Lade Inhalt...

Probleme und Anforderungen intermedialen Erzählens. Die Transformierung von Mary Shelleys "Frankenstein" zum Filmklassiker

Bachelorarbeit 2015 47 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Unterschiede der Erzählstruktur in Roman und Film
2.1. Audiovisuelles Erzählen
2.2. Historische Betrachtungen
2.3. Die moderne Erzählanalyse

3. Erzähltheoretische Analyse „Frankenstein“
3.1. Mary Shelleys Roman „Frankenstein oder Der moderne Prometheus“
3.2. Der Film „Frankenstein“ (1931) von James Whale

4. Die Transformierung

5. Probleme und Anforderungen der intermedialen Analyse

Quellenangaben

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis - Grafiken

Abbildung 1: Übersicht Ereignisse nach Mahne,

Abbildung 2: Erzählebenen in "Frankenstein oder Der moderne Prometheus"

Abbildungsverzeichnis - Filmausschnitte

A 1: Achsenverhältnis 90 Grad

A 2: Achsenverhältnis 45 Grad

A 3: Schuss-Gegenschuss-Verfahren

A 4: Die Figuren entfernen sich

A 5: Figurenverhältnis

A 6: Totale in Aufsicht

A 7: stationäre Kamera ohne Schwenk

A 8: stationäre Kamera mit Schwenk

A 9: Ortswechsel durch Tafel

A 10: semantisierende Objekte

Anlagen

Anlage 1: Begriffserklärung zu den Zeichensystemen

Anlage 2: Makroanalyse

Anlage 3: Räumliche Perspektiven

Selbstständigkeitserklärung

1. Einleitung

„Erzählmedien wie der Roman, der Film, der Comic usw. sind […] keine neutralen Übertragungswege, sondern gestalten durch ihre internen Strukturgesetz[...]e den Erzählinhalt entscheidend mit.“[1]So begründet Nicole Mahne in ihrer „Transmedialen Erzähltheorie“ die Notwendigkeit, für unterschiedliche Medien spezifische, individuell abgestimmte, Erzählanalysen zu nutzen und theoretisch zu erstellen. In dieser Arbeit soll der Gedanke aufgegriffen und an einem Beispiel diese Notwendigkeit mediendifferenzierter Betrachtung nachgewiesen werden. Des Weiteren sollen die Probleme und Anforderungen intermedialen Erzählens anhand dieses Beispiels herausgearbeitet und beleuchtet werden.

Um die Unterschiede der erzählerischen Gestaltungsmittel bzw. wie Mahne es ausdrückt, der „internen Strukturgesetze“ der Medien herauszustellen und belegbar zu machen, ist es notwendig geeignete Untersuchungsgegenstände heranzuziehen. Zunächst sind mindestens zwei verschiedene Medien in den Betrachtungsraum einzubeziehen. Ausgehend davon, dass diese eine gemeinsame Grundlage benötigen oder eines auf dem anderen basieren sollte, kommt für diesen Vergleich u.a. die Literaturverfilmung in Betracht.

Die Literaturverfilmung oder Adaption ist, wie der Name schon sagt, die Verfilmung eines literarischen Werkes und bietet somit die Möglichkeit sowohl das Medium Literatur als auch das Medium Film in die Analyse einzubeziehen. Da der Film das Geschehen, die Orte und Figuren des literarischen Werkes aufgreift und in seine eigenen Strukturen transformiert, ist er bestens für diese Zwecke geeignet.

Mary Shelleys „Frankenstein oder Der moderne Prometheus“, in deutscher Sprache abgefasst von Ursula und Christian Grawe, soll in diesem Fall die literarische Vorlage für die angekündigte Analyse bereitstellen. Da das im Original aus dem Jahr 1818 stammende Werk innerhalb von nunmehr fast 200 Jahren diverse Male adaptiert wurde, wird für die Analyse die erste vollständige[2]Verfilmung von James Whale aus dem Jahre 1931 herangezogen. Der dem Roman (teilweise) gleichnamige Film „Frankenstein“ ist durch seinen Erfolg im Horror-Genre als Filmklassiker in die Geschichte eingegangen und wurde in dieser Art und Weise häufig kopiert.

Dass die Geschichte des Victor Frankenstein aus Mary Shelleys Original jedoch in vielen Einzelheiten von der Adaption abweicht, wissen nur diejenigen, die Roman und Film kennen. Diese Abweichungen jedoch sind es, die in dieser Untersuchung großer Aufmerksamkeit bedürfen. Denn wie eingangs bereits dargestellt, beeinflussen die individuellen Strukturen der Medien den Erzählinhalt[3].

Zunächst soll in Kapitel 2 der Begriff des audiovisuellen Erzählens einmal näher betrachtet werden, um seine Eigenschaften und grundsätzlichen Merkmale herauszustellen. Daraus folgt eine historische Betrachtung und Definierung der Literaturverfilmung, die in einem engen Zusammenhang mit der Entstehung des Films zu sehen ist. Nachdem grundlegende Begriffe geklärt und eingeordnet wurden, soll die narrative Gestaltung literatur-sprachlicher Werke der des Films gegenübergestellt werden, um den Grundstein für eine Analyse zu legen. Hierzu werden die Werke „Einführung in die Erzähltheorie“ von Martinez/Scheffel, „Transmediale Erzähltheorie“ von Mahne und „Probleme filmischen Erzählens“, eine Aufsatzsammlung zum genannten Thema, herausgegeben von Birr, Reinerth und Thon, genutzt.

In Kapitel 3 dieser Arbeit wird die Erzählstruktur des Romans „Frankenstein oder Der moderne Prometheus“ und der gleichnamigen Adaption aus dem Jahre 1931 analysiert.

Wie Irmela Schneider in ihrem Werk „Der verwandelte Text“ bereits richtig darstellt,

„[liegt] ein Interesse an der Literaturverfilmung […] in dem Faktum der Transformation. Über die Transformation kann aber, da es sich um eine Transformation von Zeichensystemen handelt, nur unter der Voraussetzung etwas ausgesagt werden, daß man diese Zeichensysteme untersucht“[4]

Die Untersuchung dieser Zeichensysteme wird hier im Rahmen einer Analyse der Erzählstruktur, wie sie in Kapitel 3 erfolgen wird, durchgeführt. Sodann sollten Schneiders Anforderungen erfüllt sein, damit Aussagen zur Transformation in Kapitel 4 getroffen werden können. Dabei soll die Beziehung zwischen Mary Shelleys Roman und der ersten vollständig in Bild und Ton abgefassten Adaption beschrieben und der Prozess der Transformierung erläutert werden.

In Kapitel 5 sollen überdies die Ausführungen noch einmal aufgenommen und zusammengefasst werden, damit ein abschließender Überblick gegeben werden kann.

2. Unterschiede der Erzählstruktur in Roman und Film

2.1. Audiovisuelles Erzählen

Film oder audiovisuelles Erzählen ist „Bewegungsbild, das auf der Leinwand erscheint und sequenziell aufgebaut ist“[5]. Durch die Aneinanderreihung einzelner Sequenzen entsteht eine „zeitliche Abfolge, die sich durch die Bewegung in der Einstellung, durch die Montage und den Ton konstituiert und […] als Entwicklung der Ursache-FolgeRelation verstanden [wird], die sich durch die zeitliche Abfolge verändern“[6]. Diese Erzählform unterscheidet sich auf vielen Ebenen von allen anderen. Angefangen bei den bereits aufgegriffenen „medienspezifischen Besonderheiten“[7], tritt audiovisuelles Erzählen besonders durch seine Komplexität und Mehrschichtigkeit hervor. Es sollte allerdings nicht außer Acht gelassen werden, dass die Grundlage aller Erzählformen die „Vermittlung von Erlebnissen, Gedanken, etc. durch die Darstellung einer Geschichte“[8]ist und sie somit ebenso viel miteinander gemein haben.

Audiovisuelle Medien erzählen besonders anschaulich, in Form eines „unmittelbaren Zeigens“[9]. Dieser Effekt wird insbesondere durch die Mehrschichtig- bzw. Mehrkanaligkeit hervorgerufen. Wie das Wort audiovisuell bereits erkennen lässt, sprechen diese Medien sowohl die auditiven als auch die visuellen Sinne an „und es gibt die Möglichkeit, andere Medien und Kommunikationsformen aufzunehmen und narrativ einzusetzen“[10]. Auf der Bildebene können z.B. Fotografie, Bewegtbild, Schrift oder Standbilder und auf Tonebene z.B. Sprache, Geräusche oder Musik genutzt werden.[11]Durch unzählige „Verfahren der Subjektivierung, Verinnerlichung und Veräußerlichung, Zeitraffung und Zeitdehnung“[12]weben sich viele Ebenen ineinander. Unterstützt wird dies durch die „semiotische Komplexität und eine höhere Dichte von Sinneseindrücken und Informationen“[13]. Durch die Wechselwirkung der Zeichenvielfalt der audiovisuellen Medien „entstehen weitere Bedeutungsschichten“[14]. Vom Rezipienten wird die Fähigkeit zur Assoziation vorausgesetzt, um die unterschiedlichen Zeichen und ihre Bedeutung entschlüsseln zu können, die verwendeten Mittel in einen Zusammenhang setzen zu können als auch zu verstehen. Der Vorteil audiovisueller Medien beim Verstehensprozess ist die „große Nähe zu unserem unvermittelten Wirklichkeitserleben“[15]und die Darstellung der Gefühlswelt der Figuren „durch sicht- oder hörbaren Körperausdruck“.

Eder unterscheidet diverse übergeordnete strukturelle Ebenen, die sich in ihrer Darstellungsweise zwischen den Medien unterscheiden. Hierbei handelt es sich um die Ebenen: Welten und Räume, Zeitlichkeit, Perspektivierung, Fokalisierung und Erzählinstanzen[16].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Wie und mit welchen spezifischen filmischen Mitteln die Ebenen des audiovisuellen Erzählens dargestellt werden, soll in Kapitel 2.3. dieser Arbeit verdeutlicht werden. Ein wesentliches Unterscheidungsmerkmal von audiovisuellem und sprachlich-literarischem Erzählen ist des Weiteren die Emotionalität und Pragmatik. Beide Faktoren sind für audiovisuelle Medien von großer Wichtigkeit. Sie „erfüllen bestimmte medienspezifische Funktionen und lösen Emotionen auf [vielen] verschiedenen Ebenen aus“[17]. Auch sprachlich-literarische Medien können Emotionen auslösen, aber durch die Vielschichtigkeit der audiovisuellen Ebenen, durch „pragmatische Handlungs- und Darstellungskonventionen, Genres und Stars“19 löst dieses Medium „ein Mit-Fühlen aus, dass es bei Literatur in dieser Form nicht gibt“[18].

Eine Besonderheit im Bereich des audiovisuellen Erzählens stellt die Literaturverfilmung oder Adaption dar. Dabei erfolgt die „Umarbeitung eines literarischen Werkes, um es den Bedingtheiten einer anderen Gattung oder eines anderen Kommunikationsmittels anzupassen“[19]. Da sie ebenfalls der Gattung Film zugeordnet werden kann, ist sie ebenfalls ein „mehrdimensionaler Gegenstand“[20].

Problematisch an dieser Art Film ist ihre Zuordnung in der Literatur- oder Filmwissenschaft. Nachdem der Film sich anfangs geradezu von der Literatur inspirieren ließ[21]und in den ersten 20 Jahren der Filmgeschichte viele Adaptionen entstanden, wurde ihnen dennoch von den Wissenschaften kaum Beachtung geschenkt. Offenbar fühlte sich keine von ihnen, weder die Literatur- noch die Filmwissenschaft, für die Gattung Literaturverfilmung verantwortlich. Literaten wiesen die Adaption ab, denn sie „füg[e] der Literatur ‚Leid‘ zu“ und Filmwissenschaftler widmeten sich ihr „nur, wenn man die Literatur verg[aß] und nur den Film betrachtet[e]“[22].

Dabei ist die Betrachtung der Adaption durch nur eine der Wissenschaften überhaupt nicht zufriedenstellend, da hier schnell die Grenzen erreicht sind. Genau genommen ist hier eine Neuordnung der Strukturen notwendig, die teilweise aus beiden Bereichen übernommen werden müssen. So sollte eine Analyse der Literaturverfilmung aus literatur- als auch filmwissenschaftlichen Blickwinkeln vorgenommen werden. Literaturverfilmung kann somit entweder als „Phänomen“, in dem das „Textgefüge Literatur und das Textgefüge Film […] in einem neuen, gewissermaßen dritten Text zusammen[kommen]“, oder konnotativ betrachtet werden, als „Zurichtung […] eines literarischen Textes zu einem Film“[23].

Entsprechend einer konnotativen Betrachtung muss „die Methode der Analyse das Faktum der Transformation verarbeiten, um dem Gegenstand der Literaturverfilmung gerecht zu werden“. Jenes ‚Faktum‘ soll in Kapitel 4 dieser Arbeit genauer betrachtet werden.

2.2. Historische Betrachtungen

Literaturwissenschaftler Dr. Stephan Brössel erklärt in seinem Promotions-Werk „Filmisches Erzählen“, dass „einige der menschlichen Grundbedürfnisse [aufzeigen], dass der Mensch den Film erfinden musste“[24]. Zu den entsprechenden Bedürfnissen gehört die „Bewegung“, „Wahrnehmung“ (sehen), „das Bedürfnis Bewegungsabläufe zu fixieren und wiederzugeben“ als auch „das Bedürfnis, die Außenwelt und die sich in ihr abspielenden Abläufe zu fixieren“[25]. Er stellt fest, dass bereits in früheren Kunstformen „gewohnte, bekannte Bewegungsabläufe“29 integriert wurden. Besonders in der Literatur wurden Bewegungen mit Worten nachgeahmt, sodass der Leser sich die Bewegung visualisieren konnte.

Brössel fasst die begründenden Bedürfnisse des Menschen für die Entstehung des Films wie folgt zusammen:

„1. Bei der Erfassung von Bewegungsabläufen durch den Menschen hängen Bild und Bewegung zusammen. Das Bild erscheint als das gebräuchlichste Reproduktionsmittel von Bewegung.
2. Die Schriftsprachlich konstituierte Literatur schafft bestimmte Techniken einer literarischen Visualität, um ihrerseits Bewegungsabläufe im Zeichensystem der natürlichen Sprache wiederzugeben.

Dies verweist antizipatorisch auf die beiden Grundelemente des Films: Visualität und Bewegung.“[26]

Aus der im 19. Jahrhundert immer stärker hervortretenden Visualisierung in der fiktionalen Literatur und „Modernisierungsschübe[n, die] die Bewegung und ihre Erfassung [verändern]“, „kann das filmische Erzählen als ästhetisches Produkt des Bewegungs- und Wahrnehmungswandels ansetzt werden“[27]. Jener Bewegungs- und Wahrnehmungswandel führt nicht nur auf dem Gebiet der Literatur und des Erzählens zu weitgreifenden Veränderungen, sondern beeinflusst nahezu die gesamte damalige Gesellschaft.

Nach Werner Faulstich wurde dadurch auch ein Bevölkerungswachstum, der Technikboom, die Industrialisierung, Schichtendifferenzialisierung und die Medienpluralität angeregt[28]. Ende des 19. Jahrhunderts lieferte sodann der Technikboom erste Kinematographen, mit denen es möglich war, kurze Bildsequenzen abzuspielen. Anfangs waren diese geprägt von einfachen Alltagsszenen und lustigen Begebenheiten.

Es sollte nicht lange dauern, bis der visuelle Einfluss auf die Literatur sich auch im Film wiederspiegelt. Seit 1904 unterliegt der Film zunehmend der Literarisierung und ist „ins Blickfeld der Untersuchungen gerückt“[29]. Zudem „bedient sich [der Film] seit 1907 literarischer Stoffe, [was] die Tendenz zur Verfilmung von Erzählliteratur [verstärkt]“35.

Die Literarisierung des Films wurde zudem seit 1912/13[30]durch die Mitarbeit von Autoren am Filmset und den strukturellen Einflüssen ihrer Arbeit (dramatischer Modus) gefördert. Diese waren bald unerlässlich geworden, um den Regisseur eines Films bei der „narrativen Strukturierung eines Spielfilms“[31]zu unterstützen und zu beraten. Das Drehbuch wurde Zusehens zu einem „ästhetischen Hybrid“[32]aus literarischer Vorlage und filmischen Mitteln.

Filmische Mittel waren in der Entwicklungsphase des Films häufig noch „ästhetisch unbefriedigend“[33]und versuchten anfangs noch ihre literarische Vorlage zu imitieren. Als den Filmemachern klar wurde, dass dies häufig nicht zu dem gewünschten Ergebnis führt, modifizierten sie die Erzähltechnik und -strukturen aus der Vorlage und passten sie dem eigenen Medium an. Dies führte zu einer „strukturelle[n] Veränderung des gesamten Mediums“[34].

Schnell wird klar, dass dies ästhetisch nach wie vor nicht ausreicht und dass „mit einer guten Verfilmung die spezifischen Mittel des Films zur Geltung gebracht werden sollten“[35]. Aus diesem Grund war es nötig, „sich von der literarischen Vorlage und ihrer Ausdrucksformen zu befreien, ihren Gestus zwar zu übernehmen, ansonsten jedoch auf eine mediengerechte Übersetzung zu setzen“[36].

Häufig muss der Roman eher als eine Art Inspiration oder Idee für einen Film angesehen werden[37], um ein ästhetisches Ergebnis zu erhalten. Nicht häufig gelingt es, die Erzähltechniken und Strukturen des Romans zu imitieren und dennoch einen guten Film zu produzieren. Die filmische Vergangenheit hat uns dies schon oft bewiesen. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die ersten 30 Jahre des Films vor allem der Entwicklung der Form und der Perfektionierung der Technik dienten und erst danach die Entwicklung der Inhalte begann[38].

2.3. Die moderne Erzählanalyse

Die Erzähltheorie hat bereits eine lange Geschichte und wurde im Laufe des 20. Jahrhunderts durch die Literaturwissenschaft ausgiebig untersucht. Hierbei unterteilt die Erzählforschung das Erzählen in „Inhalt des narrativen Textes“ und Darstellung des Inhaltes in einem Medium[39]. Letzteres Faktum wurde anfangs lediglich an sprachlichliterarischen Texten untersucht und andere Medien wurden kaum miteinbezogen. Da das „Narrative […] aber allen medialen Erscheinungsformen übergeordnet [wird]“ und der Textinhalt „in verschiedensten Medien mit dem jeweiligen Medium eigenen Mitteln ausgetragen werden [kann]“[40], ist diese Betrachtung lange nicht mehr ausreichend. 1978 ist es Sejmour Chatman, der „den Erzählbegriff im Geltungsbereich verschiedener Medien [betrachtet]“ und „die Übertragung der hypothetischen Geschichte in diverse Darstellungsformen für möglich [hält]“[41].

Nach und nach widmeten sich auch andere Literaturwissenschaftler diesen Überlegungen und untersuchten die Erzählstrukturen diverser Medien. Dominik Orth begründet 2009 bei der Untersuchung der Fokalisierung am Film, dass „eine Übertragung von Genettes Struktur auf den Film nicht ausreichend [sei], da dieses Phänomen medienspezifisch konzeptualisiert werden muss [und] jedes Medium über jeweils spezifische Darstellungsmöglichkeiten verfügt“[42]. Dementsprechend wurde nach und nach eine dem Zeichensystem angepasste Analysestruktur entwickelt.

Die moderne Erzählanalyse ist allerdings nicht nur in der Lage, Aussagen über die Erzähltheorie an literarisch-sprachlichen Texten und Filmen zu treffen, sondern auch über jene von Comics, Hörspielen und interaktiven Formaten wie Video-Games[43]. Unabhängig vom Medium sind die Elemente einer Geschichte immer das Figurenpersonal, der Ort der Ereignisse und die Zeit[44]. Diese Faktoren werden im Text durch jedes Medium mit seinen individuellen Mitteln transportiert. Ereignisse sind dabei „alle Formen der Zustandsveränderung“51.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Übersicht Ereignisse nach Mahne, S. 19

Wie die dargelegte Abbildung (Abbildung 1: Übersicht Ereignisse nach Mahne, S. 19) aufzeigt, lässt sich somit für jedes Medium „die Ereignisstruktur einer Geschichte systematisch gliedern“[45].

Nun soll es in dieser Arbeit aber nicht vorrangig um die Untersuchung von Ereignisstrukturen gehen, sondern um die Art und Weise, wie die Ereignisse erzählerisch dargestellt werden. Wie auf vorhergehender Seite bereits erläutert wurde, hat jedes Medium eigene Mittel zur Darstellung der Ereignisse, die sich enorm unterscheiden. In diesem Fall sollen die altbekannten Mittel des Romans denen des Films gegenübergestellt werden, um Unterschiede zu verdeutlichen und aufzuzeigen, welche dieser Mittel einen vergleichsweise ähnlichen Effekt erzielen. Grundlage der Unterschiede zwischen Roman und Film ist die Nutzung unterschiedlicher Zeichensysteme.

Martinez/Scheffel unterscheiden die Mittel zur Erzählanalyse zwischen der Darstellung von „Wie [wird erzählt]?“ und „Was [wird erzählt]?“[46]. Jene, die in dieser Arbeit von vorrangigem Interesse sein sollen, sind die Mittel zur Darstellung des „Wie?“. Diese Mittel können nach Zeit, Modus und Stimme54 geordnet werden. Unter der Kategorie Zeit werden unterdessen die zeitliche Reihenfolge der Erzählung, der zeitliche Umfang und die Frequenz untersucht. Der Modus untersucht die Distanz, die bei der Erzählung von Worten und Gedanken geschaffen wird, und die Fokalisierung, welche die Distanz zwischen dem Erzähler und dem Erzählten ausdrückt. Die Kategorie Stimme untersucht sowohl den Zeitpunkt des Erzählens, also ob das Geschehen erzählt wird, bevor, während oder nachdem es passiert ist, als auch die Erzählebenen. Des Weiteren wird hier dargestellt, inwieweit der Erzähler in das Geschehen integriert sein kann und wem er erzählt.

Martinez/Scheffel beziehen ihre Untersuchungen jedoch lediglich auf die sprachlichliterarischen Medien. Nicole Mahne hat in ihrer „Transmedialen Erzähltheorie“ die Darstellungen des „Wie?“ im Roman unabhängig von den Darstellungen des „Wie?“ im Film erläutert[47]. Ihre Ergebnisse zur Untersuchung der Erzählstrukturen im Roman sollen aus diesem Grund mit einbezogen werden. Für die Analyse des Mediums Film soll auf Mahnes Erläuterungen zur Darstellungen des „Wie?“ im Film zurückgegriffen werden.

Grundsätzlich gilt beim Film56, dass die erzählerischen Mittel sowohl durch die Kameraeinstellung als auch durch den Schnitt und die Montage gestaltet werden können. Er unterscheidet sich vom Roman insbesondere durch die zusätzliche auditive Ebene, die fehlende Erzählinstanz und die gegenwärtige Unmittelbarkeit. Alle drei Faktoren ziehen weitreichende Konsequenzen nach sich.

Die gegenwärtige Unmittelbarkeit, die das Medium Film verlangt, verlagert ihn in einen dramatischen Modus. Es gibt keine Distanz zum Geschehen; alles geschieht zeitdeckend und gleichzeitig. Um Zeit zu überbrücken, sind nur Zeitsprünge möglich. Zeitraffung oder -dehnung kann dabei nur durch Effekte hervorgerufen werden. Während im Roman die zeitliche Organisation (häufig) von vorn herein festgelegt ist, ist eine chronologische Abfolge nur innerhalb einer Einstellung notwendig. In welcher Reihenfolge die unterschiedlichen Einstellungen dann geordnet werden, ist dabei durch die Montage frei wählbar.

Die fehlende Erzählinstanz kann ebenso nur durch Effekte, z.B. einen Perspektivenwechsel oder gut eingearbeiteten Übergang ‚vorgegaukelt‘ werden. Ein Wechsel in den Erzählebenen ist somit eher schwierig gestaltbar und wird im Film häufig durch einen Perspektivenwechsel dargestellt.

[...]


[1]Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2007, S. 9.

[2]in Bild und Ton abgefasste

[3]interner Verweis: Seite 3 dieser Arbeit, nach Mahne: Transmediale Erzähltheorie, S.9.

[4]Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Berlin: De Gruyter 1981, S. 27.

[5]Khouloki, Rayd: Proleptische narrations-plausibilisierende Strategien. Zur Beziehung von filmischen Gestaltungsmitteln und Narration. In Birr, Reinerth, Thon (Hrsg.): Probleme filmischen Erzählens, S. 157 - 175, Berlin: LIT Verlag Dr. W. Hopf 2009., S. 157.

[6]Ebd., S. 157.

[7]Eder, Jens: Zur Spezifik audiovisuellen Erzählens. In Birr, Reinerth, Thon (Hrsg): Probleme filmischen Erzählens,S. 7 - 31, Berlin: LIT Verlag Dr. W. Hopf 2009, S. 7.

[8]Ebd., S. 7.

[9]Ebd., S. 12.

[10]Ebd., S. 13f.

[11]Ebd., S. 14.

[12]Ebd., S. 12.

[13]Ebd., S. 14.

[14]Ebd., S. 14.

[15]Ebd., S. 15. 16 Ebd., S. 17

[16]Ebd., S. 17 - 22. Der Übersichtlichkeit halber werden die Unterschiede tabellarisch zusammengefasst.

[17]Ebd., S. 24f. 19 Ebd., S. 28.

[18]Ebd., S. 24f.

[19]Schneider.: Der verwandelte Text, S. 12.

[20]Ebd., S. 2.

[21]interner Verweis: Kapitel 2.2.

[22]Schneider: Der verwandelte Text, S. 13.

[23]Ebd., S. 16. 26 Ebd., S. 22.

[24]Brössel, Stephan: Filmisches Erzählen. Typologie und Geschichte, Berlin: De Gruyter 2014, S. 128.

[25]Ebd., S. 129f. 29 Ebd., S. 132.

[26]Brössel: Filmisches Erzählen, S. 132.

[27]Ebd., S. 133.

[28]Faulstich, W.: Die bürgerliche Mediengesellschaft, zitiert nach Brössel, S: Filmisches Erzählen, S. 136. 33 Felber, Florian: Film: Entstehung eines Massenmediums (1895 – 1918), in www.flocolada.de, URL:

http://www.flocolada.com/film/html/FilmMassenmedium.pdf, [Zugriff 14.07.2015], S. 2.

[29]Brössel: Filmisches Erzählen, S. 182. 35 Ebd., S. 183f.

[30]Ebd., S. 183.

[31]Brössel: Filmisches Erzählen, S. 184f.

[32]Ebd., S. 185.

[33]Ebd., S. 184.

[34]Ebd., S. 184.

[35]Ebd., S. 186.

[36]Ebd., S. 186.

[37]Ebd., S. 186.

[38]nach Schneider.: Der verwandelte Text, S. 14.

[39]nach Mahne: Transmediale Erzähltheorie, S. 12.

[40]Ebd., S. 9.

[41]Ebd., S. 12f.

[42]Orth, Dominik: Eine Frage der Perspektive. Greg Marcks' 11:14, polyfokalisiertes Erzählen und das Problem der Fokalisierung im Film. In Birr, Reinerth, Thon (Hrsg): Probleme filmischen Erzählens, S. 111 - 130, Berlin: LIT Verlag Dr. W. Hopf 2009., S. 115.

[43]untersucht z.B. von Klaus Walther an der Universität Siegen.

[44]Mahne: Transmediale Erzähltheorie, S. 19. 51 Ebd., S. 19.

[45]Mahne: Transmediale Erzähltheorie, S. 20.

[46]Martínez, Matías/Scheffel, Martin: Einführung in der Erzähltheorie, 9. erweiterte und aktualisierte Auflage, München (1999): C.H. Beck 2012, S. 5. 54 Ebd., S. 5.

[47]Mahne: Transmediale Erzähltheorie, S. 5 – 7. 56 Ebd., Kapitel 7: Film, S. 77 – 103.

Details

Seiten
47
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668096998
ISBN (Buch)
9783668097001
Dateigröße
1.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v311061
Institution / Hochschule
Universität Rostock – Institut für Germanistik
Note
1,3
Schlagworte
probleme anforderungen erzählens transformierung mary shelleys frankenstein filmklassiker

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Probleme und Anforderungen intermedialen Erzählens. Die Transformierung von Mary Shelleys "Frankenstein" zum Filmklassiker