Messbarkeit der Glaubwürdigkeit digital veränderter Bilder. Beurteilungskriterien und Untersuchungsmethoden

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Bild als Medium
2.1 Begriffsklärung
2.2 Charakteristika
2.3 Einsatzbereiche
2.3.1 Funktionen
2.3.2 Dysfunktionen
2.4 Bildkompetenz

3 Glaubwürdigkeit
3.1 Begriffsklärung
3.2 Bedeutungsabgrenzung
3.3 Beurteilungskriterien
3.3.1 Soziale Kommunikation
3.3.2 Massenmedien
3.3.3 Bildmedien
3.4 Untersuchungsmethoden

4 Bildmanipulation
4.1 Begriffsklärung
4.1.1 Bildverarbeitung
4.1.2 Bildmanipulation
4.2 Zulässigkeit - Bildmanipulation vs. Bildfälschung
4.3 Verfahrensweise

5 Manipulationserkennung
5.1 Datenkennzeichnung
5.1.1 Metadaten
5.1.2 Digitale Signaturen
5.1.3 Digitale Wasserzeichen
5.2 Bildforensik
5.2.1 Gütekriterien
5.2.2 Messverfahren

6 Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Pictorial Turn (vgl. RÖBIG 2009, S. 14)

Abb. 2: Bildagenturen in Deutschland

Abb. 3: Plakatkampagne zu bildhafter Kommunikation (vgl. ARTEFAKT 2009)

Abb. 4: Multimedialität (vgl. WEIDENMANN 2002, S. 3)

Abb. 5: Glaubwürdigkeitskriterien (vgl. PETERMANN 2007)

Abb. 6: Medienglaubwürdigkeit (vgl. PFEIFFER 2008, S. 58)

Abb. 7: Wahlplakate der NPD (www.politik-forum.net/npdwahlfotos.jpg)

Abb. 8: Orts- und Ortsfrequenzraum (SEVENVAL 2010)

Abb. 9: Helligkeit im Grauwerthistogramm (vgl. MISZALOK 2007)

Abb. 10: Kontrastierung im Grauwerthistogramm (vgl. MISZALOK 2007)

Abb. 11: Lauflängencodierung (eigene Erstellung)

Abb. 12: Hufmann-Codierung (eigene Erstellung)

Abb. 13: DCT und DWT (vgl. ZWÖNITZER 2008, S. 7)

Abb. 14: Irreführende Kontextualisierung http://www.bild.bundesarchiv.de/dev06/barchpic/2007/06-28/84/b5/89/ athene-58c25n8681g16bfis3nq_layout.jpg https://www.bundesarchiv.de/imperia/md/images/abteilungen/abtb/bildarchiv/ galerien/adn-zentralbild/stimme-martyrer_501x0_0_24.jpg

Abb. 15: Retuschierung: Prinzessin Diana (SPIEGEL 2009)

Abb. 16: Retuschierung: Trotzki (SPIEGEL 2009)

Abb. 17: Retuschierung: Viererbande (SPIEGEL 2009)

Abb. 18: Räumliche Quantisierung (eigene Erstellung)

Abb. 19: Quantisierung der Intensitätswerte (eigene Erstellung)

Abb. 20: Punktoperation zur Kontrastverbesserung (vgl. TOIVIO 2006c, S. 2)

Abb. 21: Nachbarschaftsoperation zur Konturenschärfung (vgl. TOIVIO 2006c, S. 10)

Abb. 22: Gebräuchliche Filtermasken (vgl. VANDEVENNE 2004)

Abb. 23: Geometrische Umwandlungsprozesse (vgl. JÄHNE 2005, S. 289)

Abb. 24: Struktur einer JPEG-Datei mit EXIF-Daten (vgl. Ozcitak 2009 )

Abb. 25: Asymmetrische Verschlüsselungssystem (vgl. BERTSCH 2001, S. 10)

Abb. 26: Einbettungsprozess digitaler Wasserzeichen (vgl. KANNEMANN 1999, S. 6)

Abb. 27: Umwandlung von Binär- und Dezimalzahlen (vgl. WANG 2006, S. 7)

Abb. 28: Black Box Model (GLOE 2007, S. 10)

Abb. 29: Geschätztes Rauschen und Referenzrauschmuster (GLOE 2007, S 62f.)

Autorenreferat

Im Rahmen dieser Arbeit wird das vielschichtige Themenfeld der Glaubwürdigkeitsbe- urteilung in den Medien bearbeitet, wenngleich schwerpunktmäßig die Bewertbarkeit der Glaubwürdigkeit digitaler Bilder im Vordergrund steht. Nach einer fundierten Ex- plikation des Bildbegriffs erfolgt eine Auseinandersetzung mit dem sozialen und dem medialen Glaubwürdigkeitsbegriff. Dabei werden mögliche Beurteilungskriterien und Untersuchungsmethoden systematisch erläutert. Der umfängliche Abschnitt zum The- ma Bildverarbeitung und die darin beschriebenen technischen Verfahrenweisen sind von grundlegender Bedeutung für ein tiefer gehendes Verständnis der im letzten Ka- pitel behandelten technischen Methoden zur Manipulationserkennung

1 Einleitung

Wir leben in stürmischen Zeiten. Denn wir sind heiß umkämpft. Das ist durchaus nicht neu, nur heute, da kaum irgend ein Ort mehr Zuflucht bietet vor einer schier pausen- los und in unvorstellbarer Mannigfaltigkeit auf uns einbrechenden Informationsflut, in der wir mehr denn je zum Spielball einer gesellschaftlich getragenen und dennoch zu- gleich das gesellschaftliche Stimmungsbild - man könnte fast sagen diktatorisch - kon- trollierenden Meinungsmaschinerie verkommen, stellt sich auch immer unausweichli- cher die Frage nach der Glaubwürdigkeit dieser kolportierten Botschaften. Gewiss ist, dass eine wie auch immer gelagerte pauschale Beurteilung der inzwischen unglaublich komplexen Erscheinungsform zwischenmenschlicher Kommunikation nicht in hinrei- chend differenzierter und treffender Weise Auskunft über mögliche Chancen und Risi- ken dieser Entwicklungen geben kann. Vielmehr ist eine umfassende Auseinanderset- zung mit den persönlichen Motiven und strukturellen und Verquickungen aller am ge- sellschaftlichen Kommunikationsprozess beteiligten Individuen eine notwendige Vor- aussetzung dafür, dass den neuzeitlichen Gefahren einer orwell'schen Gesellschaftsrea- lität erfolgreich begegnet werden kann. Doch was ist nun besonders signifikant für die zumeist massenmedial vollzogene Kommunikation unserer Zeit? Visuelle Botschaften beispielsweise haben zwecks anschaulicher Verständigung - was genau sie diesbezüg- lich besonders auszeichnet, wird an fortgeschrittener Stelle dieser Arbeit noch genau- er beleuchtet - schon immer und nicht erst seit Erfindung der Fotografie eine bedeu- tende Rolle gespielt. Nur hat die Entwicklung der Fotografie zweifelsohne in besonde- rer Weise dazu beigetragen, dass der fotografischen Abbildung lange Zeit ein maxima- les Maß an Glaubwürdigkeit zugesprochen wurde - ein Konstrukt, das bis heute in wei- ten Teilen der Gesellschaft immer noch Bestand hat. Ungeachtet dessen, dass diese An- nahme vermeintlich absoluter Glaubwürdigkeit niemals gerechtfertigt war, ist sie doch heute angesichts immer weiter fortschreitender Entwicklungen auf dem Gebiet der di- gitalen Technik weniger gegeben denn je. Die vorliegende Arbeit möchte sich mit eben diesem Aspekt, nämlich der Glaubwürdigkeit digitaler Bilder, der Frage, inwieweit die- se heute noch als gewahrt betrachtet werden kann, näher beschäftigen.

2 Das Bild als Medium

„In Zeiten [...], da das Medium der Sprache immer stärker vom Medium des Bildes abgelöst zu werden scheint, spielt die Auseinandersetzung mit dem Medium des Bildes als Träger von Botschaften eine wichtige Rolle.“

(Maar 2005)

2.1 Begriffsklärung

Begriffe wie der des „Bildes“ oder des „Mediums“ sind, heute unausweichlicher denn je, essentielle Aspekte und integrative Bestandteile unserer Informations- und Wis- sensgesellschaft. Überlegungen aus dem Arbeitsfeld der Bildwissenschaft aufgreifend, ist es, allen weiteren Ausführungen voran, notwendig, den im Folgenden in dieser Ar- beit verwendeten Bild- und Medienbegriff genauer zu umreißen und ihn von inflatio- när gebrauchten, populärwissenschaftlichen Deutungsvarianten abzugrenzen. Da sich die Arbeit im Kontext massenmedial perzipierter Bilder bewegt, ist es vor allem auch die kommunikations- und medienwissenschaftliche Disziplin der Bildwissenschaft, die hier näher beleuchtet werden soll. Zudem existieren noch eine Reihe weiterer wissen - schaftlicher Themenfelder, in denen der Bildbegriff grundlegend definiert, analysiert und diskutiert wird - Philosophie, Mathematik, Psychologie und Kunstgeschichte sei- en nur stellvertretend erwähnt - die hier nur in Kürze angerissen, im Folgenden aber keiner weiteren Betrachtung unterzogen werden sollen. Sowohl BOEHME-NESSLER als auch SACHS-HOMBACH machen deutlich (vgl. etwa BOEHME-NESSLER 2010, S. 58), dass ein einheitli- cher, von allen akzeptierter Bildbegriff, der im Stande ist, Charakter und Funktion von Bilder umfassend und treffend zu beschreiben, bislang nicht existiert.

Die Kommunikationswissenschaft versteht unter dem Begriff „Bild“ eine mas- senmedial übermittelte, visuelle Botschaft, die in Abgrenzung zum Informationsträger „Schrift“ indes nicht textueller Natur ist. (vgl. SACHS-HOMBACH 2005, S. 37) Sie kann hin- sichtlich ihrer Semantik, bezugnehmend auf die in ihr manifestierten Zeichen und ihr damit innewohnende Bedeutungsvarianz, ihrer Syntax, der sogenannten Bildgramma- tik sowie ihrer Pragmatik, dem Tenor der Botschaft und damit der Art und Weise, wie die Bildaussage kommuniziert wird, untersucht werden. Beispiele für semantisch rele- vante Begutachtungskriterien eines Bildes wären etwa die zeitlichen, räumlichen und situativen Faktoren Kulturkreis, geschichtlicher K ontext, Pr ä sentationskontext, Umbild- charakter, Vorwissen sowie die individuelle Wahrnehmungssituation (vgl. ebd). So um- fassend eine Auseinandersetzung mit der Logik, der Wahrnehmung wie auch der Wir- kung textueller Informationen innerhalb der allgemeinen Sprachwissenschaft bislang auch erfolgte, so sehr gehörte die Bildwissenschaft, sowohl in akademischer Lehre und Forschung, aber vor allem auch als Teil gemeingesellschaftlicher Bildung an Schulen, immer noch zu den kaum beachteten bis gänzlich vergessenen Disziplinen (ebd). Dem gegenüber steht jedoch eine Entwicklung, die gemeinhin als „ Iconic Turn “ - zu deutsch „ Ikonische Wende “ - oder in Bezug auf den Bildergebrauch in der Alltagskultur und den Wissenschaften auch als „ Pictorial Turn “ bezeichnet wird (vgl. BELTING 2007) Gemeint ist ein, den quantitativen Anteil von Bildern gegenüber verschriftlichten Inhalten betref- fender, grundlegender Wandel in den Massenmedien, dessen Beginn bereits in die Zeit der Erfindung der Fotografie und damit etwa in die Mitte des 19. Jahrhunderts zu ver- orten ist (vgl. EIBER 2003, S. 1), der aber auch in jüngerer Zeit in entsprechenden Verän- derungen und Tendenzen in der Medienlandschaft auszumachen ist. So veröffentlicht inzwischen selbst die Frankfurter Allgemeine Zeitung seit Oktober 2007 wie in der Tages- presse üblich täglich ein „Aufmacherfoto “ auf dem Titelblatt (vgl. GRITTMANN 2008, S. 8), ein Trend, dem sie sich bislang konsequent widersetzt hatte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Bilder pro Seite im Zuge des "Pictorial Turn"

Im gleichen Maße wie die Verwertung bildhaft aufbereiteter Informationen einen permanenten Anstieg verzeichnen lässt, ist auch die Zunahme der Bilder produzierenden und vertreibenden Unternehmen, kurz „Bildagenturen“, zu beobachten (ebd).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Zahl der Bildagenturen in Deutschland

Ob und in wie weit sich der „Pictorial Turn“ aber in der Tat bereits vollzogen hat oder hingegen erst im Entstehen oder einer viel tiefgreifenderen Entwicklung begriffen ist, bleibt fraglich. Ein mögliches Indiz dafür, dass der Wandel von der text- zur bilddomi- nierten Informationsgesellschaft noch in den Anfängen steckt, vermag die seit einigen Jahren andauernde, massenhafte Verbreitung von Digitalkameras sein, die in der Lage sind, Metainformationen wie Ort, Datum und Uhrzeit einer Aufnahme gemeinsam mit dem entsprechenden Bild abzuspeichern. RÖBIG postuliert hierzu folgende These:

„Dadurch entsteht zunehmend ein kollektives Bildergedächtnis, welches es in Zukunft ermöglicht, an einen beliebigen Ort zu einer beliebigen Zeit zurückzugehen, um festzustellen, was dort geschehen ist.“ (RÖBIG 2009, S. 14)

Dieses kollektive Bildergedächtnis, gewissermaßen als fotografisches Abbild der Reali- tät in zeitlicher und räumlicher Kontinuität - das heute zumindest in räumlicher Hin- sicht schon ein Stück weit Wirklichkeit ist, wie etwa im Rahmen von Datenerfassungs- projekten wie „Google Maps“¹, wenngleich die Daten dort nur für diskrete Zeitpunkte zur Verfügung stehen - hat, wie in der folgenden Auseinandersetzung mit den charak- teristischen und funktionalen Aspekten von Bildern umfangreicher beschrieben, weit- reichenden Einfluss auf das Handeln potentieller RezipientInnen. Die Glaubwürdigkeit jener Bilddaten zur Disposition gestellt, erweist sich die Diskussion darüber, ob und in wie fern selbige einer objektiven Beurteilung unterzogen werden kann, als unabding- bar und soll in der Folge aus medientheoretischer und medientechnischer Perspektive vornehmlicher Gegenstand der Untersuchungen sein.

2.2 Charakteristika

Um die Wirkmächtigkeit von Bildern zu verstehen, die Art und Weise, wie sie vom Pu- blikum rezipiert werden und welche Chancen und gleichwohl Risiken der Einsatz visu- eller Elemente in der massenmedialen Kommunikation mit sich bringt, muss eingangs auf eine Reihe grundlegender Eigenschaften eingegangen werden, die allen Bildmedien per se inhärent sind.

(1) Subjektivit ä t: Dass Bilder niemals vollständig objektiv sein können, sie daher immer nur einen stark umgrenzten Ausschnitt und eine einzelne Perspektive des visu- ell Abgebildeten verkörpern, ist hinlänglich bekannt. Wie groß der „Betrachteranteil“ (BOEHME-NESSLER 2010, S. 67) bei der Wahrnehmung und Interpretation visueller Reize je- doch ist, wird weithin unterschätzt. Von substanzieller Bedeutung ist hierbei der Um- stand, dass „Sinnsysteme ihre Sinnzusammenhänge“, also den Kontext und die Kausa- lität ihrer Beobachtungen, „und die daraus gewonnenen Erfahrungen stets selbst, d. h. autopoetisch, und das heißt ohne jeden Kontakt zur Umwelt, herstellen“ (WASSER 1995, S. 10). WASSER spricht diesbezüglich auch von „selbstproduzierten, selbststrukturierten und selbstgestalteten Sinnzusammenhängen“ (ebd). Folglich geht es bei der Erfassung und Verarbeitung visueller Reize weniger um die „geistige Abbildung“ von Sinnesein- drücken, sondern vielmehr um deren „geistige Konstruktion“ (vgl. BOEHME-NESSLER 2010, S. 67). Die Grenzen zwischen dem als tatsächlich konstatierten Objekt einerseits sowie den vielfältigen subjektiven Empfindungen desselben andererseits bewegen sich dem- nach in einer Unschärfe, über die, wenngleich man ihr nicht habhaft werden kann, so- denn zumindest ein Bewusstsein vorhanden sein muss. Begründet ist diese Unschärfe in einem Mangel an „objektiven und gemeinsamen Zeichen oder Codes“ (vgl. ebd), auf die im Rahmen mündlicher wie schriftlicher Verständigung weit umfassender zurück- gegriffen werden kann. Hier modellieren Vokabular und Grammatik eine exakt und im Einvernehmen aller beteiligten KommunikatorInnen umrissene Basis, welche die Am- biguität der kommunizierten Informationen möglichst stark begrenzt. In der visuellen Kommunikation gibt es diese allgemeingültigen Zeichen und Codes nicht, ferner aber biologische und kulturelle Regeln - im vergangenen Kapitel bereits als semantisch re- levante Begutachtungskriterien klassifiziert - die dieses Defizit ausgleichen (vgl. ebd). Beispielhaft für biologische, und damit mutmaßlich auch auf die Gesamtheit der Men- schen anwendbare Regeln der Bildwahrnehmung, seien hier zwei Prozesse aufgeführt: Zum Einen erfolgt die Interpretation gerader Linien in einem Bild ungeachtet ihres ei- gentlichen Charakters stets dreidimensional, zum Anderen wird eine Veränderung der Farbigkeit, Helligkeit oder Sättigung stets mit veränderten Beleuchtungsbedingungen gleichgesetzt (vgl. HOFFMAN 2001, S. 47/141ff.) In Abhängigkeit vom sozialen Milieu und vom historischen Kontext, in dem sich der/die BetrachterIn bewegt, sind mit Blick auf kulturelle Regeln der Bildwahrnehmung vor allem gesellschaftliche Normen und Wer- te sowie die aus ihnen resultierenden gesellschaftlichen Anschauungen bei der Analy- se der subjektiven Symbolik eines Bildes zu berücksichtigen. Hierin liegt letztlich auch die Schwierigkeit von interkultureller visueller Kommunikation, da jenes kulturspezi- fische Regelwerk eben keinerlei verallgemeinerbare Interpretationsmerkmale umfasst (vgl. BOEHME-NESSLER 2010, S. 68). Hierzu ebenfalls NIEHOFF übereinstimmend: „Bilder ent- stehen in historisch-kulturellen Kontexten und werden in historisch-kulturellen Kon- texten wahrgenommen und gedeutet“ (NIEHOFF 2007). Der Einfluss des Subjekts von Ur- heberIn und BetrachterIn, und in interkulturellem Kontext speziell auch die mögliche Diskrepanz kultureller Lesarten, sollte somit stets wesentlicher Gegenstand einer um- fassenden Bildanalyse sein.

(2) Emotionalit ä t: Was genau Empfindungen eigentlich sind, darüber besteht bis heute selbst in den einschlägigen Wissenschaften, wie der Neurowissenschaft oder der Psychoanalyse, wenig Klarheit (vgl. MÜLLER 2007, S. 61 zitiert nach ROTH 2001). Ungewiss ist, ob Emotionen angeboren sind oder sozialisiert werden, ob sie kognitiv oder nicht- kognitiv verarbeitet werden, nicht ein mal, ob sie zielgerichtet oder gegenstandslos sind (vgl. ebd) Sicher ist hingegen, dass Bilder - wesentlich stärker und unmittelbarer noch als Worte - im Stande sind, Emotionen hervorzurufen (vgl. BOEHME-NESSLER 2010, S. 69). Einerseits besteht die Möglichkeit, dass erst die kognitive Wahrnehmung des Bild- inhalts bestimmte Emotionen beim Publikum auslöst, die sich dann demgemäß auf das Denken und Handeln der RezipientInnen auswirken, andererseits könnten Emotionen den kognitiven Prozessen im Wahrnehmungsvorgang gleichwohl aber auch voraus ge- hen, den augenfällig objektiv anmutenden Charakter der visuell erfassten Informatio- nen also folglich grundlegend - und aller Wahrscheinlichkeit nach zugleich unbewusst - beeinflussen (vgl. BOEHME-NESSLER 2010, S. 71). Bilder verfügen demnach über eine Sug- gestivkraft, die Worte in diesem Ausmaß nicht innehaben. Für ihre Wirkungsmächtig- keit entsprechend hoch geschätzt sind Bilder infolgedessen natürlich in der Werbung, der politischen Propaganda, nicht geringer aber auch in den „schöngeistigen“ Medien wie etwa im Film und am Theater - eben überall dort, wo auf möglichst subtile Weise Emotionen hervorgerufen werden sollen. Doch nicht allein die Tatsache, dass Bilder in der Beeinflussung ihres Publikums gemeinhin äußerst feinsinnig und unbemerkt agie- ren, verleiht ihnen ihr substanzielles Gewicht, weit mehr noch, dass sich die mit ihrer Hilfe ausgelösten emotionalen Prozesse selbst nach deren Vergegenwärtigung kaum be- wusst steuern lassen (vgl. ebd), birgt ungeahnte Möglichkeiten - und Risiken zugleich. So übt die Emotionalität von Bildern einerseits Einfluss auf die Qualität der Gedächtnis- leistung im Zuge des Wahrnehmungsprozesses aus, das heißt auf die Integrität, Präzisi- on und Langlebigkeit der Informationsspeicherung, zudem aber auch auf die Überzeu- gungskraft der transportierten Botschaft, die wiederum an den möglichen, mehr oder weniger lang anhaltenden Einstellungsänderungen gemessen werden kann (vgl. ebd).

(3) Geschwindigkeit: Das menschliche Gehirn rezipiert und verarbeitet Bilder weit- aus schneller, spontaner und folglich auch unkontrollierter als Worte. Die eingehenden Sinneseindrücke werden, für die rezipierende Person völlig unbewusst, mit im Gehirn gespeicherten Mustern und Schemata, die wiederum auf zurückliegenden Erlebnissen und Erkenntnissen beruhen, verglichen und danach bewertet (vgl. BOEHME-NESSLER 2010, S. 64). Erst auf dieser Basis entsteht das eigentliche gedankliche Abbild, das letzten En- des einzig eine äußerst subjektive Darstellung der Realität simuliert. Da dieser Prozess des ersten Eindrucks ohne das bewusste Zutun der RezipientInnen völlig automatisch von Statten geht und eine umfangreiche neurophysiologische Verarbeitung erst in der Folge und in der aktiven Auseinandersetzung der AkteurInnen mit dem Gesehenen ge- schehen kann (ebd), ist anzunehmen, dass ein Großteil der massenmedial konsumier- ten (bild-)medialen Eindrücke dieses Stadium der Reflexion gar nicht erst erreicht. Die Konsequenz wäre, dass in der alltäglichen Rezeption eine qualifizierte Bewertung der Authentizität und Objektivität eines Bildes - und damit auch seiner Glaubwürdigkeit - nur schwerlich vorgenommen werden kann, die in diesem Prozess so wirkmächtigen evolutionär erwachsenen oder sozialisierten Paradigmen dem Publikum aber den Ein- druck des „Verstandenhabens“ mitunter so unverzüglich vermitteln, dass sich die Fra- ge nach der Diskrepanz zwischen dem Abgebildetem und der Abbildung, ob nun phy- sisch oder metaphysisch, bezugnehmend auf die ursprünglich intendierte Bildaussage, mitunter gar nicht mehr stellt. Je nachdem, ob eine bewusste Auseinandersetzung mit dem Bildinhalt erwünscht ist oder nicht - und gerade im Bereich von Reklame und politischer Propaganda sind es oft die subtilen, impulsiven, unbewussten Wirkmechanismen eines Bildes, derer AgitatorInnen und Werbeschaffende sich bedienen - schwankt auch die Auswahl des Bildes, die Art der Inszenierung sowie die Platzierung des Bildes in Abhängigkeit zum erstrebten Effekt. BROX formuliert hierzu treffend, anspielend auf eben diese Rasanz der Verarbeitung bildhafter Eindrücke, in ihrer gleichermaßen treffend titulierten Publikation „Bilder sind Schüsse ins Gehirn“:

„Aufgrund der unzähligen visuellen und anderen sinnlichen Reize, die auf den auditiven, taktilen, olfaktorischen, gustatorischen und den thermalen Sinn des Menschen einwirken, können nur solche Bilder aktiv wahrgenommen werden, die sich in einem Bruchteil der täglichen Informationen hervorheben.“ (BROX 2003, S. 90)

(4) Konkretheit: Die sich jeweils um das rezipierende Individuum konstituierende Wirklichkeit, wenngleich natürlich auch das Individuum selbst als Teil dieser Wirk- lichkeit zu verstehen ist, kann - dichotomisch - entweder auf abstrakte oder konkrete Weise begriffen werden. So haben Worte grundsätzlich abstrakten Charakter, das heißt die Schriftsprache weißt generell einen höheren Abstraktionsgrad zwischen der Abbil- dung, also dem Text, den einzelnen Schriftzeichen selbst, und dem Abgebildeten, dem Sinngehalt des Textes, auf. Ihre Bedeutung erschließt sich nicht automatisch mit und unmittelbar bei der Rezeption. Zur wie auch immer gearteten Interpretation bedarf es seitens des/der BetrachterIn einer entsprechenden Decodierfähigkeit der systeminhä- renten Symbolik (vgl. BOEHME-NESSLER 2010, S. 65), ist ergo eine gewisse Transferleistung gefordert, das abstrakte Symbol einer konkreten Bedeutung zuzuführen und damit ein Vorgang, der bei der Wahrnehmung und Verarbeitung anscheinend offenkundig und unmissverständlich kommunizierter Bildinhalte auf den ersten Blick nicht notwendig zu sein scheint (vgl. SACHS-HOMBACH 2005, S. 38). Bilder sind, nach BOEHME-NESSLER, „immer sinnlich erfassbar“ (vgl. BOEHME-NESSLER 2010, S. 65) und verursachen dementsprechend auch immer einen unmittelbaren Eindruck bei der rezipierenden Person. Vermag die- ser erste, unmittelbare Eindruck einer jeden Rezeption auch inhärent sein, so steht er dennoch nicht ebenso zwangsläufig auch in eineindeutigem Verhältnis zur Bildaussa- ge, wohnt also jedem Bild trotz allem nicht nur eine einzige situations- und perspekti- vunabhänige Information inne. Vielmehr konstituieren die Einflussfaktoren Bild, Beob- achter und Milieu als die drei grundlegenden sog. „Schwingungszentren einer systema- tischen Bildwissenschaft“ (vgl. HUBER 2004, S. 19) einen bildwissenschaftlich relevanten Raum, der wiederum die Apperzeption eines Bildes und damit auch den Eindruck, den es beim Publikum hinterlässt, maßgeblich umgrenzt. SACHS-HOMBACH subsumiert hierbei den konkreten Charakter bildhafter Kommunikation als „Illusion des unmittelbar und intuitiv verfügbaren Informationsgehalts“ (vgl. SACHS-HOMBACH 2005, S. 37) und damit in wesentlichem Umfang als eine Gefährdung, die der Rezeption von Bildern weit stärker anhaftet als der, textueller Medien. Hier kann sich schließlich nicht nur die „mangeln- de Decodierfähigkeit des Publikums“ (vgl. ebd, S. 38) als problematisch erweisen, son- dern vielmehr noch die fehlende Kenntnis des/der BetrachterIn darüber, dass es, ganz abseits des spontanen, greifbaren Eindrucks, auf anderer Ebene überhaupt noch etwas zu decodieren gilt. Zudem verfügen Bildmedien im Vergleich zu Medien textueller Na- tur über große semantische Fülle (ebd), die im Zuge einer Bildanalyse, -interpretation und -bewertung - nicht zuletzt auch einer Beurteilung der Glaubwürdigkeit eines Bil- des - eine Auseinandersetzung mit eben dieser Vielschichtigkeit und der daraus resul- tierenden Ambiguität von Bildern unabdingbar macht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Beispiel einer Plakatkampagne, die sich auf die Vorz ü ge bildhafter Kommunikation hinsichtlich ihrer Geschwindigkeit beruft

2.3 Einsatzbereiche

2.3.1 Funktionen

Hinsichtlich ihres Bestrebens, der Motivation der Informationsvermittlung, ist bei visuellen Botschaften im kommunikationswissenschaftlichen Sinne allgemein zwischen „Funktion“ und „Dysfunktion“ zu unterscheiden. (vgl. SACHS-HOMBACH 2005, S. 41) SACHSHOMBACH grenzt dabei neben der bloßen Bereitstellung von Information des Weiteren die folgenden funktionalen Aspekte von einander ab:

(1) Veranschaulichung: Die Prozesse der Informationsrezeption sowie der daran an- schließenden Wissensvermittlung werden wesentlich von der effektiven Nutzung un- terschiedlicher Informationsträger beeinflusst, mit deren Hilfe mehrere Sinneskanäle parallel angesprochen werden können. In diesem Zusammenhang wird auch von Mul- timodalit ä t gesprochen. So können beispielsweise visuelle und auditive Informationen kombiniert werden, etwa dokumentarische Tonaufnahmen mit entsprechendem Bild- material vom Schauplatz des Geschehens, um auf diese Weise beim Publikum ein ver - bessertes Verständnis für die übermittelte Botschaft zu erzielen. (vgl. STEINMETZ 2000, S. 816) Ist der Modus, in dem die Informationen übertragen werden derselbe, bewegen sich alle Informationen also beispielsweise im visuellen Spektrum, sind jedoch auf un- terschiedliche Weise codiert, etwa in Form eines Textes, eines Bildes, einer Grafik, ma- thematischen Formel oder Videosequenz, so ist von Multicodalit ä t die Rede (vgl. ebd). Schon COMENIUS, tschechischer Philosoph. Theologe und Pädagoge, fasste 1654 in seiner „Didacta Magna“ zusammen:

„Alles soll wo immer möglich den Sinnen vorgeführt werden, was sichtbar dem Gesicht, was hörbar dem Gehör, was riechbar dem Geruch, was schmeckbar dem Geschmack, was fühlbar dem Tastsinn.“ (COMENIUS 1654, zit. nach BORSCHEL 2005, S. 16)

Zu typisieren gilt es dabei einerseits das Piktogramm, welches Sachverhalte in äußerst vereinfachter und stilisierter Form abzubilden versucht, aber nur deshalb funktioniert, weil seitens des Publikums auf bereits bestehendes Wissen zurückgriffen, folglich also ein gewisses Maß an Konkretisierungsfähigkeit erwartet wird, andererseits komplexe- re Visualisierungen, darunter die sogenannten Infografiken oder letztlich auch Misch- formen, die unterschiedliche Darstellungsformen kombinieren (vgl. RIECHERT 2010, S. 8), bei denen aufgrund der höheren Informationsdichte weniger Vorwissen vorausgesetzt bzw. einem die Illustration begleitenden Text ggf. ein Stück der Wissensvermittlung ab- genommen wird. Die Fähigkeit zur komprimierten Erfassung diffiziler Zusammenhän- ge resultiert dabei aus der gemeinhin im Vergleich zum Medium „Text“ bedeutend hö- heren semantischen Fülle des Mediums „Bild“ (vgl. SACHS-HOMBACH 2005, S. 38).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Multimedialit ä t, Multicodierung und Multimodalit ä t

(2) Dokumentation / Kommentierung : Die zuvor bereits thematisierte Unschärfe in der Abgrenzung zwischen Abbild und Abgebildetem, vielmehr noch deren vermeintli- che Wesenseinheit, verleitet gerade auch im Rahmen dokumentarisch-journalistischer Arbeit zur Annahme, ein Bild könne sein gegenständliches und/oder metaphysisches Pendant in all seinen Facetten völlig wert- und vorurteilsfrei repräsentieren. Dass nun aber, selbst unter Berücksichtigung eines höchst aufrichtigen journalistischen Objekti- vitätsanspruchs, die Abbildung der Realität - sofern diese denn ihrem Charakter nach überhaupt als absolut und nicht perspektivisch verstanden werden kann - nicht län- ger als von den Medien unbeeinflusste Größe angesehen wird (NOLDEN-TEMKE 2006, S. 1), bringt ebenso einschneidende Konsequenzen in Hinblick auf die Bewertung der Glaub- würdigkeit eben dieser „Replikate der Wirklichkeit“ mit sich. So ist die Verwertbarkeit von Bildaufnahmen vor Gericht heute nicht mehr so problemlos gegeben wie noch zu Zeiten, da die Fotografie als gewissermaßen unanfechtbarer, zweifelsfreier Tatsachen- beleg galt. Fotografische Beweismittel fallen - nach §286 Zivilprozessordnung - hinge- gen inzwischen unter die freie Beweiswürdigung des Gerichts und werden oftmals, im Bewusstsein der Mannigfaltigkeit potentieller Manipulationsmethoden, erst nach Be- gutachtung durch einen Sachverständigen als Beweismittel herangezogen. Einige Her- steller arbeiten daher aktuell an der Entwicklung von digitalen Kameras, die gerichts- verwertbare Digitalbilder aufzeichnen können sollen. (vgl. SCHIFFHAUER 2004) Auf diese und ähnliche Entwicklungen zur Messbarkeit der Glaubwürdigkeit von digitalem Bild- material wird im Kapitel zur Manipulationserkennung umfassender eingegangen. Das dokumentarische Bild hat gegenüber dem veranschaulichenden nicht zum Ziel, einen Sachverhalt im Sinne einer einfacheren Rezeption in seiner Vielschichtigkeit zu redu- zieren, noch durch bewusste Einflussnahme auf die Informationsaufnahme der Rezipi- entInnen bestimmte Eindrücke zu forcieren, sondern einzig ein, zwar auf das Wesent- liche beschränktes, aber dennoch möglichst umfassendes und vor allem neutrales Bild des abgebildeten Szenarios zu vermitteln. Hat ein Bild hingegen journalistischen, aber kommentierenden Charakter, ist es entsprechend zu kennzeichnen.

(3) Unterhaltung und Erholung: Etwas anders, aber nichtsdestotrotz kaum einfacher gestaltet sich die Problematik der Glaubwürdigkeitsbetrachtung im Bereich der Unter- haltung und Erholung, die nach STEINMETZ ebenfalls funktionaler Aspekt von bildbasier- ten Informationsträgern sind. Hier werden Informationen, welche den journalistischen Objektivitätsanspruch und die journalistische Sorgfaltspflicht bei Informationsbeschaf- fung und -bewertung den publizistischen Grundsätzen des Deutschen Presserats zufol- ge (vgl. BREITENBACH 2010, S. 8) zur Maßgabe haben, mit unterhaltenden Elementen gele- gentlich so fließend verquickt, dass dem Publikum eine eindeutige Identifizierung und Differenzierung schwerlich möglich ist. Beschränkend eingegriffen wird diesbezüglich etwa durch die verpflichtende Kennzeichnung von Symbolfotos², welche im KUG³ (vgl. SCHULZ 2005, S. 150) geregelt ist, oder auch die jüngst diskutierte Kennzeichnungspflicht manipulierter Mode- und Werbefotos (vgl. KLOPP 2009), die an fortgeschrittener Stelle in dieser Arbeit nochmals detailliert aufgegriffen werden wird.

2.3.2 Dysfunktionen

Besonders spannend, gerade auch vor dem Hintergrund und mit Blick auf diese Arbeit, sind nun die dediziert manipulativen Aspekte visueller Medien, also jene, die ganz bewusst die Täuschung des Publikums zum Ziele haben. Sie werden häufig auch als „Dysfunktionen“ betitelt (vgl. SACHS-HOMBACH 2005, S. 41). Zu unterscheiden gilt es hierbei im Wesentlichen vier Arten: Die Inszenierung oder Rekonstruktion, die irreführende Kon textualisierung, die Bildver ä nderung und die Schaffung virtueller Welten (SACHS-HOMBACH 2005, S. 41-46). Zu den Verfahrensweisen im Einzelnen:

(1) Eine im Vorfeld der Bildaufnahme vorgenommene, wissentliche als auch in- tendierte Inszenierung oder Rekonstruktion eines abzubildenden Ortes oder Geschehens stellt eine im Nachhinein vergleichsweise nur schwer auszumachende Manipulations- variante dar. MÜLLER äußert dazu im Rahmen seiner Ausarbeitung zur Manipulation do- kumentarischer Bilder und Inszenierung von Scheinwirklichkeiten zusammenfassend: „Und hier liegt die Kernaussage dieses Abschnitts [bezugnehmend auf das Kapitel „Fil- misches Mittel: Inszenierung“]: Wir können niemals mit Sicherheit sagen, wie viel In- szenierung in vermeintlich authentischen Bildern steckt.“ (MÜLLER 2005, S. 12) KEPPLINGER unterscheidet in diesem Zusammenhang in „Ereignisse“ und „Pseudoereignisse“ (vgl. KEPPLINGER 1996, S. 12-19) und SACHS-HOMBACH führt, stellvertretend für letztere Kategorie, „Pressekonferenzen“ und „politische Großereignisse“ an, die, einer genau ausgearbei- teten „Choreografie“ folgend, weniger dem augenscheinlichen Zweck der Verbreitung öffentlichkeitsrelevanter Informationen gereichen, sondern vielmehr zum Ziel haben, „die Medien […] für [ihre] partikulare[n] Interessen zu instrumentalisieren und die Öf- fentlichkeit damit über ihre wahre Intention zu täuschen“ (SACHS-HOMBACH 2005, S. 41).

(2) Ähnlich problematisch gestaltet es sich in Hinblick auf eine möglicherweise irreführende Kontextualisierung von Bildern mit offenkundig dokumentarischem Cha- rakter . Auch hier gibt es, die Ahndung presserechtlicher Verstöße wie einer fehlenden Kennzeichnung von Bildbearbeitungen oder Symbolfotos ausgenommen - sofern die- se denn überhaupt als solche identifiziert werden können - keine pauschal anwendba- ren Methoden, die Glaubwürdigkeit eines Bildes im Kontext der Informationen, die es umgeben und so erst in einen Sinnzusammenhang einbetten, technisch zuverlässig zu bewerten. Da nun der Fokus dieser Arbeit jedoch auf eben dieser technischen Bewertbarkeit der Glaubwürdigkeit digitaler Bilder liegen soll, wird sich das Augenmerk der tiefergehenden Auseinandersetzung eher auf die beiden folgenden Manipulationsvarianten konzentrieren, für die bereits solide theoretische und teils durchaus auch mehr oder weniger praktikable Lösungsansätze entwickelt worden sind.

(3) Die Bildver ä nderung als eine im Zuge einer immer weiter voranschreitenden Digitalisierung des gesellschaftlichen Alltags inzwischen umfassend verbreitete mani- pulative Maßnahme, die sogar von laienhafter Hand unter Einsatz geeigneter Hilfsmit- teln mitunter überzeugend durchgeführt werden kann, sei hier im Sinne der Vollstän- digkeit der Systematik nur in Kürze erwähnt, nicht aber weitergehend beschrieben, da eben jener Kategorie in der Folge dieser Arbeit ein ganzes Kapitel gewidmet ist (siehe Kapitel 5: Bildmanipulation). Von Interesse ist hier eingangs vor allem die Abgrenzung manipulativer gegenüber nicht-manipulativer Bildbearbeitung, also einer solchen, die nicht die Täuschung des Publikums zum Vorsatz hat, sondern zum Zwecke der verbes- serten „Lesbarkeit des Bildes“ - oft ist in diesem Kontext von „Bildsyntax“ oder „Bild- grammatik“ die Rede (vgl. EID 1994) - vorgenommen wird. Welche Informationen dann letztlich jedoch rein bildgrammatischer Natur sind und welche zu den bildrelevanten, inhaltlich bedeutsamen gehören, lässt sich nicht verallgemeinern. So kann eine verän- derte Helligkeits- oder Kontrasteinstellung sich in einem Fall positiv auf die Informati- onsrezeption, nicht aber manipulativ auf die Bildaussage auswirken, in einem anderen hingegen die transportierte Botschaft völlig entstellt kolportieren. Hinsichtlich der in Betracht kommenden Methoden nennt SACHS-HOMBACH: Korrekturen in den Bereichen Helligkeit, Kontrast, Farbton oder Farbsättigung, Beseitigung von Staub oder Kratzern, beides eher im Bereich der Bildgrammatik zu verorten, andererseits aber auch das Lö- schen von Bildelementen oder das Ausklammern von ganzen Bildbereichen durch Be- schneidung, das Einbinden neuer Bildelemente oder gar die Erstellung komplett neuer Montagen (vgl. SACHS-HOMBACH 2005, S. 44). Letztere erfüllen zwar durchaus mit höherer Wahrscheinlichkeit den Tatbestand der Bildfälschung, aber auch hier bewegen sich die Bildveränderungen im Spannungsfeld zwischen zulässigem und unzulässigem Eingrei- fen. Solange der Eingriff für den/die BetrachterIn transparent ist, sind auch umfassen- de Veränderungen als unproblematisch einzustufen. SACHS-HOMBACH führt dazu beispiel- haft die Verwendung virtueller Elemente an, wie etwa „das Einblenden von Fotos und Karten hinter einem Nachrichtensprecher“ (SACHS-HOMBACH 2005, S. 45). Da die Entwicklung auf dem Gebiet virtueller Räume und Realitäten inzwischen aber so weit fortgeschritten ist, dass computergenerierte Elemente von Abbildern real existierender Objekte auf den ersten, flüchtigen Blick - und damit auch in der alltägli-chen Konfrontation von RezipientInnen mit dem Medium Bild - kaum mehr zu unter - scheiden sind, enttarnt sich somit hier die vierte und in diesem Zusammenhang letzte potentielle Dysfunktion visueller Medien:

(4) Die Erzeugung virtueller Welten kann einerseits dezent durch Einarbeitung virtu- eller Elemente in einen die Realität abbildenden Kontext erfolgen, wie etwa auf Bauin- formationstafeln durch Integration von noch in der Bau- oder Planungsphase befindli- chen Gebäuden in das fotografische Abbild der sie umgebenden Umwelt, andererseits aber auch - in umgekehrter Art und Weise - durch Einbettung von Echtaufnahmen in computergenerierte Szenerien, bspw. im Rahmen von Nachrichtensendungen, bei de- nen realitätsabbildende Bildelemente wie die NachrichtensprecherInnen oder die the- menspezifischen fotografischen Einblendungen im Hintergrund mit einem virtuell er- zeugten Raum verknüpft werden, in dem sie sich bewegen. Überdies sind heute bereits vollends am Reißbrett entworfene virtuelle Welten „Teil der Wirklichkeit“ - nicht zu- letzt auch im Unterhaltungssektor in Form von Computerspielen oder Kinofilmen wie Final Fantasy, Shrek oder Findet Nemo (vgl. SACHS-HOMBACH 2005, S. 45) Eine kritische Be- gutachtung, auch in Hinblick auf das Thema dieser Arbeit, ist wohl aber vor allem dort zu vollziehen, wo dem Publikum eine Originalität und Objektivität von Informationen vorgetäuscht wird, die nicht der Sachlage entspricht, der surreale Charakter der trans- portierten Botschaften also weder augenfällig ist noch explizit auf selbigen verwiesen wird.

2.4 Bildkompetenz

„Dies betrifft einerseits die Erarbeitung der Befähigung, Bild-Welten zu interpretieren und zu analysieren, andererseits die Kompetenz, operational, konzeptionell oder handlungsorientiert in den Diskurs der Bildkommunikation einzutreten.“ (FRANZ JOSEF RÖLL)

Um Verständnis, das inhaltliche Erkennen und Begreifen eines Sachverhalts in all sei- ner Vielschichtigkeit, zu erreichen, ist weit mehr gefordert als einzig die bloße Wahr- nehmung basaler Sinneseindrücke. Die Erkenntnis allein erschließt noch keine Zusam- menhänge und eröffnet auch nicht per se Reflexions- und Handlungsoptionen. Erst die in der Folge stattfindende Analyse, Interpretation und Evaluation der Perzepte gemäß den zuvor diskutierten Kriterien ermöglicht eine umfassende Auseinandersetzung mit dem Objekt (vgl. FABRIS 2006, S. 17) Fünf Faktoren können dabei als entscheidend für das profunde Verständnis eines Sachverhalts erachtet werden: 1. bewusste Wahrnehmung, 2. kritische Rezeption, 3. aktive Gestaltung und 4. sinnvolle Nutzung der rezipierten In- formationen sowie 5. Kreativität (vgl. ebd, S. 22). Ein Maß für das Verständnis oder zu - mindest eine differenziertere Systematisierung lässt sich dabei wie folgt konstatieren:

Die Wahrnehmung von Bildern wie auch deren kognitive Verarbeitung im Ge- hirn kann auf verschiedene Weise, d. h. auf unterschiedlich hohem Niveau und folglich in unterschiedlicher Komplexität erfolgen. SACHS-HOMBACH beschreibt in diesem Kontext zehn Ebenen einer sogenannten „Bildkompetenz“ (vgl. SACHS-HOMBACH 2003, S. 20), wel- che die Fähigkeit zur Erfassung und Interpretation von visuellen Reizen zu klassifizie- ren vermag. So bezeichnet er die Voraussetzung dafür, visuelle Reize überhaupt wahr- nehmen zu können, als „Perzeptuelle Kompetenz“ und umreißt so zuerst grundlegend die Gesamtheit der Individuen, für die eine Auseinandersetzung mit dem Medium Bild grundsätzlich von Bedeutung ist (ebd). Es folgen zwei weitere Abstraktionsstufen, die „Plastische Kompetenz“, welche neben der bloßen Farb-Form-Wahrnehmung auch die Interpretation dreidimensionaler Strukturen einschließt, sowie die „Signitive Kompe- tenz“, Gegenstände als „Zeichen“ oder „Verweise“ zu deuten, so zum Beispiel ein Spie- gelbild als Referenz auf das ursprüngliche Objekt. Letztere grenzt indes bereits nicht- menschliche Tiere von den Menschen ab, denen diese Fähigkeit im Allgemeinen nicht mehr zugesprochen wird (ebd). „Syntaktische Kompetenz“ liegt zudem vor, wenn die einzelnen Segmente eines Bildes zueinander in Bezug gesetzt werden können und der Sinnzusammenhang des Ganzen daraus eruiert werden kann (ebd). Ein vergleichbarer Vorgang aus dem Bereich textueller Medien wäre diesbezüglich das Vermögen zur Er- schließung des Sinngehalts eines Satzes aus den Einzelbedeutungen der Worte, aus de- nen er sich zusammensetzt, sowie unter Berücksichtigung von grammatikalischen Re- geln der Wortkombination (vgl. KOMAREK 1998, S. 166). Zur Bildkompetenz gehört dabei, genau wie bei textueller Kompetenz, neben der Decodierung rezipierter Bilder gleich- wohl auch die Fähigkeit zur Produktion ebensolcher. Wenn nun die betrachtende Per- son überdies noch konkrete Gegenstände im Bild auszumachen im Stande ist statt ein- zig Zusammenhänge zwischen Farb-Form-Konfigurationen zu erfassen, ist von „Pikto- raler Kompetenz“ die Rede. SACHS-HOMBACH spricht auch vom „Sujet“, der Thematik des Bildes. Der bis hierhin dargelegte Kompetenzumfang wird mutmaßlicher Weise einem Großteil der Menschen zuteil. Gerade mit Blick auf die alltägliche Rezeption und Beur- teilung von Bildern, vor allem auch in den Medien, sind vielmehr die weiteren fünf da- rüber liegenden Ebenen der Bildkompetenz von Interesse, denn wie soll die Glaubwür- digkeit eines Bildes spontan bewertet oder gar einer tiefergehenden Prüfung unterzo- gen werden, wenn zu dessen grundlegenden Wirkmechanismen der Zugang fehlt. Sie werden, anders als die primären Kompetenzen, die bereits im Vorschulalter erworben werden, erst im späteren Verlauf des Heranwachsens erlernt (vgl. FANKHAUSER 2007).

So beschreibt „Referentielle Kompetenz“ das Vermögen, in der abstrakten The- matik des Bildes einen konkreten Gegenstand, eine konkrete Person oder eine konkre- te Situation auszumachen, etwa das Bildnis eines vertrauten Menschen anhand seiner individuellen Merkmale, nicht nur einen Menschen ganz allgemein (vgl. SACHS-HOMBACH 2003, S. 21). Es eröffnet sich der persönliche Bezug auf das Abgebildete, ein und dassel- be Bild stellt folglich nicht mehr für alle Betrachtenden auch dasselbe dar. Darüber hi - naus vermag ein Bild direkt oder metaphorisch Botschaften auch exemplifikational zu transportieren. Exemplifikational sind Bilder dann, wenn sie symbolisch für eine ganz bestimmte Auswahl ihrer Eigenschaften stehen. GRAU postuliert dazu:

„Mit dieser Auswahl eröffnet sich [...] ein Interpretationsraum, bei dem es nur Richtigkeit im Sinne von Adäquatheit und Angemessenheit einer In- terpretation im Zusammenhang einer jeweiligen Praxis geben kann. Wo- rauf sich ein exemplifikatorisches Symbol bezieht, ist somit eine Frage der Deutung und Geübtheit des jeweiligen Interpreten und des jeweiligen Kon- textes.“ (GRAU 2006)

Bei Exemplifikation handelt es sich ergo um einen Interpretationsvorgang, exemplifikationale Bildkompetenz beschreibt also die Fähigkeit, von der Abbildung Rückschlüsse auf deren intendierte symbolische Bedeutung zu ziehen. Die Verwendung von sogenannten „Smileys“ oder „Emoticons“ bei der computergestützten, textuellen Kommunikation ist ein anschauliches Beispiel für eben diesen Prozess.

Über den Inhalt hinaus erfüllt jedes Bild zudem auch eine „Funktion“, die es zu erfassen gilt, um auch Sinn und Zweck der Abbildung vollends erschließen zu können. So führt SACHS-HOMBACH sehr anschaulich die „Warnung vor dem Hunde“-Illustration an, die womöglich als Hundeportrait missgedeutet wird oder in gleichem Maße das Muse- umsgemälde, dem versehentlich die Rolle eines Andachtsbildes beigemessen wird (vgl. SACHS-HOMBACH 2003, S. 21). Individuen, die in der Lage sind, den funktionalen Charakter eines Bildes zu auszumachen, verfügen über „Funktionale Kompetenz“ (ebd). Überdies erlaubt die „Pragmatische Kompetenz“ die situative Einordnung eines Bildes, den Sinn eines Bildes auch in abgewandelter Form erkennen zu können. So sind Karikaturen et- wa keine wirklichkeitsgetreuen Wiedergaben der abgebildeten Personen und dennoch erschließt sich ihre Bedeutung trotz - und oftmals vor allem erst durch - diese groteske Abwandlung oder Überzeichnung (vgl. ebd). Letztlich stellt sich des Weiteren noch die Frage, wo auf einer Skala zwischen Realität und Fiktion ein Bild einzuordnen ist. Han - delt es sich dabei um die Darstellung eines real existierenden Menschen, einer mytho - logisch überlieferten Gestalt oder gar einer frei erdachten Figur? Ist das Werk, welches die Abbildungen beinhaltet, demgemäß als Fachbuch zu klassifizieren oder hat es eher den Charakter eines Märchenbuchs? Zur Beantwortung dieser Frage ist, SACHS-HOMBACHS Systematik abschließend, „Modale Kompetenz“ von Nöten (ebd).

Bezugnehmend auf das Thema dieser Arbeit gilt es zusammenzufassen: Zur Be- urteilung der Glaubwürdigkeit eines Bildes sind zuvor genannte Bildkompetenzen ele- mentare Voraussetzung. Erst wenn offenkundig ist, ob und in welchem Maß ein Abbild überhaupt den Anspruch hat, Realität abzubilden (vgl. pragmatische und modale Kom- petenz), erst wenn dessen funktionaler Charakter erschlossen und ersichtlich ist, ob es dekorierende, aktivierende, dokumentierende, emotionalisierende, veranschaulichen- de oder anderweitige Ziele verfolgt, und erst, wenn ein Bewusstsein darüber existiert, worauf das Abgebildete referenziert und/oder was es stellvertretend symbolisiert, ist einer umfassenden inhaltlichen Bewertung des Bildes überhaupt der Weg geebnet.

3 Glaubwürdigkeit

3.1 Begriffsklärung

Glaubwürdigkeit ist nach SEIDENGLANZ eher als Zuschreibung denn als objektives Faktum zu charakterisieren, das heißt, wird einer kommunizierten Botschaft seitens der Emp- fängerschaft Glaubwürdigkeit zugeschrieben, resultiert dies unter Umständen in einer Einstellungsänderung bei den RezipientInnen, lässt sich aber dennoch allein deswegen noch keine Aussage darüber treffen, ob denn die kommunizierte Botschaft auch einem Wahrhaftigkeitsanspruch gerecht wird (vgl. SEIDENGLANZ 2007, S. 36) Somit ist Glaubwür- digkeit in diesem Sinne weder eine dem Sendenden einer Botschaft noch der Botschaft selbst innewohnende Eigenschaft, sondern vielmehr ein Eindruck oder gar eine Über- zeugung, die im Rahmen des Kommunikationsvorganges beim Empfänger entsteht, al- so entsprechend auch dort verortet und examiniert werden muss (vgl. ebd). Analog ist aber auch eine beim Sender einer Botschaft verortete Erörterung von Glaubwürdigkeit denkbar. Hierbei steht dessen Intention für die Übermittlung der Botschaft im Vorder- grund, weniger die Wahrnehmung des Publikums(vgl. SEIDENGLANZ 2007, S. 37) Relevant für die Untersuchung sind hierbei die eigene Überzeugung des Senders von der Wahr- haftigkeit der Botschaft und damit das Nichtvorhandensein seiner Täuschungsabsicht (vgl. ebd). Wird also irrtümlich eine unwahre Botschaft übermittelt, reduziert sich da - durch nicht die Glaubwürdigkeit des Kommunikators, gleichermaßen wie sich eine irr- tümlich übermittelte korrekte Botschaft nicht positiv auf die Glaubwürdigkeit dessel- ben auswirkt (vgl. KÖHNKEN 1990, S. 4) Letztlich ist zwischen beiden Betrachtungsweisen jedoch zweifelsohne auch ein Zusammenhang auszumachen, wirkt sich die subjektive Gewissheit des Senders über die eigene Integrität zudem auch auf das Urteil auf Emp - fängerseite aus. Ansatzweise objektive, wissenschaftliche Kriterien für die Beurteilung von Glaubwürdigkeit werden im Kapitel „Untersuchungsmethoden“ näher erläutert.

3.2 Bedeutungsabgrenzung

Die umfangreiche Erörterung des Glaubwürdigkeitsbegriffs setzt allem anderen voran zudem das Umreißen einiger Termini voraus, in deren Milieu sich die Auseinanderset- zung bewegt. Wenn von Glaubwürdigkeit gesprochen wird, fallen vielfach auch die Be- griffe „Image“, „Vertrauen“ und „Objektivität“, die zwar alle hinsichtlich ihrer Bedeutung sowie ihrer Verwendung sehr eng miteinander verwoben sind, allerdings keineswegs synonym füreinander stehen, und dennoch werden sie allesamt häufig in inkonsistenter Weise gleichbedeutend verwendet. Eine Abgrenzung dieser Begrifflichkeiten zueinander als auch eine Einordnung in den Kontext, in dem sie zum Einsatz kommen, scheint demnach von grundlegender Wichtigkeit für ein umfassendes Verständnis der Thematik zu sein. Es gilt daher festzustellen:

Der Begriff Image umfasst die Gesamtheit aller Eigenschaften, die einer Person oder Institution durch ein Individuum unterstellt werden. Darunter können beispiels- weise Zuschreibungen wie Freundlichkeit, Ehrlichkeit, Kompetenz - und letztlich auch Glaubwürdigkeit fallen (vgl. SEIDENGLANZ 2007, S. 39). Demzufolge kann Glaubwürdigkeit als ein möglicher Bestandteil von Images verstanden werden, vielmehr noch als beson- dere Qualität. Während das Image des sendenden Subjekts ganz allgemein Einfluss auf die Rezeption und die damit verbundene Bewertung der Botschaft auszuüben vermag, in positiver wie negativer Hinsicht, impliziert Glaubwürdigkeit, so SEIDENGLANZ, sogleich die Bereitschaft, die übermittelten Inhalte vorbehaltlos „in den eigenen Wissens- und Einstellungskanon zu integrieren“ (ebd) und so die eigene Weltsicht zu ergänzen oder zu verändern. Diese Bereitschaft lässt sich aus dem Postulat von Glaubwürdigkeit ganz unmittelbar ableiten, während sie in Bezug auf das Image eines Senders nur als mögli- che Konsequenz zu erachten ist.

Vertrauen überschreibt in vergleichbarer Weise wie Image ebenso eine Gesamt- phänomen, dem sich Glaubwürdigkeit wiederum als ein Teilaspekt unterordnen lässt. KOHRING definiert Vertrauen dabei als die Reduktion aller möglicherweise eintretenden zukünftigen Geschehnisse auf ein klar umgrenztes Gebiet von Eventualitäten, welches das Risiko, dass die Realität faktisch mit einem bedeutend größeren Spektrum mögli- chen Konsequenzen aufwartet, bewusst ignoriert - nicht zuletzt um sich in diesem un- sicheren Terrain die Handlungsfähigkeit zu bewahren (vgl. KOHRING 2001, S. 57). Seinem Modell zufolge lassen sich vier Vertrauenskriterien differenzieren, nämlich Themense- lektivit ä t, Faktenselektivit ä t, Faktenrichtigkeit sowie deren Bewertung, wobei Glaubwürdig- keit dabei der dritten Kategorie beizuordnen ist.

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¹ Google Maps ist ein von Google Inc. angebotener Webdienst, der es ermöglicht, weltweites Karten- material als reine Kartendarstellung, Luftbildaufnahme oder neuerdings auch im Rahmen der sog. „Street View“ mit Hilfe von Panoramabildern aus Straßenperspektive darzustellen. Zudem besteht die Möglichkeit, Informationen zu spezifischen Objekten öffentlichen Interesses dort einzupflegen.

² Symbolfotos sind Ersatz- oder Behelfsillustrationen, also Bilder mit gleichem Motiv bei anderer Gelegenheit oder anderem Motiv bei gleicher Gelegenheit, sowie symbolische Illustrationen wie nachgestellte Szenen oder künstlich visualisierte Vorgänge zum Text (vgl. DEUTSCHER PRESSERAT 2008)

³ KUG: Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der bildenden Künste und der Photographie