Konstruktionen der Wirklichkeit. Kleidung im Bild bei Anthonis van Dyck

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Leben und Werk von Anthonis van Dyck
1.1 Modegeschichtlicher Exkurs ins 17. Jahrhundert
1.2 Darstellung von Kleidung im Bild bei Anthonis van Dyck

2. Zur Konstruktion von Wirklichkeit
2.1 Bildwirklichkeit und Lebenswirklichkeit
2.2 Zur Wirklichkeit in der Fotografie

Schlussbemerkung

Abbildungen

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Einleitung

Wenn wir eine Modefotografie betrachten, so gehen wir meist nicht ohne Weiteres davon aus, dass die abgebildete Szenerie und ihre Personen wirklich so aussehen, wie es den Anschein hat. Denn schon oft wurden wir eines Besseren belehrt und konnten erkennen, dass die abge- bildete Wirklichkeit auf eine Inszenierung zurückzuführen ist. Durch Visagisten, das Lichtar- rangement und den Kamerawinkel sowie Programme wie Photoshop konnte sie angepasst und verändert werden. Bei Bildnissen vergangener Zeiten gehen wir hingegen viel selbstverständ- licher davon aus, dass diese ein Abbild der damaligen Realität darstellen. So werden z.B. Kleidermoden nicht selten anhand von Gemälden der betreffenden Zeit analysiert, die Abbil- dungen also für bare Münze genommen.¹ Heißt das, zukünftig wird man auch unsere Kleider- moden anhand von Fotografien aus der Vogue analysieren? Ausgehend von dieser Frage be- schäftigt sich die vorliegende Arbeit mit der Wirklichkeit im Bild und den Auswirkungen auf unsere Vorstellung von Wirklichkeit, sodass ferner die These ‚ Die Diskrepanz zwischen der Lebens- und Bildwirklichkeit ist das ein jedes Bild einende Element ’ untersucht werden soll. Die Erkenntnisse stützen sich u.a. auf den Aufsatz von Irene Groeneweg Court and City. Dress in the age of Frederick Hendrik and Amalia. Die Autorin bietet hierin einen fundierten Einblick in die Art und Weise, wie der flämische Maler Anthonis van Dyck den Betrachter durch eine Fiktionalisierung von Kleidung in seinen Bildern über die damals tatsächlich vor- herrschende Kleidungsnorm täuscht. Für das Verständnis von Bildwirklichkeit waren u.a. die Bücher Die Wirklichkeit im Bild von Wolfgang von Löhneysen und Sozialtheorie des Bildes der Soziologin Roswitha Breckner von Bedeutung.

Im ersten Kapitel liegt der Fokus auf dem Leben und Werk Anthonis van Dycks und seiner Bedeutung im Bezug auf konstruierte Bildwirklichkeiten. Hierfür bildet ein kurzer modegeschichtlicher Exkurs ins 17. Jahrhundert die Grundlage. Es folgt im zweiten Kapitel ein Einblick in die Thematik zur Konstruktion von Wirklichkeit und dem Verhältnis zum Bild bzw. zur Fotografie. Die Schlussbemerkung fasst im Bezug zur eingangs aufgestellten These die gewonnen Erkenntnisse zusammen.

1. Leben und Werk von Anthonis van Dyck

Im folgenden Kapitel soll das Leben und Werk Anthonis van Dycks näher betrachtet werden. Dabei liegt der Fokus auf der Herausstellung seiner Bedeutung im Bezug auf konstruierte Bildwirklichkeiten. Ausgehend von einem modegeschichtlichen Exkurs ins 17. Jahrhundert soll diese anhand der von ihm in seinen Gemälden vorgenommenen Modifikation und Fiktio-nalisierung von Kleidung veranschaulicht werden.

Sir Anthonis van Dyck wurde am 22. März 1599 im belgischen Antwerpen geboren und ver- starb am 9. Dezember 1641 in London. Er gehörte Zeit seines Lebens zu einem der bedeu- tendsten Meister der flämischen Barockmalerei² - so kann sein umfangreiches Lebenswerk heute zu „ den bemerkenswertesten Leistungen der Kunst des siebzehnten Jahrhunderts “ ³ gezählt werden. Schon früh wurden van Dycks künstlerische Talente offenkundig, sodass ihn der Vater zu dem geschätzten Maler Hendrik van Balen in die Lehre gab.⁴ Die Abbildung 1 zeigt ein jugendliches Selbstportrait aus jener Zeit. Gegen 1617 trat der junge Künstler dann in die Werkstatt Peter Paul Rubens ein, der damals bereits als Haupt der flämischen Maler- schule galt. In dieser Zeit, bis 1620, fand van Dyck zu seinem eigenen Stil, der „ sich durch einen ebenso lebendigen wie ausgewogenen Figurenaufbau aus[zeichnet], durch eine Men- schendarstellung, die zwar die Forderung an das ü berpers ö nliche Standesportrait erf ü llt, jedoch auch das Individuelle zu seinem Recht kommen l ä sst. “ ⁵ Ende 1620 ging er das erste Mal nach London, wo ihm sein Ruf als ebenbürtiger Künstler Rubens vorauseilte. Wie viele flämische Künstler vor ihm, zog es van Dyck jedoch auch nach Italien, wo er von 1621 an für einige Jahre die großen Meister der Renaissance, wie Tizian, studierte. Dank seiner Arbeit für Rubens, fand er sich dort in exklusiven Kreisen wieder und konnte zahlreiche Auftrags- arbeiten für die adlige Gesellschaft anfertigen. Seit Tizian galt der Bildnistypus des Portraits im ‚genuesischen Stil’⁶ „ als die gem äß este Form das Gebietende, Herrscherliche zum Aus- druck zu bringen “ ⁷, welchem auch van Dyck folgte. So vermochte es der Künstler den Forde- rungen seiner Auftraggeber nach Repräsentation nachzukommen, gleichzeitig wusste er aber auch die dargestellte Person überzeugend zu charakterisieren. Vor allem in seinen höfischen Portraits wird „ das Bestreben sichtbar, dem Dargestellten durch vornehmes, elegantes Auftreten - unterst ü tzt durch effektvoll arrangierte Versatzst ü cke - einen ü berpers ö nlichen, standesbetonten Ausdruck zu verleihen, wobei Modell und Beschauer in deutlicher Distanz gehalten werden. “ ⁸ Da dieses Portraitideal vor allem der englischen Hofgesellschaft sehr entgegen kam, wurde van Dyck ab 1632 als Hofmaler des englischen Königs Karl I. in London engagiert. Sein dort ausgeprägter Bildnisstil, den er in zahlreichen Werken zu Tage brachte, sollte zum europäischen Vorbild für das höfische Portrait⁹ des Barock werden.¹⁰

1.1 Modegeschichtlicher Exkurs ins 17. Jahrhundert

Um zu verstehen, was van Dycks Bildnisstil in seinen Portraits für den englischen Hof in jener Epoche so besonders machte, bedarf es eines kurzen Überblicks der Mode¹¹ seiner Zeit. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts fehlte in Europa der tonangebende Hof, sodass die Kleidung bis dato recht uneinheitlich wirkte. Lange geprägt von Einflüssen der spanischen Mode, die sich durch „ die ü beraus gro ß e Steifheit und Bewegungslosigkeit “ ¹² kennzeichnete, entwickelte sich erst ab etwa Mitte des Jahrhunderts im Bereich der Mode ein völlig neues Bewusstsein. Der französische Hof, allen voran der Sonnenkönig Ludwig XIV, avancierte zum Vorbild der europäischen Königshäuser in Kultur, Kunst und Sprache sowie der Mode, sodass diese in adligen Kreisen zum wichtigen Ausdrucksmittel des Wohlstandes wurde.¹³

Die Männerkleidung war zunächst noch durch einen weiblichen Touch, mit Beinkleidern, Absatzschuhen und farbigen Strümpfen charakterisiert. Das Erscheinungsbild begann sich jedoch zu ändern und die Kleidung wurde zusehends schlichter. Schmückte man sich zu Beginn des Jahrhunderts auch als Mann noch mit reichlich Juwelen und Perlen, verschwand diese Manier bei den Herren im Laufe der Jahre, bei der Frau hingegen blieb sie bestehen. Die Mode der Frau war insgesamt weitaus länger durch die Einflüsse der starren spanischen Mode geprägt, wandelte sich dann aber ebenfalls. So blieben ausgestellte und hüftbetonte Kleider sowie Glockenröcke zwar en vogue, bekamen jedoch zusehends eine weichere Silhouette.

[...]

¹ Die Modehistorikerin Erika Thiel erläutert z.B. auf Grundlage von Bildern Anthonis van Dycks die

² Einerseits unterscheidet sich die Malerei der Barockzeit in Flandern stilistisch von dem der klassischen französischen Barockmalerei durch die ausgeprägte Farbwirkung und den dynamischeren Bildaufbau. Anderer- seits aber auch durch die üppige Formgebung und den starken italienischen Einfluss der Renaissancekünstler. Zeitgeschichtlich ist das 17. Jahrhundert einzuordnen in eine Zeit, gespalten durch die politisch-konfessionelle Situation und geprägt durch die Zeit des Dreißigjährigen Krieges sowie des Absolutismus und einer künstlerischen Gegenreformation. Auch modisch gesehen war diese Zeit voll von Umbrüchen. Vgl. hierzu Max von Boehn: Die Mode. Eine Kulturgeschichte vom Mittelalter bis zum Barock, München: Bruckmann 1976, S.261ff.

³ Götz Eckhardt: Anton van Dyck, Dresden: Verlag der Kunst 1983, S.1.

⁴ Vgl. Eckhardt: Anton van Dyck, S.1ff.; Joachim Seidel: van Dyck. Das große Sammelwerk. Maler. Leben, Werk und ihre Zeit, Ausgabe 57, Hamburg: Marshall Cavendish Int. Ldt. 2000, S.1793f.

⁵ Ebd., S.4.

⁶ Bei diesen repräsentativen höfischen Portraits stand nicht das Antlitz als Spiegel individueller Aussage im Vordergrund. Vielmehr war es die vordringliche Aufgabe des Malers, die Gesamterscheinung der Charakterisierung des Dargestellten zu widmen und dessen gesellschaftlichen Rang würdevoll zum Ausdruck zu bringen. Vgl. hierzu Eckhardt: Anton van Dyck, S.6.

⁷ Ebd., S.6.

⁸ Eckhardt: Anton van Dyck, S.7f.

⁹ „ Das 17. Jahrhundert ist nicht von ungef ä hr das der gro ß en Portr ä tisten. Die Portr ä tkunst - sowohl in der Malerei als auch in der Bildhauerei - dr ä ngte das religi ö se Genre und das klassisch antike Vorbild zur ü ck. Die Menschen wollten sich in verschiedenen Altersstufen, zu verschiedenen Anl ä ssen und in verschiedenen Kleidungen dargestellt haben und zwar nicht als Idealfigur, sondern so wie sie ann ä hernd wirklich waren. “ Von Boehn: Die Mode, S.278.

¹⁰ Vgl. ebd., S.1ff.; Seidel: van Dyck, S.1793f., Emile E. S. Gordenker: Anthony van Dyck (1599-1641). And the representation of dress in seventeeth-century portraiture, Turnhout: Brepols Publishers 2001, S.11, S.69.

¹¹ Wird im Folgenden der Begriff Mode verwendet, so meint dieser die Kleidung an sich, die aber als wesentliches Gestaltungsmittel des Körpers Teil des Modesystems und folglich der Selbstdarstellung einer Zeit ist. Vgl. hierzu Roman von Meinhold: Der Mode-Mythos. Lifestyle als Lebenskunst, Würzburg: Königshausen und Neumann 2005, S.24f.; Georg Simmel: „Philosophie der Mode“, in: Hans Landsberg (Hg.): Reihe Moderne Zeitfragen. No. 11, Berlin: Pan-Verlag 1905, S.5-41.

¹² Von Boehn: Die Mode, S.287.

¹³ Vgl. ebd., S.266ff.