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Musikalischer Kommentar zum Erlösungsglauben. Eine Betrachtung von fünf Liedern von Johannes Brahms

Hausarbeit (Hauptseminar) 2013 22 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Brahms als Liedkomponist

2.0. Liedanalysen
2.1. Schwermut Op. 58 Nr. 5
2.2. Feldeinsamkeit Op. 86 Nr. 2
2.3. Todessehnen Op. 86 Nr. 6
2.4. Der Tod, das ist die kühle Nacht Op. 96 Nr.1
2.5. O Tod, wie bitter bist du Op. 121 Nr. 3

3. Abschließender Vergleich

0. Einleitung

Obwohl Brahms sich zum evangelischen Glauben bekannte und sich mit bestimmten Bibeltexten intensiv auseinandersetzte, sind sein humorvoller Umgang mit christlichem Denken und sein freigeistiger Denkansatz aus Briefen und Überlieferungen bekannt. Davon, wie er sich mit dem Tod auch in seinem Werk auseinandersetzte, zeugt unter Anderem sein deutsches Requiem, aber auch eine große Zahl seiner Lieder, in denen seine Haltung zum Glauben ebenso eine Rolle spielen dürfte wie dieselbe zum in der Romantik häufig aufgegriffenen Erlösungsgedanken. Von diesen Liedern sollen fünf, Schwermut Op. 58 Nr. 5, Feldeinsamkeit Op. 86 Nr. 2, Todessehnen Op. 86 Nr. 6, Der Tod, das ist die kühle Nacht Op. 96 Nr. 1 sowie Oh Tod, wie bitter bist Du Op. 121 Nr. 3., in der vorliegenden Hausarbeit näher betrachtet werden. Der Tod ist in allen fünf Liedtexten zentrales Thema, verbunden mit eben jenem Erlösungsgedanken und somit auch mit der Frage nach Gottesglaube und Metaphysik. Eine Analyse der Lieder gibt somit Auskunft über Brahms´ Denken bezüglich dieser Fragen, zugleich aber auch über seine Auswahlkriterien für Liedertexte und seine Mittel, diese musikalisch zu deuten.

Um die Werke in Brahms Liedschaffen besser einordnen zu können, soll zunächst Brahms als Liedkomponist beleuchtet werden. Anschließend möchte ich die oben benannten Lieder in chronologischer Reihenfolge insbesondere hinsichtlich ihrer Textausdeutung analysieren. In einem abschließenden Vergleich sollen die Inhalte der Texte und musikalischen Mittel, die Brahms verwendet, zueinander in einen Kontext gestellt werden.

1. Brahms als Liedkomponist

Beschränkt man sich auf die Zahl der von Brahms erhaltenen selbstkomponierten - dies schließt also seine Volksliedbearbeitungen aus - Kunstlieder für Solostimme mit Klavierbegleitung, schrieb Brahms ein beachtliches Oeuvre von 204 Liedern, welches, wären nicht so viele seiner Werke der Kritik des Komponisten zum Opfer gefallen, hinsichtlich der Quantität vermutlich auch schubertschen Umfang hätte erreichen können. Darüber, wie Brahms die Texte für seine Lieder auswählte, gibt ein bekanntes Zitat des Komponisten Auskunft:

„Die letzte Strophe des Schubertschen Suleikaliedes „Was bedeutet die Bewegung?“ ist die einzige Stelle, wo ich mir sagen muss, dass Goethesche Worte wirklich noch durch Musik gehoben worden sind. Sonst kann ich das von keinem anderen Goetheschen Gedicht behaupten. Die sind alle so fertig, da kann man mit Musik nicht an.“ 1 Aus diesem Zitat lässt sich ableiten, dass Brahms seine Texte nicht nach ihrer lyrischen Qualität auswählte, sondern nach dem Kriterium der Ergänzungswürdigkeit oder -bedürftigkeit des Gedichts durch Musik. In den folgenden Betrachtungen seiner Lieder wird dieser Aspekt von musikalischem Kommentar und Textdeutung durch Brahms sehr deutlich. Dass bei seinen Liedern, trotz Brahms´ offensichtlicher Belesenheit, viele qualitativ gering zu schätzende Gedichte als Vertonungsgrundlage dienen, lässt sich durch dieses Auswahlkriterium erklären.

Die Themen der Gedichte, die Brahms vertont, lassen sich in zwei Komplexe einteilen: Den ersten bilden Gedichte, die das Thema Liebe behandeln, den zweiten fasst Jacobsen als „Mensch in der Welt“, Giebeler als „Gefühl rückschauender Resignation“ zusammen.2 Finscher beschreibt das Verhältnis von Brahms zu den von ihm vertonten Gedichten als distanziert, insofern sie zum Komponisten in der Regel in keinem autobiographischen Kontext stehen.3 Betrachtet man die Lieder, die Grundlage der vorliegenden Arbeit sind, kann dem nur bedingt zugestimmt werden. Zwar stehen die Lieder in keinem autobiographischen Kontext, ihnen zugrunde liegt aber ein Erlösungsgedanke durch den Tod, mit dem Brahms sich nachweislich auseinandergesetzt haben dürfte. So verweist Stekel in seiner Betrachtung von Brahms´ Bibel darauf, dass sich in Texten, „in denen der Erlösungsgedanke deutlich zum Ausdruck kommt“4, häufiger Anstreichungen finden. Wenn Brahms aber, wie in den folgenden Liedern, den Text umdeutet und kommentiert in einer Weise, die dem vom Dichter angestrebten Gehalt des Gedichts nicht entspricht oder widerspricht, lässt sich dies durchaus als Distanz verstehen.

Die Einfachheit des Volkslieds bezeichnet Brahms als wichtige Inspirationsquelle seiner Lieder, zugleich die Lieder Schuberts. Als musikalische Mittel, die sich aus Ersterem ableiten lassen und häufig bei Brahms zu finden sind, benennt Finscher freie Deklamation und schwebende Tonalität, häufig verbunden mit einem Streben zu Kirchentonarten. Auch das Strophenlied als bevorzugte Form lässt sich daraus ableiten, diese Form kommt Brahms´ Kompostionsweise aber grundsätzlich entgegen, da sie dem Prinzip reicher Variation von wenigen Motiven entsprechen - das variierte Strophenlied ist dementsprechend eine wichtige Liedform in Brahms Schaffen. Spezifischer musikalische Mittel, die Brahms zur Komposition seiner Lieder anwendet, werden im Folgenden zu betrachten sein.

2.0. Analyse der Lieder

2.1. Schwermut op. 58 Nr. 5

Den Text des Liedes Schwermut schrieb Brahms´ Zeitgenosse Carl Candidus, (1817-1871), der ein reformierter Theologe war. Seine literarischen und religionsphilosophischen Werke finden heute nur wenig Beachtung. Das Gedicht entstammt Carl Candidus´ Gedichtband Vermischte Gedichte (1869). Das Lied entstand 1871 und wurde im selben Jahr veröffentlicht.

Mir ist so weh ums Herz,

Mir ist, als ob ich weinen möchte Vor Schmerz!

Gedankensatt Und lebensmatt

Möcht´ ich das Haupt hinlegen In die Nacht der Nächte!

Das einstrophige Gedicht ist formal auf mehreren Ebenen unregelmäßig: Zunächst ist hier das Reimschema erwähnenswert. Die erste und dritte Zeile reimen sich aufeinander, ebenso die zweite und siebte Zeile, die zugleich die letzte ist, womit das Gedicht eine ungerade Zeilenlänge hat. Die vierte und fünfte Zeile reimen sich aufeinander, diese können unter Umständen als eine Zeile verstanden werden. Die sechste Zeile reimt sich auf keine weitere Zeile. Ein festes Reimschema ist also nicht gegeben. Dem Gedicht liegt annähernd ein jambischer Rhythmus zugrunde, der jedoch durch einen Rhythmuswechsel und die in ihrer Silbenlänge stark variierenden Verszeilen gebrochen erscheint. Die erste Zeile besteht aus 6, die zweite aus 9, die dritte aus 2 Silben. Die Zeilen vier und fünf bestehen aus jeweils 4 Silben, versteht man sie als eine Zeile, besteht diese also aus 8 Silben. Die sechste Zeile besteht aus 7, die letzte Zeile aus 6 Silben. Der letzten Zeile liegt im Gegensatz zu den anderen ein trochäisches Metrum zugrunde. Fasst man also die Zeilen vier und fünf zu einer zusammen, haben alle Zeilen unterschiedliche Silbenlängen außer der ersten und der letzten, wobei sich diese im Metrum unterscheiden. In ihrer Kürze - teilweise bestehen die Zeilen aus 2 bis 3 Wörtern - sind sie kaum als solche zu bezeichnen. Der Text beschreibt die Todessehnsucht eines lyrischen Ichs, das das Leben offenbar als von Leid und Schmerz geprägt wahrnimmt. Der Tod wird als Nacht der Nächte umschrieben.

Brahms teilt das Lied in 2 Teile (Teil A und C) und einen Übergangsteil (Teil B) ein. Das Lied ist durchkomponiert. Der Teil A umfasst ungerade 17 Takte und die ersten 3 Zeilen des Gedichts, die somit wie eine erste Strophe verstanden werden können. Er steht in es-Moll und im 4/4-Takt. Ein Klavierintro, das zugleich Grundlage der Klavierstimme in Teil A und Teil B bildet, eröffnet das Lied. Dieses Intro ist, ähnlich dem Rhythmus des Gedichts, leicht unregelmäßig, was Brahms insbesondere durch die Einfügung des ersten Takts erreicht, der in den folgenden Wiederholungen des Motivs entfällt. Durch diesen ist die Klavierphrase 5 Takte lang. Das harmoniefreie, oktavierte b im ersten Takt strebt zum es-Moll hin, hat also harmonisch eine auftaktige Funktion, die rhythmisch jedoch verschoben ist. Das b wird jeweils zwei halbe Noten lang gehalten, während der Akkord es-Moll erst auf der unbetonten vierten Zählzeit des Taktes erklingt - auch hier also eine Unausgewogenheit, die der rhythmischen Struktur des Gedichts ähnelt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Brahms, Op. 58 Nr. 5: Schwermut, T. 1-5

Die Takte 2 und 3 dagegen stehen in einem symmetrischen Verhältnis zu den Takten 4 und 5. Der zweite Takt entspricht rhythmisch dem vierten, der dritte dem fünften Takt. Während die Oberstimme des Klaviers bereits die Gesangsmelodie vorweggreift, liegt in der oberen Mittelstimme ein ebenfalls melodieähnliches Fragment, wodurch, ebenso wie durch die stark eigenständige Rhythmusstruktur ein polyphoner Eindruck entsteht, der für eine Klavierbegleitung ungewöhnlich und den gesamten Teil A sowie Teil B charakteristisch ist. Er trägt zu einem Klangeindruck bei, der an einen mehrstimmigen vokalen oder instrumentalen barocken Choralsatz erinnert. Durch das sotto voce, die tiefe Lage der Klavierstimmen, den vorwiegend durch halbe Notenwerte geprägten Rhythmus und die nur wenig bewegten Stimmlinien - Prim und Sekunde werden nur selten überschritten, die häufige Verwendung dieser Intervalle sowie der Quart könnten ebenfalls zu dem choralartigen Klang der Teile A und B beitragen - entsteht ein dumpfer, schleppender Klangeindruck, der besonders durch Takt 5 erneut bestätigt wird. Hier erwartet der Hörer nach dem Erklingen der Dominante B-Dur ein offenbleiben der Phrase, die erst in der nächsten Phrase wieder zur Tonika zurückgeführt und aufgelöst wird. Diese Erwartung wird von Brahms jedoch nicht erfüllt, er kehrt noch in der Phrase zur Tonika zurück, die im ausklingenden Decrescendo erklingt und der Phrase die ihr eigene Spannung beraubt. Vergleichbare Schlusswendungen dieses Motivs finden sich in Teil A und Teil B erneut in Takt 17 und Takt 23. Diese Wendung jeweils zum Beginn des Stücks sowie zum Ende der ersten beiden Teile verweist möglicherweise, ähnlich wie die Veränderung der Metrik von den Teilen A und B zu C - hierauf werde ich im Folgenden eingehen - auf die Endlichkeit des Lebens, könnte jedoch in verschiedene Richtungen gedeutet werden, die hier nicht ausführlich erörtert werden sollen. Parallel zu diesem Ende des Klavierintros im Takt 5 beginnt die Gesangsstimme mit einem Viertel-Auftakt. Durch lange Notenwerte und betonte Zählzeiten auf den betonten Silben wird das jambische Metrum in der Singstimme musikalisch umgesetzt, das langsame Tempo der Gesangsstimme ist dabei ebenfalls Ausdruck der Klage und des Schmerzes. Die beiden sich reimenden Zeilenendungen weh ums Herz(T 7-8) und vor Schmerz (T13-14), welche in ihrer Bedeutung ähnlich sind, sind von dieser rhythmischen Betonung ausgenommen - hier erklingen auch die unbetonten Silben auf langen Notenwerten und betonten Zählzeiten - sodass dem Schmerz und Weh des lyrischen Ichs eine verstärkte Betonung zukommt. Betont werden diese beiden Ausrufe auch durch das Erreichen der jeweils höchsten Töne innerhalb der beiden Phrasen auf den Worten weh und vor. Der polyphone Eindruck und die Dominanz von Prim, Sekunde und Quarte, bleiben in der Gesangsstimme bestehen, die dadurch einen rezitativischen Charakter gewinnt. Auch der skalenartige Stimmaufgang von as´ zum Grundton es´´ sowie die mit ihm einhergehende Harmonik im Klavier (Des - B -Ces7 - Fes(7 ) - Des - Es7 - As) erinnern an einen barocken Choral.

Teil B beginnt in der Gesangsstimme in T 17. Formal gehören die Zeilen, die einen neuen Satzanfang darstellen, bereits zur zweiten Strophe des Liedes, inhaltlich passen die Zeilen Gedankensatt und lebensmatt jedoch besser zur ersten Strophe, die die Last des irdischen Lebens beschreibt. Musikalisch trägt Teil B Merkmale des Teils A - insbesondere Melodik und das bereits beschriebene Begleitmuster - und des Teils C in sich. Die hier verwendeten durch harmonische Umdeutungen motivierten Rückungen sind auch für den Teil C bestimmend. Die Takte 17-19 stehen in h-Moll, das durch eine Umdeutung des zunächst begleitungslos gesungenen Tons ges zum fis erreicht wird, von hier aus wandert Brahms über die h-Moll-Tonikaparallele D (T 20) nach g-moll (T 21-22). Über die g- Moll-Tonikaparallele B-Dur (T 22) erreicht in Takt Brahms in Takt 23 die Ausgangstonart des Stücks es-Moll. Im gleichen Takt beginnt auf der zweiten Zählzeit der Teil C. Mit ihm erfolgt ein Taktwechsel zum 4/2-Takt. Dies sowie die längeren Notenwerte in der Gesangsstimme - nur einmal erklingt eine Viertelnote (T25) in der Gesangsstimme, erstmals und mehrfach Ganze (T 27) oder zwei übergebundene Halbe (T 25-26, 27-28, 29) - führen insgesamt zu neuer rhythmischer Breite oder Weite, die im Verhältnis zu den ersten Teilen schwelgerisch anmutet. Erwähnenswert ist auch die zweifache Überbindung von zwei Halben in den nächsten Takt auf dem Wort in der Verszeile in die Nacht der Nächte. Das trochäische Metrum, das in dieser Zeile erreicht wird, wird so einerseits hervorgehoben, andererseits kann diese Verschiebung, die auch immer als Taktverschleierung zu verstehen ist, zusammen mit dem langsameren Tempo, als ein anderes Zeitverständnis aufgegriffen werden, das den Unterschied von Leben in Teil A und B und Tod im Teil C möglicherweise musikalisch ausdeutet, wenn man das Leben mit Endlichkeit - abgebildet durch kürzere Notenwerte und klare rhythmische Strukturen - und Tod mit Unendlichkeit - abgebildet durch längere Notenwerte und rhythmisch unklare Strukturen - gleichsetzt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Brahms Op. 58, Nr. 5: Schwermut, T. 26-29

Stärkste Veränderung ist die Klavierbegleitung, die nun aus aufwärtsstrebenden gebrochenen Akkorden in Achteln in der linken Hand besteht - diese erklingen jeweils auf der ersten und dritten Zählzeit, welche in Liegeakkorden in der rechten Hand auf der jeweils zweiten und vierten Zählzeit jedes Taktes münden. Das Begleitschema erscheint für das 19. Jahrhundert weitaus typischer als das vorhergegangene und erinnert durch den beschwingten Rhythmus und die Aufwärtsrichtung der Akkordbrechungen an Träumereien oder Liebes- und Frühlingslieder. Ähnlich wie im Übergangsteil ist die Harmonik fließend, mit jedem Akkord - außer im Takt 28, in dem der Akkord ces jedoch mit veränderten Basstönen und besonders in der Wiederholung durch ein a ergänzt zweimal erklingt - wird eine neue Harmonie erreicht, die meistens im dominantischen oder tonartparallelen Verhältnis mit der vorherigen und folgenden Harmonie verbunden ist. Die Akkordfolge bis zum letzten Takt des

Liedes entspricht in etwa D7 - g - B7 - Es - ces -As71 ü - Des7 - Ges7 - Ces -Ces - Es - es4 ü - B8 -74 -3 - Es7 - As - /B42v 7 - Es. Einzelne dieser Akkorde, deren harmonische Deutung für mich uneindeutig ist, werde ich im Folgenden noch besprechen. Das ständige Vorwärtsstreben des gesamten dritten Teils bis hin zum letzten Akkord des Liedes bildet einen klaren Gegensatz zu den Phrasen insbesondere von Teil A und hier auch von Teil B, die Brahms wiederholt im Klavier durch das vorzeitige Erreichen der Tonika ihrer Spannung beraubt. Die Verbreiterung der Gesangsstimme, das neue, romantisch anmutende Begleitmuster im Gegensatz zu dem ursprünglichen choralhaft barock anmutenden, die ständig vorwärtsstrebenden Harmonien sowie das Ausklingen des Liedes in Es-Dur, eine Duraufhellung der Ausgangstonart also, erzeugen eine dem ersten Teil stark entgegengesetzte Wirkung. Die Deutung dieser scheint zunächst einfach. Dem endlichen, schmerzverbundenen Leben, dessen Endlichkeit möglicherweise in der frühzeitigen Rückführung von Phrasen, aber auch rhythmisch abgebildet wird, wird der Tod entgegengestellt. Das ewige harmonische Vorwärtsstreben und rhythmische Weite und Verschleierung verkörpern dessen Unendlichkeit. Die tiefe Lage der Klavierstimme, ebenso das es-Moll und das Hervorheben des Schmerzes des A-Teils repräsentieren das Leben als negativ Empfundenes, ein Gedanke, der sich auf ein chrsitliches Denken, wie wir es auch in der Barockzeit, so auch in Bachwerken, finden lässt, was möglicherweise den musikalischen Verweis auf diese Musikart erklärt. Im C-Teil ist die Klavierbegleitung höher und bewegter sowie in ihrem Charakter positiven, schwelgerischen Assoziationen verbunden, sodass eine positive, dem Tod entgegenstrebende Haltung des Komponisten, die der Haltung des Dichters entspricht, vermutet werden kann. Diese Haltung erscheint jedoch nicht unbedingt ungebrochen. Durch das Einfügen des ersten Takts entsteht wie beschrieben eine Ungeradheit der ersten Phrase, die den ganzen ersten Teil umfasst, der dadurch 17 Takte lang ist. Dadurch und durch das Ineinandergreifen der Teile - der Übergangsteil beginnt parallel zum Ende des ersten Teils mit einer Halben, ebenso der dritte Teil parallel zum Ende des Übergangsteils - entsteht eine übergreifende Ungeradheit des Liedes. Versteht man die jeweils erste Note der Singstimme des zweiten und dritten Teils nicht als Auftakt, was aufgrund ihrer Länge angemessen ist, ist der zweite Teil 7, der dritte Teil 10 Takte lang was natürlich eine doppelte Zählung der Takte bedeutet, versteht man die Halben als Auftakt, ist der zweite Teil 6 Takte, der dritte 9 Takte lang, sodass immer eine Ungeradheit besteht. Insgesamt ist das Lied 33 Takte lang, die Ungeradheit bleibt also im gesamten Lied, weiterhin verursacht durch den eingefügten ersten Takt, bestehen. Ob und was Brahms mit dieser Ungeradheit auszudrücken beabsichtige, kann hier nur bedingt interpretiert werden, kann aber auf eine Unstimmigkeit, die Brahms möglicherweise bereits aus der Ungeradheit der Textvorlage ableitet, hindeuten. Da bei Brahms die symmetrische meist 4-taktige Phrase nur noch bedingt eine Rolle spielt, ist dies jedoch nicht unbedingt aussagekräftig. Darauf, dass Brahms in dem Tod ein dunkles Element ankomponiert , könnten harmonische Wendungen im zweiten Teil deuten. Besonders erwähnenswert sind hier die Takte 26 und 29. Die Nacht der Nächte, der Tod also, wird in diesen Takten besungen, die im zweiten Teil aufgrund der Phrasenwiederholung, längstem Notenwert in Takt 27 sowie langer melismatischer Figur im Takt 29 ohne Frage die am meisten hervorgehobene Phrase des Liedes darstellt. Im Takt 26 wird die Nacht zuerst besungen, damit geht jedoch eine Verdunklung und Dissonanz einher. Erklang im Takt 25 zuletzt das Es, erklingt im Takt 27 das Ces, das das Dur des vorhergegangenen Es und damit der aufgehellten Grundtonart negiert. Die Finsternis, die die Nacht mit sich bringt, ist hier also durchaus in einer Verdunklung der Grundtonart wieder zu finden. Interessant ist auch der daran sich anschließende Akkord, der sich aus den Tönen C-c-es-a-es´-ges´ zusammensetzt. Aufgrund des nachfolgenden Des-Akkords habe ich den Akkord als As moll mit Terzbass, nach oben alteriertem Grundton und Septe interpretiert. Der Akkord ist durch den gleich zweifachen Tritonus (c-ges, es-a) extrem dissonant. Ihr folgt natürlich eine Aufhellung zum Des, doch auch im abschließend erklingenden Nächte in Takt 29 hören wir eine ähnliche Dissonanz. Erstrahlt dieses abschließende Nächte zunächst in einem ungetrübten Es-Dur, folgt dem auf der zweiten Zählzeit ein es-Moll- Akkord, der wieder um ein a ergänzt ist, wodurch zwischen Es und A erneut die Spannung eines Tritonus besteht, zudem die Erhellung der Grundtonart zum Dur sofort wieder zurückgenommen wird.

[...]


1 Bruckmann, Annett: O wüsst ich doch den Weg zurück… - Ein Beitrag zum Brahmsschen Liedschaffen, in: Meyer, Martin(Hrsg.): BrahmsStudien Band 9, Hamburg 1992, S. 51

2 Vgl. Bruckmann, Annett: O wüsst ich doch…, S. 51

3 Finscher, Ludwig: Lieder für eine Singstimme und Klavier, in: Jacobsen, Christiane: Johannes Brahms - Leben und Werk, Wiesbaden 1983, S. 140

4 Stekel, Hanns Christian: Sehnsucht und Distanz, Frankfurt a. M. 1997, S. 69

Details

Seiten
22
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783668127319
ISBN (Buch)
9783668127326
Dateigröße
1.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v314098
Institution / Hochschule
Folkwang Universität der Künste – FB 2
Note
1,0
Schlagworte
musikalischer kommentar erlösungsglauben eine betrachtung liedern johannes brahms

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