der dritte Teil „Hoffnung“ wurde auf der Berlinale prämiert. Bekannt wurde der Filmemacher mit seinem Werk Hundstage.[18] Seine Spielfilme zeigen starke Merkmale der dokumentarischen Stilistik auf. Personen beschreiben seine Filme und Themen als eine Darstellung aus einer etwas anderen Sichtweise, welche die Abgründe menschlicher Existenz mit starker Realitätsnähe zeigen. Seine Art zu recherchieren, indem er Menschen in ihren realen Lebenssituationen analysiert, die sich in einer ähnlichen Lage wie seine Filmcharaktere befinden, zeigen Parallelen zu der Herangehensweise dokumentarischer Arbeit auf. Diese Recherche fließt in die Charaktere ein, welche diese Realität spielerisch im Film darstellen. Er engagiert absichtlich Laiendarsteller für seine Filme, um dem Zuschauer den Eindruck von nicht gespielter Wirklichkeit zu vermitteln. Dies wird vermischt mit gestalterischen und technischen Elementen wie der dokumentarischen Kamera und dem Schnittstil eines Dokumentarfilmes.[19]

Der Dokumentarfilm war bis in die Vergangenheit stark von seinen Filmemachern geprägt. Die Handschrift des Regisseurs machte einen Dokumentarfilm sehenswert und erfolgreich. Mit dem Wandel des dokumentarischen Formates und der Formatierung von Fernsehdokumentationen ist auch ein Umbruch des Dokumentarfilmes wahrzunehmen. Dokumentarfilmer wie Thomas Heise, welcher durch seine Handschrift zu einem der wichtigsten deutschen Dokumentaristen zählt, ist nun durch seinen Stil nicht mehr über das Fernsehen finanzierbar. In Deutschland sowie in Österreich ist eine prozentuale Förderung der öffentlich-rechtlichen Fernsehsender nötig um weitere Finanzierungsformen wie öffentliche Filmförderungen oder Festivalförderungen zu erhalten. Vor zwanzig Jahren wurde sehr viel Wert auf die Sicht- und Arbeitsweise des Realisators gelegt, während heutzutage das Thema des Filmes mehr darüber entscheidet, ob dieser finanziert wird oder nicht. Dieser Umbruch im Dokumentarfilm ist abhängig von ökonomischen Aspekten welche im Punkt 1.4.1 genauer beschrieben werden.[20]

In Österreich haben Dokumentarfilmer wie Michael Glawogger und Nickolaus Geyerhalter dazu beigetragen, dass der Austrian Film durch seine stark geprägte Handschrift der Filmemacher als eigenständige Marke internationaler Anerkennung erhält. Die Marke entstand durch die bemerkenswerten Spiel- und Dokumentarfilme, welche in Österreich in den letzten 20 Jahren entstanden.[21] Der Dokumentarfilm wird nicht nur aus der Sicht des Filmemachers betrachtet, der Zuschauer entscheidet wie er das audiovisuelle Werk in seiner Realität wahrnimmt und versteht. Ein Beispiel dafür gibt der Dokumentarfilm Stop the pounding heart. des Filmemachers Robert Minervini. Der Dokumentarfilm gewann 2013 in Leipzig die goldene Taube und wurde in Cannes bei den Official Selection 2013: Special Screenings[22] aufgeführt.[23] Protagonistin des Filmes ist die 14-jährige Sara, welche als älteste Tochter einer streng christlichen Großfamilie auf einer Ziegenfarm in den USA aufwächst. Der Eindruck eines längst vergessenen Amerikas entsteht durch das Dokumentieren von Saras streng religiösem Alltag. Intensive Einsichten in ihre innersten Gedanken und Fragen die sie sich über das Leben stellt, machen den Film zu einem intimen und intensiven Erlebnis. Nach dem Dokville Filmfestival Screening in Leipzig wurde die Protagonistin Sara in der Frage und Antwort Runde über ihr Leben auf der Farm befragt. Es kamen Fragen auf wie sie ohne Fernseher lebe und was mit der Liebesbeziehung ist, die sich in dem Dokumentarfilm mit dem Nachbarsjungen aufbaut. Sie meinte, dass sie sehr wohl einen Fernseher zu Hause besitzen und sonst auch alles machen was moderne Jugendliche auch tun. Auch habe sie kein Interesse an einer Beziehung mit dem Nachbarjungen, denn sie sind nur Freunde. In dem Dokumentarfilm wurde Raum für Interpretation gegeben durch das Weglassen von Bildern. Diese Informationslücke konnte die Geschichte in eine andere Richtung lenken. So konnte der Eindruck entstehen, die Protagonistin lebe in einer rückständigen Welt. Sie und ihre Freundinnen tragen gerne wallende historische Kostüme. Meistens Kostüme aus der Zeit wie sie die Einwanderer der nordamerikanischen Kolonialgebiete trugen. Diese Kostümierung gab dem Zuseher den Eindruck sie sei provinziell und weltfremd. Sara meinte jedoch, sie sei ein ganz normales Mädchen, mit allen Interessen wie sie andere Mädchen auch haben. Minervinis Sichtweise und die Nähe die der Filmemacher durch die minimalistische Gestaltung des Filmes erzeugt, vergleicht der Reporter David Rooney mit dem Stil des Cinema Vérités. In dem Dokumentarfilm wird mit einer Handkamera, ausschließlich natürlichem Licht und unbearbeitetem Originalton gearbeitet. Bei dem Dokumentarfilm wurde bewusst weggelassen um Saras Welt zu konstruieren.

Der Wahrheitseindruck zwischen subjektiver Sichtweise der Protagonistin und der Sichtweise des Filmemachers lässt weiter die Frage offen, inwieweit der Realitätseindruck durch den Wahrheitseindruck beider Personen die Grenzen zwischen einer fiktiven, konstruierten Geschichte und der Wirklichkeit verschwimmen lässt. Minervis Film ist, wie viele Dokumentarfilme sehr subjektiv. In „Stop the pounding heart“ ist die Welt um die Protagonistin Sara gebaut, mit ihrem Alltag und ihrer Sichtweise der Realität, eingefangen mit Bildern wie Minervini Sarahs Welt sieht.[24]

Der Dokumentarfilm ist eine Wortkreation aus zwei Begriffen. Dokumentar steht für den Begriff Dokument. Ein Dokument ist ein Beweis, eine Urkunde und beschreibt die Wirklichkeit.[25] Der Film ist ein Medium mit gestalterischen Elementen und hat einen dramaturgischen Aufbau. Film kann nicht als Dokument, sozusagen als filmischer Beweis, funktionieren. Bereits die Kameraeinstellung und die Position der Kamera verändert die Wirklichkeit.[26]

Ein gestalterisches Element in einem Dokumentarfilm ist die bewusste Kamera, eine Kamera die sich beim Zuschauer durch das Wechseln der Schärfe in die Unschärfe, sowie der unsteten Bewegung des Kamerabildes bemerkbar macht. Auch mangelnde Beleuchtung, montierte Bildsprünge in der Nachbearbeitung, Personen die sich direkt an die Kamera wenden, natürlicher Hintergrund, keine Kulissen, sowie authentische Menschen an Stelle von Schauspielern sind Elemente eines Dokumentarfilmes. Beim Zuseher vermitteln diese gestalterischen Elemente die Echtheit des Filmmaterials. Das gesehene Filmmaterial egal ob wahr oder nicht wird als Wahrheit anerkannt. Verwendet man diese Elemente in einem fiktiven Zusammenhang, kann dies zur Folge haben, dass beim Rezipienten das Wahrheitsempfinden verändert werden kann und dadurch nicht mehr zwischen realem und fiktiven Geschehen unterschieden wird. Somit kann man diese gestalterischen Elemente benutzten um die Wahrheit in einem Film zu verfälschen, oder in eine andere Richtung zu lenken.

1.4 Dokumentarfilm, authentisch, wahrhaftig und wirklich

Ein umstrittenes Beispiel mit dem Spiel der Wahrnehmung und der Wirklichkeit erfordert einen kurzen Rückblick in die Geschichte. Leni Riefenstahl drehte 1934 Ihren Propaganda- und Kulturfilm über den Nürnberger Parteitag der Nationalsozialisten. Nach der Uraufführung im Berliner UFA Palast wurde der Dokumentarfilm auf der Biennale in Venedig als bester ausländischer Dokumentarfilm ausgezeichnet und in der Weltausstellung in Paris mit der Goldmedaille prämiert. In Deutschland stellte sich der große finanzielle Erfolg den sich NS- Propagandaminister Josef Goebbels versprach, trotz großer Investitionen in die Werbung nicht ein. Ein Dokumentarfilm war zu der damaligen Zeit nur ein Kassenschlager, wenn das Thema über fremde Länder und Kulturen handelte. Der nachfolgende, zweiteilige Dokumentarfilm von Leni Riefenstahl Olympia - Fest der Völker (1935) und Fest der Schönheit (1938), über die Berliner Olympiade war ein großer Erfolg und spielte die Produktionskosten durch internationale Gewinne wieder ein. Der Film wurde von einer gigantischen PR-Kampagne begleitet und wurde weltweit vertrieben.[27] Bis heute gelten die Filme als deutsches Kulturgut und sind im Time Magazine unter den 100 besten Filmen aller Zeiten vermerkt. Leni Riefenstahls Filme haben durch ihre Bildästhetik, Kamerafahrten, monumentalen Aufnahmen und deren Montage, bis heute Dokumentarfilme und Spielfilmregisseure beeinflusst. Umstritten sind Leni Riefenstahls Filme, da ihr vorgeworfen wird, diese zu Propagandazwecken des Naziregimes hergestellt zu haben. Langjährige Prozesse konnten keine Antwort geben, da Leni Riefenstahl die Filme nicht im Auftrag der Nazipartei produzierte und die Dokumentarfilme alle Gestaltungselemente, wie das Verwenden authentischer Aufnahmen und das Einnehmen einer beobachtenden Haltung , enthielten. Es gibt keine explizite Aussage der Partei oder der Ideologie zu folgen, jedoch die Montage der Bilder und die Thematik der Filme, wie zum Beispiel in „Olympia“, passen mit dem Körperkult der Nazipropaganda überein.[28] Leni Riefenstahl meinte dazu, sie habe auch Sportler anderer Kulturen und verschiedener Hautfarben gefilmt, da sie nicht rassistisch sei. Die Frage ob sich das Beschneiden und das Weglassen von Information zum Zwecke politischer Ziele, wie in Leni Riefenstahls Filmen, Filme zu Dokumentarfilmen machen oder nicht, bleibt weiterhin umstritten. Erwin Leiser, ein Publizist und Dokumentarfilmregisseur, verneint dass Leni Riefenstahls Filme als Dokumentarfilme gelten, da sie die Wahrheit verfälschten auch wenn mit authentischen Aufnahmen gestaltet würde.[29]Wenn man es unter menschenrechtlichen Aspekten betrachtet, ist das Beschneiden und Gestalten von Information, welche dazu dient ein dogmatisches Weltbild zu kreieren, ethisch nicht richtig. Es kann nicht bestritten werden, dass es sich bei Leni Riefenstahls Filmen um künstlerisch wertvolle Werke handelt. Leni Riefenstahls Person und ihre Beziehung zum Nationalsozialistischen Regime bleibt nach wie vor unklar. Erwin Leiser nutze Leni Riefenstahls Film als Archivmaterial für seine Anti-Nazi-Dokumentation Mein Kampf (1961). Da die schwedische Produktionsfirma Minerva mit der Leiser arbeitete, keine Lizenzen für Triumph des Willen erwarb, kam es nach der Vorführung des Filmes zum Rechtsstreit über die Urheberrechte. Zudem war es auch der Beginn eines gerichtlichen Moralstreits zwischen Erwin Leiser und Leni Riefenstahl. Erwin Leiser meinte, da die Urheberrechte von Leni Riefenstahls Filmen, dem Nationalsozialistischem Regime gehörten, gelten diese als Kriegsbeute der Amerikaner. Darum kann er sie sich auch woanders als aus Deutschland nehmen und müsse nicht das Urteil des deutschen Gerichtshofes abwarten. Erwin Leiser gewann den Prozess, jedoch meinte Leni Riefenstahl, sein Dokumentarfilm lebe durch Ihre Bilder. Erwin Leiser ist selbst Opfer der Verfolgung der Nazis geworden und sein Dokumentarfilm Mein Kampf erzählt von dem Aufstieg und den Fall des 3. Reiches sowie Hitler. Sein Dokumentarfilm gilt als einer der besten Dokumentarfilme über die Thematik des 3. Reiches.[30]

Eine unerwartete Wirkung hatte auch die Dokumentation Community of Praise (1965) von Richard Leacock, ein bekannter Filmemacher des Cinema Vérités. Dieser hatte den Auftrag des Fernsehsenders CBS einen Anti- Ku-Klux-Klan- Dokumentarfilm zu drehen. Die Führer des Klans erklärten sich einverstanden mit den Filmaufnahmen, obwohl sie wussten, dass es sich um einen Film handeln wird der sich kritisch mit ihrem Kult auseinandersetzt. Sie gewährtem ihm trotzdem vertrauensvoll Einlass bis in die Führungsriege des Klans. Der Dokumentarfilm gewann einige Preise und war ein großer Erfolg. Die Führer des Ku-Klux-Klans waren sehr zufrieden mit Leacocks Arbeit, da sie seit der Ausstrahlung des Filmes, trotz kritischer Aussage mehr neue Mitglieder gewannen. Leacock meinte dazu, dass jede Publicity gute Publicity sei und man deswegen aufpassen sollte mit welchen Leuten man sich einlässt.[31]

Der Dokumentarfilm lebt von dem Gezeigten, sowie dem nicht Gezeigten, dem Auslassen der Realität. Durch die Dramaturgie ist er gezwungen die Informationen einzuschränken und kann somit auch aussagekräftiger werden. Dieses Auslassen lässt Zeit und Raum um andere Sichtweisen zu erschließen und zu reflektieren.[32] Wie leicht die Wahrheit in einem dokumentarischen Format verdreht werden kann, wird in der 2002 produzierten Mockumentary, Kubrick, Nixon und der Mann im Mond (Originaltitel: Opération lune) vom Sender ARTE demonstriert. Der Spielfilm handelt darüber wie im Jahre 1956 Regisseur Stanley Kubrick für den damaligen Präsidenten Nixon und die NASA Filmaufnahmen von der Mondlandung auf seinem Filmset von 2001: Odyssee im Weltraum nachdrehen soll. Kubrick schuldet dem Präsidenten einen Gefallen, da er von der NASA für seinen Film Barry Lyndon eine lichtempfindliche Kamera erhalten hat. Als Gegenleistung soll er die Filmaufnahmen der Mondlandung fälschen. Die Geschichte um die gefälschten Bilder der Mondlandung ist seit Jahrzehnten eine in den USA hartnäckige vertretene Verschwörungstheorie. Karell nutze diese Verschwörungstheorie als Grundlage seiner Geschichte und versuchte seinem Publikum zu beweisen, dass diese Theorien wahr sind. Der Spielfilm wirkt durch das verwendete, dokumentarische Material wie eine reale Fernsehdokumentation. Jedoch werden tatsächliche Interviews aus dem Kontext gerissenen und mit Archivmaterial vermischt, so dass Ihre Aussage komplett verändert wird. Nachgespielte Interviews mit Schauspielern, welche aussagekräftige Personen verkörpern, werden mit dem realen Material vermischt. Der Film gewann den Adolf-Grimme Preis und wurde von der Jury als satirische Parodie des dokumentarischen Fernsehens beschrieben. Erst am Ende wird aufgelöst, dass es sich nicht um ein echte Dokumentation handelt. Der Film demonstriert dem Zuschauer wie einfach man durch die Umgestaltung von Informationen und dem Arrangement von Bildmaterial durch die Massenmedien manipuliert werden kann.[33]

In der Demokratie ist eine Meinungsbildung durch verschiede Versionen eines Geschehens, sowie die Sichtweise von Minderheiten entscheidend, um eine tolerante, demokratische, menschenfreundliche Gesellschaft entwickeln zu können. Ein Dokumentarfilm ist niemals objektiv wie in Punkt 1.3 beschrieben ist, da er konstruiert ist.

P.A. Straubinger. Regisseur „Am Anfang war das Licht“:

[...] es sind natürlich „competing narratives“, das ist keine Frage, aber so wie es eben dargestellt worden ist, dass alles eine riesen Manipulation oder Pseudodokumentation ist, hat in keinster Weise der Wahrheit entsprochen. Weil man kann eigentlich schwer dokumentarischer arbeiten als ich es getan habe. Sozusagen, dass ich die Recherche mit filme und ich wusste ja nicht wohin mich das führen wird. Ich habe fast 200 Stunden Material gehabt und natürlich wenn du das reduzierst auf 1 ½ Stunden und du schmeißt 99 % weg, ist es natürlich Illusion zu glauben du kannst da jetzt die Wahrheit vermitteln. Weil natürlich ist es extrem subjektiv, du lässt 99 % weg. Aber das entscheidende ist die Wahrhaftigkeit. Es geht darum, dass du das Material so reduzierst, dass es nicht den Eindruck den du vor Ort gehabt hast verfälscht.[34]

Im deutschen Sprachgebrauch wird die Wirklichkeit als Bereich dessen, was als Gegebenheit, als Erscheinung wahrnehmbar, oder erfahrbar ist, definiert.[35] Das Wort Fakten wird im Englischen mit der Definition von Realität und Wirklichkeit gleichgestellt.[36] Philosophisch betrachtet, hat die Wahrheit die Eigenschaft objektiv, zeitlos, sprachübergreifend und transzendent in Bezug zum Realismus und immanent zum Anti-Realismus zu sein. Die Wahrheit ist objektiv, während die Realität, sowie die Wirklichkeit subjektiv sind[37] Der Dokumentarfilm kann keine objektive Wirklichkeit darstellen, jedoch kann er eine subjektive Wirklichkeit mit wahren Aussagen sein. Wahrheit kann durch Wahrheitsträger als richtig oder falsch definiert werden. Wahrheitsträger sind Sätze, Äußerungen, Urteile, Überzeugungen und Präpositionen.[38][39]

Dokumentarfilm und Wahrnehmung
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Abbildung 1: Dokumentarfilm und Wahrnehmung

(Eigene Darstellung)

Zusammenfassend lässt sich über den Dokumentarfilm sagen, dass er eine Kunstform ist, die auf beobachtende Weise versucht, mit der Handschrift des Autors und Regisseurs, verschieden Realitäten und Menschen zu dokumentieren. Der klassische Dokumentarfilm ist sehr subjektiv und lebt von seinen Protagonisten und den Ausschnitten aus deren Leben. Sowohl die Sichtweise des Regisseurs als auch das der Protagonisten über die Welt macht einen Dokumentarfilm aus. Der Regisseur versucht mit seinem Werk oftmals auf einen Sachverhalt aufmerksam zu machen. Dokumentarfilme können unsere Sichtweise ändern, sowie über Thematiken informieren.[40]

1.4.1 Dokumentarfilmgattungen im ökonomischen Wandel

Die dokumentarische Filmarbeit ist heutzutage dominiert vom Fernsehen. Das öffentlich-rechtliche Fernsehen ist seit seiner Einführung Abspielstätte und Auftraggeber von Dokumentationen. Das Fernsehen veränderte den Dokumentarfilm zu einem eigenen Format, der TV-Dokumentation. Die klassische Form des Dokumentarfilmes, die sorgfältig erstellte „Grand Art“ hat mit der neuen Ökonomie des dokumentarischen Fernsehens nicht viel gemein. Seit dem Boom des dokumentarischen Filmes in den 1990’er Jahren, entstanden neue Hybridformate wie Dokusoaps, Doku-Drama und Reality-Formate. Die technologische Entwicklung ermöglichte es, bei geringen Herstellungskosten hohe Marktanteile zu erzielen.[41] In den 1980’er Jahren mit Einführung privater, kommerzieller Fernsehanbieter in Deutschland, etablierte sich auch dort das Quotenmodell, welches 1940 in den USA entwickelt wurde. In Österreich wurde das Privatfernsehen ab 2001 mit den Sendern ATV, Puls 4, Servus TV und GoTV eingeführt. Vorher hatte der ORF als öffentlich-rechtlicher Sender das Monopol in Österreich. Das Quotenmodell kam jedoch früher nach Österreich, da vorher die privaten Sender bereits in Österreich ausgestrahlt wurden. Das Prinzip der Quote ist wie in der US-Fernsehökonomie, die Zuschauerschaften an die Werbewirtschaft zu verkaufen. Je mehr Zuschauer, desto mehr Geld erhält der Sender. In Deutschland wird um die Werbemillionen gekämpft. Die privaten, deutschen Sender RTL, Pro Sieben und Sat.1 senden auch in Österreich. Auch die größten lokalen Privatanbieter in Österreich sind in der Hand deutscher Unternehmer.[42] Das Quotenmodell bedeutet eine Formatierung von Dokumentationen. Je näher Dokumentationen in der Primetime platziert sind, desto formatierter fallen diese aus. Obwohl es einen großen Bedarf an österreichischen, politischen Dokumentarfilmen wie zum Beispiel, We Feed the World von Erwin Wagenhofer oder Darwins Alptraum von Hubert Saupert gibt, bleibt der Dokumentarfilm im deutschsprachigen Fernsehen eine Nische und erzielt nur im Kino Erfolge. Auch die Gruppe der anspruchsvollen, gesellschaftlichen und politischen Dokumentationen wandern bei den großen Sendern in die späteren Abendstunden.[43] Im ORF 2 ist der Sendeplatz für Dokumentarfilme, DokFilm am Sonntag um 23:00.[44] Dort werden Dokumentarfilme mit Themen aus Zeitgeschichte, Musik, Kunst, Gesellschaft, Politik und Portraits gezeigt. Der ORF liefert einen großen Teil der österreichischen Fördergelder für Kinofilme. Das bedeutet, dass ein Teil der Werbeeinnahmen in die Filmförderung einfließt. Karl-Gerhard Straßl untersuchte bereits 1999 das Verhältnis zum ORF und den heimischen Produzenten. Die Kritik der Produzenten war, dass der ORF ein „Patron“ und kein Partner sei, da dieser nicht die Ideen der Filmproduzenten berücksichtige, sondern eher daran interessiert sei, günstig produzierte Filme herstellen zu lassen und lieber ausländische Produktionen kaufe, anstatt die von der EU festgesetzten Fernsehrichtlinien einzuhalten. Diese legten unter anderem fest, dass 10% der Haushaltsmittel für die Programmerstellung der Sendungen für europäische Werke vorbestimmt sind.[45]

2008 finanzierte sich der ORF zu 50% aus Rundfunkgebühren, 30% aus Werbung und 20% wurden aus sonstigen Einnahmen, welche aus weiteren kommerziellen Tätigkeiten und anderweitigen, öffentlichen Zuwendungen bestehen, gewonnen.[46] 2011 wurden die Rundfunkgebühren erhöht und der ORF versucht seitdem auf seine Werbezeit zu verzichten und hat zum Ziel, ohne Werbung bestehen zu können. Nun machen circa 60,8% die Einnahmen durch Rundfunkgebühren aus. Seit 2009 stiegen die Werbeeinnahmen der privaten Sender und verzeichneten erstmalig mehr Werbeeinnahmen als der ORF. Die Gesamtwerbeeinnahmen gehen aus der „Focus Media Research“ hervor. In den 90er starteten die deutschen Sender RTL und Sat.1 mit Werbung in Österreich und konnten 0,7% am Werbeumsatz für sich verbuchen. Obwohl der ORF mehr Prozent durch Rundfunkgebühren einnimmt ist der heimische Dokumentarfilm nur einmal die Woche im Spätabendprogramm zu sehen.

Das Quotenmodell und die Formatierung von dokumentarischen Formaten, ist verantwortlich für das Verschieben der Sendeplätze für Dokumentarfilme auf den öffentlich-rechtlichen Sendern. Eine Ausnahme bei den privaten Sendern in Österreich ist der Sender Servus TV. Dieser zeigt mehr Dokumentarfilme und Dokumentationen als der Sender ORF1 und ORF2 in Summe.[47]

Nach jahrelanger Diskussion um den öffentlich-rechtlichen Auftrages des ORFs wurde der Sender ORF III gegründet, dessen primäres Programm aus Kunst und Kultur bestehen soll und somit den Kulturauftrag erfüllen. Der ORF III schafft es täglich rund 500.000 Zuseher zu erreichen. Auch mehr Budget soll es zukünftig für den Sender geben. Für den Sender gilt Arte als Vorbild. Hauptsächlich sind die Thematiken, Kunst, Kultur, Wissenschaft und Zeitgeschichte. Die Lokale Filmkunst soll gefördert werden in dem es Sendeformate gibt die speziell als Schwerpunkt die Filmfestivals Diagonale und die Viennale haben.[48]

Die Abbildung 2 zeigt eine Auswertung von dokumentarischen Formaten die von den größten Österreichischen Sendern in der Woche vom 01. April 2014 bis zum 07.April 2014 gesendet wurden. Es wurden die dokumentarischen Formate je Programmpunkte je Tag ausgewertet, auch wenn es Wiederholungen waren. In der linken Spalte sind die Programmpunkte je Anzahl zu sehen.

Dokumentarische Formate im österreichischen Fernsehen
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Abbildung 2: Dokumentarische Formate im österreichischen Fernsehen[49]

Auffällig in Abbildung 2 ist, dass der Sender ATV die meisten dokumentarischen Formate, die in Österreich produziert wurden, sendet. ATV ist kein öffentlich-rechtlicher Sender und wird nicht durch Rundfunkgebühren finanziert. Beim Sender ORF III können keine Daten über die Herkunft des produzierenden Landes erfasst werden, da diese in der Quelle nicht angegeben sind.

Dokumentarische Formate nach Genre im österreichischen Fernsehen
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Abbildung 3: Dokumentarische Formate im österreichischen Fernsehen[50]

Abbildung 3 zeigt die Anzahl der Programmpunkte nach Genre auf den öffentlich-rechtlichen und den privaten Sendern.

1.4.2 Fiktionalisierung, Serialisierung von dokumentarischen Formaten

Heinz Gatzmeier beschreibt ein Format in einem simplen Beispiel. Ein Format ist etwas Wiedererkennbares wie zum Beispiel ein Mars, Milky Way oder ein Bounty Riegel. Die Riegel haben eine Marke sowie ein Format. Das Format umfasst die Form, den Geschmack sowie die Größe des Riegels. Der Käufer weiß worauf er sich einlässt wenn er eines dieser Produkte kauft. Das Format ist der Markenbegriff, der eine Qualität repräsentiert und einen Wiedererkennungswert hat. Bringt zum Beispiel Bounty eine Zartbitter-Version auf den Markt, wurde ein neues Format innerhalb einer bestehenden Marke entwickelt. Das Format steht beim Zuschauer für eine gewisse Erwartung. Die Formatierung erfolgt auch dramaturgisch, der Zuschauer soll, wenn er zugeschaltet hat, spätestens nach einer Minute wissen um welches Thema es gerade geht. Die Fernsehdramaturgie erklärt noch kurzfristig vor Ende was zu Beginn passiert ist und verändert somit die Bildsprache, die Handlungsbögen, Kommentare, Dialoge und den Schnitt.[51]

Fritz Wolf beschreibt in seiner Studie „Alles Doku oder was“, dass Formatierung Hand in Hand mit der Entwicklung von Hybriden einhergeht. Ein Hybrid ist eine Kombination aus Genre und Spielform. Eine Veranstaltungsreihe auf dem Dokumentarfilmfest in Leipzig 2004, hatte den Titel „ fictiohybridformatanimiert“. Der Titel beschreibt in Worten wie eine Hybridisierung von Fernsehformaten funktioniert. Programmgestalter der Fernsehsender versuchen aus alten Formaten neue Mischformen zu entwickeln um mit deren Präsentation den Unterhaltungswert zu steigern.[52] Die Optimierung des Unterhaltungswertes ist wichtig um eine höhere Quote erzielen zu können, da die Quote eben entscheidend ist für die Finanzierung durch Werbung in den Pausen. Bei der Hybridisierung werden Fiktion und Realität vermischt und dabei kommen Ergebnisse heraus wie zum Beispiel das Doku-Drama oder die spezifische dokumentarisch-fiktionale Mischung der Filme von Heinrich Breloer. Aus der Zuschauerperspektive sind Hybride nichts neues, da Fernsehen als Ganzes ein Hybrides Konstrukt aus Realem und Inszeniertem ist. Die Programme vermischen bereits Realität mit Fiktion. Hybride Fernsehformate eignen sich auch als Serienproduktion wie die Dokusoap.[53] Auch bei den privaten Sendern ist dieses Format beliebt und häufig in der Primetime um 20:15 Uhr zu sehen. Die Dokusoap ist fester Bestandteil des Fernsehens und wird mittlerweile auch schon von etablierten Dokumentaristen gedreht und produziert. Durch die Spannungsdramaturgie, sowie das Beobachten der Protagonisten im alltäglichen Leben, in meist für den Zuseher nicht zugänglichen Lebenssituationen, ist dieses Format sehr beliebt.[54] Bekannte Serien in Österreich sind „die Lugners“, „Saturday Night Fever“ und „Bauer sucht Frau“. In der von ATV produzierten Dokusoap „die Lugners“ dürfen Zuschauer am Leben des Millionärs und Wiener Bauunternehmers Richard Lugner teilhaben, welcher sich auf exhibitionistische Weise zur Schau stellen lässt, weil er weiss was das Fernsehen von ihm erwartet. So lässt er sich von seinem Filmteam bei einer Magen-Darmspiegelung sowie auf eine Reise zu einer unehelichen Tochter, welche er seit 20 Jahren nicht mehr gesehen hat, begleiten. Lugner ist bekannt geworden für die weiblichen Hollywood Gäste die er zum jährlichen Wiener Opernball einlädt. Weitere Beispiele für Hybride sind Galileo Mystery und moderierte Dokumentationen.[55]

Die Fiktionalisierung umfasst nicht nur das Einfügen von Spielszenen in dokumentarische Formate, sondern auch die Konstruktion der Wirklichkeit entsteht durch Scripts und Casting. Bei Hybriden weiß man bereits vor der Auswahl welche Charaktere das Casting bestehen werden. Bei der Auswahl der Protagonisten wird bewusst darauf geachtet ob die Charaktere vor der Kamera bestehen können. Sie müssen dem Publikum gerecht sein, ausdrucksstark sein und während der Dreharbeiten für genug Konflikte sorgen. Bei einer Castingshow erfolgt der Selektionsprozess während eines Castings bereits zu Beginn der Staffel, in dem unpassende Kandidaten, welche wenig bis kein Talent haben, zur Schau gestellt werden, um sich über sie lustig zu machen. Im Verlauf der Folgen scheiden selektiv die Teilnehmer nach Kriterien der Jury aus. Die Protagonisten, normale Bürger, wollen bewusst an dem Casting teilnehmen, sich von den Kameras begleiten lassen und suchen den Weg ins Fernsehen um ihre Träume zu verwirklichen. Es gibt kaum noch Tabus oder Hemmschwellen. Bei Castingshows wird der Prozess der Selektion gleich mit präsentiert, allerdings ist bewusst ausgewählt worden, wer bei dem gezeigten Castings mitmachen darf. Das vorherige Casting ermöglicht, verschiedene Charaktere zu finden die nötig sind um die Zuschauer durch Emotionalisierung, welche fiktionale Hilfsmittel sind um Gefühle zu rühren und Konflikte zu provozieren, zu unterhalten. Die Wirklichkeit wird strukturiert, inszeniert und dramaturgisch strukturiert um die Szenen genauestens kontrollieren zu können. Somit ist auch im Gegensatz zum Dokumentarfilm eine genauerer Planung in der Vorproduktion möglich.[56]

Das Reality-TV entstand während der Zeit des zweiten Weltkrieges. Allen Funt entwickelte 1948 aus einer Radiosendung heraus seine Show Candid Camera. In dieser Show werden komödiantische Clips gezeigt in denen Durchschnittsbürger mit einer versteckten Kamera gefilmt werden. Die Komik entstand dadurch, dass Allen Funt unbekannten Passanten einen Streich spielte und die Reaktionen der gefilmten „Opfer“ auf die oft absurden und unvorhergesehen Situationen, zu ungewöhnlichen Reaktionen auf Seiten der Zuschauer führte. Die Sendung wurde zu einem wahren Erfolg, da gewöhnliche Bürger die Stars der Show waren. Allen Funts Rezept war es, die menschliche Schwäche, Gier und Eitelkeit der unfreiwilligen Protagonisten bloßzustellen, die in diesen Situationen des sozialen Drucks zum Vorschein kamen. Bei den Zuschauern war die Sendung sehr beliebt, da der Durchschnittsbürger der neue Held war. Außerdem war sie lustig und unterhaltsam und konnte vom aktuellen, deprimierenden Kriegsgeschehen ablenken. Bei den Fernsehsendern war die Show sehr beliebt, da sie kostengünstig produziert werden konnte und viele Zuseher hatte. Allen Funt ebnete den Weg für die Selbstdarstellung und dem Voyeurismus der mit der Entstehung des Reality-TV einhergeht. Heutzutage ist Reality-TV beim Zuseher immer noch sehr beliebt, da es eine Kombination aus Sozialstudie und voyeuristischer Unterhaltung ist, sowie dem gewöhnlichen Bürger die Hoffnung gibt, berühmt werden zu können. Bekannte Formate sind Big Brother, Das Dschungelcamp, Frauentausch und die Super Nanny.[57]

Das Unvorhersehbare bei einem Dokumentarfilm verhält sich gegenteilig zu dem Erfolgskonzept der Hybriden, deren Ziel es ist Unvorhersehbares planbar zu machen. Die Planbarkeit ist wiederum wichtig um die Quote definieren und die Gewinne planen zu können. Eine Quote bezeichnet den Anteil einer Bestandsgröße und wird meist in Prozent angegeben. Die Quote ist eine Bemessungsgröße des kommerziellen Fernsehens, da es ohne sie keine Finanzierung geben würde. Die Quote stammt aus dem amerikanischen Fernsehen und wurde dort in den 1940 und 50ern entwickelt. Dazu werden Ratings von Marktforschungsfirmen erhoben. Nach Quotenzahl können Preise für die Werbung erhoben werden. Pauschal kann in Deutschland mit 10 Euro für 30 Sekunden bei 10.000 Zuschauern gerechnet werden.[58]

1.4.3 Übersicht dokumentarischer Gattungen

In den letzten zwei Jahrzehnten haben sich unterschiedliche dokumentarische Formate entwickelt. Die aufgelisteten Formate sind die gängigsten im Fernsehen.

Dokumentation

Die Dokumentation ist ein journalistisches Genre in der Thema und Recherche im Vordergrund stehen. Die synthetisch-induktive Vorgehensweise wird aus einer These heraus entwickelt, die aus der Beobachtung der Realität geschlussfolgert wurde. Das Thema wird möglichst in einem größeren Zusammenhang eingeordnet und soll so objektiv wie möglich sein. Die Dokumentation ist Ort der Aufklärung, des ästhetischen Eigensinns und ist im Gegensatz zum Dokumentarfilm an Problem und nicht an Menschen orientiert. Es wird mit dokumentarischem Material gearbeitet.

Reportage

Die Reportage ist eine subjektive Darstellungsform eines Reporters der die Geschichte aus seiner Sicht als Augenzeuge erzählt. Das selbst Erlebte und die Augenzeugenschaft ist der zentrale Moment dieses dokumentarischen Formates. Eine Reportage ist circa 30 Minuten lang. Auf den kleinen privaten Sendern werden auch Kurzreportagen in Reportagemagazinen zusammengefasst.

Porträt
Das Porträt ist eine Dokumentation welche sich auf eine oder mehrere Personen konzentriert. Das Porträt kann oft auch Elemente einer Reportage enthalten.[59]

Essay
Ein Essay ist eine filmische Abhandlung, die sich auf Thesen stützt und sich verschiedener illustrierender Methoden bedient.[60]

Dokusoap
Die Dokusoap hat eine serielle Erzählstruktur, bedient sich parallelen und kurzen Erzählsträngen und endet wie in Serien mit einem Cliffhanger. Eine Dokusoap kann auch eine dokumentarische Serie genannt werden.

Einzelne Teile werden aufeinander aufgebaut und durch Erzähltechniken miteinander verknüpft. Die Dokusoap konzentriert sich auf mehrere Personen deren Geschichte meist parallel montiert wird. Alltägliche Personen werden so zu Helden des Alltags und zu Identifikationsfiguren. Dokusoaps haben einen hohen Aufwand in der Produktion, da sie eine intelligente, ausgetüftelte Dramaturgie benötigen und einen hohen Aufwand in der Schnitt - und Tonmontage haben.[61]

Doku-Drama
Das Doku-Drama ist eine Kombination aus fiktiver und dokumentarischer Erzählung. Das Doku-Drama wird nach dramaturgischen Gesetzen wie in einem Spielfilm aufgebaut. Es werden Spielszenen in die Dokumentation eingefügt und mit dem dokumentarischen Material vermischt. Die Anteile der fiktionalen und dokumentarischen Materialien müssen nicht gleichermaßen verteilt werden. Die Filme beinhalten meist historische Ereignisse oder Jahrestage und werden für das Event-Fernsehen produziert. Wichtig für das Doku-Drama sind gute Geschichten und aussagekräftige Protagonisten, welche den Zuschauer über mehrere Folgen hinweg begeistern können.[62]

Collage
Die Collage ist eine Montage aus verschiedenen und unterschiedlich ästhetischen, zum größten Teil vorgefundenen Materialien basierender Film.[63]

Mockumentary
Die Mockumentary ist eine fiktionaler Dokumentarfilm, welcher aus echtem dokumentarischem Material und gestellte Szenen besteht. Sie ist von Anfang an konstruiert und hat auch das Ziel als Parodie nicht wahrheitsgetreu zu sein.[64]

Reality
In Reality TV-Formaten werden alltägliche Personen begleitet und gefilmt. Beispiel für Reality-TV ist die „Super Nanny“ oder „Frauentausch“. Die Familien und Protagonisten werden vor den Dreharbeiten gecastet. Die Realität wird geplant und gewisse Situationen wie der Tausch einer Familie ist eine künstlich herbeigeführte Situation. Reality-TV ist gescripted und benötigt starke Protagonisten oder Charaktere die zu Konflikten neigen. Bei Frauentausch werden Familien mit gegensätzlichen Interessen vermischt. Eine Mutter die sehr grossen Wert auf Sauberkeit legt, wird mit einer Familie getauscht in der Sauberkeit nicht von primärer Wichtigkeit ist. Ein Konflikt ist bereits vorher zu erahnen.[65]

[…]


1 vgl. Heller, Heinz. B., in: Koebner, Thomas (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002, S. 150-151.

2 vgl. Rabiger, Michael: Directing the documentary. Stoneham, 1992, S. 15-16.

3 Rabiger 1992, S. 16.

4 vgl. ebd. S. 16.

5 vgl. Arsenal. Institut für Film und Videokunst e.V.: http://www.arsenal-berlin.de/kino-arsenal/programm/einzelansicht/article/3272/2796.html [12.12.2013].

6 vgl. Griesseman, Stefan: Frankfurter Allgemeine. Feuilleton. „Direct Cinema“. Die Geschichte der Klasse von 1960: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/direct-cinema-die-geschichten-der-klasse-von-1960-1538939.html

7 Griesseman, Stefan: Frankfurter Allgemeine. Feuilleton. „Direct Cinema“. Die Geschichte der Klasse von 1960: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/direct-cinema-die-geschichten-der-klasse-von-1960-1538939.html [12.12.2013].

8 vgl. Austria Forum: austria-forum.org/af/Heimatlexikon/Filmgeschichte_Österreich [19.12.13].

9 vgl. Ellis, C. Jack/ McLane, A. Betsy: A New History of Documentary Film. New York, 2005, S. 1.

10 Übersetzt von Nagel, Jasmin.

11 vgl. Duden: http://www.duden.de/rechtschreibung/Fiktion [30.12.2013].

12 vgl. Schadt, Thomas: Das Gefühl des Augenblicks. Konstanz, 2012. S. 16.

13 vgl. Queenan, Joe: The Guardian. Newman, Hoffman, Redford and me: http://www.theguardian.com/film/2009/apr/25/william-goldman-screenwriter-interview [05.03.2014].

14 vgl. Rabiger 1992, S. 12.

15 Maysles, Albert, in: Artis, Q. Anthony (Hg): The shut up and shoot documentary guide. A down and dirty dv production. Burlington 2008, S. 6.

16 vgl. Rabiger 1992, S. 7.

17 vgl. Schadt 2012, S. 20.

18 vgl. Hussmann, Wenke: Regisseur Ulrich Seidl. „Auch Geld ist ein Stimulans“: http://www.zeit.de/kultur/film/2012-05/cannes-seidl-sextourismus/ [25.11.2013].

19 vgl. Hussmann, Wenke: Seidl-Film „Hoffnung“. „Ein Tryptycon menschlicher Grausamkeit“: http://www.zeit.de/kultur/film/2013-02/ulrich-seidl-paradies/ [25.11.2013].

20 vgl. Heinert, Deckert: die letzten 20 Jahre, in: Dokville Branchentreffen Dokumentarfilm. Dokumentarfilm die Zukunft Zukunft des Dokumentarfilms, die Dokumentation zu Dokville 2011, Stuttgart 2011, Seite 10-11.

21 vgl. Location Austria, the national film comission. Die österreichische Filmindustrie: http://www.locationaustria.at/de/oesterreichische_filmindustrie.aspx [30.12.2013].

22 Festival De Cannes: http://www.festival-cannes.fr/en/archives/2013/specialScreening.html [07.12.2013].

23 vgl. Dokville. Stop the pounding heart: http://www.dok-leipzig.de/festival/preistraeger_2013 [07.12.2013].

24 vgl. Rooney, David: Hollywood Reporter. Stop The Pounding Heart: http://www.hollywoodreporter.com/review/stop-pounding-heart-cannes-review-524583 [07.12.2013].

25 Duden: http://www.duden.de/rechtschreibung/Dokument [02.01.2013].

26 Vgl. P.A. Straubinger, Interview 29.03.2014

27 vgl. Spaich, Herbert. Der „alte“ Kulturfilm. Wie der Dokumentarfilm ins Kino kommt, in: Peter , Zimmermann/ Hoffman, Kay(Hg.): Dokumentarfilm im Umbruch. Konstanz 2006, S.181

28 Raab, Jürgen/ Soeffner, Hans-Georg. Politik im Film, in: Schroer, Markus (Hg.): Gesellschaft im Film. Konstanz 2008, S. 177.

29 vgl. Leiser, Erwin, in: Zimmermann Peter (Hg.) Fernseh-Dokumentarismus. Bilanz und Perspektive, 1992, München. S. 42.

30 vgl. Der Spiegel3/1961.Riefenstahl. Ihr Kampf. Film: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-43159392.html [05.01.14].

31 Griesseman, Stefan, Frankfurt Allgemeine. Feuilleton. „Direct Cinema“: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/direct-cinema-die-geschichten-der-klasse-von-1960-1538939.html [02.01.2014].

32 vgl. Schadt 2002, S. 25.

33 Adolf Grimme Preis Archiv: http://web.archive.org/web/20060429151052/http://www.grimme-institut.de/scripts/preis/agp_2003/scripts/beitr_kubrick.html[01.01.2014].

34 vgl. P.A Straubinger, Interview 29.03.2014

35 Duden: http://www.duden.de/suchen/dudenonline/Wirklichkeit [02.01.2014].

36 Dictionary: http://dictionary.reference.com/browse/reality [02.01.2014].

37 vgl. Schadt 2002, S. 39.

38 vgl.Bräuer, Vorname: Technische Universität Dresden. Erkenntnistheorie. Einführung in die theoretische Philosophie: http://tu-dresden.de/die_tu_dresden/fakultaeten/philosophische_fakultaet/iph/thph/braeuer/lehre/theophil_4/WT2%20SS%202007.pdf [02.01.2014].

40 vgl. Reclams Sachlexikon 2002, S. 150-151.

41 vgl. Hachmeister, Lutz/ Lingemann, Jan: Die Ökonomie des Dokumentarfilmes, in: Zimmermann, Peter/ Hoffmann, Kay (Hg.): Dokumentarisches Fernsehen. Eine aktuelle Bestandsaufnahme. Konstanz 2003, S.19-21.

42 Hübner, Bernhard: „Aufstand beim ORF“ Rundfunkchef Wrabetz in der Kritik: http://www.ftd.de/it-medien/medien-internet/:rundfunkchef-wrabetz-in-der-kritik-aufstand-beim-orf/60153289.html [15.02.2013].

43 vgl. Wolf, Fritz: Zunehmende Formatierung. Über den Umgang mit dokumentarischen Sendeplätzen im Fernsehen, in: Zimmermann, Peter“/ Hoffmann Kay(Hg.)“, Konstanz 2003, S.105-109.

44 vgl. Dok_film: http://tv.orf.at/dok.film/dokfilm_story_1/story [13.03.12].

45 vgl. Wolf, Fritz: Zunehmende Formatierung. Über den Umgang mit dokumentarischen Sendeplätzen im Fernsehen, in: Zimmermann, Peter“/ Hoffmann Kay(Hg.)“, Konstanz 2003, S.105-109.

46 vgl. Europäische Kommission. Betriff : Staatliche Beihilfe E 2/2008 (ex CP 163/2004 und CP 227/2005) – Finanzierung des ORF , Brüssel 2008. S. 2.

47 vgl. Die Presse: http://diepresse.com/home/kultur/medien/709813/ORF-finanziert-sich-uberwiegend-aus-Gebuhren [08.03.2014].

48 Die Presse: http://diepresse.com/home/kultur/medien/1384976/ORF-III_Budget-verdoppelt-Polittalk-am-Start- [08.03.2014].

49 vgl. TV-Media: http://www.tv-media.at/programm [13.04.2014].

50 vgl. ebd. [13.04.2014].

51 vgl. Schadt 2002, S. 280.

52 vgl. Gatzmeier, Heinz: im Gespräch mit Fritz Wolf, in: Wolf, Fritz (Hg): Alles Doku-oder was?. Düsseldorf 2003, S. 127.

53 vgl. Wolf, Fritz: Alles Doku - oder was?. über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. Düsseldorf, 2003. S. 69.

54 vgl. Wolf, Fritz: Trends und Perspektiven für die dokumentarische Form im Fernsehen. Eine Fortschreibung der Studie „Alles Doku – oder was?. Über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. Düsseldorf, 2005. S. 12-13.

55 vgl. Die Welt: http://www.welt.de/vermischtes/article125149259/Ich-bin-der-Lugner-ole-ole.html [04.03.2014].

56 Wolf 2005, S.167.

57 vgl. Nadis, Fred: Citizen Funt. Surveillance as Cold War Entertainment, in Taddeo, Julie Ann/ Dvorak, Ken, in (Hg): The tube has spoken: reality TV and History. S. 11-18.

58 Wolf 2005, S.167.

59 vgl. Wolf 2005, S. 12-13.

60 vgl. ebd. 12-13.

61 vgl. ebd. 12-13.

62 vgl. ebd. 12-13.

63 vgl. ebd. 12-13.

64 vgl. ebd. 12-13.

65 vgl. Wolf, Fritz. Alles Doku – oder was?. Excerpt. Düsseldorf, 2004. S. 3.

Details

Seiten
158
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668206243
ISBN (Buch)
9783946458234
Dateigröße
1.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v314334
Institution / Hochschule
Donau-Universität Krems - Universität für Weiterbildung
Note
Magna cum laude
Schlagworte
Dokumentarfilm Film TV Kunst Filmförderung Oesterreich Kultur Managment Kultur

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Titel: Zwischen Kunst, Kultur und Wirtschaftlichkeit. Öffentliche Förderung von Dokumentarfilmen in Österreich