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Klage vor Gericht. Vergleich der Minnelieder Hugs von Werbenwang und Heinrichs von Breslau

Hausarbeit 2014 17 Seiten

Germanistik - Ältere Deutsche Literatur, Mediävistik

Leseprobe

Inhalt:

1. Theoretische Heranführung

2. Einordnung: Hug von Werbenwag

3. Einordnung: Heinrich von Breslau

4. Tendenzen in der Entwicklung des hohen Minnesangs im 13. Jahrhundert

5. Vergleich der beiden Minnelieder
5.1 Klagesituation
5.2 Phantasie
5.3 Strategien der Aufwertung konventioneller Thematik

6. Fazit und Ausblick mit Bezug zur heutigen Zeit

7. Literaturverzeichnis

1. Theoretische Heranführung

Die unerfüllte Liebe ist ein wichtiges Thema, welches in den Minne- oder Werbeliedern besungen wird. Viele der Minnesänger und Dichter beklagen und beschreiben in ihren Werken ihr Leid und ihren Schmerz, den sie aufgrund einer unerfüllten Liebe empfinden. Dieses Phänomen ist jedoch keines, das nur in den Zeiten des Mittelalters auftrat. Es ist auch auf die heutige Zeit übertragbar und somit auf die Lebenswirklichkeit eines jeden Menschen. Denn auch heutzutage erfahren die Menschen Schmerz und Leid in der Liebe und suchen folglich nach Möglichkeiten ihren Schmerz auszudrücken.

Das geschieht nicht mehr in der Form eines Werbeliedes, doch sind auch einige Züge der damaligen Minnelieder auf die heutige Zeit übertragbar.

Im Folgenden sollen nun die Minnelieder Hugs von Werbenwag sowie Heinrichs von Breslau näher betrachtet und verglichen werden. Hierbei soll auf die Entwicklungen und die Tendenzen des Minnesangs im 13. Jahrhundert eingegangen und zusätzlich angewandte Strategien der Aufwertung der Minnethematik gezeigt werden. Zur Abrundung der Arbeit soll zudem ein lebensweltlicher Ausblick mit Bezug zur heutigen Zeit geschaffen werden.

2. Einordnung: Hug von Werbenwag

Hug oder Hugo von Werbenwag war Dichter und Ministeriale des Grafen Albrecht von Haigerloch. Sein heute nachgewiesener Stammsitz, heute Werenwag genannt, liegt bei Beuron über der Donau in Baden- Württemberg.

Zwischen 1258 und 1279 ist er urkundlich nachgewiesen worden, sein „Lied 1“ ist datiert auf 1246/47. Die Mannessesche Liederhandschrift C überliefert fünf von ihm stammende Lieder, mit insgesamt 16 Strophen.[1]

Betrachtet man im Folgenden das gesamte Minnelied, fällt auf, dass Hug von Werbenwag das Lied, welches aus sieben Strophen besteht, mit einer konventionellen Minneklage beginnt (Strophen 1-3).[2]

Strophe 1: Die Einführung des Minnelieds erfolgt, wie bei vielen Liedern des Minnesangs mit einem sommerlichen Natureinstieg. Der Sommer und die mit ihm verbundene Wonne und Freude, die er den Menschen bringt, wird beschrieben (Vgl. Z. 4 „sît sin kunft der werlte fröde gît“). Dennoch erinnert sich das Sänger-Ich auch an die negative Seite des Sommer, da es im Sommer eine unglückliche Liebe erfahren musste und beklagt, dass es in der Herzensliebe noch nie Trost gefunden habe. (Vgl. Z.7: „wan ich einer bin der noch nie trôst an herzenliebe vant“)

Strophe 2: In der zweiten Strophe setzt das Sänger - Ich die Klage fort und möchte die Aufmerksamkeit auf seine Traurigkeit lenken. Es beschreibt folglich im Konjunktiv „fröite mich ein liebez maere, sô waer ich den sumer âne leit“ (Vgl. Z.1), dass es wohl einen wunderschönen Sommer verbringen könnte, wenn ihn das Liebesglück zuteilwürde. Diese Art und Weise der Fortführung ist auch noch eher konventionell gehalten.

Strophe 3: In dieser Strophe werden die weiblichen Stereotype (Vgl. Z.1 „rosenrôt gar minnecliche sôst der lieben wengel unde ir munt“) der Frau genauer beschrieben. Das Ich als Sänger und Liebender bekommt von der Angepriesenen den Befehl mit der Lobpreisung ihrer Person aufzuhören. Dies ist gleichsam ein Bruch in der bisherigen Abfolge des Liedes. Hug von Werbenwag zielt an dieser Stelle auf ein ähnliches Motiv, das auch Reinmar in seinen Werken vermittelt. In Reinmars programmatischem Lied klagt ein Mann über das Paradox seiner Liebe[3], was Werbenwag für seine Liebessituation übernimmt, jedoch ohne das Paradoxe der Situation.

Ab der vierten Strophe wird nun die sonst übliche gattungstypische Vorstellung des Minnedienst und des Minnelohns im Vergleich zu sonst konventionellen Art, zu wörtlich genommen.

Strophe 4: Nach dem „Bruch“ der Situation beginnt das Sänger-Ich im Folgenden seine Drohung auszusprechen, dass er vor Gericht ziehen wolle, um sein Minneleid vorzutragen und einzufordern. (Vgl. Z. 4 und 7 sô will ich dem künige von ir klagen- lât der künic daz ungerihtet, sô hab ich zem keisermuot“)[4] So soll ein Freund der Angepriesenen ausrichten, dass das Sänger-Ich gewillt sei, sein Minneleid dem König vorzutragen und falls dieser nicht dagegen vorgeht, es auch noch weitere Instanzen wie den Kaiser aufsuchen würde. In dieser Strophe ändert sich das Umfeld der Handlung. Das Personenfeld wird erweitert und verändert, indem beispielsweise höhere Instanzen wie Kaiser oder König genannt werden. Auch weitere Feudaltermini wie Lohn und Recht werden thematisiert und auch der Rechtskasus und die Rechtsvorstellung von Dienst und Lohn dargestellt. Das Abstrakte der Minne wird zunehmend auf eine konkrete, weltliche Handlung übertragen.

Strophe 5: In der fünften Strophe wird das Geschehen endgültig abstrahiert. Die mögliche Gerichtsszene und was dort alles passieren wird als eine Art Zweikampf beschrieben. (Vgl. Z. 1-2 „Sô fürht ich, wir müezen beide kempfen swie wir für gerihte komen“). Das unglückliche Verhältnis der beiden in der Minneliebe wird auf eine Kampfszene übertragen. So könnte er ihr nie auf die Wange der Geliebten schlagen nennt es jedoch auch eine Schande, wenn sie ihn im Kampfe töten würde (Vgl. Z.7„sleht ein wîp mich âne wer im kampfe tôt“) Durch diese Art der Beschreibung projiziert er sein Minneleben nach außen (external). Zusätzlich wird schließlich der Minnedienst, den er verrichtet hat, als Rechtskasus durchgespielt und die Demontage der Minnedame vollzogen.

Strophe 6: Der Gedanke des Instanzenweges wird auch in der sechsten Strophe fortgesetzt. Die Instanzen, vor denen das Sänger-Ich sein Minneleid klagen möchte, haben in der Folge immer größeren Einfluss. Sie vertreten die höchsten politischen Ämter, sodass Werbenwag mit ihnen die brisante politische Situation der Jahre 1246/47 thematisiert.[5] So erwähnt er beispielsweise „Konrad IV“, „Kaiser Friedrich II“ aus dem Staufergeschlecht, den König aus dem thüringischen Land, der als Gegenkönig gewählt wurde (Heinrich Raspe) sowie den Papst („Innozenz III“). Mit der Nennung dieser Personen, kann zudem ein gewisser Zeitbezug hergestellt werden, der eine zeitliche Einordnung des Lieds zwischen dem 22.5.1246 und dem 16.2.1247, ermöglicht.

Das Sänger-Ich erhofft sich von diesen Instanzen eine Lösung seines Minneproblems und empfindet dieses „Personal“, aufgrund seines Einflusses und seiner Reichweite als das richtige zum Urteilen und Richten über die Geliebte (Vgl. Z. 5-7 „sô will ich zem junge künge ûz Dürnge lant alder an dem bâbest, dâ man ie genâde an rehte vant“)

Strophe 7: In der abschließenden Strophe des Minnelieds ändert sich nun die Sprechinstanz. So ist jetzt der Geliebten das Wort in den Mund gelegt. Bei der Betrachtung des entstehenden Dialoges ist wesentlich, dass das „dialogische Sprechen nicht im ´luftleeren Raum´ stattfindet, sondern auch von literarischen und außerliterarischen Diskursformationen bestimmt wird.“[6] So redet die Geliebte besänftigend und liebevoll auf das aufgebrachte Ich ein. Es soll seine Phantasien zurückhalten und nicht vor den höchsten Instanzen sein Recht einfordern. Stattdessen verspricht sie ihm sogar, dass es ihr weiter den Dienst erbringen und leisten darf, jedoch auf sein Recht zugunsten der Minne verzichten soll. Sie signalisiert ihm so ihre Verbundenheit, gewährt ihm jedoch noch nicht alle Freiheiten (Vgl. Z. 4-5 „dir ist bezzer daz du reht verdagest: nim die minne diu gefüege sî“…) und behält sich die Freiheit vor, Lohn zu gewähren oder nicht (Vgl. Z.7„ich bin des muotes frî“)[7]. Durch diese Zuneigung wird erkennbar, dass „die alte Rechtsformel „minne“ oder „reht“ umgedeutet ist, sodass nicht „minne“ als eine „gütliche Rechtsvereinbarung“ bezeichnet wird, sondern „hôhe Minne.“[8] Dennoch ist auch zu erkennen, dass eine gewisse Vertrautheit zwischen den beiden vorhanden zu sein scheint. Folglich sind die Äußerungen der beiden zueinander konfliktfrei und es herrscht, zumindest im weitesten Sinne, ein Einverständnis zwischen Mann und Frau.[9]

Das Minnelied des Hugs von Werbenwag endet wieder mit einer für die Zukunft offenen Situation der hohen Minne.

In Bezug auf ein Lied der hohen Minne wird erkennbar, dass es einige Unterschiede gibt. Diese sind beispielsweise in Bezug auf die Klage und die lebensweltlichen Bezüge festzustellen. Das „Neue“ ist deutlich zu erkennen, inszeniert und konkretisiert den Wert des „Klagens“. In fast hyperbolischer Steigerung, wird eine interessante Variante der Minneklage dargestellt, welche man auch nach folgenden Tendenzen einordnen kann.

3. Einordnung: Heinrich von Breslau

Unter dem Namen Heinrich von Breslau hat die Heidelberger Liederhandschrift C zwei Lieder überliefert. Es ist jedoch nicht vollständig geklärt, wer sich genau hinter dem adeligen Dilettanten verborgen hatte, es könnte sich jedoch um Herzog Heinrich IV von Schlesien- Breslau gehandelt haben (* um 1253, † 1290). Genauere Anhaltspunkte zur Identifikation des Dichters gibt es nicht. Die Lieder waren dennoch wichtige Zeugnisse für die Spätblüte des Minnesangs an ostdeutschen Höfen. Sein erstes Lied ist als dreistrophiger Frauenpreis konventionell gehalten.[10]

Das im Folgenden betrachtete Minnelied Heinrichs von Breslau heißt: „ Ich clage dir, meie, ich clage dir, sumer wunne.“[11] Es besteht insgesamt aus fünf Strophen. In diesem Minnelied ist auffällig, dass die Frau Minne mit dem Sänger-Ich in Verbindung tritt und diesem sogar antwortet, was eigentlich ein eher selten realisiertes Phänomen ist. Denn normalerweise sind „die Minneklagen monologisch gestaltet und die Klage kann direkt an die Frau oder an das Publikum gerichtet sein.“[12] Diese Gestaltung lässt sich mit einer möglichen Dialogisierungstendenz im Minnesang in Verbindung bringen.[13] Im Folgenden sollen nun die einzelnen Strophen betrachtet werden.

Strophe 1: Der Beginn des Minnelieds erfolgt mit einer konventionellen Minneklage. Mit der mehrfachen Anapher „ich clage“ werden die unterschiedlichen Instanzen durch das Sänger - Ich angerufen, welche in Zusammenhang mit der Schönheit und der Freude stehen. Sie können als „personifizierte Instanzen des sommerlichen Liebesglücks“ betrachtet werden.“[14] Nacheinander werden der meie, die sumer wunne, die liehtiu heide breit, der ouge brehender klee, der grüene walt, die sunne und als höchste aller Instanzen die Liebesgöttin Venus angesprochen. Diese Adressaten sind bis auf Venus typische Instanzen des Sommers, welche im konventionellen Natureingang auftreten und den Minnetopoi entsprechen. Die Nennung der Venus am Schluss dieser Naturinstanzen zeigt ihre große Wichtigkeit. Dies wird durch die Wortstellung innerhalb der Klage deutlich, da die Venus als Klimax durch das Sänger-Ich an den Schluss des siebenmaligen Klageaufrufs positioniert wird.[15] Gegenstand der Klage ist der Liebesschmerz und die unerfüllte Liebe des Sänger-Ichs. Es bedauert in seiner Klage seine Not und sein Leid, das es durch die unerfüllte Liebe und die Abweisung seiner Auserwählten erfahren muss. Trotz des konventionellen Liedtyps ist jedoch die Vielzahl an angesprochenen Adressaten eher unkonventionell für solch eine Klage. In den darauffolgenden Strophen (1-3) werden diese dem Sänger-Ich antworten.

Strophe 2: Auf seine Klage hin erfolgt die Antwort der angesprochenen Instanzen in der Reihenfolge ihrer Apostrophierung. „Im literarischen Muster des Minnegerichts werden die Schuld der Dame ergründet und verschiedene Strafen durchgespielt.“[16] Es ist eine Gegenfrage, welche zunächst auf den Grund der Klage und auf die Beweggründe des Klagenden Ichs eingeht. Es entsteht ein Dialog zwischen den Instanzen und dem Sänger-Ich, das nun sein Leid detailliert schildert: „In lieben wâne habe ich wol ir hulde, wanne aber ich fürbaz ihtes jê, si giht, ich sterbe, ê solh gewin mir von ir werde ze teile.“ (Vgl. Z. 4-7). So stellt es die abweisende Haltung der Geliebten als Gegenstand in den Mittelpunkt seiner Klage.

Strophe 3: Es treten weitere angeredete Instanzen auf, die mit dem klagenden Sänger-Ich sprechen. So spricht der Mai als Instanz, von seinem Vorhaben, dass er die Freuden und Wonnen, welche er als Monat innehat, vor der Liebenden versperren möchte und so beispielsweise die roten Rosen und die weißen Lilien vor ihr verschließen werde. Rote Rosen sind schon seit der Antike der Inbegriff für die Liebe und so gelten Rosen „als Blumen der Liebe. Wenn sie blühen, blüht auch die Liebe.“[17] Folglich kann man so verschlossene Blumen als Symbol für unerfüllte Liebe deuten. Zudem soll die Sommerfreude bewirken, dass die jungen Vögel nicht für die Geliebte singen. (Vgl. Z. 5 „Der kleinen vogelîn süezer flîz, daz der gegen ir ein swingen tuo!“)

Das Verstummen der Vögel hat jedoch entsprechende Folgen, da der Gesang der Vögel auch zu den Konstituenten des locus amoenus[18] zählt. Er gibt diesem paradiesähnlichen Gefilde und idealtypischen Minneort[19] eine zusätzliche Note, die durch das Verstummen der Vögel entfällt. Zusätzlich stellen die Instanzen das Verhältnis zu der Liebenden eindeutig dar, dass sie ihr feindselig gegenüber stehen, sodass sie dem Sänger-Ich gnädig sein muss.

Strophe 4: Auch in der vierten Strophe antworten noch weitere Instanzen (Klee, Wald und Sonne), dass sie mit Hilfe ihrer verschiedenen Eigenschaften versuchen werden, die Geliebte dazu zu bewegen, den Sehnsüchten des Sänger-Ichs nachzugeben und es auch zu lieben. So soll sie durch die Sonne erhitzen und schwitzen ohne jegliche Möglichkeit im Schatten Schutz zu suchen. Zusätzlich soll ihr Gemüt und ihr Herz erhitzt werden, sodass sie den Forderungen und Hoffnungen nachgibt. (Vgl. Z. 7 „Ich sunne will durhitzen ir herze, ir muot)

Strophe 5: Im Zuge der Antworten der einzelnen Instanzen erfolgt in der Schlussstrophe die Antwort und das Urteil der höchsten angerufenen Instanz, der Liebesgöttin Venus. So wird sie in ihrer Funktion als Göttin der Liebe der Geliebten alles verleiden und entziehen, „swaz minneklîch geschaffen ist“ (Vgl. Z.2), wenn sie sich nicht seiner annimmt.

An diese Art und Weise der Problemlösung hatte das Sänger-Ich jedoch nicht gedacht, sodass es um der Drohung, seiner Geliebten auf seinen Geheiß hin, alle Freude zu rauben, zuvorzukommen lieber antwortet, dass es statt ihrer Sterben würde, damit sie nicht solch ein Leid ertragen müsse.

Im Grunde schafft es das Sänger-Ich in seiner klagenden Art und Weise die in richterlicher Weise fungierenden Instanzen für sich zu gewinnen. Es entsteht jedoch ein Interessenkonflikt, da er immer noch auf die Zuneigung der Geliebten hofft, seine Anwälte und Richter jedoch mit aller Gewalt die Liebe erzwingen wollen.[20] Folglich widerspricht es zum Ende aus Mitleid um die Geliebte den angedrohten Strafen und zieht seine Anklage zurück. Zudem ist auch „das Grundmotiv der Aufforderung an die Natur gegen die Geliebte zu agieren“, zu erkennen.[21]

4. Tendenzen in der Entwicklung des hohen Minnesangs im 13. Jahrhundert

Für das 13. Jahrhundert gibt es zahlreiche, verschiedene entwickelte Typen und Redeweisen des Minnesangs. Es gibt eine Vielfalt an Darstellungen von Liebe in unterschiedlichen Dialogen, Szenen oder Tageliedern.

In der Liedkunst der hohen Minne im 13. Jahrhundert sind drei Tendenzen von großer Bedeutung. Diese sind die Schematisierung, die Didaktisierung und die Konkretisierung. Trotz ihrer Verschiedenheit gehen sie gemeinsam auf die Fragen und Bedürfnisse der Zeit ein.[22] In Bezug auf diese Tendenzen versuchte man den Minnesang in gewisser Weise einzuordnen und „in Gleise zu lenken, die einer höfischen Kultivierung gesellschaftlicher Lebens- und Umgangsformen förderlich waren.“[23]

An sich wird die Schematisierung des Inhalts zugunsten der Eleganz der Reime und des Strophenbaus am häufigsten durchgeführt. Die Didaktisierung war die Eingliederung der hohen Minne in einen allgemeinen Frauenpreis oder eine Tugendlehre. Die dritte Tendenz als Konzept der Hohen Minne, die Konkretisierung soll nun im Folgenden näher betrachtet werden, da sie im Werk Hugs von Werbenwag sowie im Werk des Heinrichs von Breslau zum Tragen kommt.[24]

Unter Konkretisierung kann man die „Versuche, die Ich-Rolle der hohen Minne durch realistische Züge so anzureichern und zu überziehen, dass sie fiktiv oder gespielt bewusst wird.“[25] Ingeborg Glier betrachtet in Bezug auf die Konkretisierung im Minnesang des 13. Jahrhunderts besonders Fragen nach der Gestaltung von Rollen, Situationen oder Begriffen als wichtig.[26] Sie zeigt zudem auf, dass unter anderem Walther von der Vogelweide, Neidhart oder auch Ulrich von Lichtenstein zahlreiche Ansätze zur Konkretisierung in ihren Werken hatten. So konkretisiert Neidhart beispielsweise mit dem Bauernmilieu die traditionellen Rollen und Situationen des Minneliedes in einer herausfordernden Art und Weise.[27] Er konkretisiert am konsequentesten und radikalsten die Rollen und Situationen und leistet somit einen zusätzlichen Beitrag, den Minnesang mit weiteren, neuen konkreten Ansätzen zu bereichern und stellt dessen Inhalte neu zur Diskussion.[28]

5. Vergleich der beiden Minnelieder

Der Vergleich der beiden Minnelieder zeigt in der Folge einige Themen auf, welche beide Sänger in ihren Minneliedern bearbeiten.

Ein Schwerpunkt liegt hierbei auf der Klage der beiden Minnesänger und der damit verbundene, imaginäre Zug der Kläger vor gerichtliche Instanzen. Beide Lieder fingieren eine mögliche Situation vor Gericht und beide klagenden Sänger-Ichs tragen ihre Trauer und ihren Schmerz jeweils vor gerichtlichen Instanzen vor. Zudem fällt der Hang zum Phantasieren der beiden auf. Beide versuchen, über ihre Phantasie aus ihrer für sie tristen und traurigen Welt zu entfliehen. Keinem der beiden wird in der Realität von der Geliebten die Liebe erwidert, sodass sie folglich versuchen über die Ausflucht in ihre eigene Phantasie, ihre Souveränität zu erhalten.

[...]


[1] Vgl. Bibliothek des Mittelalters. S.746

[2] Vgl. Wachinger, B.: „Lieder und Liederbücher“. Gesammelte Aufsätze zur mittelhochdeutschen Lyrik. Berlin/ New York. Walter de Gruyter . 2011. S.34

[3] Vgl. http://www.ub.uni-heidelberg.de/allg/benutzung/bereiche/handschriften/manesse2010/exponate/lieder/reinmar.html

[4] Vgl. Wachinger, B. S.34

[5] Vgl. Wachinger, B. S.34

[6] Boll, K.: Die Inszenierung von Frau und Mann als Dialogpartner im Minnesang. Aspekte einer Sprache der Liebe. Formen des Dialogischen im Minnesang. Marina Münkler (Hrsg.). Bern u. a.: Peter Lang 2011. S.61

[7] Vgl. Wachinger, B. S.34

[8] Vgl. Wachinger, B. S.34

[9] Vgl. Boll, K. S. 62

[10] Deutsches Literatur-Lexikon. Das Mittelalter.

Autoren und Werke nach Themenkreisen und Gattungen Band 4. S.84

[11] Heinrich von Breslau. In: Dorothea Klein (Hrsg). Minnesang Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl; Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Stuttgart. Philipp Reclam jun.

[12] Herchert, G.: Einführung in den Minnesang, Darmstadt 2010 (WBG). S.57

[13] Loleit, S.: Aspekte einer Sprache der Liebe. Formen des Dialogischen im Minnesang. Marina Münkler (Hrsg.). Bern u. a.: Peter Lang 2011 In: Perspicuitas. Internet-Periodicum für mediävistische Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaft. Online unter: http://www.uni-due.de/imperia/md/content/perspicuitas/rezloleit2013.pdf

[14] Deutsches Literatur-Lexikon. Das Mittelalter S.84

[15] Vgl. Sablotny, A.: Frau Minne im Dialog. Zum poetologischen Potenzial einer sprechenden Allegorie. Aspekte einer Sprache der Liebe. Formen des Dialogischen im Minnesang. Marina Münkler (Hrsg.). Bern u. a.: Peter Lang 2011. S. 181

[16] Sablotny, A. S.182

[17] Herchert, G. S.12

[18] Ebd. S.11

[19] Ebd. S.11 und 13

[20] Vgl. Sablotny, A.S.182

[21] Vgl. Deutsches Literatur-Lexikon. S.84

[22] Vgl. Wachinger, B. S. 33

[23] Ebd. S.33

[24] Ebd. S.33

[25] Ebd. S.33

[26] Glier, I.: Konkretisierung im Minnesang des 13. Jahrhunderts. In: From Symbol to Mimesis. The Generation of Walther von der Vogelweide. Hg. von Franz Bäuml. Göppingen 1984. S.151

[27] Vgl. Ebd. S.153

[28] Vgl. Ebd. S.155

Details

Seiten
17
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668122802
ISBN (Buch)
9783668122819
Dateigröße
432 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v313142
Institution / Hochschule
Bayerische Julius-Maximilians-Universität Würzburg
Note
Schlagworte
klage gericht vergleich minnelieder hugs werbenwang heinrichs breslau

Autor

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