Yo no invento nada. KZ-Erfahrung und ihre Verarbeitung in den Kurzgeschichten von Max Aub, insbesondere "Manuscrito Cuervo"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Wege im Leben und Schreiben Max Aubs
2.1 Kurzbiographische Notiz
2.2 Aubs realismo testimonial und der Kampf gegen das Vergessen

3 Aubs KZ-Kurzprosa: Den Schrecken erzählen, aber wie?
3.1 Zentrale Themen und Diskurse
3.2 Darstellungsweisen und Erzählstrategien
3.3 Synthesis: memoria y olvido und metanarratives Erzählen

4 Das Manuscrito cuervo: Ein Rabe erklärt die Welt
4.1 Makrostruktur und thematische Tendenzen
4.2 Die ‚rabische‘ Perspektive: Nähe, Distanz und satirische Verdrehung
4.3 Das Manuskript: Fragmente eines gescheiterten Versuchs

5 Schlussbemerkung

6 Bibliographie

1 Einleitung

Oktober 1942. Mexiko Stadt. Max Aub tritt wie so viele andere republiktreue Spanier_innen und interbrigadistas ein erzwungenes Exil in Mexiko an. Die Jahre des Bürgerkriegs in der eigenen spanischen Heimat, die Flucht über die Pyrenäen, die anschließende Verfolgung und KZ-Internierung in Frankreich und Algerien, die Erfahrung mehrerer gescheiteter Ausreiseversuche und das monatelange Leben im Untergrund Casablancas sind für den Schriftsteller zu dem schicksalsträchtigen Lebensabschnitt geworden, der ihn grundlegend prägen und bis zu seinem Tod fern der Heimat nicht mehr loslassen würde.

Erst 1969, dreißig Jahre nach der Flucht aus Spanien, sollte es Max Aub wieder erlaubt sein, als „turista al revés“ (Aub 1995b: 245) dorthin zurückzureisen. Jedoch, die im franquistischen Spanien herrschende „sorda amnesia colectiva“ (Aznar Soler 2003b: 361) nimmt ihm die letzten Illusionen, wovon ein bitterer Tagebucheintrag des 11. Juni 1972 zeugt:

Sí. La guerra – para los que tomamos parte en ella – no se olvida ni se olvidará, siempre pre- sente aunque „reanudamos relaciones“. Imposible olvido. [...] Olvidarán nuestros hijos; no digamos nuestros nietos, pero nosotros no (Aub 2003: 536 f.).

Einen Monat später stirbt Max Aub in Mexiko-Stadt. Konnte er selbst auch niemals das Erlebte vergessen – ihn verkannte man lange in der Gesellschaft Franco-Spaniens und ebenso sein literarisches Werk.

Inzwischen ist erfreulicherweise eine „allmähliche Wiederentdeckung des Max Aub“ (Buschmann 2002: 26) im Gange. Seine dramatischen, poetischen, essayistischen und erzählerischen Schriften sind nunmehr als eindrucksvolles, kanonisches Gesamtwerk anerkannt: „[C]onstituyen, tanto por calidad como por cantidad, la obra literaria más importante que sobre la guerra civil y sus consecuencias se haya hecho, hasta la fecha, en España” (Quiñones: 1994: 18).

Um einen weiteren Schritt zur Annäherung an diese außergewöhnlichen literarischen Zeitzeugnisse zu gehen, möchte ich mich in dieser Arbeit mit einem Bereich Aub’schen Schaffens befassen, welcher in der Literaturwissenschaft bisher erstaunlich wenig Betrachtung fand: die Erfahrung des Konzentrationslagers und dessen Darstellung in Max Aubs Kurzgeschichten^[1].

Durch die Beleuchtung inhaltlicher Aspekte dieser ‚KZ-Kurzprosa‘ sowie ihrer literarischen Darstellungsformen und -strategien soll herausgefunden werden, was uns zum (Über)Leben im KZ erzählt wird und wie der Autor es schafft, diese Ereignisse für uns erfahrbar zu machen. Welche thematischen Diskurse also verbinden diese Erzählungen miteinander und welche Rückschlüsse können wir bezüglich ihrer gemeinen oder geteilten poetologischen Verfasstheit ziehen?

„Nicht die große Geschichte ist Aubs Thema, sondern das Schicksal der Kreatur, das Lieben und Hoffen und Leiden des Einzelnen im Angesicht des Todes“ (Buschmann 2002: 29). In Aubs Texten sind der Dialog und die Polyphonie die gängigen Methoden, um von der Menge der verschiedenen Einzelschicksale auf das ‚Große Ganze‘ des Bürgerkrieges zu schließen. Dieses zentrale Verfahren findet sich auch in Aubs KZ-Kurzprosa wieder. Eine der Erzählungen jedoch bildet dabei eine Ausnahme; sie versucht sehr wohl, auf geradezu universale Weise, ‚die große Geschichte‘ zu erzählen: Im Manuscrito cuervo (Historia de Jacobo) lässt Aub den Raben Jacobo als außenstehenden, beobachtenden Deuter des menschlichen Lebens im Konzentrationslager „Le Vernet“ berichten. Die ‚rabische‘ Perspektive bleibt dabei stets auf das KZ beschränkt, was dazu führt, dass Jacobo die eigentlich ‚außerordentlichen‘ Vorgänge im Mikrokosmos KZ auf die gesamte menschliche Gesellschaftsordnung projiziert. Dabei entstehen zahlreiche satirische Momente und Logikbrüche, die diesem literarischen Experiment innerhalb der KZ-Kurzprosa Aubs einen besonderen Stellenwert verleihen.

Aus diesem Grund möchte ich das Manuscrito separat, jedoch auch im Abgleich mit den anderen Erzählungen analysieren und so seine spezifische Besonderheit herausarbeiten. Diese liegt für mich insbesondere in der Diskrepanz zwischen dem Versuch einer fiktionalen Beschreibung und Erklärung der conditio humana von Krieg, KZ und Brudermord auf der einen Seite – und dem Scheitern eben dieses Versuches auf der anderen: Auch mit dem Manuscrito cuervo findet Aub keine Darstellungstechnik, keinen Erzählrahmen, um das Unsagbare (lo indecible), das ‚Unausdrückbare‘ dieses Menschheitskapitel auszudrücken.

2 Wege im Leben und Schreiben Max Aubs

Für Francisco Ayala – selbst spanischer Exilant – sind die Texte Aubs „testimonios y ecos que muestran el sufrimiento transformado en belleza“ (Ayala 1995: 11). Und tatsächlich sind die Texte des Laberinto mágico^[2] die literarisch transformierte Form des von Max Aub persönlich erlebten oder miterlebten Leides. So sagt er in Bezug auf seinen Roman Campo francés:

Todos los personajes, menos los protagonistas, son reales. […] No hay en lo que sigue nada personal […]. Fui ojo, vi lo que doy, pero no me represento; […] una vez más cronista. (Aub 2007: 69)

Aub betont zwar, dass er selbst nicht Teil der Erzählung sei, womit er einen Eindruck subjektiv-autobiographischen Schreibens vermeiden will; wohl aber gibt er vor, dass das Erzählte – zumindest in seiner Erinnerung – den tatsächlichen, von ihm beobachteten Geschehnissen entspreche. Damit haben wir mit Max Aub einen Schriftsteller vor uns, dessen Werk und Biographie nur schwerlich komplett isoliert voneinander betrachtet werden können.

„Sin caer en la pura biografía, sabemos que la situación vital, existencial, del escritor, nos ayuda a entender su obra” (Durán 1978: 345). Zum besseren Verständnis der zu analysierenden Texte werde ich also im Folgenden die bereits angeklungenen Anmerkungen zu Aubs Leben um einige Eckdaten erweitern, insbesondere in Bezug auf die Zeit seiner KZ-Aufenthalte.^[3] In einem zweiten Schritt werde ich kurz Aubs Entwicklung als Schriftsteller betrachten. Eine solche – wenngleich künstliche – periodenhafte Einteilung seines Schaffens kann vor allem einen groben Eindruck davon geben, wo sich Aubs Schreiben im Gefüge von Wahrheit und Fiktion verorten lässt.

2.1 Kurzbiographische Notiz

Max Aub Mohrenwitz wurde am 2. Juni 1903 in Paris geboren. Seine Mutter war deutschstämmige Französin, der Vater Deutscher, beide nicht-praktizierende Juden. Aufgrund ihrer Herkunft wurden die Lebensumstände in Frankreich für die Familie untragbar: Der Erste Weltkrieg machte die Aubs über Nacht zu Feinden im eigenen Land und so zogen sie 1914 von Paris nach Barcelona. Diese frühe Erfahrung des Exils und die Unsicherheit über die eigene nationale Identität prägten Aub und sein Schreiben nachhaltig (vgl. Figueras 2003: 13 f.).

Mit Spanien verband der jugendliche Aub schon bald heimatliche Gefühle. Es wurde zu dem Land, welchem er sich Zeit seines Lebens verpflichtet fühlte, dessen Sprache er zu der seinen machte und in welcher er bald zu schreiben begann. Vor und während des Bürgerkriegs arbeitete er unter anderem als Generalsekretär des spanischen Nationaltheaters, als Kulturattaché der spanischen Botschaft in Paris und zuletzt als Filmemacher. Dabei stand er mit den Größen der spanischen und französischen Kunst- und Kulturszene stets in regem Kontakt.

Aubs Kurzsichtigkeit machte ihn untauglich für den Militärdienst, doch „durante los tres años de guerra se entreg[ó] por completo, con solidaria generosidad, al servicio de la causa popular, representada por aquel gobierno legítimo del Frente Popular“ (Aznar Soler 2003a: 313). Der Sieg der Faschisten über Katalonien zwang ihn wie Hunderttausende Republikaner zur Flucht nach Frankreich. Er konnte zunächst unbehelligt in Paris unterkommen. Doch schon „[i]m Frühjahr 1940 wurde Max Aub, höchstwahrscheinlich von einem spanischen Agenten, als gefährlicher Kommunist und deutschstämmiger Jude denunziert“ (Figueras 2003: 25).

Damit begann ein langer Leidensweg. Zunächst wurde Aub im Pariser Sammellager „Rolland Garros“ eingesperrt. Anschließend wurde er in das KZ „Le Vernet“ im südfranzösischen Département Ariège deportiert. „Se considera el campo más duro de Francia, al ser considerado un campo disciplinario“ (Nos Aldás 2001: 96). Die französische Regierung internierte dort „extranjeros peligrosos para el orden público, sospechosos desde el punto de vista nacional, y extremistas, principalmente alemanes y comunistas, lo que conllevó una disciplina más estricta que en el resto de campos“ (Nos Aldás 2001: 96). Anfang 1941 kurz auf freiem Fuß wurde Aub im Juni aufs Neue als Kommunist denunziert. Über die Gefängnisse von Nizza und Marseille landete er erneut in „Le Vernet“. Und damit nicht genug:

Im November 1941 wurde Aub mit den als besonders gefährlich eingestuften Lagerinsassen, vor allem spanische Republikaner und französische Kommunisten, in das Arbeitslager in Djelfa, in der algerischen Sahara, gebracht. […] Im Juni 1942 gelang ihm mit Hilfe eines französischen Lageraufsehers die Flucht aus Djelfa, doch an der algerisch-marokkanischen Grenze wurde er aufgehalten und verpasste in Casablanca das Schiff, das ihn in die Vereinigten Staaten hätte bringen sollen. […] In Casablanca fand Max Aub drei Monate lang im Keller eines jüdischen Waisenhauses Unterschlupf, bis ihm schließlich mit einem Visum der mexikanischen Regierung […] die Überfahrt nach Mexiko gelang. (Figueras 2003: 26) Dort lebte er bis zu seinem Tod am 22. Juli 1972.

2.2 Aubs realismo testimonial und der Kampf gegen das Vergessen

Max Aubs Anfänge als junger Autor in den 20er- und frühen 30er-Jahren standen ganz im Zeichen der neuen Ästhetik europäischer Avantgarde-Bewegungen. Ergebnis waren recht experimentelle und größtenteils stark fiktionale Texte^[4]. Im Zuge des Bürgerkriegs änderte sich die Aub’sche Poetik jedoch grundsätzlich:

Las técnicas de la vanguardia, por muy refinadas que fueran – y quizá precisamente debido a su exceso de refinamiento y su carácter introspectivo – no le sirven ya para dar cuenta de lo que ha visto. Así lo comprende y señala el propio Aub […] que propugna por un nuevo realismo que […] no trate de copiar la realidad sino de exaltar los rasgos más salientes de la misma. (Durán 1978: 340)

So entwickelte Aub einen für ihn ganz spezifischen Stil, den wir als ‚ realismo testimonial ‘ bezeichnen können (vgl. Aznar Soler 2003a: 314) und der sich in den erzählerischen Schriften des Laberinto mágico zur vollen Blüte entfaltet. Dieser realismo testimonial entspringt Aubs geradezu obsessiven Verlangen, die eigenen Erfahrungen und die seiner Generation möglichst wahrheitsgetreu festzuhalten.

Es ist ein ewiger Kampf gegen das Vergessen: „Escribo por no olvidarme” (Aub 2003: 196), schreibt er am 15. Oktober 1951 in sein Tagebuch. Fünf Jahre später, am 23. Februar 1956, gehen seine Überlegungen noch etwas weiter:

Escribir, pero no como Gide „por miedo de olvidar“. Olvidar se olvida siempre, más tarde o temprano. Escribir, no por egoísmo. Escribir para sí, absurdo. No. Escribir porque sí, como se come, por necesidad. O para los demás, pero es presunción. ¿Qué necesidad tienen los demás de ello? Ninguna. Escribir porque le sale a uno de dentro; y ya. (Aub 2003: 160 f.)

Was Aub also zum Schreiben antreibt ist ein diffuses Gefühl der Notwendigkeit, der moralischen Verpflichtung dazu, Rechenschaft und Zeitzeugenschaft abzulegen. Erst mit dem Lauf der Jahre und dem wachsenden Umfang seines testimonio erlaubt er sich wieder, gänzlich Fiktionales, Phantastisches – also: Erfundenes – zu schreiben oder neu zu editieren.

So ergeben sich zwei geradezu gegensätzliche Aub’sche ‚Grundpoetiken‘: Einerseits eine ‚Poetik des Yo no invento nada ‘ und andererseits eine ‚Poetik des Escribir lo que imagino ‘^[5].

3 Aubs KZ-Kurzprosa: Den Schrecken erzählen, aber wie?

Max Aub schrieb die Urfassungen zahlreicher Texte bereits während seiner KZ-Internierung. Bis zur endgültigen Fertigstellung und Veröffentlichung aller dieser testimonios vergingen jedoch noch Jahre. Aub hat viele der Geschehnisse, die er in seinen Texten verarbeitet, selbst erlebt; hat am eigenen Körper und Geist erfahren müssen, was seine Figuren in seinen Erzählungen erleben: Hunger, Kälte, Hoffnungslosigkeit – Entmenschlichung. Die Frage, die mich deshalb vor allem beschäftigt, ist, wie Aub diese schmerzhaften Episoden seines Lebens und anderer Internierter in Literatur transformiert: Wie den Schrecken erzählen?

Aufgrund der Rahmenbegrenzung im Kontext dieser Arbeit habe ich mich entschieden, meine Betrachtungen auf jene Erzählungen zu beschränken, die in Enero sin nombre (Aub 1995a) veröffentlicht und dort als Los relatos de los campos de concentración klassifiziert werden. Eine solche Eingrenzung bedeutet, auf die Betrachtung einiger sehr wichtiger Werke Aubs zu verzichten, die ebenfalls die KZ-Thematik berühren: Das sind unter anderem der Gedichtband Diaro de Djelfa (1944), der Roman Campo francés (1965) und das Drama Morir por cerrar los ojos (1944).

Bei der folgenden Analyse werde ich zunächst die inhaltliche Ebene der Texte in Augenschein nehmen, mich also auf ihre thematischen Fixpunkte und Diskurse konzentrieren. Anschließend soll dann die Ebene der Erzählstrategien und Darstellungsweisen – narratologische Aspekte also – betrachtet werden. Diese beiden Ebenen des Erzählens komplett getrennt voneinander zu untersuchen ist ein kompliziertes Unterfangen. In einer abschließenden Rekapitulation der wichtigsten Erkenntnisse über das ‚Was‘ und das ‚Wie‘ der Erzählungen will ich deshalb versuchen, diese kurz zusammenzuführen.

3.1 Zentrale Themen und Diskurse

Was erfahren wir in Max Aubs Kurzgeschichten über das Leben im Konzentrationslager? Wie gestaltet sich der Alltag der Internierten und aus welchen Diskursen und Themen speisen sich die ‘Leitmotive’ der Erzählungen?

a) Ausgeliefert sein: Hunger, Hygiene, Klima, Zwangsarbeit

Die Insassen der von Aub beschriebenen Konzentrationslager sind aller ihrer grundlegenden Rechte beraubt. Sie hausen in Baracken (in „Le Vernet“) und Zelten (in Djelfa), teilen sich auf engstem Raum spärliche Schlafstätten und sanitäre Anlagen. Täglich müssen sie zu Zählappellen antreten und die Schikanen des KZ-Personals ertragen. Ablenkung gibt es keine: Instrumente, Spiele und andere Unterhaltungsmöglichkeiten werden konfisziert, größere Versammlungen aufgelöst.

Der extreme Hunger ist wohl das grundlegendste und iterativste Thema in Aubs KZ-Kurzprosa. Er findet in fast jeder der Erzählungen Erwähnung, als atmosphärische Randbemerkung, oder aber auch als strukturell signifikantes Motiv wie in Vernet, 1940: Darin wird der republikflüchtige Enrique Serrano Piña – gelockt von einer zusätzlichen Essensration – zunächst an die französischen Behörden ausgeliefert und soll anschließend von ebendiesen selbst zum Spitzel gemacht werden. Er weigert sich und landet in „Le Vernet“, wo er noch mehr hungern wird. In Djelfa ist die Versorgungslage noch schlimmer:

–Sigue contaminada?, pregunto al médico.
–Claro.

Hace seis meses que el médico militar ha prohibido usar el agua del pozo […]. No hay leña para hervir el agua y el cloro es caro, dicen. Se venció la epidemia de tifoidea con sólo quince muertos, lo cual para una población penada de más de mil hombres es un resultado excelente, dicen. (Yo no invento nada: 323 f.)^[6]

Die Kälte-Hitze-Schwankungen auf dem Sahara-Hochplateau sind extrem. Wer erkrankt, dessen Überlebenschancen sind gering:

El campo está en la ladera de una colina; por viviendas tiendas de campaña. Frío feroz. De cien murieron seis a los ocho días de llegar, comidos de sarna y piojos, pura costra y pústulas, vencidos por la gangrena. Por la noche una temperatura baja de quince grados bajo cero, mientras llega durante el día a cincuenta y cinco. (Yo no invento nada: 322)

Die drei Erzählungen, die vorwiegend in Djelfa spielen (El limpiabotas del Padre Eterno, Yo no invento nada, El cementerio de Djelfa) sind die wohl bittersten, brutalsten im gesamten Zyklus des Laberinto mágico. Im Gegensatz zu „Le Vernet“ ist Djelfa ein Arbeitslager. Als ‚Entschädigung‘ für die Herstellung von beispielsweise Ziegeln oder Leinenschuhen dürfen die Zwangsarbeiter einkaufen:

–¿Cuántos sermones? ¿Cuántos adobes? ¿Cuántas pieles curtidas? ¿Cuántos pares de alpargatas?

Para recompensarnos abren hoy la „tienda“, la cantina, dicen otros. Van a vender una remesa de dátiles podridos […] que no sirven ya ni para alimentar a los camellos. (El limpiabotas del Padre Eterno: 296)

Für den KZ-Kommandanten ist das ein gutes Geschäft („[…] según los cálculos más conservadores ganará cien mil francos sólo con la manufactura del esparto“, ebd.: 300) und so ist es nicht verwunderlich, dass keiner der Insassen von der Arbeit verschont bleibt. Auch nicht ein alter Jude, welcher sich zunächst unter Tränen und Wimmern weigert, samstags zu arbeiten (vgl. ebd.: 295 f.). Mit Gewehren im Anschlag wird er zur Arbeit gezwungen.

Als andere Form der Arbeit taucht in mehreren Texten das Säubern der Latrinen in „Le Vernet“ auf – wofür auch Max Aub selbst eingeteilt war (vgl. Nos Aldás 2001: 99). In Vernet, 1940 begleiten wir zwei Internierte dabei:

Un kilómetro, hasta el río, con ochenta kilos de excrementos a cuestas. Nos turnamos: izquierda, derecha, hasta sentir los brazos como ramas de fuego. Al cambiar nos llegan hasta el suelo, deshechos los hombros.

Los guardias, fusil en ristre, se aburren y hieden. (Vernet, 1940: 139)

Am Fluss angekommen:

Bajamos a lavar las pesadas tinas. Los guardias acuden a ver si quedan limpias de zurullos:

–Límpialo mejor, si no quieres que te obligue a hacerlo con la lengua.

Cojo un manojo de hierba y obedezco. (ebd.: 142)

b) Verloren sein: Sinn- und Wahllosigkeit

Jegliche Verschlimmerung oder Verbesserung der Situation im KZ hängt von der Allmacht der Aufseher und der Willkür ihrer Gemütslage ab. Doch bereits der Grund einer Internierung ist in den allermeisten Fällen Ergebnis einer politischen Verfolgung, die – aus heutiger Sicht – jeglicher Sinnhaftigkeit entbehrt: Frankreichs KZs wurden ab 1939 mit internationalen Antifaschisten gefüllt, während sich das Land bald selbst mit dem Verteidigungskampf gegen das faschistische Deutschland konfrontiert sah. Aub zeigt diesen Irrsinn an den individuellen Schicksalen Dutzender Figuren.

Dazu gehören aber absolut nicht nur jene, die in der spanischen Republik aktiv waren: Wenngleich die Hauptcharaktere der einzelnen Erzählungen oft spanische Durchschnittsbürger sind, um sie herum scharen sich meist die kleinen Binnenerzählungen anderer Internierter. Diese kommen aus ganz Europa, aus den verschiedensten sozialen Kontexten und sind unterschiedlichsten Alters. Über ihnen allen schwebt die eine große Frage, die in all den Geschichten – nicht immer explizit – gestellt, doch niemals auf befriedigende Weise beantwortet werden kann: „¿Por qué estoy aquí?” (Un traidor: 162) oder: „¿Y tú, por qué estás aquí?” (Vernet, 1940: 135). Die Antwort im Falle von Vernet, 1940 („por una tarjeta de pan”, ebd.: 135) exemplifiziert mit bitterer Ironie, was auch in der Unschuld so vieler anderer Internierter manifest wird. So liegt der vielleicht grausamste Aspekt all dieser Geschichten in der Sinnlosigkeit, der Leere und Ungewissheit. Und auch die Frage nach der Schuld am Wahnsinn der KZs bleibt nicht nur am Ende der Erzählung Un traidor („Si miras bien las cosas, ¿de quién es la culpa?”, Un traidor: 163) unbeantwortet; keine der Erzählungen kann sie beantworten.

[...]

^[1] In den meisten umfassenden Werken zu Aubs Werk wird die KZ-Thematik eher marginal behandelt. Spezifischer werden nur Nos Aldás (2001) in ihrer unveröffentlichten Doktorarbeit sowie Naharro-Calderón (2005).

^[2] Dazu gehören nicht nur die sechs ‚ Campo -Romane‘, sondern auch alle Kurzgeschichten, welche die Bürgerkriegs- oder Konzentrationslagerthematik berühren.

^[3] Eine umfangreiche Aub-Biographie findet sich beispielsweise bei Prats Rivelles (1978). Für eine aktuelle und aufschlussreiche Übersicht über Aubs Leben und Werk empfiehlt sich Figueras (2003).

^[4] Das sind vor allem Geografía (1929), Fábula verde (1933), Luis Alvarez Petreña (1934) aber auch einige poetische Texte sowie dramatische Stücke wie Narciso (1928), Teatro incompleto (1931) y Espejo de avaricia (1935), wobei deutlich wurde: „mostraban una influencia a caballo entre el expresionismo alemán y el vanguardismo francés” (Marra López 1964: 8).

^[5] Yo no invento nada ist eine Kurzgeschichte, die 1944 im Erzählband No son cuentos erschien, dessen Titel ebenfalls dezidiert auf den historischen Wahrheitsanspruch der darin abgedruckten Texte verweisen will. Die Anthologie Escribir lo que imagino. Cuentos fantásticos y maravillosos wurde 1994 als Edition des Aub-Spezialisten Ignacio Soldevila Durante herausgegeben.

^[6] Da sich alle Erzählungen in Enero sin nombre (Aub 1995a) finden, wird im Folgenden auf einen kompletten bibliographischen Nachweis verzichtet. Stattdessen werden einem Zitat der Titel der zitierten Erzählung angefügt, sowie – natürlich – die dazugehörige Seitenzahl.