Das Phänomen deutscher Scripted Reality. Welchen Mehrwert generieren die Formate für den Fernsehsender und Rezipienten?

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Definition und Abgrenzung

3 Historie und Entwicklung von Scripted Reality

4 Aufbau und Bestandteile von Scripted Reality

5 Mehrwert für den Fernsehsender
5.1 Auf welchen Fernsehsendern laufen die Scripted Reality Formate?
5.2 Marktrelevanz
5.3 Die Zielgruppe
5.4 Programmplanung
5.5 Produktion
5.6 Werbeeinahmen und Produktplatzierung
5.7 Mehrwert durch geringe Marketingkosten
5.8 Einschaltquoten
5.9 Zwischenfazit

6 Mehrwert für den Rezipienten
6.1 Die Motivation der Rezipienten
6.2 Chancen und Risiken für Rezipienten
6.3 Zwischenfazit

7 Medienkompetenz als Voraussetzung für die Schaffung eines Mehrwertes

8 Ausblick

9 Fazit

10 Anhang

Literaturverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Subgenres des Reality TV 2005/2006

Abb. 2: Kategorisierung der Reality-TV-Formate

Abb. 3: Formatgruppen des Reality-TV 2014

Tabellenverzeichnis

Tab. 1: TV-Rankings Sendungsanalyse- Basispaket

Executive Summary

Die wissenschaftliche Arbeit “Das Phänomen deutscher Scripted Reality - welchen Mehrwert generieren die Formate in Hinblick auf den Fernsehsender und Rezipienten?” soll die Fragestellung beantworten, welchen Mehrwert die deutschen Scripted Reality Formate in Hinblick auf den Fernsehsender und Rezipienten gene- rieren können und ob dafür bestimmte Vorrausetzungen erfüllt sein müssen. Aus der Definition des Begriffes wird deutlich, dass Scripted Reality, welches auf Deutsch Realität nach Drehbuch heißt, dem Hybriden Genre des Reality-TV zuzu- ordnen ist. Die vorliegende Arbeit wird ausschließlich das Thema Scripted Reality Formate und nicht die weiteren Formate des Reality-TV Genres behandeln. Es zeigt sich, dass die Scripted Reality Formate, welche Grenzüberschreitung durch die Vermischung von Fiktion und Fakten betreibeben, sich seit 2009 extrem in der Me- dienlandschaft der privaten Fernsehsender verbreitet haben. Durch die Verwendung von bestimmten Gestaltungsmitteln wird die vermeintliche Authentizität erreicht. Im Laufe der wissenschaftlichen Arbeit wird deutlich, dass Scripted Reality trotz der Diffusität des Genres kein kurzfristiges Phänomen ist, sondern dass es sich um eine langfristige Angebotsform im deutschen privaten Fernsehen handelt. Die Scripted Reality Sendungen, in denen vorgegebene Handlungen entlang eines losen Dreh- buches von Laiendarstellern nachgespielt werden, können für die kommerziellen Fernsehsender einen großen Mehrwert generieren. Die Fernsehsender haben mit diesen Formaten eine Möglichkeit gefunden, wie sie eine große Reichweite bei einer breiten Zuschauergruppe sowie einen sehr ausgeprägten Marktanteil zu niedrigen Produktions- und Marketingkosten erreichen können. Es ist somit eine optimale Kosten- Nutzen- Relation gegeben. Sie generieren nicht nur einen Mehrwert für den Fernsehsender, sondern dienen auch der Programmvielfalt.

Der nächste Teil der Fragestellung, ob die Formate auch einen Mehrwert für den Rezipienten bieten, kann nicht standardisiert beantwortet werden. Nicht alle Rezipi- enten können einen Mehrwert aus dem Format ziehen, da nicht alle Rezipienten über Medienkompetenz verfügen. Wenn sie jedoch über Medienkompetenz verfü- gen, besteht die Möglichkeit, mit Spaß und Spannung unterhalten zu werden. Auch einen gewissen Grad an Autonomie und Kompetenz kann durch den überdachten Konsum erreicht werden Es bedarf der Verfügbarkeit von Medienkompetenzvermitt- lung, damit alle Rezipienten die Möglichkeit haben, einen Mehrwert aus dem For- mat Scripted Reality zu generieren.

Zusammenfassend zeigt sich, dass die langfristige Angebotsform Scripted Reality einen großen Mehrwert für den Fernsensender und für den Rezipienten, wenn die- ser über Medienkompetenz verfügt, generieren kann. Das Ziel der Wissenschaftli- chen Arbeit, aus den Scripted Reality-Formaten einen Mehrwert für den Fernseh- sender und Rezipienten zu identifizieren und zu definieren wäre somit erfüllt.

1 Einleitung

"Was erwarten die Leute denn von Unterhaltung? Pädagogisch wertvolle Inhalte? Fernsehen ist keine Schule."¹ Dieses Zitat von Fernsehmacherin Ute Biernat, Chefin der Produktionsfirma Grundy Light Entertainment, bezieht sich auf die öffentliche Kritik an den von den privaten Fernsehsender behandelten Themengebieten in ihren Sendungen. Der Kritiker und Autor Walter Jens sagte: ÄReality-TV gibt vor, Wirklich- keit zu zeigen, zerteilt aber die Realität des Augenblicks in Schrecksekunden.“² Grade das Reality TV Genre, zu dem auch das Format Scripted Reality gehört, wur- de und wird noch immer in der Öffentlichkeit hochgradig kontrovers diskutiert.

Trotz der extremen öffentlichen Kritik ist es eine Tatsache, dass viele der privaten Fernsehsender mit Scripted Reality Formaten breite Programmflächen in ihrem Pro- gramm füllen, und Fakt ist auch, dass diese Fernsehsendungen von Rezipienten konsumiert werden. Daraus ergibt sich die Fragestellung, die im Verlauf der Arbeit beantwortet wird, welchen Mehrwert die deutschen Scripted Reality Formate in Hin- blick auf den Fernsehsender und Rezipienten generieren können und ob dafür be- stimmte Vorrausetzungen erfüllt seien müssen. Aufgrund der Fülle des Angebots und der regen Nachfrage ist die Thematik von essenzieller Bedeutung. Einzuordnen ist das Thema in den übergeordneten Zusammenhang der Medienwirtschaft, Medi- enwissenschaft sowie Medienpädagogik. Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird in dieser Arbeit die Sprachform des generischen Maskulinums verwendet. Es wird darauf hingewiesen, dass die Verwendung der männlichen Form geschlechts- unabhängig verstanden werden soll. Die vorliegende Arbeit wird ausschließlich das dem Genre Reality-TV zugeordnete Thema Scripted Reality Formate und nicht die weiteren Formate des Genres behandeln. Auf die Vernetzung von theoretischen und praktischen Inhalten wird bei der Arbeit Wert gelegt. Ziel der Wissenschaftlichen Arbeit ist es, dass aus den Scripted Reality-Formaten ein Mehrwert für den Fern- sehsender und Rezipienten identifiziert und definiert werden kann.

Um überhaupt damit beginnen zu können, den Mehrwert aus dem Phänomen zu examinieren, ist es essenziell und von zentraler Bedeutung, sich anfangs mit der genauen Begrifflichkeit von ÄScripted Reality“ zu beschäftigen. Scripted Reality ist jedoch aufgrund der Diffustität kein wohl definierter Begriff.³ Daher wird zu Beginn auf die Theorie von Wegener eigegangen, die die Programmgemeinsamkeit defi- nierte, welche von Murray und Ouelete um den Hybriden Charakter ergänzt wird.⁴ Um das Thema inhaltlich abzugrenzen, wird auf Klaus und Lücke in Bezug auf die Definition von Keppler aus dem Jahr 1994 eingegangen, welche zwischen narrati- vem und performativem Realitätsfernsehen unterscheidet⁵ sowie auf die Studie der Arbeitsgemeinschaft der Landesmedienanstalten, welche diese Unterscheidung durch eine dritte Gruppe, die der fiktionalisierten Reality-TV-Formate, ergänzt. Mit der Definition und Separierung der Begrifflichkeit wird in diesem Abschnitt heraus- gearbeitet, zu welchem Genre Scripted Reality gehört, was unter diesem Format zu verstehen ist und wo es lokalisiert werden kann.⁶ Dieses Wissen ist wichtig, um die Arbeit fortsetzen und fundieren zu können.

Im zweiten Teil werden die historischen Begebenheiten und die Entwicklung des Formates betrachtet. Es soll auch untersucht werden, welches die Gründe für den rapiden Fortschritt des Genres in Deutschland sind, die Kritik an dem Format muss beleuchtet werden ebenso wie die Fernsehrubrik, unter der sie eingeordnet werden. Anschließend müssen der dramaturgische Aufbau und die verschiedenen Bestand- teile des Formates untersucht werden. Damit der erste Teil der Fragestellung, wel- chen Mehrwert die Formate für den Fernsehsender generieren geklärt wird, muss zunächst examiniert werden auf welchen Fernsehsendern die Scripted Reality For- mate laufen, was für eine Relevanz sie im Markt einnehmen, welches die Zielgruppe der Scripted Reality Sendungen ist, wie das Programm geplant wird und wie darauf- hin die Produktion der Formate abläuft. Aber auch die Werbeeinahmen und Pro- duktplatzierung sind in diesem Kontext von Bedeutung genauso wie der Mehrwert durch geringe Marketingkosten. Die Quoten der Formate sind ebenfalls ein Fakt, der berücksichtigt werden muss. Jeder einzelne Punkt wird auf seinen Mehrwert unter- sucht und anschließend in einem Zwischenfazit zusammengefasst um so den um- fassenden Mehrwert zu verdeutlichen.

Um den zweiten Teil der Frage zu beantworten, welchen Mehrwert die Formate für den Rezipienten bieten, muss zu allererst die Motivation der Rezipienten, diese Sendungen zu konsumieren, examiniert werden, um so herauszufinden, welchen Mehrwert sie sich von dem Format versprechen. Anschließend müssen die Risiken und Chancen des Formates unter dem Aspekt evaluiert werden, ob die Rezipienten überhaupt in der Lage sind, einen speziellen Mehrwert aus dem Format zu ziehen, oder ob die Risiken die Chancen überwiegen. Anhand eines Zwischenfazits sollen diese beiden Punkte miteinander verknüpft werden und die Notwendigkeit von Medienkompetenz herausgearbeitet werden.

Der nächste Schritt wird sein, die Medienkompetenz, welche unabdingbar zur Schaffung eines Mehrwertes für den Rezipienten ist, genauer zu untersuchen. Hier muss geprüft werden, was bereits getan wird, um allen Zuschauern die Möglichkeit zu geben, sich weiterzubilden und welche Optionen es noch gibt, diese weiter aus- zubauen.

Daraufhin wird sich mit der Zukunftsaussicht der Scripted Reality Formate beschäf- tigt. Es wird geklärt, ob es sich bei ÄScripted Reality“ wirklich nur um ein kurzfristiges Phänomen oder doch eher um eine langfristige Angebotsform im deutschen privaten Fernsehmarkt handelt. Wenn schließlich alle Aspekte zusammengefasst, in den Blick genommen und berücksichtigt worden sind, lässt sich daraus die Frage, wel- chen Mehrwert die Formate in Hinblick auf den Fernsehsender und Rezipienten generieren und welche Voraussetzungen dafür erfüllt seinen müssen, beantworten.

2 Definition und Abgrenzung

Scripted Reality ist eine Form des Reality TV Genres, welches ursprünglich aus den USA stammt.⁷ Dieses, auf Deutsch Wirklichkeitsfernsehen, hat sich seit 1990 ext- rem schnell in der deutschen Medienlandschaft ausgebreitet und entwickelt. Auf eine allumfassende Genredefinition haben sich jedoch bis dato weder die Kritiker noch die Produzenten der Reality-TV-Sendungen geeinigt. Begründet wird diese Uneinigkeit von Wegener durch die Diffusität des Genres. Im Jahr 1994 beschreibt sie jedoch die Programmgemeinsamkeiten damit, Ädass tatsächliche Ereignisse nachgestellt oder durch Videoaufnahmen von sogenannten Augenzeugen dokumen- tiert werden. Bei den Ereignissen handelt es sich zu einem ganz erheblichen Teil um Katastrophen, Unfälle oder Verbrechen.“⁸ In früheren Versuchen, das Genre zu definieren, wurde außerdem der Fokus auf die Darstellung des Alltags von realen Menschen betont. Aufgrund des vermehrten Auftretens von prominenten Persön- lichkeiten in den Sendungen muss diese Definition diesbezüglich erweitert werden. Beispiele hierfür sind ÄIch bin ein Star, holt mich hier raus“ oder ÄThe Osbournes“.⁹

ÄA variety of specialized formats of subgenres“¹⁰ kennzeichnet laut Murray und Ouellete das aktuelle Reality TV. Die Hybridisierung des Reality TV ist somit der Grund für die überdurchschnittliche Ausdifferenzierung des Genres.¹¹ Die Definition des Begriffs Hybrid besagt, dass Hybrid eine Mischung, ein Gebilde aus zwei oder Mehreren Komponenten ist.¹² Ein Hybridgenre ist ein Genre, das sich nicht nach traditionellen Gewohnheiten richtet, sondern frei unterschiedliche Gattungsmuster benutzt.¹³ Hybride TV Formate werden aus unterschiedlichen erfolgreichen Genres zusammengestellt, um so den Unterhaltungswert für den Zuschauer zu erhöhen. Die Entstehung der Hybride liegt somit im sogenannten Infotainment, der Vermi- schung von Information mit Unterhaltung.¹⁴

Das Genre umfasst dementsprechend unterschiedliche Programmformen, welche sich in einem stetigen Wandel befinden. Diese Subgenres werden in ihrer Struktur von Klaus und Lücke in Bezug auf die Definition von Keppler aus dem Jahr 1994 unterschieden in narratives und performatives Realitätsfernsehen. Wenn bei Sen- dungen dokumentarische oder nachgespielte reale oder realitätsnahe außerge- wöhnliche Ereignisse gewöhnlicher Darsteller wiedergegeben werden, sind diese narrativ. Dahingegen zählen zu dem performativen Realitätsfernsehen Sendungen, bei denen außergewöhnliche Inszenierungen gezeigt werden, welche jedoch direkt in den realen Alltag unbekannter Menschen hineinwirken.¹⁵ Klaus und Lücke ordnen dem narrativen Reality TV vier verschiedene Genres zu. Zum einen sind es die so- genannten Ägewaltzentrierten Sendungen“, welche stark die Anfangszeit des Reality TV dominierten, die nun aber nur noch eine sekundäre Rolle einnehmen. Ein Bei- spiel hierfür wäre die RTL Sendung ÄNotruf“. Zum anderen ist es ÄReal Life Comedy“ wie die US-amerikanische Serie ÄJackass“. ÄBarbara Salesch“ hingegen ist ein Bei- spiel für die sogenannten ÄGerichts-Shows“. Bei diesen handelt es sich um eine Inszenierung von juristischen Fällen vor Gericht. Das vierte Genre ist die ÄPersonal- Help-Show“ in der interpersonelle Begebenheiten nachgespielt werden.¹⁶

Zum performativen Reality TV zählen sieben Genres. Diese gliedern sich zum einen in Formate, in denen Geschichten aus dem Leben von Äechten Menschen“ aufge- griffen werden. Diese haben somit einen realen Hintergrund, obwohl sie eine von Medien erschaffene dramaturgische Fiktion sind. Diese Genres sind Beziehungs- Shows wie ÄVerzeih mir“ auf RTL, Beziehungs-Game-Shows wie ÄBauer sucht Frau“ -ausgestrahlt auf RTL-, Daily Talks und Problemlösesendungen bzw. CoachingShows, wie ÄVermisst“ auf RTL. Zum anderen gliedert sich das performative Fernsehen in Formate, in denen Personen an neue, erst unbekannte Orte gebracht werden und dort Aufgaben lösen müssen. Zu dieser Form zählen Castingshows, Reality Soaps und Doku- Soaps.¹⁷ Bei Doku-Soaps werden Protagonisten in alltäglichen Situationen oder an besonderen Plätzen begleitet. Sie haben oft auch besondere Berufe. Die Protagonisten sind keine Laiendarsteller. Ein Beispiel ist ÄGoodbye Deutschland- Die Auswanderer“ auf VOX.¹⁸

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Subgenres des Reality TV 2005/2006¹⁹

Aufgrund der hohen Entwicklungsdynamik der Genrefamilie wurden die von den Daily Talks besetzen Sendeplätze von den Gerichtshows abgelöst. Die erste Ge- richtshow wurde mit Barbara Salesch 1999 ausgestaltet. Diese wiederum wurden von den sogenannten Scripted Reality Formaten ersetzt.²⁰ Der Begriff Format wird verwendet seit es eine Konkurrenzsituation zwischen den öffentlich-rechtlichen und den privaten Sender in Deutschland entstanden ist sowie die Programmplanung von Quote und Marktanteil bestimmt wird.²¹ Nach Knut Hickethier stammt der Begriff Äaus dem Lizenzeinkauf von Sendekonzepten, bei dem die Rechtebesitzer Wert darauf legen, dass diese Sendung auch in ihrer Inszenierungspraxis und in ihren Themen und Inhalten nach dem genau vorgegebenen Muster durchgeführt wird“. Weiter sagte er: ÄDiese Formate Äwerden nach Reichweite (Haushalte, Zuschauer in Altersgruppen, Marktanteil), nach Zielgruppenstrukturen (Männer/Frauen, Alter, Bil- dung etc.) aufgeschlüsselt und beschrieben, so dass (...)verwertbare Profile entste- hen.“²² Auch definierte er, dass alle Komponenten des Erscheinungsbildes einer Fernsehsendung in dem Format eingefasst werden. Die Programmformatierung ermöglicht die quotenausgerichtete Verbesserung der Inhalte, ihrer Präsentationsar- ten und Zuschaueradressierungen.²³

ÄScripted Reality“ ist eine stetige Weiterentwicklung der bisherigen Doku-Soaps, welche mit den gewonnen Erfahrungen, der Gerichtsshows und den Nachmittags- talks, kombiniert wurden.²⁴ Der Begriff Scripted Reality kommt ursprünglich aus dem Englischen und bedeutet auf Deutsch ÄRealität nach Drehbuch“.²⁵ Zusätzliche Be- griffe, mit denen Scripted Reality Formate in der Branche beschrieben werden, sind: Doku-Drama, Doku-Fiction, Doku-Crime oder Pseudo-Doku, Pseudo-Dokusoap, Doku-Novela.²⁶

Bei diesen Formaten handelt es sich um Sendungen, in denen vorgegebene Hand- lungen entlang eines losen Drehbuches von Laiendarstellern nachgespielt werden. Es werden dokumentarische Darstellungselemente benutzt, um die Sendungen rea- listisch und echt wirken zu lassen obwohl in Wirklichkeit die Handlungen frei erfun- den sind. Die dramaturgische Entwicklung der Geschichte ist durch ein Drehbuch von Anfang an determiniert, und sämtliche Szenen sind inszeniert. Es wird großer Wert darauf gelegt, dass die Erzähldramatugie und die Stümperhaftigkeit der Dar- stellung an die Ästhetik der Reality-Formate anknüpft. Durch diese Produktionswei- se erscheinen die fiktiven Sendungen oberflächlich betrachtet wie Dokumentationen oder Reportagen. Dem Rezipienten wird glaubhaft gemacht, dass die Geschehnisse auch ohne das Beisein des Kamerateams, welche diese filmt, geschehen würden.²⁷

Im Unterschied zu Dokusoaps behaupten diese gescripteten Sendungen nicht, tat- sächliche Ereignisse nachzuerzählen.²⁸ Die am Anfang der Sendung und/oder im Abspann platzierten Hinweise auf die Fiktionalität sind jedoch für den Zuschauer leicht zu übersehen. Durch die Inszenierung der Realität verschwimmen die Gren- zen zwischen dem Realen und der Fiktion. Dem Zuschauer wird Authentizität sug- geriert.²⁹ Diese Formate wollen nicht informieren und auch keine umfassende voll- endete Geschichte, wie es bei Spielfilmen zum Beispiel der Fall ist, erläutern.

[...]

¹ Biernat 2011, S. 162.

² Jens o. J..

³ Vgl. Wegener 1994, S. 15 f.

⁴ Vgl. Murray/Ouellette 2004, S. 3.

⁵ Vgl. Klaus/Lücke 2003, S. 198 f.

⁶ Vgl. Ahrens/Schwotzer/Weiß 2012, S. 252.

⁷ Vgl. Koch-Gombert 2005, S. 244.

⁸ Wegener 1994, S. 15 f.

⁹ Vgl. Klaus 2006, S. 87.

¹⁰ Murray/Ouellette 2004, S. 3.

¹¹ Vgl. Lünenborg/Martens/Köhle/Töpper 2011, S. 17.

¹² Vgl. Scholze-Stubenrecht/Wermke/Drosdowski 2013, S. 361.

¹³ Vgl. Klaus 2006, S. 83.

¹⁴ Vgl. Wolf 2003, S. 70.

¹⁵ Vgl. Keppler 1994, S. 8 f.

¹⁶ Vgl. Klaus/Lücke 2003, S. 199.

¹⁷ Vgl. Klaus/Lücke 2003, S. 199.

¹⁸ Vgl. Lünenborg/Martens/Köhle/Töpper 2011, S. 22.

¹⁹ Vgl. Klaus 2006, S. 87.

²⁰ Vgl. Lünenborg/Martens/Köhle/Töpper 2011, S. 24.

²¹ Vgl. Wolf 2003, S. 59.

²² Hickethier 2001, S. 4.

²³ Vgl. Hickethier 1998, S. 527.

²⁴ Vgl. Stichler 2010, S. 22.

²⁵ Vgl. Götz 2012, S. 11.

²⁶ Vgl. Wick 2012, S. 209.

²⁷ Vgl. Götz/Holler/Bulla 2012, S. 11.

²⁸ Vgl. Weiß 2012, S. 212.

²⁹ Vgl. Götz/Holler/Bulla 2012, S. 11.