Lorca y el flamenco

Índice

0. Introducción

1. El arte flamenco. Orígenes y desarrollo

2. El antiflamenquismo y las letras españolas

3. La reivindicación del cante flamenco. Manuel de Falla, Federico García Lorca y el Concurso de Cante Jondo de Granada

4. Federico García Lorca y el flamenco
4.1 Breve biografía del poeta granadaino
4.2 Los estudios de Lorca sobre el cante jondo
4.3 Lorca y el duende
4.4 Andalucía a través de la obra de Lorca
4.5 Lorca y los gitanos

5. Conclusiones

6. Bibliografía

1. El arte flamenco. Orígenes y desarrollo.

El cante jondo es hoy, [...], una de las formas de expresión musical más ricas, sabias, intensas y profundas que poseemos los hombres, una perla nacida de la miseria, una sabiduría nacida de la pasión, una cultura nacida de la sangre.^[1]

Así termina su discurso José Martínez Hernández durante el XXIV Congreso de Arte Flamenco celebrado en Sevilla en 1996. He optado por empezar mi trabajo con esta definición ya que entre el mar de homenajes dedicados al arte flamenco, es la que más me ha llegado al corazón y hablando sobre el arte flamenco hay que hablar con el corazón.

Se ha escrito mucho sobre el nacimiento del cante flamenco, sin embargo el gran compositor Manuel de Falla es “el primero en profundizar en busca de los orígenes de los cantes flamencos”^[2]. Su análisis del “canto primitivo andalúz”^[3], escrito con motivo de la celebración del Concurso de Cante Jondo en 1922^[4], sigue siendo hoy en día el fundamento de muchas de las interpretaciones en torno de la historia del flamenco. En éste, Falla afirma que “la siguiriya gitana [...] es acaso el único [canto] europeo que conserva en toda su pureza, tanto por su estructura como por su estilo, las más altas cualidades al canto primitivo de los pueblos orientales” y menciona las coincidencias del cante jondo “con algunos cantos de la India y otros pueblos de Oriente”. El compositor gaditano habla de tres hechos históricos de gran importancia que han influído en los cantes – la adopción de la música litúrigica bizantina por la Iglesia española, la invasión árabe y la llegada a España a numerosas bandas de gitanos. En su libro “Memoria del flamenco” Félix Grande añade: „sean cuales sean las diversas procedencias de las remotas músicas que sirvieron para la formación del cante, lo decisivo fue la mezcla: y esa mezcla sólo ocurrió en Andalucía.”^[5] En este sentido el poeta cita la cantante Sofía Noel, judía sefardita que afirma que “el cante es [...] el resultado de varios elementos étnicos que se fueron mezclando mágicamente en el crisol de Andalucía. Los gitanos andaluces, y no de otra región, forjaron el cante con materiales que encontraron en la Andalucía Baja e inauguraron la prehistoria del flamenco en el siglo XVI.”^[6]

En la historia del flamenco se conocen, sin embargo, también payos que han contribuido con su voz y talento para la difusión de este arte. Un ejemplo ilustrativo es el cantaor de orígen andalúz-italiano Silverio Franconetti.^[7] No obstante, para la mayoría de los investigadores no cabe duda de que los gitanos fueron los que han contribuido con mayor participación y con más corazón al arte flamenco.^[8] El cante y el baile fueron para ese pueblo marginado y sojuzgado desde siempre el remedio para sus penas y dolores. “Es la venganza de los desposeídos: suelen juntar lo que les falta con lo que yace al fondo de sus tradiciones”, dice Félix Grande y añade que „el resultado, a veces, puede llegar a ser deslumbrador“.^[9]

Si volvemos a los orígenes del arte flamenco, nos situamos en las últimas décadas del siglo XVIII, cuando, según Caballero Bonald “el flamenco entra en su primera fase de difusión [...], fuera del hogar caló.”^[10] Es un período dramático para la comunidad gitana. “Carlos III llega a prohibir formas de expresión artística como el baile de la zambra, y su intención es organizar, [...], la desaparición progresiva del pueblo gitano.”^[11] El Rey publica en 1783 una pragmática bajo el título “Reglas para contener y castigar la vagancia y otros excesos de los llamados gitanos” donde rechaza que sean gitanos por orígen y naturaleza, sigue prohibiendo la lengua, traje y modo de vida, prohíbe que se les llame gitanos o castellanos nuevos, etc. Es entonces, en esa situación violenta cuando nace el flamenco e “inicia una [...] penetración en algunos sectores populares andaluces.”^[12]

A partir de mediados del siglo XIX el flamenco alcanza su mayor difusión con la fundación de los cafés-cantantes, cuya moda empieza a extenderse tanto en Andalucía como en otras partes de España. No existe unanimidad en cuanto a la importancia de estos establecimientos para el arte flamenco. Hay quienes los rechazan por haber convertido el cante en mercancía con el único sentido de hacer buen negocio, otros ven en ellos la gran oportunidad que se le ofreció al arte a salir fuera de los hogares familiares y encontrar estimación popular. No se niega que el cante perdió mucho de su calidad original “entregándose” al comercio, sin embargo también es cierto que la gran mayoría de los cantaores actuaba en los cafés-cantantes no por demostrar su herencia de cantes sino por sobrevivir. Dice Félix Grande: “Porque tenían hambre. Venían de un país llamado Hambre. Y cuando vieron que podían expatriarse [...], empezaron a entretener señoritos y a patalear caminos. [...] Y a todos les debemos su afán, su sufrimiento, su humillación, su orgullo y su legado: lo que llamamos el arte flamenco.”^[13] Hay que pensar en ese medio siglo”, nos reprocha Grande, y continua:

(Los gitanos) eran aterrados. [...] Durante siglos, a falta de judíos y moriscos, ellos fueron el chivo expiatorio de la comunidad española, comenzando por los despachos en donde se escriben los leyes. Tal vez no sea casual que el flamenco empiece a sonar como un lamento exquisitamente animal, como un sollozo de la caverna, precisamente en ese medio siglo convulso, ensangrentado, esperanzado y reprimido.^[14]

Al terminar la etapa de los cafés-cantantes a principios del siglo XX empieza la decadencia del flamenco. En los años 20 se ponen de moda nuevos espectáculos de varietés que amenazan la pureza de este arte. Hacia 1925 el flamenco se incorpora a un espectáculo teatral llamado “ópera flamenca” en un intento de profesionalizar este arte y conquistar un público más amplio.^[15] “Una de las características más significativas de la ópera flamenca”, dice Ángel Álvarez Caballero, “fue el dominio absoluto de los estilos triviales sobre el uso de mayor entidad jonda.”^[16] Este hecho “tenía que conducir forzosamente a un penoso deterioro y [...], al desplazamiento de las más puras modalidades gitano-andaluzas de tales espectáculos.”^[17] Esta etapa no muy feliz para el arte flamenco, como la llama Ángel Álvarez Caballero se prolonga durante 15 años, tiempo suficiente para relegar al olvido lo jondo y avivir la hostilidad hacia “la trágica estirpe flamenca”^[18] por parte tanto de intelectuales como de aficionados. En 1922 Manuel de Falla y García Lorca organizan en Granada un Concurso de Cante Jondo^[19] en un intento de salvar a este tesoro de la música española. Fracasada o no, esta obra pone el principio de una gran difusión del arte flamenco que perdura hasta nuestros días.

2. El antiflamenquismo y las letras españolas.

El rechazo de lo flamenco, es decir, de lo gitano, como se ha visto antes, tiene sus orígenes en la España ilustrada de Carlos III. De aquella época son pocos los testimonios literarios que mencionan el arte flamenco. En una de sus Cartas marruecas José de Cadalso nos presenta una escena que tiene lugar en Cádiz durante una fiesta:

Contarte los dichos y hechos de aquella academia fuera imposible, o tal vez indecente; sólo diré que el humo de los cigarros, los gritos y palmadas del tío Gregorio, la bulla de todas las voces, el ruido de las castañuelas, lo destemplado de la guitarra, el chillido de las gitanas, la quimera entre los gitanos sobre cuál había de tocar el polo para que lo bailase Preciosilla, el ladrido de los perros y el desentono de los que cantaban, no me dejaron pegar los ojos en toda la noche.^[20]

Esta carta está publicada en 1789 y la atmósfera que se describe, se parece mucho a una fiesta flamenca. Este es el primer testimonio “oficialmente reconocido” ya que desde la llegada de los gitanos a tierras andaluzas en el siglo XV sus tradiciones musicales se han sido desarrollando sólo dentro del hogar familiar.

El fenómeno antiflamenquismo, sin embargo, empieza a usarse hacia finales del siglo XIX como un fenómeno “más sociológico y cultural, ideológico y político que artísitco [...] que rechaza las poses, los usos, las formas y maneras aflamencadas o flamenquistas, sinónimo de agitanadas o gitanistas.”^[21] Como se ha dicho en la Introducción, este movimiento antiflamenquista era caracterísitco para los intelectuales de la Generación del 98, entre cuales destacan Mariano José de Larra, Leopoldo Alas “Clarín”, Benito Pérez Galdós, Eugenio Noel, etc. José Martínez Hernández dice:

El esnobismo, el papanatismo y el aristocratismo de muchos de nuestros intelectuales han propiciado que durante demasiado tiempo en España sólo se pudiera ser noble de espíritu si se lloraba en público con Bach, Mozart o Tchikovsky, pero para hacerlo con Manuel Vallejo, Manolo Caracol o Terremoto de Jerez uno tenía que esconderse o dar explicaciones.^[22]

Según los flamencólogos, la actitud negativa de los intelectuales del 98 hacia el cante flamenco se debe a su ignorancia en cuanto a la riqueza del cante jondo confundiéndolo con los espectáculos que llenaban en aquella época los cafés-cantantes y las tabernas. Pero no fue sólo esta la razón para la hostilidad de estos intelectuales hacia el flamenco. En su estudio Andalucía, su comunismo y su cante jondo los hermanos Carlos y Pedro Caba Landa hacen una severa crítica de los del 98. Voy a citar algunas de sus afirmaciones: “Los hombres de aquella generación, agónicos, desolados, representaban con toda fidelidad a la España de su tiempo. [...] La España aquella, escéptica, desorientada, sin fe, [...], que “quería rehacerse, reconstruir su magnífico imperio colonial , volver a un siglo de oro de presuntas grandezas.”^[23] Los del 98 criticaban la españolada, la llamada España de pandereta porque se alarmaron ante la imagen de un país superficial, bravío y vicioso que se “divierte con la Inquisición, con la fiesta de los toros y los carraspeos achulados y alcohólicos del cante.” Según los autores, los intelectuales tenían miedo de esta imagen en Europa ”La España admiradora de leyendas, idealista, sensual y aventurera quisieron sustituirla con la España químicamente pura, culta, europea, reflexiva y municipal.” (p. 30)

Félix Grande dedica un capítulo extenso en su “Memoria del flamenco” al antiflamenquismo llamado Quincalla meridional. El antiflamenquismo como forma de la sordera”. A lo largo de cuarenta páginas el poeta no sólo condena la “estupidez” (este término es suyo) de este movimiento intelectual. Él lanza su grito, su decepción, su amargura hacia esta gente inmisericorde que se sirvieron del arma poético para herir a los más propensos. En estas páginas Grande anota algunos ejemplos a los que llama “con más precisión que sadismo, perlas del antiflamenquismo”. El autor cita a José Zorrilla quien escribió “unas frases dudosamente penetrantes y más dudosamente compasivas”:

“El 27 de septiembre de 1882, harto de andar en Madrid tras de mi todavía no acordada y prometida pensión; harto de toros muertos a volapié después de diez pases de pecho [...], harto de los meneos de lupanar y los salvajes pataleos de lo que se llama cante y baile flamenco; harto de todo el gárrulo ruido de discursos y guitarreos y del ardillesco movimiento y bárbaro tecnisismo de lo chulo que hoy priva, y harto, en fin, de espadistas y rateros sueltos, todo lo cual compone la espuma del vicio tolerado por la justicia y que mimado, celebrado y caído en gracia, constituye la base del carácter de nuestro pueblo..”

Más adelante Félix Grande cita a Eugenio Noel, uno de los más severos críticos del “flamenquismo” que dice:

Una vasta simpatía envuelve a esta raza vagabunda, poderosa sobre todo encomio e indomable, de cuya basura e inteligencia emotiva ha salido esa peste horrible que llamo flamenquismo. [...] Estoy hace mucho tiempo estudiando el gitanismo. Sé que le debemos nuestra muerte moral y civil.^[24]

El primero y único intelectual español de aquella época que se atrevió a defender al flamenco, fue Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, quien realizó en 1881 la primera recopilación de coplas flamencas recogidas del mundo gitano y así inauguró los estudios sobre el arte flamenco.^[25]

3. La reivindicación del cante flamenco. Manuel de Falla, Federico García Lorca y el Concurso de Cante Jondo de Granada.

Como consecuencia de tanta hostilidad hacia el cante flamenco por parte de los intelectuales desde el principio del siglo pasado, este arte había recibido su sentencia de desaparecer de la España culta y honda con la que habían soñado los del 98. Fue en el año 1922 cuando se intentó por primera vez poner fin al antiflamenquismo que “corría el peligro” de contaminar a toda la sociedad española de aquella época. Fue en ese año remoto cuando se decidió sobre el destino del cante flamenco. En una obra reivindicativa, inspirada por el maestro Manuel de Falla y respaldada por decenas de intelectuales españoles, entre ellos Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala, Adolfo Salazar, Alfonso Reyes y con la más importante participación del joven Federico García Lorca, en el mes de junio se celebra el I.Concurso de Cante Jondo sin el que, según muchos flamencólogos, el cante flamenco hubiera desaparecido. Hay quienes atribuyen la idea del Concurso al mismo Lorca, basándose en una carta del poeta destinada a su amigo Adolfo Salazar el 1. de enero de 1922. En ella el poeta escribe:

Ya sabrás lo del Concurso de Cante Jondo. Es una idea nuestra que me parece admirable por la importancia enorme que tiene dentro del terreno artístico y dentro del popular. ¡Yo estoy entusiasmado! ¿Has firmado el documento? Yo no lo he querido firmar hasta última hora, porque mi firma no tiene ninguna importancia , pero me he tenido que casi poner de rodillas delante de Manuelito [Manuel de Falla] para que lo consiguiera y al fin lo he conseguido.^[26]

Los propósitos principales de dicho Concurso eran dos: reivindicar el cante jondo^[27] ante el mundo cultural nacional e internacional, convenciéndo a los hostiles “antiflamenquistas” tanto intelectuales como aficionados y, en segundo lugar, encontrar voces nuevas, puras, no contaminadas. Esta búsqueda de lo jondo motivó la preferencia de los organizadores por cantaores no profesionales, no obstante, los más prestigiosos acudieron al certamen y participaron en él pero fuera del concurso. Sobre los propósitos del concurso voy a citar a Lorca que dice:

El grupo de intelectuales y amigos entuiastas que patrocina la idea del concurso, no hace más que dar una voz de alerta. ¡Señores, el alma m¡usica del pueblo está en gravísimo peligro. El tesoro artístico de toda una raza, va camino del olvido! Puede decirse que cada día que pasa, cae una hoja del admirable árbol lírico andaluz, los viejos se llevan al sepulcro tesoros inapreciables de las pasadas generaciones, y la avalancha grosera y estúpida de los couplés, enturbia el delicioso ambiente popular de toda España.^[28]

Para convencer al público en la importancia del concurso y para apoyar al maestro Falla, Federico García Lorca, teniéndo en aquella época sólo 22 años, pronuncia una histórica conferencia llamada Importancia Histórica y Artística del Primitivo Canto Andaluz llamado “Cante Jondo”^[29] - “una de las creaciones escritas más trascendentales del poeta, cuya sola redacción hubiera justificado la celebración del Concurso.”^[30] En esta conferencia Lorca recoge las tesis históricas y musicológicas que el compositor gaditano había expuesto hablando del Cante Jondo en su ya citado artículo El “Cante Jondo” (Canto Primitivo Andaluz). Sus orígenes. Sus valores musicales. Su influencia en el Arte Musical Europeo.^[31] La novedad en esta conferencia es, “y esta es la gran originalidad”, dice Serrera Contreras, que “García Lorca brinda color y calor propios a lo dicho por el maestro Falla. Porque Federico “poetiza” todas estas teorías y se adentra en el terreno de la inspiración literaria [...] para comprender el alma misma de esta peculiar forma de expresión poética y musical (el cante jondo).”^[32] “El Cante Jondo se acerca al trino de los pájaros, al canto del gallo y a las músicas naturales del bosque y la fuente.”, escribe Lorca y sigue:

El Cante Jondo canta como un ruiseñor sin ojos, canta ciego, y por eso tanto sus textos pasionales como sus melodías antiquísimas tienen su mejor escenario en la noche... [porque] el Cante Jondo canta siempre en la noche. No tiene mañana ni tarde, ni montaña ni llanos. No tiene más que la noche, una noche ancha y profundamente estrellada. Y le sobra todo lo demás. Es un canto sin paisaje y, por lo tanto, concentrado en sí mismo y, terrible en medio de la sombra, lanza sus flechas de oro que se clavan en nuestro corazón”.^[33]

[...]

^[1] Martínez Hernández, José: “La cultura de la sangre”. En: Actas del XXIV Congreso de arte flamenco, 8-14 Sept., Sevilla, 1996, p. 95.

^[2] Grande, Félix: Memoria del flamenco I. Madrid: Espasa-Calpe, 1979 , p.156.

^[3] Véase „El cante jondo“ (Canto primitivo andalúz) por Manuel de Falla”. In: Molina Fajardo, Eduardo: Manuel de Falla y el “Cante Jondo”. Granada: Universidad de Granada, 1998, p. 209-226.

^[4] Véase cap. 3.

^[5] Grande, Félix: p. 148

^[6] Ibíd. p. 149

^[7] Silverio Franconetti fue uno de los mejores cantaores flamencos en los principios del cante y quizás el primer cantaor “no gitano” del que se tiene noticia. García Lorca le dedica un “retrato” en su Poema del Cante Jondo.

^[8] La opinión contraria se encuentra en la polémica „Teoría romántica del Cante Flamenco” de Luis Lavaur (In: Revista de ideas estéticas. Madrid- 14, 1969: 285-306, p. 47-75), donde el autor afirma que el flamenco es producto exclusivo de la profesialización artística y continuidad de lo antimorisco, antiárabe y fundamentalmente antigitano.

^[9] Grande:1976, p.166.

^[10] Caballero Bonald, José Manuel: Luces y sombras del flamenco. Barcelona: Lumen, 1975, p. 29. Hay que tener en cuenta que el término flamenco se usó originariamente sólo con el significado de “gitano” antes de designarlo a lo que hoy se entiende por tal.

^[11] Cano Ballesta, Juan: Literatura y tecnología: Las letras españolas ante la Revolución industrial (1900-1933). Madrid: Orígenes, 1981, p. 206.

^[12] Caballero Bonald, José Manuel: 1975, p. 29.

^[13] Grande, Félix: Memoria del flamenco II. Madrid: Espasa-Calpe, 1979, p. 348.

^[14] Grande, Félix: Lorca y el flamenco. Madrid: Mondadori, 1992, p. 99.

^[15] Félix Grande afirma que “los públicos preferían un flamenco descafeinado, un flamenco digestivo [...] que los artistas mediocres se apresuraban a servirles para poder vivir con el mínimo de pobreza.” (1979, p. 427).

^[16] Álvarez Caballero, Ángel: „Del concurso de Granada a la actualidad“. En: Carmona González, Alfonso (ed.): El flamenco en la cultura española. Murcia: Universidad de Murcia, 1999.

^[17] Caballero Bonald, J., p. 39.

^[18] Ibíd.

^[19] Véase el 3. capítulo de este trabajo.

^[20] Cadalso, José de: Cartas marruecas. Madrid: Cátedra, 2000, p.177.

^[21] García Gómez, Génesis: “El arte flamenco en las dos Españas“. En: Carmona González, Alfonso (ed.): El flamenco en la cultura española. Murcia: Universidad de Murcia, 1999, p. 5.

^[22] Martínez Hernández, José: “Los intelectuales con el flamenco: del concurso de Granada a nuestros días.” En: Carmona González, Alfonso: El flamenco en la cultura española. Murcia: Universidad de Murcia, 1999, p.60.

^[23] Caba Landa, Carlos y Pedro: 1988, p. 22 (y ss.) .

^[24] Las dos citas se encuentran en: Grande, Félix: 1979 (II), p. 455.

^[25] Machado y Álvarez, Antonio: Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados por “Demófilo”. Sevilla: El Porvenir, 1881. (Obra, citada por Félix Grande en el capítulo dedicado e Antonio Machado y Álvarez en Memoria del cante flamenco 2. Madrid: Espasa, 1979, 540-563.)

^[26] García Lorca, Federico: Obras completas III. Madrid: Aguilar, 1988, p. 778.

^[27] En este caso es necesario precisar que se trata de revivir el cante jondo y no el flamenco que es, según afirma Falla sólo “degeneración y caricatura de aquel.” (Grande: 1979, p.28)

^[28] García Lorca, Federico: Obras completas: 1988, p. 195.

^[29] Íbid., p. 195-222.

^[30] Véase Serrera Contreras, Ramón María: “Don Manuel de Falla y el cante jondo”. En: Actas del XXIV Congreso de Arte Flamenco. Sevilla, 1996, p. 63.

^[31] Véase cap. 3.

^[32] Serrera Contreras, Ramón María: p. 64.

^[33] García Lorca, Federico: 1988, p.207ff.