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Der Wille zum Ornament. Lebens- und Kunstauffassung des Jugendstils am Beispiel von Richard Dehmels Gedicht 'Im Fluge'

Forschungsarbeit 2015 61 Seiten

Germanistik - Literaturgeschichte, Epochen

Leseprobe

Inhalt

Jugendstil und Impressionismus

Der Dichter Richard Dehmel

'Im Fluge' und der Jugendstil
Darstellung des Gedichts
Dominante Aspekte im Gedicht
'Im Fluge' als Gedicht des Jugendstils
Zusammenfassung:

Liliencrons 'Festnacht' und der Impressionismus

Vergleich der Gedichte im Rahmen ihrer Zugehörigkeit zu Jugendstil und Impressionismus

Schlussfolgerungen

Vollständige Wiedergabe des Gedichts Liliencrons:

Ausgewählte Literatur zu Richard Dehmel und seiner Lyrik
A. Werke Dehmels
B. Auswahl wichtiger Sekundärliteratur zu Richard Dehmel und seiner Lyrik
C. Frühe Arbeiten zum literarischen Jugendstil

Biographische Notiz

Jugendstil und Impressionismus

Der Begriff 'Jugendstil' war als Kennzeichnung einer Periode in der Literaturgeschichte, als Stilrichtung der Jahrhundertwende um 1900, lange Zeit umstritten.

Ganz anders im Bereich der Kunst und des Kunsthandwerks[2]: Hier entfaltete der Jugendstil europaweit in unterschiedlichen Ausprägungen einen enormen Einfluss:

In England wandten sich die Künstler von der reinen Kunst ab und widmeten sich der geschmackvollen Gestaltung der Dinge des alltäglichen Gebrauchs - als Protest gegen die Stillosigkeit der zunehmenden Mechanisierung und Massenfertigung des Kunstgewerbes im Zeitalter der Industrialisierung (Modern Style oder Liberty Style); so auch bei den beiden herausragenden Vertretern des belgischen Jugendstils: Victor Horta und Henry van de Velde, die die englischen, vornehmlich auf die Fläche (Stoffentwürfe, Buchdruck) gebundenen Anregungen ins Räumliche übertrugen (Architektur, Fassadengestaltung, Inneneinrichtung).

In Frankreich wurde die 'Art Nova' nicht so sehr als Protest am herrschenden Kunstgeschmack aufgefasst, sondern ging, vorbereitet durch den Impressionismus, zusammen mit dem Symbolismus in Malerei und Dichtung auf die Suche nach einer Gegenwelt zur naturwissenschaftlich erforschbaren und von Technik beherrschten Wirklichkeit.

Englischer und französischer Ausprägung des Jugendstils gemeinsam ist der Rückgriff auf die japanische Kunst mit ihrem als völlig neu erlebten Formenschatz (Japonismus).

In Deutschland stellte der Jugendstil vor allem Abgrenzung und Protest gegen die damals üblichen historischen Stilzitate, den Eklektizismus des Wilhelminischen Historismus mit seiner hohlen Monumentalität und damit den Aufbruch in die Moderne dar. Künstler und Architekten wie Peter Behrens, Bernhard Pankok, Bruno Paul, Richard Riemerschmid und auch Henry van de Velde lebten und propagierten in den Jugendstilzentren München, Darmstadt und Berlin ein von der Kunst durchdrungenes Leben, in dem alles, was sie umgab, künstlerisch werden sollte; ihre angewandte Kunst sollte benutzbar und eben doch auch Kunst sein. Deshalb gab es bis auf wenige Ausnahmen kaum eine eigentliche reine Jugendstilmalerei oder Jugendstilplastik. Der Name 'Jugendstil' geht auf die 1896 in München gegründete Zeitschrift 'Jugend' zurück, während sich die österreichische Variante, der Secessionsstil, nach dem Vorbild des englischen und schottischen Jugendstils, mit einer eher geradlinigen und schlichten Formensprache und mit der Gründung der Wiener Werkstätte recht bald in Richtung Art déco entwickelte, einem neuen Modestil, der nach dem Ersten Weltkrieg den Jugendstil ablöste.

Ähnlich wie in der Germanistik ist auch in der Musikwissenschaft der Begriff 'Jugendstil' als Epochenbezeichnung umstritten. Mit Sicherheit aber lassen sich zumindest einzelne Werke oder der Einsatz bestimmter kompositorischer Mittel (weitschweifige, ornamenthafte Melodik, eine bis an die Grenzen der Tonalität vorstoßende Harmonik und eine farbenreiche Instrumentierung; Sinnlichkeit im Klang, Exotik, z.T. auch Dekadenz und Morbidität) einiger Komponisten der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert (mindestens Gustav Mahler, Richard Strauss, Franz Schreker, Alexander Skrjabin, Alexander von Zemlinsky) der Strömung des Jugendstils zuordnen.[3]

In der Literaturwissenschaft und im Feuilleton hat meines Wissens Dolf Sternberger 1934 als einer der ersten den Jugendstil als literarische Strömung öffentlichkeitswirksam postuliert[4], und es ist das große Verdienst von Elisabeth Klein[5], Mitte der 50er Jahren in einer wenig bekannten Studie die Anwendbarkeit des Begriffs für die Lyrik nachgewiesen zu haben.

Während noch 1977 der Herausgeber einer großen Anthologie, Ulrich Karthaus[6], den Begriff 'Jugendstil' literarhistorisch für "nahezu unbrauchbar" hält, propagieren vor allem Jost Hermand[7] und Volker Klotz[7] auf der Grundlage des Vergleichs mit der Jugendstilgraphik seine Relevanz für die Literaturwissenschaft. Hermand stellt sich damit gegen seinen Lehrer[8] Richard Hamann, der den Jugendstil noch als mit dem Impressionismus identisch betrachtete - wegen des gemeinsamen Zuges zur 'Reizsamkeit'[9].

Gerade diese Ineinssetzung von Impressionismus und Jugendstil durch den großen Kunsthistoriker Hamann macht einen Vergleich der beiden literarischen Strömungen[10] reizvoll.

Im Folgenden wird das Gedicht 'Im Fluge' von Richard Dehmel als Gedicht des Jugendstils vorgestellt. Zum Vergleich wird das impressionistische Gedicht 'Festnacht und Frühgang' von Detlev von Liliencron herangezogen.

Der Dichter Richard Dehmel

Dehmel gilt als Vertreter der Jahrhundertwende-Literatur par excellence: 1864 im Spreewald geboren, wo sein Vater als Förster tätig war, bekam er 1872 die Möglichkeit, auf ein Berliner Gymnasium zu gehen, legte 1882 das Abitur ab und studierte Naturwissenschaften, Nationalökonomie und Philosophie. 1887 promovierte Dehmel in Leipzig mit einem Thema aus der Versicherungswirtschaft. Danach verdiente er seinen Unterhalt noch ganz bürgerlich als Sekretär im Verband der Privaten Deutschen Versicherungsgesellschaften in Berlin, hatte hier aber schon Umgang mit Vertretern des Berliner Naturalismus. 1889 heiratete er Paula Oppenheimer, eine Schriftstellerin, mit der er gemeinsam Kinderbücher verfasste, aber er verliebte sich nach drei Jahren in Paulas Freundin Hedwig Lachmann, eine Dichterin und Übersetzerin, die allerdings eine von Dehmel vorgeschlagene Dreierbeziehung ablehnte. Seine amourösen Abenteuer fanden ihren literarischen Ausdruck in dem Gedichtband 'Aber die Liebe' (1893). Aus der Enge seines Brotberufs floh er 1893 zeitweise nach Hamburg zu seinem Freund Detlev von Liliencron.1895 lernte er dann Ida Auerbach geb. Coblenz[11] kennen und lieben -, von Mitte 1898 bis April 1899 lebten Paula, Ida und Richard in Pankow in einer Ehe zu dritt, Ida wohnte im Nachbarhaus, bis sich schließlich Paula von Richard Dehmel trennte und 1900 in die Scheidung einwilligte. Nachdem er 1894 die Zeitschrift PAN mitgegründet hatte, kündigte er im darauf folgenden Jahr seine Arbeit beim Versicherungsverband und lebte als freier Schriftsteller. 1896 veröffentlichte Dehmel den Gedichtband 'Weib und Welt', in dem er die Facetten von Liebe, Sexualität und Ekstase durchspielt und zum Teil die konventionelle Leserschaft schockierte. Das aus diesem Gedichtband stammende Gedicht 'Venus Consolatrix', in dem er einen Liebesakt mit der Muttergottes gestaltet, führte sogar zu einer Klage wegen "Verletzung religiöser und sittlicher Gefühle" und zur Zensur der beanstandeten Zeilen: das Gedicht durfte nur noch teilweise geschwärzt erscheinen. Doch sein Bekanntheitsgrad wuchs gerade durch diesen Skandal.

Nach seiner Scheidung zog Dehmel 1901 nach Hamburg in die Nähe Liliencrons. Dort heiratete er auch Ida Auerbach. Er förderte viele jüngere Talente mit Ratschlägen, darunter Hofmannsthal, Rilke, Thomas Mann, Hesse. Trotz seines Alters meldete er sich im 1. Weltkrieg als Kriegsfreiwilliger und war bis 1916 im Einsatz. Dehmel starb am 8.2.1920 in Hamburg-Blankenese.

Der Gewerkschafter und Schriftsteller Walter Köpping urteilte zum 100. Geburtstag:

"Richard Dehmel war mehr als ein Dichter; auch im politischen Leben hat er Spuren hinterlassen und ebenso in der deutschen Arbeiterbewegung. Aber selten hat es in der Bewertung eines deutschen Dichters so große Schwankungen gegeben wie im Falle Dehmels: In den beiden ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts galt er allgemein als der größte lebende deutsche Lyriker; heute ist Richard Dehmel nahezu unbekannt. Da und dort findet man noch in Anthologien und Lesebüchern einzelne Gedichte von ihm; aber keines seiner Werke wurde neu aufgelegt[[12] ]. Demgegenüber sind die Werke von Lyrikern, die Dehmels Zeitgenossen waren und die einst in seinem Schatten standen, heute bekannter und werden immer wieder gedruckt. Die Literaturwissenschaftler der Gegenwart geben Dehmel meist keine guten Noten, man rügt das Pathos, bezeichnet seine Dichtung als „Gedankenlyrik“ oder aber als „brünstige Dichtung“, oder man nennt sie gar „unsittlich“. „Hinter ihm dehnt sich ein Fragezeichen“, so urteilt Ernst Alker in seiner glänzend geschriebenen Literaturgeschichte. Solche Abwertungen Dehmels gehen zu weit. Die besten Stücke seiner Lyrik gehören zum unverlierbaren Bestand der deutschen Dichtung" [13].

Unter den Impressionisten Detlev von Liliencron für einen Vergleich auszuwählen, liegt aus mehreren Gründen nahe: Dehmel und Liliencron waren beide in erster Linie Lyriker, deren Versuche in anderen Gattungen weitaus weniger erfolgreich waren; beide waren eng miteinander befreundet[14], so dass Dehmel die Grabrede auf Liliencron hielt, dessen literarischen Nachlass verwaltete und seine Werke und Briefe herausgab[15].

Bekannt ist auch das meist verkürzt wiedergegebene Zitat Dehmels: "Ich wurzle zwischen Nietzsche und Liliencron (Schiller und Goethe, Wagner und Böcklin)"[16], in dem Dehmel vor allem seine Haltung zu intuitivem und reflektierendem Schreiben darlegen will; aber darüber hinaus gibt es weitere Briefstellen, in denen er seine Beeinflussung von Liliencron selbst konstatiert[17]. Die Spannung zwischen der Abgrenzung Dehmels gegenüber dem Impressionismus und seiner intensiven Verbindung zu Liliencron machen einen Gedichtvergleich besonders reizvoll.

Im Vordergrund dieses Vortrags steht die detaillierte Analyse und Interpretation von Richard Dehmels Gedicht 'Im Fluge' sowie dessen Einordnung in den literarhistorischen Kontext. Mit der Darstellung von Liliencrons 'Festnacht', das die gleiche Situation zum Hintergrund hat, und einem Vergleich beider Gedichte im Rahmen ihrer Zuordnung zu den literarischen Strömungen 'Jugendstil' und 'Impressionismus' sollen die kunst- und weltanschaulichen Grundlagen des Jugendstils in seiner Abgrenzung vom Impressionismus illustriert werden.

'Im Fluge' und der Jugendstil

Darstellung des Gedichts.

'Im Fluge' von Richard Dehmel erscheint im ersten Abschnitt der Sammlung 'Erlösungen' von 1891[18] und war ursprünglich Hugo von Hofmannsthal[19] gewidmet. Dieser erste von drei in der ersten Auflage 'Stufen' genannten Abschnitten war zunächst 'Ringen und Trachten' betitelt[20].

Im Fluge

Ganz in Eines flocht, o Gott, der Tanz

unsre bang beseligten Gestalten;

und ich sah, ihr schweres Haar war ganz

von dem einen Silberpfeil gehalten.

Und da hob sich schon ihr Mund und bog

sich mir dar mit bittendem Gefühle;

willenlos ein Blick, und im Gewühle

blitzt der Pfeil auf, der zu Boden flog.

Und sie senkte tief ihr heiß Genick,

plötzlich ganz von ihrem Haar umflossen;

und ich habe diesen Augenblick,

den mir Gott gegeben hat, genossen.

Form und Inhalt des Gedichts weisen zahlreiche Gegensätze auf, die Dehmel dennoch zu einer Synthese bringt, wie im Folgenden zu zeigen sein wird. Es beschreibt aus der Perspektive eines männlichen lyrischen Ichs das Erleben und Genießen eines in der Harmonie mit seiner Tanzpartnerin als 'gottgegeben', 'göttlich' empfundenen Augenblicks.

Die erste Strophe. Bereits der erste Vers nennt die äußere Situation des lyrischen Ichs und der Frau: Sie tanzen.

Vor dem geistigen Auge des Lesers erscheint sofort das Bild eines Gesellschaftstanzes, und dieser Eindruck scheint auch durch die, wenn auch geringen, weiteren Details bestätigt zu werden: die körperliche Nähe der zwei Personen und das "Gewühle" in Strophe II – diese Hinweise rechtfertigen die Vermutung, hier handele es sich um eine Ballgesellschaft mit Gesellschaftstanz (Partnertanz) am Ende des 19. Jahrhunderts, eine Vermutung, die aber im Text nirgends ausdrücklich bestätigt wird. Diese Nennung des lokalen Rahmens ist aber nur eine, und zwar die weniger bedeutende Funktion des 'Tanzes', zugleich stellt er die Voraussetzung für die im weiteren Verlauf des Gedichts dargestellte Harmonie zwischen Tänzer und Tänzerin dar: Sie sind physisch "ganz in eines" (zur Betonung pathetisch an den Satzanfang vor das Prädikat gestellt) geflochten, seelisch ver-ein-t im Tanz, und doch nennt Dehmel bereits im zweiten Vers die Einzelgestalten wieder, die er als "bang beseligt" beschreibt. Dieses alliterierende Oxymoron ist die einzige Stelle im Gedicht, an der Dehmel die Stimmung des Paares charakterisiert: In dieser Vereinigung zweier sich eigentlich ausschließender Adjektive drückt sich die innere Spannung der beiden Menschen aus.

Das Bild des Geflochtenen wird im dritten Vers wieder aufgenommen: Das Haar einer Frau ist wohl das Material, das mit dem Wort 'flechten' in der Regel assoziiert wird. Auch die Tanzpartnerin hat ihr Haar streng frisiert, möglicherweise also geflochten. Diese Strenge wird durch die Exponiertheit des Wortes "ganz" am Versende betont, zugleich ruft es das als erstes Wort des Gedichtes ebenfalls exponierte "ganz" in Erinnerung. Der Reim "Tanz" - "ganz" unterstreicht diese Betonung, zugleich illustriert der Kreuzreim als Reimschema der ersten Strophe lautlich diese Verflochtenheit. Gehalten wird die Frisur der Frau wohl von einer Haarnadel in Form eines Pfeiles, auf dessen Bedeutung ich im Zusammenhang mit der zweiten und dritten Strophe eingehen werde.

Die erste Strophe also stellt die Einführung in die Situation, eine Art Exposition dar. Bereits an dieser Stelle kann gesagt werden, dass der Nennung des Tanzes als eine Art der Bewegung ein Vokabular entgegensteht, das den Eindruck von Statik erweckt; hierzu rechne ich die Vorstellung der Ganzheit und den Begriff einer 'Gestalt' ebenso wie die Verben 'flechten' und 'halten', letzteres sogar im Partizip Perfekt.

Die zweite Strophe setzt ein mit der Schilderung von Vorgängen zwischen dem Mann und der Frau, gewissermaßen innerhalb dieser von den übrigen Tanzenden abgekapselten Zweieinigkeit. Geschildert wird nun ein isolierter Moment: Die Frau hebt ihr Gesicht dem Mann entgegen. Plötzlich ("schon") vollzieht sich das; unklar bleibt, ob antizipiert oder unerwartet, ein konkreter Grund wird jedenfalls nicht angegeben.

"Und da hob sich schon ihr Mund und bog" – in diesem Heben und Biegen erscheinen nun plötzlich zwei Bewegungen, doch diese Bewegungen stören den Eindruck der Statik aus der ersten Strophe kaum. Beide Verben drücken per se keine heftigen, sondern ruhige Bewegungen aus. Sehr gelungen ist dabei die Verkürzung in Form der Verbindung von 'biegen' und 'darbieten', auf die noch einzugehen sein wird. Pars pro toto wird in diesem ersten Vers nur der Mund genannt, der dem lyrischen Ich am wichtigsten zu sein scheint, aber die zweite Zeile der Strophe ("mit bittendem Gefühle") impliziert natürlich den gesamten Gesichtsausdruck, wohingegen die Augen erst in der dritten Zeile mit dem als "willenlos" attribuierten "Blick" erscheinen. Damit stehen in den beiden Mittelversen Gefühl und Willenlosigkeit als Voraussetzung für die in Strophe III dargestellte Hingabe zusammen, unterstrichen durch die Wirkung des Fehlens von Verben in diesen beiden Zeilen. Die Zusammengehörigkeit der beiden Verse wird durch das Reimpaar "Gefühle" - "Gewühle" unterstrichen. Das Reimschema dieser Strophe könnte nicht passender gewählt sein: ein umarmender Reim illustriert die Umarmung des Paares.

Die ersten drei Verse schaffen in der sehnenden Gebärde der Frau, auf die ich im Zusammenhang mit der literarhistorischen Einordnung noch eingehen werde, und der Darstellung der Gefühlslage eine erotisch-spannungsgeladene Atmosphäre. Die Stellung am Versende mit Enjambement und das heutigen Lesern möglicherweise noch stärker als Zeitgenossen Dehmels auffallende Dativ-e betonen das Wort "Gewühle" sehr. Es hebt die Diskrepanz zwischen der wogenden Menge als Umgebung und die daraus hervorgehobenen gleichsam erstarrten Einzelgestalten stark hervor. In Verbindung mit seinem Reimpartner "Gefühle" lässt es neben dieser Deutung als dichtgedrängte Tanzgesellschaft aber auch die innere aufgewühlte Stimmung der beiden assoziieren: In der Jugendstillyrik sind

"Erstarrungen […] meist der Gewitterschwüle parallel geordnet – besonders bei Dehmel -, die ihrerseits die Schwüle erotisch geladener Situationen versinnbildlichen soll, deren Entladung der Blitz bringt … bei Dehmel fällt eine Haarspange." [21]

Im vierten Vers entlädt sich die Schwüle im Augenblick höchster Spannung zwischen den Tanzenden. In diesem "Blitzen" nimmt Dehmel sowohl den "Blick" des dritten Verses auf (durch die Assonanz, Alliteration "bl-" und die Assoziation des blitzenden Auges), es bezieht sich aber auf die Haarspange aus Strophe I Vers 4. In dieser Entspannung treten nun auch wieder Verben auf, sogar zwei, die extrem schnelle Bewegungen ausdrücken: 'blitzen' und 'fliegen', wodurch die Retardierung der vorhergehenden Zeilen sich noch stärker abhebt. Wichtig ist hier die Form des Verbs: "blitzt". - Metaplasmen verwendet Dehmel an zwei weiteren Stellen im Gedicht; eine Synkope im "unsre" der ersten Strophe wohl ausschließlich des Metrums wegen (gleichwohl ließe sich parallel zur Reduzierung der Silben an die Reduzierung zweier auf eine Person denken) und im Wegfallen einer ganzen Kasusendung ("heiß Genick") in III 1. Die Sekundärliteratur über Dehmel nennt die Apokope ein häufig des Versmaßes wegen verwendetes Stilmittel.[22] Hans Müller schreibt treffend:

"Die häufige Anwendung von Kürzungen ist charakteristisch für Dehmels Tendenz, lebendig und anschaulich zu sprechen und dafür auf 'edeln' klassischen Ausdruck zu verzichten." [23]

Zudem weist Müller auf Äußerungen Dehmels über das von ihm sogenannte "Tichter [für Dichter]-e" hin:

"Das Flexions-e hat ja heutzutage nur noch apostrophischen Lautwert und das schadet garnichts, denn dieser nüchterne Vocal ist mir in tiefster Seele zuwider, eben als häufigster" [24].

Darüber hinaus bekommt aber die Apokope an dieser Stelle noch eine weiter reichende Bedeutung, indem das Tempus scheinbar ins historische Präsens wechselt und damit die Aktivität des Pfeils noch stärker hervorhebt, selbst wenn es mit "flog" am Strophenende wieder ins Imperfekt zurückfällt. Weshalb Dehmel für die Haarspange die Form eines Pfeils wählte, wird hier durch den symbolischen Zusammenhang und bildlichen Vergleich von Blitz und Pfeil verständlich. Der Pfeil löst sich, und damit löst sich auch die Spannung der Gestalten, er blitzt auf im Reflektieren des Lichtes, denn er ist silbern, und er ist streng genommen gegenüber der Erstarrung der Gestalten und der langsamen Bewegung des Hebens und Biegens das einzige, das sich wirklich fortbewegt, wirklich fliegt, sich als "im Fluge" befindend darstellt. Das Herunterfallen gestaltet die Gegenrichtung zur Aufwärtsbewegung des Mundes, beide Richtungen werden, wie bereits ausgeführt, in den Außenzeilen dieser Strophe gezeichnet, das Hinauf parallel zur Steigerung der Spannung (gebogen) in der oberen, das Hinunter parallel zum Abfallen der Spannung ("zu Boden") in der unteren, und ihren lautlichen Zusammenhang finden sie zudem noch in dem Vokal o, der in der zweiten Strophe mit einer Ausnahme nur den

[...]


[2] Vgl. z.B.: Um 1900. Art Nouveau und Jugendstil. Kunst und Kunstgewerbe aus Europa und Amerika zur Zeit der Stilwende. (Katalog) 28. Juni - 28. September 1952 Kunstgewerbemuseum Zürich. Wegleitung N° 194 des Kunstgewerbemuseums Zürich, Zürich 1952 (mit einem Vorwort von Johannes Itten und Beiträgen u.a. von Henry van der Velde); A. HAGNER: Das Plakat im J., Diss. Freiburg i. Br. 1958; R. SCHMUTZLER: Art Nouveau - Jugendstil, Stuttgart 1962; W. RASCH: Fläche, Welle, Ornament. Zur Deutung der nachimpressionistischer Malerei und des Jugendstils, in: Festschrift für W. Hager, Recklinghausen 1966; S. T. MADSEN: Jugendstil, Europäische Kunst der Jahrhundertwende, München 1967; S. WICHMANN, Jugendstil - Art Nouveau, München 1977; M. und G. GERHARDUS: Symbolismus und Jugendstil, Freiburg i. B. 1977; H. OLBRICH (Hg.): Geschichte der deutschen Kunst 1890-1918, Leipzig 1988; W. NEUWIRTH: Blühender Jugendstil Österreichs, WIEN 1991.

[3] Hans HOLLANDER: Musik und Jugendstil. Zürich 1975; Reinhard GERLACH: Musik und Jugendstil der Wiener Schule, 1900-1908. Laaber 1980; Anna Amalie ABERT: Art nouveau, Jugendstil und Musik. Zürich 1980.

[4] Dolf STERNBERGER: Über Jugendstil und andere Essays. Hamburg 1957. Seine Intention beschreibt Sternberger so: „der erste Beitrag darin – der der Sammlung den Namen gegeben hat – geht auf einen Aufsatz zurück, der im Juni 1934 in der „Neuen Rundschau“ zuerst erschienen ist. […] Dieser Beitrag behandelt übrigens nicht allein Werke der Kunst, sondern versucht auch an literarischen und anderen Zeugnissen das eigentümliche Lebensgefühl der Epoche zu erkennen. […] Wenn ich mich nicht irre, gehört dieser Aufsatz zu den frühesten Bemühungen, in diese Erscheinung einzudringen und sie zu würdigen. Es wäre ja auch keine Schande, wenn ich mich nach 1945 noch über den Jugendstil lustig gemacht hätte; tatsächlich aber hatte ich schon 1934 damit aufgehört.“ [Leserbrief in DIE ZEIT, 27. Oktober 1961]

[5] Elisabeth KLEIN: Jugendstil in deutscher Lyrik. Phil. Diss. Köln 1957. Im Folgenden: KLEIN

[6] Ulrich KARTHAUS: Impressionismus, Symbolismus, Jugendstil. (Die deutsche Literatur, ein Abriß in Text und Darstellung, Band 15) Stuttgart 1977, S. 13.

[8] Jost HERMAND: Jugendstil. Ein Forschungsbericht 1918 -1964. Stuttgart 1965

[8] Volker KLOTZ: Jugendstil in der Lyrik. In: Akzente 4/ 1957, S. 26 - 34. Im Folgenden: KLOTZ

[9] Vgl. z.B. Richard HAMANN / Jost HERMAND: Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus, 5 Bände (Gründerzeit, Naturalismus, Impressionismus, Stilkunst um 1900, Expressionismus), Berlin, 1967ff.

[10] Günter Richard HAMANN: Der Impressionismus in Kunst und Leben, Köln 1907, hier zitiert nach HEINTZ: Literarischer Impressionismus. Nachwort zu: Detlev von Liliencron: Gedichte. Stuttgart 1981, S. 137. Im Folgenden: HEINTZ

[11] Gero von WILPERT: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 19796, S. 366 und S. 387. Wilpert setzt die Zeiträume 1890 - 1910 (Impressionismus) und 1895 - 1905 (Jugendstil) zu knapp an.

[12] Therese CHROMIK: Ida Dehmel – ein Leben für die Kunst. Husum 2015

[13] Inzwischen sind einige Sammlungen und Biographien erschienen, die Dehmel zumindest als literaturgeschichtliche Figur ernst nehmen, besonders zu nennen ist dabei die in Reclams Universalbibliothek erschienene Anthologie von Jürgen VIERING: 'Richard Dehmel. Gedichte. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen. Stuttgart 1990.' Es ist Vierings großes Verdienst, in den 80er und 90 er Jahren erneut auf Dehmel aufmerksam gemacht zu haben; vgl. hierzu: ders.: Ein Arbeiterlied? Über Richard Dehmels Der Arbeitsmann. In: Harald HARTUNG (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Bd. 5: Vom Naturalismus bis zur Jahrhundertmitte. Stuttgart 1983, S. 53-66, und den Artikel ‚Dehmel, Richard’. In: Bernd LUTZ (Hg.): Metzler-Autoren-Lexikon, Stuttgart, Weimar 1994, S. 145-147. Neuere literaturwissenschaftliche Arbeiten sind:

Elisabeth VEITH: Fiktion und Realität in der Lyrik: literarische Weltmodelle zwischen 1890 und 1918 in der Dichtung Max Dauthendeys, Richard Dehmels und Alfred Momberts. Univ., Diss., München 1987; Catherine KRAMER (Hrsg.): Eine deutsch-französische Brieffreundschaft: Richard Dehmel – Henri Albert. Briefwechsel 1893–1898. Bautz 1998.

Roland STARK: Die Dehmels und das Kinderbuch. Bautz 2004; Björn SPIEKERMANN: Literarische Lebensreform um 1900: Studien zum Frühwerk Richard Dehmels. Würzburg 2007; Marek FIALEK: Dehmel, Przybyszewski, Mombert. Drei Vergessene der deutschen Literatur. Mit bisher unveröffentlichten Dokumenten aus dem Moskauer Staatsarchiv. Berlin 2009.

Biographische Veröffentlichungen: Matthias WEGNER: Aber die Liebe. Der Lebenstraum der Ida Dehmel. München 2001; Sabine HENNING, Annette Langwitz, Mathias Mainholz, Rüdiger Schütt, Sabine Walter: WRWlt - o Urakkord. Die Welten des Richard Dehmel. Herzberg 1995.

[14] Walter KÖPPING: Zum 100. Geburtstag von Richard Dehmel. In: Gewerkschaftliche Monatsblätter, 11/1963, Seite 674ff, hier: Seite 674 [Die "Gewerkschaftlichen Monatshefte", herausgegeben vom Bundesvorstand des DGB, waren von 1950 bis 2004 das theoretische Diskussionsorgan des Deutschen Gewerkschaftsbundes]

[15] Vgl. Julius BAB: Richard Dehmel. Leipzig 1926, und den regen Briefwechsel der beiden Autoren.

[16] Vgl. Paul Johannes SCHINDLER (Hg): Richard Dehmel, Dichtungen, Briefe, Dokumente, Hamburg 1963, S, 123 und 304

[17] Brief an Julius Bab vom 01.01.1903, in: Richard DEHMEL: Ausgewählte Briefe 1883 - 1920, 2 Bände, Berlin 1923, Bd. 2, S, 10, Im Folgenden: BRIEFE

[18] Brief an Liliencron vom 13,2,1894, in: BRIEFE, Bd, 1, S.144 ff

[19] Richard DEHMEL: Erlösungen, Stuttgart 1891

[20] Horst FRITZ: Literarischer Jugendstil und Expressionismus. Zur Kunsttheorie und Wirkung Richard Dehmels. Stuttgart 1969, S. 281 (Anm. 54). Im Folgenden: FRITZ

[21] Julius BAB: a.a.O., S.74

[22] KLEIN S. 187

[23] Hans MÜLLER: Studien zur Wortwahl und Wortschöpfung bei Dehmel, Liliencron und Nietzsche. Phil. Diss. Greifswald 1926, S. 60. Im Folgenden: MÜLLER

[24] MÜLLER S. 36

[25] Brief vom 1.7.1910, zit. nach MÜLLER S. 63

Details

Seiten
61
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668105614
ISBN (Buch)
9783668105621
Dateigröße
653 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v311783
Note
Schlagworte
Jugendstil; Lyrik; Gedichtinterpretation

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