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Bertold Brechts Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus von 1933 bis zum Ende des finnischen Exils

Vergleich seiner Exillyrik der "Svendborger Gedichte" und seines Exildramas "Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui"

Magisterarbeit 2009 132 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Die Person Bertolt Brecht
2.1 Lebensstationen seit der Machtergreifung Hitlers
2.1.1 Exil in Dänemark
2.1.2 Exil in Schweden und Finnland
2.2 Politische Gesinnung Bertolt Brechts

3 Brecht und der Nationalsozialismus
3.1 Brechts Haltung zum Nationalsozialismus
3.2 Wie stand Brecht zu Hitler?

4 Die literarische Verarbeitung des Nationalsozialismus seit der Machtergreifung Hitlers 1933
4.1 Lyrik gegen die Nationalsozialisten – die Svendborger Gedichte
4.2 Neue Lebensumstände – neuer Stil
4.2.1 Zwischen Autobiografie und Rollengedicht – „An die Nachgeborenen“
4.2.1.1 Entstehung, Form und Aufbau
4.2.1.2 Inhaltliche Analyse
4.2.1.3 Inhaltliche Interpretation
4.2.2 Unregelmäßige Rhythmen für ein differenziertes Denken – „Notwendigkeit der Propaganda“
4.2.2.1 Entstehung, Form und Aufbau
4.2.2.2 Inhaltliche Analyse
4.2.2.3 Inhaltliche Interpretation
4.2.3 Die Warnung im Verborgenen – „Fragen eines lesenden Arbeiters“
4.2.3.1 Entstehung, Form und Aufbau
4.2.3.2 Inhaltliche Analyse
4.2.3.3 Inhaltliche Interpretation
4.3 Das Exil als Garant politisch motivierter Verse größtmöglicher Eindringlichkeit
4.4 Der exilierte „Stückeschreiber“ – exemplarische Betrachtung am Drama „Der Aufstieg des Arturo Ui“
4.4.1 Episches Theater
4.4.1.1 Wichtigste Merkmale und Neuerungen
4.4.1.1.1 Unterschiede des epischen und dramatischen Theaters
4.4.1.1.2 V-Effekte
4.4.1.1.3 Brecht’sche Dramendialektik und damit verbundenes Geschichtsverständnis
4.4.1.2 Brechts Parabelstücke
4.4.2 „Der Aufstieg des Arturo Ui“ im Lichte Brecht´scher Theatertheorie
4.4.2.1 Historischer Hintergrund und Entstehungsgeschichte
4.4.2.2 Historische Quellen und Aufbau
4.4.2.3 Epische Strukturelemente
4.4.2.3.1 Basisverfremdung – Verschmelzung von deutschem Massenmörder und amerikanischem Gangsterboss in der Figur des Arturo Ui
4.4.2.3.2 V-Effekte in ihrer vielfältigen Form – Werkzeuge zur Doppelverfremdung
4.4.2.3.2.1 Figuren und Ereignisse im Drama und ihr realhistorisches Pendant
4.4.2.3.2.2 Fünf Stationen der Machtausweitung Arturo Uis bis zur wirtschaftlichen Expansion
4.4.2.3.3 Der „große Stil“
4.4.2.3.3.1 Sprachliche Gestaltung des „großen Stils“
4.4.2.3.4 Verfremdung in der Aufführungspraxis
4.4.2.4 Knotenpunkt der Lächerlichkeit – Brechts Intention für die Darstellungsweise der Figur Arturo Ui
4.4.2.5 Ideologiekritik und Rezeption
4.4.2.5.1 Die Parabelform – ein Streitpunkt der Kritiker
4.4.2.5.2 Wirtschaftsdrama kontra Hitler-Historie

5 Gleicher Leitgedanke – leicht nuancierte Unterschiede in der Umsetzung

6 Fazit

Literaturverzeichnis:

1 Einleitung

„Sie tragen ein Kreuz voran

Auf blutroten Flaggen

Das hat für den armen Mann

Einen großen Haken“ [1]

Bertolt Brecht

Einen großen Haken hat sie – die Sache mit den Nationalsozialisten und dem Hitler-Regime; das war Bertolt Brecht von Beginn an, als der Nationalsozialismus noch in seinen Kinderschuhen steckte, bewusst.

Zweideutig eindeutige Worte, die sowohl vordergründig als auch in hinterfragender Betrachtung Brechts Warnung vor, und seine Abneigung gegen die nationalsozialistische Diktatur widerspiegeln. Zweideutig eindeutige Worte, die der gebürtige Augsburger 1933 während seiner Flucht vor den Nationalsozialisten in das dänische Exil wählte – um unter anderem damit den Anfang seiner später so bedeutenden Exilliteratur zu markieren, die Gegenstand vorliegender Arbeit ist.

Aufgrund des nahezu überschaubaren Umfanges des literarischen Werkes Bertolt Brechts wird diese Arbeit auf einen klar begrenzten Zeitraum beschränkt sein. Die folgenden Seiten werden sich Brechts Exilzeit ab dem Jahr 1933, das zugleich die Machtergreifung Hitlers wie auch den Beginn Brechts expliziten antifaschistischen Schaffens markiert, widmen.

Die zeitliche Dimension vorliegender Untersuchung erstreckt sich von 1933 bis zum Jahr 1941. Diese Jahre spiegeln einen geschlossenen Block der Exilzeit in Dänemark über Schweden nach Finnland wider. Im Juli 1941 verlässt Brecht Finnland, da dort durch deutsche Divisionen die Situation immer gefährlicher wurde, und reist über Moskau in das Exil in die USA.[2]

Das Ziel nachstehender Betrachtung von Brechts Exilzeit 1933 bis 1941 ist eine vergleichende Untersuchung seiner Exillyrik am Beispiel der „Svendborger Gedichte“ und dem Exildrama „Der Aufstieg des Arturo Ui“, das während des nordischen Exils als letztes Werk Brechts in Finnland entstanden ist. Aus der reichhaltigen Auswahl der „Svendborger Gedichte“ werden die Gedichte „An die Nachgeborenen“, „Notwendigkeit der Propaganda“ und „Fragen eines lesenden Arbeiters“ interpretiert, da sie trotz unterschiedlicher textimmanenter Inhalte und äußeren Formen die gleiche Kernaussage repräsentieren.

Es soll geprüft werden, inwiefern Brechts Stücke, die im Exil ab 1933 entstanden sind, eine Reaktion auf den Despoten Adolf Hitler und dessen Machtausübung sind.

Dazu werden zunächst die für Brechts literarisches Schaffen von 1933 bis 1941 wichtigen Lebensstationen dargelegt. Denn möchte man Lyrik und Dramatik dieses vor allen Dingen als politischer Autor bekannten Mannes begreifen, muss man zunächst seine individuellen Exilerfahrungen und biografischen Hintergründe kennen. Dem Leser müssen zuerst die persönlichen, politischen und sozialen Umstände des Lebens eines Bertolt Brecht bewusst sein, um sein exilliterarisches Werk vollständig zu begreifen. Infolgedessen wird auch die Biografie einen weit reichenden Teil dieser Arbeit einnehmen, teilweise in Zusammenhang mit den jeweilig zu bearbeitenden Texten. Das Hauptaugenmerk wird aber nicht auf Brechts Leben im Exil, sondern auf seinen Exiltexten liegen. Denn in ihnen wird die schriftstellerische Verarbeitung dieser schweren Zeit deutlich, auf die die Arbeit ausgelegt ist. Vor Beginn der Analyse das gesamte, unbeständige Leben Brechts zu schildern, wäre für den gegebenen Umfang der Arbeit zudem zu umfassend und würde nicht explizit dem Thema entsprechen.

Die Zeitspanne der Exilzeit von 1933 bis 1941 und die zu bearbeitenden Werke wurden vor allem im Hinblick auf ihre unterschiedliche Gattung bewusst gewählt. In diesem Kontrast werden gattunsgsspezifische Merkmale in der schriftstellerischen Be- und Verarbeitung des Nationalsozialismus und somit deren unterschiedliche Wirkungsbesonderheiten deutlich.

In dieser Zeit entstehen Brechts erste Werke mit ausdrücklichem anti-nationalsozialistischem Hintergrund. Für das Drama „Der Aufstieg des Arturo Ui“ wurde sich vor allem aus dem Grund entschieden, weil es landläufig nicht so sehr bekannt zu sein scheint, wie etwa eine „Mutter Courage“ oder der Klassiker „Furcht und Elend des dritten Reiches“. Zudem schildert Brecht hier auf genie-geniale Weise in höchst komplexen Handlungs- und Verfremdungsebenen die Machtausbreitung Adolf Hitlers.

In lyrischer Hinsicht zeigen zwar auch die im Exil nach 1941 geschriebenen Prosastücke und Gedichtzyklen, beispielsweise die „Bukower Elegien“, gegen die Nationalsozialisten gerichtete Aspekte auf, doch werden darin hauptsächlich, neben der kritischen Haltung gegenüber der eigenen politischen Gesinnung, Politik und Gesellschaft der DDR nach dem 17. Juni 1953 verarbeitet. Das zu Grunde liegende Ereignis ist in diesem Falle nicht das nationalsozialistische Regime, sondern die – selbstverständlich daraus erwachsenden – vorherrschenden Verhältnisse in der DDR mit dem Arbeiteraufstand am 17. Juni 1953.[3]

Diese Thematik würde der Intention der Arbeit widersprechen, die die Verarbeitung der Machtergreifung und -ausübung Adolf Hitlers und seines nationalsozialistischen Regimes in Brechts literarischem Schaffen zu untersuchen trachtet.

Die folgenden Seiten über Brechts Werk, Wirkung und Leben stützen sich vorrangig auf die Untersuchungen des Brechtspezialisten Jan Knopf. Ziel des Autors Knopf ist es, mit dem von 2001 bis 2003 herausgegebenen großen fünfbändigen Brecht-Handbuch, Brecht in seiner Eigenschaft als „letzten Universalisten deutscher Sprache“ [4] zu entideologisieren, indem die außerordentliche Vielschichtigkeit seines Werkes dargelegt wird. Besondere Bedeutung diesbezüglich erhalten Brechts ästhetische Ansätze, die sich bis in die Exilzeit halten und intensivieren sollten, obwohl schon lange zuvor vorhanden. Hillesheim beschreibt fortwährend die Entwicklung einer Brecht eigenen Ästhetik, die von früh an anti-idealistisch zweckorientiert sei, dabei dem literarischen Effekt, der Wirkungsorientiertheit den Vorrang gebe, das gedichtete Werk mithin nie in erster Linie als Transportmittel moralischer bzw. politischer Botschaften sehe.[5] Mit zunehmender politischer Brisanz allerdings mussten diese Ansprüche immer weiter in den Hintergrund rücken – verloren gingen sie allerdings nie. Im Gegensatz zu Brechts früher Äshtetik ist die des Exils stets auf politische Wirksamkeit ausgerichtet, doch verlor er dabei das Kunstschöne nie ganz aus den Augen.[6] Doch angesichts der zeithistorischen Umstände musste der politische Aspekt Vorrang gewinnen. Denn „Die politische und moralische Aufgabenstellung der Literatur überlagerte nicht selten das Streben nach literarischer Formung“ [7] – wie bei anderen exilierten Schriftstellern, so auch bei Brecht.

Die Forschung stimmt in vielfacher Ausführung darin überein, dass in Brechts Werk nicht nur die politische Botschaft im Vordergrund steht, sondern der vornehmlich ästhetische Aspekt, der während der Exilzeit jedoch nie von den politischen Darstellungen zu trennen ist, den Reiz seines Werkes ausmacht. Wenn nicht immer auf den ersten, so wird spätestens auf den zweiten Blick vielfach der künstlerische Effekt sichtbar, der bei Brecht auch während des Exils immer noch Bedeutung hatte. Es ist vielleicht dieser Aspekt, der Brechts Werk etwas Zeitlos-Allgemeingültiges verleiht, selbst wenn es in dieser Arbeit zur Auseinandersetzung Brechts mit dem Nationalsozialismus um vordergründig politische Themen zu gehen scheint.

Daher soll es Ziel der vorliegenden Untersuchung sein, nicht nur die rein politische Aussage von Brechts Exilliteratur, sondern auch die ästhetische Sichtweise, vornehmlich im Umkreis der Lyrik, in Augenschein zu nehmen.

Selbstverständlich sollen in dieser Arbeit auch Brechts Eigenaussagen zu seinem Schaffen und Werk nicht zu kurz kommen, die in angemessenem Umfang zitiert werden.

2 Die Person Bertolt Brecht

Die ältesten überlieferten literarischen Gehversuche Bertolt Brechts, der am 10. Februar 1898 in Augsburg als Eugen Berthold Brecht geboren wurde[8], stammen aus dem Jahr 1913. Im so genannten „Tagebuch Nr. 10“ und der Schülerzeitschrift „Die Ernte“ sind diese ersten Experimente Brechts in Form von vielfachen Gattungen, u. a. Geschichten, kleineren Prosatexten und sogar Dramenentwürfen zu finden.[9]

Besonders das „Tagebuch Nr. 10“ zeigt, dass es sich bei Brecht nicht um ein schriftstellerisches Naturtalent handelt, der zum Dichten geboren scheint. Vielmehr musste sich der damals Fünfzehnjährige das Handwerkszeug eines Dichters in mühevoller Arbeit und kontinuierlicher Übung aneignen. Doch obwohl die damaligen ersten Gehversuche nicht gerade die besten waren, legte Brecht durch dauerndes, geduldiges Experimentieren, das schon bald Früchte tragen sollte, den Grundstein für sein später so geniales Werk, für seine inhaltlichen, aber auch formal-ästhetischen Fähigkeiten.[10]

Schon die ältesten überlieferten biografischen Aufzeichnungen, eben jenes „Tagebuch Nr. 10“, sind von einem großen Wunsch geprägt, der sein gesamtes Leben zu bestimmen schien: Brecht wollte mit allen Mitteln ein bekannter Dichter werden. Das stellte nichts weniger als sein Lebensziel dar und so sollte es auch bleiben. Allerdings stand für ihn – während seiner Jugendjahre – der literarische Effekt im Vordergrund, und nicht etwa eine moralische oder politische Botschaft, die er in seinen Werken kundtun wollte. Es ging ihm von Beginn an in erster Linie um die Veröffentlichung seiner Werke; er plante schon frühzeitig seine Karriere als Dichter, indem er geradezu strategisch vorging, zum Beispiel als Fünfzehnjähriger schon Gedichte bei angesehenen Zeitschriften zur Publikation einreichte, dabei erfolglos blieb, als Reaktion darauf jedoch die Schülerzeitschrift „Die Ernte“ ins Leben rief. Hier konnte er dann nicht nur eigene Texte veröffentlichen, sondern sich auch als „Macher“, als Herausgeber und Redakteur hervortun.[11]

Um sein Ziel zu erreichen, war Brecht stets bereit, Zugeständnisse zu machen. So schrieb er nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs eine Reihe nationalistischer Beiträge für Augsburger Tageszeitungen, um erstmals in einem „richtigen“ Medium gedruckt zu werden. Sein erstes großes Drama „Baal“ verharmloste er in einer späteren Fassung, weil die ursprüngliche zu provokant war, um Verleger und Theater zu finden, die bereit waren, sein Drama anzunehmen. Später dann, in der DDR – um einen besseren Gesamteindruck von diesem bedeutenden Dichter zu erhalten, soll hier ein kleiner Exkurs über den zeitlichen Rahmen der Arbeit hinaus gewagt werden – war Brecht sofort bereit, abermals weit reichende Zugeständnisse zu machen. Nach Aufforderung, die Politikfunktionäre äußerten Kritik an der ersten Fassung, arbeitete Brecht seine und Paul Dessauers Oper „Das Verhör des Lukullus“ um.[12] Nach dem Zweiten Weltkrieg verhandelte Brecht sogar über eine so genannte „Westniederlassung“ seines Berliner Ensembles.[13] Im Westen hatte Brecht ohnehin einen schwierigen Stand. Da er als bekennender Kommunist dort nicht gerne gesehen war, kam es gar zu den sog. „Brecht-Boykotten“. Im Osten wurde er als Erneuerer des Theaters gefeiert; aber auch hier gab es ihm gegenüber Vorbehalte, nicht zuletzt wegen der Frage, ob Brechts Kunst mit den Vorstellungen eines „sozialistischen Realismus“ vereinbar sei.[14]

Doch trotz aller ästhetischer Intentionen ist, wie bereits angedeutet, eines der kennzeichnendsten Merkmale von Brechts Exilwerk dessen politische Dimension und Bedeutung mit all ihrer Wirkungsmächtigkeit, in der er seine Abneigung gegen den Nationalsozialismus auf warnende Weise kund tut. Sein Schreiben lässt sich folglich „(…) als Schreiben in Gegensätzen bestimmen (…); als Produktion aus der Negation heraus, die bei ihm zu spezifischen Dualismen und Polarisierungen führte (…)“. [15]

Doch eben diese Produktion als Reaktion auf den übermächtigen Nationalsozialismus war im Exil nicht immer leicht. „Das problematische Verhältnis zwischen Dichtung und Politik, das bei keinem zweiten deutschen Autor dieses Jahrhunderts zu entsprechend vielfältigen Ergebnissen geführt hat wie bei Brecht, wird heikler noch in der Lyrik als in der Dramatik. Denn das kleinformatige, fragilere, stoffärmere Gedicht vermag den Absolutheitsansprüchen eines politischen Programms nicht das gleiche Eigengewicht entgegenzustemmen wie ein Theaterstück oder Roman.“ [16] Nicht zuletzt deshalb schuf Brecht theatertheoretische sowie lyrische Neuerungen, mithilfe derer ihm die schriftstellerische Umsetzung zeitgeschichtlich-politscher Aspekte dennoch gelang – selbstverständlich immer unter Berücksichtigung ästhetischer Aspekte.

Ein für sich sprechendes Beispiel sind die in dieser Arbeit zu erörternden Gedichte „An die Nachgeborenen“, „Notwendigkeit der Propaganda“ und „Fragen eines lesenden Arbeiters“ aus dem Zyklus der „Svendborger Gedichte“. Allzu deutlich brechen ästhetische Kategorien den politischen Impuls. Oder helfen sie gar, diesen in angemessener Form darzustellen? Zeigen die beiden erstgenannten Gedichte hauptsächlich politische Intentionen in Form von einer Verurteilung des nationalsozialistischen Regimes, stehen in „Fragen eines lesenden Arbeiters“ die Fragen eines einfachen Arbeiters bezüglich der übertriebenen Vergötterung antikgeschichtlicher Gestalten im Vordergrund – augenscheinlich nichts, was sich mit dem Nationalsozialismus auseinandersetzt. So wird es dem Leser hier, wie in der rein formalen Analyse von „Notwendigkeit der Propaganda“ gestattet, auch die ästhetische Seite Brecht`scher Exillyrik kennen zu lernen, die sich zwar auf das „Schöne“ besinnt, aber während des Exils nie in kompletter Loslösung von politischen Umständen gefunden werden kann. Walter Benjamin, Brechts Freund und Vertrauter, spricht in diesem Zusammenhang von einer Politisierung der Kunst in Brechts Exilwerk, dessen Sichtweise sich die Forschung angeschlossen hat.[17]

Doch bevor mit der Interpretation dieser drei Gedichte begonnen wird, soll zunächst auf die politische Orientierung Bertolt Brechts und sein Leben im Exil eingegangen werden, um die Hintergründe dieser lyrischen, wie auch dramatischen Werke aufzuzeigen.

Bevor Brechts Exilstationen im Einzelnen vorgestellt werden, sei in Stichworten dargelegt, welche Bedeutung die Emigration für den Schriftsteller hatte, und zwar – insofern die Bereiche überhaupt zu trennen sind – in privater wie in beruflicher Hinsicht. Brecht verlor nicht nur fast komplett den Kontakt zu Freunden und Verwandten, sondern er hatte auch den Tod seiner Lebensgefährtin zu verarbeiten. Seine geliebte Margarete Steffin – „Stef“, wie Brecht sie nannte, war Mitarbeiterin beim nachstehend bearbeiteten Drama „Der Aufstieg des Arturo Ui“ – musste er krankheitsbedingt in Moskau auf dem Weg ins amerikanische Exil zurücklassen. Auch sollte man sich der Tatsache bewusst sein, dass es Brecht im Exil, wie den meisten anderen emigrierten deutschen Schriftstellern, finanziell schlecht ging.[18]

Die berufliche Seite gestaltete sich für Brecht ebenfalls wenig rosig: Er hatte keine Verbindung mehr zu ihm bekannten Verlagen, Theatern und seinen ehemaligen Mitarbeitern und Freunden. So entstanden in dieser Zeit zwar seine bedeutendsten Theaterstücke (rund zwei Drittel davon waren dem literarischen Kampf gegen den braunen Kanzler gewidmet) – exemplarisch seien an dieser Stelle nur „Furcht und Elend des Dritten Reiches“ (1938), „Leben des Galilei“ (1938), „Mutter Courage und ihre Kinder“ (1939) und „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ (1941) genannt –, angemessen inszenieren konnte er sie jedoch nicht.[19] Dies sollte er später mit dem Berliner Ensemble nachholen, mit dem er nach dem Abdanken des Naziregimes die Inszenierung der so genannten „Modellbücher“ seiner Stücke erarbeiten sollte. Unter anderem die legendäre Premiereinszenierung des Stücks „Mutter Courage und ihre Kinder“ 1949.[20]

2.1 Lebensstationen seit der Machtergreifung Hitlers

1933, als das nationalsozialistische Regime in Deutschland, das Brecht bereits vor 1933 erkannt und immer wieder davor gewarnt hatte, mehr und mehr Fuß zu fassen begann, hatte Brecht keinen leichten Stand mehr. Hoffte er noch im Januar, dass Hitlers Machtausübung nur vorübergehend sei und durch Widerstand beseitigt werden könne, so musste er einen Monat später schon die ernüchternde Wahrheit erfahren.[21] Am 15. Februar dieses Jahres verhinderten die Nazis eine Aufführung von Brechts Stück „Die Maßnahme“ und leiteten außerdem gegen die Veranstalter ein Verfahren wegen Hochverrats ein.[22] Zudem war Brecht nach der nationalsozialistischen Machtergreifung einer der Schriftstellter, deren Bücher wegen Volksverhetzung verbrannt wurden – am 10. Mai 1933.[23] Einen Tag später, am 11. Mai, wurden seine Werke ausnahmslos verboten.[24]

Am 28. Februar 1933, einen Tag nach dem Reichstagsbrand, trat er zusammen mit seiner zweiten Ehefrau Helene Weigel, die 1948 Intendantin am Berliner Ensemble werden sollte und Mutter seiner Kinder Stefan und Barbara war, den Weg über Prag, Wien, Zürich und Frankreich zur ersten längeren Exilstation nach Dänemark an.[25] Da Brecht wusste, dass er sich in der Nähe der Nationalsozialisten in unmittelbarer Lebensgefahr befand, kehrte er seinem damaligen Lebensmittelpunkt Berlin – dort hielt er sich neben sporadischen Besuchen nach einer Umsiedlung 1923 auf – den Rücken und trat seinen Weg ins Exil, in die so genannte „Inzwischenzeit“ [26], wie er die Exilzeit selbst in seinem Arbeitsjournal nannte, an, die entscheidenden Einfluss auf sein Werk nehmen sollte. Seit 1933, Brechts Werke waren ab dieser Zeit zumeist auffällig politisch orientiert, fallen vehemente Änderungen in seinem Schaffen auf; seine Stücke hatten ab diesem Zeitpunkt immer etwas Lehrhaftes, sollten den Leser zum Nachdenken, zum Hinterfragen anregen. Kurz lässt sich dieser Sachverhalt unter dem Aspekt des so genannten „eingreifenden Denken und Dichten“ [27] zusammenfassen. Der rein inhaltliche Aspekt gebot auch teilweise äußerliche Änderungen. „Brecht begab sich mit dem Bewußtsein des Klassikers ins Exil; zumindest nahm er sich die Freiheit, mit dieser Haltung zu experimentieren“ [28] , schreibt Mennemeier als ein Kenner Brecht’scher Lyrik. Dass er diese Freiheit voll und ganz auskostete, zeigen die bis dahin bei Brecht unbekannten neuen Züge seiner Exilliteratur, die nun erstmals warnenden, teilweise auch anweisenden Charakter hat. (siehe Kapitel 4.1).

Genau das schien die starke Seite des Bertolt Brecht zu sein: mit Entschlossenheit auf die Herausforderungen des Exils zu reagieren und im Ende des Lebens in Deutschland einen neuen Anfang in Dänemark zu sehen, mit dessen schriftstellerischer Umsetzung er den Lesern sogar einen Nutzen erweisen konnte.[29] Brecht verließ Deutschland zwar nicht gerne, doch er arrangierte sich mit den Umständen so gut es ging; schrieb er doch einmal in seinen autobiografischen Notizen: „Leben heißt für den Menschen, die Prozesse organisieren, denen er unterworfen ist.“ [30]

2.1.1 Exil in Dänemark

Von allen drei großen Exilstationen in Dänemark, Schweden und Finnland sollte der erste Aufenthalt in Dänemark von 1933 bis 1939 der längste werden. Mit Beginn der Exilzeit begann Brecht, sein gesamtes Werk in den politischen Kontext des antifaschistischen Kampfes zu stellen. Immer noch hoffte er durch den Beitrag seines lyrischen wie auch dramatischen Werkes den deutschen Widerstand stärken zu können.[31] Doch gelungen ist ihm das nicht, wie sich die Forschung heute einig ist. Als Stellvertreter sei an dieser Stelle Franz Norbert Mennemeier genannt, der davon spricht, dass Brecht damals weit davon entfernt war, mit seinem literarischen Wirken in das politische Geschehen einzugreifen.[32] Sicherlich rührte die Hoffnung, mit seiner schriftstellerischen Tätigkeit die Politik beeinflussen zu können, daher, dass die nationalsozialistische Herrschaft 1933 noch nicht vollständig etabliert, geschweige denn gefestigt war. Denn erst am 30. Januar dieses Jahres trat Adolf Hitler in das Amt des Reichskanzlers ein.[33]

Auf Betreiben Helene Weigels, die ihre Freundin und dänische Schriftstellerin Karin Michaelis um Hilfe im fremden Land bat, kauften die Brechts im August schließlich ein Haus auf der Insel Fünen in der Nähe von Svendborg[34] - dort entstand die berühmte Lyriksammlung der „Svendborger Gedichte“.

Doch Karin Michaelis war nicht die einzige Person, zu der Brecht während seines Aufenthaltes in Dänemark Kontakt pflegte. Unter anderem arbeitete er während dieser sechs Jahre mit Margarete Steffin, die nicht nur Kollegin, sondern gleichzeitig Geliebte war, zusammen. Steffin wurde die Aufgabe übertragen, Brechts derzeitige intensive Arbeiten am „Dreigroschenroman“ zu beurteilen und abzutippen. Brecht musste die Skripten allerdings nach Paris schicken, da Steffin sich dort aufhielt, um den auf Brechts Idee hin gegründeten Deutschen Autorendienst (DAD) zu leiten.[35]

Der Schriftverkehr zwischen Brecht und Steffin beschränkte sich allerdings nicht nur auf Frankreich und Dänemark; denn er war während der Exilzeit viel unterwegs, keineswegs beschränkte sich sein Aufenthaltsort auf Svendborg.

Neben Reisen nach Paris führte Brechts Weg auch nach Moskau, New York – dort sammelte er bereits erste Eindrücke zur Umsetzung seines „Ui“-Stücks – und London. Abgesehen vom schriftstellerischen Hintergrund war auch der politische ein Impuls für die zahlreichen Reisen.

Aufmerksam verfolgt Brecht Anfang der dreißiger Jahre auch mit großem Interesse das politische Geschehen in Deutschland. Besonderes Augenmerk richtet er hierbei auf den Reichstagsbrandprozess in Leipzig, durch dessen Verfolgung er erste Ansätze der Einverleibung der deutschen Justiz durch die Nationalsozialisten ausmachen konnte.[36] Dieser Beobachtung kommt im Hinblick auf die vorliegende Arbeit besonderes Gewicht zu – war sie doch später essenzielle Basis für grundlegende Ereignisse im „Arturo Ui“.

Trotz allen geistigen und politischen Anspruchs, den sich Brecht immer wieder suchte, war er, wie auch andere antifaschistische Schriftsteller, in einem Dilemma. Denn „so sehr er sich auch bemühte, mit seinen Werken den deutschen Widerstand, den es ja gab, zu unterstützen, so wirkungslos blieben letztlich alle Anstrengungen, mit den Mitteln des Schriftstellers ‚einzugreifen’, wie sein Lieblingswort dafür lautete (…)“. [37]

Brecht sah sich in einem scheinbar unlösbaren Konflikt der schriftstellerischen Produktion, der sich zwischen dem Bangen, dass sowohl Werk als auch Autor vergessen werden und der noch größeren Angst, gegen dieses Unheil auf falsche Weise anzukämpfen, entlud. Hinzu kam, wohl für alle Exilautoren gleichermaßen, dass man im fremden Land auf die Kaufkraft eines fremden Volkes angewiesen war. Man war noch schmerzlich-direkter dem kapitalistischen Zwang unterworfen, seine Werke zu Geld zu machen, um überleben zu können.[38] Wenn schon für andere Autoren befremdlich, wie sehr musste solch eine Situation dann erst an dem Selbstbewusstsein einer Person wie Brecht gezehrt haben, die den Kapitalismus auf das Tiefste verabscheute? Wir können es nur vermuten.

Dennoch waren Brechts Jahre in Dänemark äußerst produktiv. Neben den viel zitierten „Svendborger Gedichten“, der „Bilanz der Gedichtproduktion in Dänemark“ [39], in denen er oftmals die Situation des exilierten politischen Dichters in ihrer nachdrücklichsten Wesentlichkeit zusammenfasst[40], entstanden während dieser Zeit unter anderem die Stücke „Die Horatier und die Kuriatier“, „Furcht und Elend des Dritten Reiches“, „Die Gewehre der Frau Carrar“, „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“ sowie die erste Fassung des „Leben des Galilei“.[41]

2.1.2 Exil in Schweden und Finnland

Als sich der Kriegsbeginn langsam abzeichnete, war auch Dänemark kein sicherer Ort mehr. Brecht entschied sich, über Schweden weiter nach Finnland zu flüchten, stellte aber bereits zu diesem Zeitpunkt den Antrag für ein Einwanderungsvisum in die USA. Da er Angst hatte, dass Hitler und seine Truppen auch Schweden besetzen würden, hielt er sich nicht lange dort auf und siedelte bald, im April 1940, nach Finnland über. Die finale, heiß ersehnte Exilstation sollte aber nach wie vor Amerika sein.[42] Auf diese, eher unglückselige Zeit Bertolt Brechts in den USA soll am Ende dieser Arbeit noch ein kurzer Ausblick gegeben werden.

Die finnische Zeit war für Brecht ohnehin nur eine leidige, wenig ernst zu nehmende Übergangslösung, während derer man auf die nötigen Visa und Papiere für eine Einreise in die USA wartete.[43] Brecht hatte im März 1939 sein Visum beantragt, in der Hoffnung, die derzeit bestehende Quote für Einwanderer in die USA sei noch nicht ausgereizt. Doch diese Hoffnung sollte nicht lange währen, da es lange Wartezeiten gab. Daraufhin wandte er sich an seinen Bekannten Karl Korsch, der als grundlegender Erneuerer der marxistischen Lehre – auch Brecht wandte sich dem Marxismus zu – gilt, mit der Bitte, ihm eine Stelle als Lehrer zu besorgen, dass die Umsiedlung nach Amerika leichter würde. Als er dann diese rein formale Stelle als Lehrer bekam, stellte Brecht den Antrag auf ein Visum im Mai 1940 noch einmal. Mit Erfolg; nachdem Brecht zusätzlich nachgewiesen hatte, dass er nicht der kommunistischen Partei angehört, erhielten er und seine Familie im November 1940 die lange erwarteten Visa für die ersehnte Umsiedlung nach Amerika.[44]

Während Brechts schwedisch-finnischer Exilzeit sind viele bedeutende Stücke entstanden, wie „Der gute Mensch von Sezuan“, mit dem er vermutlich schon in Dänemark begonnen hatte, „Mutter Courage und ihre Kinder“, „Der Augsburger Kreidekreis“ und „Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar“.[45] Doch zumindest für den Rahmen dieser Arbeit viel wichtiger ist, dass sich Brecht unter der Mitarbeit Margarete Steffins in Finnland in eklatanter Anspielung auf die sich festigende Macht der Nationalsozialisten der Entstehung des Dramas „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ widmete – unter anderem auch im Hinblick auf den sehnlich herbeigewünschten Aufenthalt in den USA. An nichts anderes mehr denkend hegte Brecht die Erwartung, er könne im Land der unbegrenzten Möglichkeiten endlich Ruhm auf der Bühne erlangen und so auch zu Geld kommen. Inspiration für das „Ui“-Stück waren für Brecht seine Aufenthalte in New York, die er während seiner gesamten Exilzeit immer wieder unternahm. Was er dort gesehen hatte, das amerikanische Gangstermilieu mit all seinen Fassetten der Gewalt, Korruption und des Verbrechens, das war der Stoff für sein Drama, in dem neben der stofflichen Verarbeitung des amerikanischen Ghettos auch der deutsche Despot Adolf Hitler eine tragende Rolle spielt.[46] Brecht hatte bereits 1934 gegenüber Walter Benjamin geäußert, dass er „eine Satire auf Hitler im Stile der Historiographen der Renaissance“ [47] verfassen wolle. Und das scheint ihm mit diesem Dramen- und Parabelstück gelungen – eine Parodie auf den Nationalsozialisten Adolf Hitler, der Erklärungsversuch über seinen Aufstieg und eine kritische wie zugleich warnende Darstellung des Nationalsozialismus.

Brecht selbst empfand tiefe Abneigung gegen den Nationalsozialismus – er war bekennender Marxist.

2.2 Politische Gesinnung Bertolt Brechts

Um die nachfolgenden Arbeiten Brechts verstehen zu können, ist der Hintergrund seiner marxistischen Einstellung unumgänglich und von herausragender Bedeutung. Ebenso um diese Stücke adäquat zu interpretieren. Denn „der theoretische Horizont für diese Experimente ist ausdrücklich der Marxismus, der die Gesichtspunkte für die Durchführung dieser Demonstrationen liefert“. [48] Bereits ab der zweiten Hälfte der 20er Jahre – Brechts eindeutige Hinwendung zum Marxismus begann 1926 mit den Arbeiten an dem Stück „Mann ist Mann“ – bis in die Zeit des Exils bekannte sich Brecht zum Marxismus und berief sich immer wieder darauf. Wichtige Gesprächspartner waren für ihn damals neben dem Philosophen Karl Korsch auch der Soziologe Fritz Sternberg. Neben dem Selbststudium der Werke von Lenin und Marx fand zwischen Korsch, Sternberg und Brecht ein reger Austausch statt.[49] Aus seiner Antipathie gegen den Kapitalismus – er sah, dieser Sichtweise muss bei der nachfolgenden Lektüre, insbesondere im Umkreis des Dramas, größte Bedeutung beigemessen werden, im Nationalsozialismus die Fortsetzung des Kapitalismus mit anderen Mitteln – erwuchs Brechts Marxismustheorie, die sich jedoch keineswegs auf den osteuropäischen Klassiker marxistischer Denkweise beschränkte, sondern sich vielfältigerer Auslegungsmöglichkeiten bediente. Während seiner Exilzeit allerdings und später in der DDR beschränkte sich Brecht vornehmlich auf den altbewährten Marxismus/Leninismus, weshalb in dieser Arbeit, in der Brechts Exilstücke im Mittelpunkt stehen, nicht näher auf die Feinheiten, die Brechts Marxismusbild kennzeichnen, und das er vornehmlich in der ersten Hälfte der zwanziger Jahre verarbeitete, eingegangen werden soll.[50]

Brecht orientierte sich während seiner Exilzeit – die Deutung ist in diesem zeitlichen Rahmen grundsätzlich vorauszusetzen – an der vom Marxismusschema vorgegebenen Art und Weise, die Welt zu betrachten. Mit der Anwendung der vom Marxismus vorgeschlagenen Handhabung der Wirklichkeit ist Brecht in seiner politischen Eigenschaft als ein „(…) Marxist, insofern er sich des Marxismus als einer Methode zur Deutung der Welt bedient“ [51] , korrekt zu definieren. In seiner schriftstellerischen Tätigkeit sollte die marxistische Gesellschaftstheorie seit den frühen dreißiger Jahren ein zentrales Thema sein. Sich ganz an der proletarischen Revolution für eine Verbesserung der Gesellschaft orientierend, wollte er so lehrhafte Werke zum Wohle aller schaffen. Ebenso wichtig ist, dass er vor allem in den Schriften „Der Messingkauf“[52] und „Kleines Organon für das Theater“[53] seine Theorie des epischen Theaters – dessen Ziel ist ein kritischer Zuschauer, der zu eben jenem Wohle beitragen kann – begründete. Doch wer eine durchweg starre Position in Brechts Exilstücken wiederzufinden glaubt, der irrt.[54] Zwar nicht bis in das Detail nuanciert, aber dennoch versehen mit einer persönlichen Note, zeigt er in seinen Exilstücken, besonders in dem in dieser Arbeit zu interpretierenden Drama „Der Aufstieg des Arturo Ui“, deutlich seine auf dem Marxismus beruhende Antipathie gegen den Nationalsozialismus.

Doch gleichgültig ob nun in dramatischer oder lyrischer Form, stets steht die Bemächtigung einer Wirklichkeit im Vordergrund, die sich Brecht durch Betrachtung der ökonomisch-politischen Schriften von Karl Marx völlig neu erschließt.[55]

Denn Brecht wird tätig, indem er „(…) den Marxismus nicht als vorgeprägte Weltanschauung, genauer: als Glaubensbekenntnis unkritisch akzeptiert und reproduziert, sondern indem er die materialistische Dialektik als Methode und Möglichkeit, die Welt anzuschauen, interpretiert und in sein Werk einfließen lässt“. [56]

„Materialistische Dialektik“ meint hier den zu betrachtenden Gegenstand und dessen (Neu)Erkenntnis. Denn der Marxismus ist bei Brecht nicht eigener Gegenstand, sondern gegenstandsbezogene Methode, die für ihn somit zur Deutung der Welt, wie Müller schreibt, genauer noch „(…) zur Erkenntnis der unerfaßten gesellschaftlichen Wirklichkeit“ dient und nach vollzogener Erkenntnis einen Weg bietet, die Wirklichkeit zu beherrschen.[57]

Der revolutionäre Kampf, den er als bekennender Marxist anstrebt, ist laut Brecht nicht auf das Nah-, sondern auf das Fernziel ausgerichtet, das der Kampf um die „(…) soziale Revolution zum Wohle aller (…)[ist]“ [58] – mit Betonung, wohlgemerkt, auf dem Wohle aller, nicht auf dem Begriff der Revolution.

Ab dem Zeitpunkt, ab dem sich Brecht als Marxist begriff und gesellschaftliche Prozesse nur noch aus dem Blickwinkel des Klassenkampfes betrachtete, trat er den avantgardistischen Kampf für eine Revolutionierung zum Gemeinwohl der Gesellschaft auf dem Papier an.[59] Er legte keinen Wert auf das Individuum, sondern auf das gemeinschaftliche Zusammenleben.[60] Denn das, was ihn am Marxismus reizte, war „(…) nicht das revolutionäre Pathos, (…). Faszinierend wirkte auf ihn die neue Wissenschaft von der Gesellschaft“. [61]

Aus seiner politischen Orientierung schlussfolgernd, fällt bei Brechts Stücken immer wieder die Gesellschaftskritik ins Auge, die vor allem in politischer Hinsicht Hauptanliegen war.

3 Brecht und der Nationalsozialismus

3.1 Brechts Haltung zum Nationalsozialismus

Brecht sah den Nationalsozialismus als eine Spätform des Kapitalismus; eine Herrschaftsform kleinbürgerlicher Kapitalisten.[62] Laut Brecht war die Weimarer Republik ein fruchtbarer Nährboden, auf dem es dem Faschismus gelingen konnte, sich zu entwickeln. Denn eine „(…) von außen erzwungene Friedenspolitik (…) lasse dem Faschismus (…) den politischen Freiraum zur Machtübernahme“. [63] Diese Thematik stellt wiederum den Dreh- und Angelpunkt im später zu bearbeitenden Drama „Der Aufstieg des Arturo Ui“ dar, in dem Brecht die Machtübernahme Adolf Hitlers, die mit dem Ende der Weimarer Republik eine nahtlose Einheit bildet, skizziert.

Doch die Faschismustheorie Brechts, die von der Intention her nahezu deckungsgleich mit seiner Marxismustheorie ist, brachte Probleme mit sich. In Brechts Augen versuchte lediglich das in die Krise geratene kapitalistische Großbürgertum mithilfe des manipulativen Charakters des Nationalsozialismus seine wirtschaftlichen Ziele und Zwecke durchzusetzen. Versteift auf diese Sicht der Dinge verlor Brecht teilweise den eigenständigen Charakter, die relative politische Eigenständigkeit des Nationalsozialismus, die ihn so brandgefährlich machte, aus den Augen.[64] Man möchte das vielleicht auch bei einer ersten Betrachtung des Ui vermuten, in dessen Vordergrund die korrupten Geschäfte des Chicagoer Karfioltrusts stehen, doch schildert Brecht darin nicht – einige Kritiker sehen das anders, dem soll aber nach der Bearbeitung des Dramas widersprochen werden – die Monopolgeschäfte wirtschaftlicher Banden. Doch selbstverständlich spricht er sie zugleich an, da er als Marxist die am Eigentum ausgedrückten gesellschaftlichen Verhältnisse vehement verurteilt und vor seiner subjektiven Meinung nur so den Nationalsozialismus gelungen darzustellen vermag.

Brechts Verständnis der nationalsozialistischen Diktatur weist also durchaus Grenzen auf, die sich auch in seinem Schaffen auswirkten. Oft fehlt seinen politischen Texten der subtile Blickwinkel, der die ideologisch tief verankerte Gefährlichkeit, die vom NS-Regime ausging, deutlich macht.[65]

Dennoch hat der Nationalsozialismus für Brecht doppeldeutigen Charakter, den er unter der für sich festgesetzten Sichtweise erkannte. Trotz der angeblich sozialen Basis für die Arbeiterbewegung und Großindustriellen, die die Kapitalisten scheinbar geschaffen hatten, verlor Brecht die relative Autonomie – die auch für ihn, selbst wenn er sie nicht vollständig erkannte, ersichtlich war – nicht aus den Augen.[66]

Zudem hatte Brecht das Problem, dass sich ihm plötzlich zwei voneinander völlig unterschiedliche Deutschlandbilder boten – die bittere politische Realität zum einen, und das bis dato in der Lyrik verarbeitete heile Bild des deutschen Kaiserreiches und der Weimarer Republik zum anderen. Verständlich, dass in diesem Spannungsfeld das Schreiben und Dichten keine leichte Aufgabe war. Sah sich der Augsburger Autor doch immer mit der „Gefahr“ konfrontiert, nach einem Deutschlandbild, das auf diese Art und Weise nicht mehr existent war, zu greifen. Auch in dieser Hinsicht war sich Brecht nicht völlig sicher, wie er mit dem NS-Regime umgehen sollte.[67] Seine Haltung zum Nationalsozialismus war, einmal abgesehen von der generell ablehnenden Einstellung gegenüber der Hitler-Herrschaft, die Brecht zeitlebens an den Tag legte, zwiespältig.

3.2 Wie stand Brecht zu Hitler?

Brecht verurteilt vor allem die Maßnahmen Hitlers, die für ihn immer den Nachgeschmack von Irrationalität und Unberechenbarkeit hatten.

„Alles Zielhafte ist notgedrungen pure Ideologie, schlechter Mythos, unreal. die Bestie, sehr krank, sehr gefährlich, sehr stark denkt scharf im Detail, drückt sich am schlauesten aus, wenn sie sich verworren ausdrückt (der Stil ist die Situation), handelt sprunghaft, ‚intuitiv´, produziert dauernd Tugenden, die aus Not gemacht sind, die berühmten ‚Stöße´ sind lauter Gegenstöße zu antizipierten Stößen der Feinde“ [68] , notiert Brecht im Februar 1942 seine Eindrücke über Adolf Hitler in sein Journal in Amerika, die er nun schon über mehrere Jahre hinweg sammeln konnte.

Was nicht außer Acht gelassen werden darf ist die Tatsache, dass die Darstellung Hitlers für Brecht immer eine Schwierigkeit darstellte. Durch die konkrete Weiterentwicklung dieser Figur – „(…) der Iberin [gemeint ist: der Protagonist der Parabel „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“] von 1934 [ist] noch lange nicht der Arturo Ui von 1941 (…)“ [69] – wird deutlich, dass sich Brecht nicht von Anfang an auf ein unveränderliches Hitler-Bild festgelegt hat. Die Differenzen in Brechts Darstellung rühren wohl von den Entstehungsjahren der beiden Stücke her. 1934, Hitler hatte gerade die Macht ergriffen und einigermaßen gefestigt, kann wohl noch nicht der Anspruch einer Situation von 1941 erhoben werden, als das Naziregime in den Wirren des Krieges mit blutiger Hand herrschte, und sich Brecht, der 1940 selbst vor den Nationalsozialisten nach Finnland floh, schon einen längeren Eindruck verschaffen konnte. Eindeutig wird das an dem bereits vorgegriffenen Beispiel der Hitlerkarikatur Iberin aus dem Parabelstück „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“ (1934), der als Opfer auftritt und dem Hitler in der Gestalt des Ui in „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ (1941), „(…) der das Wesen des großen Töters in grotesker Übersteigerung hervortreten [lässt]“. [70]

Konkrete Äußerungen zu Hitler machte Brecht in seinem „Messingkauf“. Kurz, aber ebenso prägnant heißt es in dem Dialog „Über die Theatralik des Faschismus“, dass man vorhabe „in unserer Kunst den Kampf gegen die Ausbeutung des Menschen durch den Menschen zu führen“. [71] Der Aufsatz „Theatralik des Faschismus“ steht im „Messingkauf“ für das generelle massenwirksame Auftreten Hitlers und der Nationalsozialisten.[72]

Zudem hat Brecht Hitler als „Anstreicher“ – auch im Dialog „Theatralik des Faschismus“ wird er so genannt – betitelt, was unter anderem an Hitlers Maler Lehre liegen mag. Viel bedeutender jedoch ist die Intention, die Brecht diesbezüglich in seinen Hitler-Chorälen verlauten lässt. Im ersten Choral ist von einem Haus mit Rissen die Rede, dass nicht neu aufgebaut, sondern lediglich neu angestrichen wird.[73] Das Haus steht symbolisch für Deutschland, die Risse für Hitlers allmähliche Machtergreifung. Doch das Haus wird nicht, wie Hitler propagiert, neu aufgebaut, sondern die schäbigen Risse lediglich übertüncht, woraus wiederum die Bezeichnung des Anstreichers erwächst.[74] Mit diesem Übertünchen greift Brecht die glänzende Rhetorik der Nationalsozialisten auf, die mittels fabelhafter Ausschmückung ihrer hohlen Phrasen die Schattenseiten ihrer Herrschaft verschwiegen und so trotzdem ein massenwirksamens Auftreten an den Tag legten, dem sich die Bevölkerung anschloss. Mit der Schauspielszene des „Ui“-Stücks widmet Brecht dem „Anstreicher“ Hitler und seiner übertünchenden, verschleiernden Rhetorik sogar eine ganze Szene.

4 Die literarische Verarbeitung des Nationalsozialismus seit der Machtergreifung Hitlers 1933

4.1 Lyrik gegen die Nationalsozialisten – die Svendborger Gedichte

Die „Svendborger Gedichte“ – der Entstehungszeitraum erstreckt sich auf die Jahre 1926 bis 1939 – sind benannt nach Brechts Aufenthaltsort auf der dänischen Insel Fünen, seiner ersten Exilstation.

Ursprünglich sollte diese Sammlung „Gedichte aus dem Exil“ heißen, die Brecht kurzzeitig, 1938, auch so benannte. Doch erschien ihm dieser Titel, wie auch die darunter zusammengetragenen Werke, zu einseitig . [75] „Die Gedichte aus dem Exil sind natürlich einseitig. (…) [Doch] die Vielfalt kann nur im Ganzen entstehen, durch Zusammenbau in sich geschlossener Werke (…)“ [76], erkannte Brecht selbst und benannte seine Lyriksammlung kurzerhand in die „Svendborger Gedichte“ um.

Doch der Ausdruck „sein“ Lyrikband ist nicht ganz korrekt. Dass die „Svendborger Gedichte“ nach jahrelangem Überdenken, Hinzufügen und Entfernen verschiedener, einzelner Gedichte endlich komplett waren, war nicht zuletzt der Mitarbeit einiger Brecht nahe stehender Personen, wie seiner geliebten „Grete“ Steffin und Ruth Berlau zu verdanken. Auch sein Verleger Wieland Herzfelde, den Brecht immer wieder bat, die „Svendborger Gedichte“ und sein Theaterstück „Furcht und Elend des Dritten Reiches“ zusammen zu publizieren, trug zum Gelingen dieser Lyriksammlung bei. Herzfelde musste aufgrund der politischen Situation aus Prag fliehen und der fertig gestellte Satz der „Svendborger Gedichte“ ging dabei verloren, erschien dann aber 1939 mit seiner und Berlaus Hilfe in Kopenhagen. Brecht richtete sich mit den „Svendborger Gedichten“ vor allem an die Freunde in Deutschland, deren Kampf gegen die Nationalsozialisten er aus dem Exil verfolgte.[77] Das betonen auch die den Gedichten vorangestellten Verse auf das Eindringlichste:

„Geflüchtet unter das dänische Strohdach, Freunde

Verfolg ich euren Kampf. Hier schick ich euch

Wie hin und wieder schon die Verse, aufgescheucht

Durch blutige Gesichte über Sund und Laubwerk.

Verwendet, was euch erreicht davon, mit Vorsicht!

Vergilbte Bücher, brüchige Berichte

Sind meine Unterlage. Sehen wir uns wieder

Will ich gern wieder in die Lehr gehn.“

Svendborg 1939.

(GBA 12, S.7)

Auch nach dem Druck der „Svendborger Gedichte“ wurde Brecht nicht müde, weitere Kriegslyrik zu verfassen. Sie alle ähneln den Gedichten der „Deutschen Kriegsfibel“ in den „Svendborger Gedichten“ und tragen zum Teil erneut den Titel „Krieg“. Ein Gedicht-Typoskript trägt den Titel „Kriegsfibel 2“, das sich als Durchschlag existent, im Nachlass von Hans Eisler befindet. Es kann heute nur noch vermutet werden, ob Eisler eine erneute Vertonung von Brechts Werk geplant hat.[78]

Die „Svendborger Gedichte“ sind in insgesamt sechs römisch nummerierte Abschnitte gegliedert, von denen wiederum nur die mit den ungeraden Zahlen, I (Deutsche Kriegsfibel), III (Chroniken) und V (Deutsche Satiren) einen Untertitel erhielten.[79]

4.2 Neue Lebensumstände – neuer Stil

Doch die „Svendborger Gedichte“ stellen in Brechts Werk nicht nur in geografischer Hinsicht, seinem Aufenthaltsort während der Entstehung, eine Besonderheit dar; es werden auch neue formale Tendenzen deutlich. Mit Abschluss seiner so genannten „Hauspostille“[80] begann gleichzeitig eine frische Schaffensperiode Brechts, die sich seit Mitte der 20er Jahre in einer neuen, weiter entwickelten Ästhetik äußert, die die „Svendborger Gedichte“ eindrucksvoll zum Besten geben. Wie eingangs bereits angedeutet, äußert sich diese Ästhetik des Exils darin, ändernd in die Wirklichkeit eingreifen zu wollen, da die zeitgeschichtlichen Vorgänge es verlangten. Mittels einer Politisierung der Kunst, deren zentraler Begriff die Wahrheit, die ihrerseits den Ursprung in konkreten realen Vorgängen haben muss, gibt Brecht Denkvorschläge und Handlungsanweisungen für den antifaschistischen Kampf, ohne dabei das Kunstschöne aus den Augen zu verlieren. Brechts Konstrukt aus Wahrheit, Schönheit und Nützlichkeit ist allerdings ein weites Feld, das keine allumfassenden Deutungsmöglichkeiten bietet. Es ist hier der subtile Blick des Rezipienten gefragt, die vor sich befindlichen Zeilen in den passenden Begriff – oft ist das eine Mischung aus zwei oder gar allen dreien – einzuordnen.[81]

Diesen neuen Tendenzen verschrieb sich Brecht vor dem Hintergrund seiner Hinwendung zum Marxismus und der Abneigung gegen das NS-Regime, gegen das sich nur mit einer komplexen, poetischen Kritik nicht anschreiben ließ.

Unter dem Druck der extremen politischen Situation sah Brecht sich gezwungen, antifaschistische, engagierte Dichtkunst zu verfassen, die es gleichzeitig schaffen sollte, als rein politische Lyrik nicht in das ästhetische Abseits abgeschoben zu werden.[82] Denn Brechts erklärtes Ziel war es, „nicht nur einen aktuellen politischen Zweck zu erreichen, sondern auch einen ästhetischen Fortschritt zu bewerkstelligen, und zwar das eine um des anderen Willen“. [83]

Zudem sollte seine „neue“ Lyrik der 30er Jahre dabei keineswegs altmodisch, unangemessen oder nicht zeitgemäß wirken.

Wie Knopf, neben Brecht selbst, in zahlreichen seiner Publikationen immer wieder feststellt, wurde dem exilierten Augsburger Autor diese neue Schreibweise durch die politischen Umstände der Zeit regelrecht aufgedrängt.[84] „Der Kapitalismus hat uns zum Kampf gezwungen“ [85], äußerte Brecht, noch zu Lebzeiten den gleichen Grundgedanken in den autobiografischen Notizen seines Journals im dänischen Exil.

Mit dieser neuen, differenzierteren Lyrik, abgestimmt auf die jeweils überwiegende politische oder ästhetische Dimension des Gedichts, wollte Brecht wohl seine ganz eigene Position im Bereich der NS-Literatur bzw. -Lyrik markieren.[86]

Trotzdem blieb für ihn weiterhin die Frage offen, wie denn nun politische und ästhetische Tendenzen miteinander zu verknüpfen seien.

Brecht suchte die Lösung dieser zwiespältigen Ausgangssituation vor allem in dem Experiment, seine Texte der breiten Masse zugänglich zu machen.[87] Mit dem Versuch, Lyrik in einen interdisziplinären Kontext wie beispielsweise Architektur oder Kunst zu stellen, oder sich als Autor im Ausland zu etablieren, wollte er einen für jedermann verständlichen Kontext kreieren, der sich dennoch auf einem gewissen Niveau befand. Selbst „wenn das Gedicht einleuchtend sein musste, durfte sein Stil dennoch nicht ins Populäre fallen“. [88] Brechts Denkweise spiegelt auch die These Hincks wider, dass Brecht sich zu dieser Zeit eher als Schreiber für die breite Masse denn als einen Lyriker für eine hoch intellektuelle Leserschaft sah.[89]

Brecht wollte in den „Svendborger Gedichten“, vor allem im Abschnitt der „Deutschen Satiren“, denen auch das in dieser Arbeit zu interpretierende Gedicht „Notwendigkeit der Propaganda“ entstammt, „eingreifendes Denken“ in die Meinung der Leser erschaffen, wie es sich aus seiner Sicht aus der Notwendigkeit des antifaschistischen Kampfes ergab.

Zuvor noch von Emotionen geleitet, gewann in der politischen Lyrik Brechts der dreißiger Jahre immer mehr die Lehrhaftigkeit sowie eine sachliche Nüchternheit die Oberhand über seine Texte. Aus dem Balladendichter Brecht sollte nach und nach ein marxistischer Parteidichter werden. Doch völlig frei von jener Maske, die er sich im Laufe der Zeit in unterschiedlichster Weise, sei sie nun grotesk, teilweise politisch, leidenschaftlich, naturverbunden oder rein ästhetisch orientiert, immer wieder anzog, war er auch damit nicht. War es bis 1927 der Deckmantel des Grotesken, den er sich gerne anlegte, sollte es nun der der marxistischen Wandlung sein, der seinen Werken den Charakter von Rollengedichten verlieh – die Rolle, die ihm Politik, Zeitgeschehen und Umstände aufdrängten.[90]

Immer wieder wird im Zusammenhang mit dieser Neudefinition Brecht´scher Lyrik vom „Konzept des Nutzens“, oder einer so genannten „nützlichen Kommunikation“ gesprochen.[91] Dieser Utilitarismus, wie Cohen ihn nennt, steht bei Brecht in untrennbarem Zusammenhang mit seiner neuen Ästhetik.[92] Denn „speziell in seiner Lyrik eröffnet er eine Schule dialektischen Denkens, wo das Treiben der Menschen befragt und hinterfragt, ihr Handeln und Meinen von Interessen bedingt, ihre Ansichten im Widerspruch zu den Tatsachen gezeigt werden – (…) keine Schule festen Wissens, sondern einer verfremdenden, innovierenden, umstürzenden Kritik des Denkens“. [93]

Als Beispiel seien hier nur die zahlreichen „Fragen des Wissens und der Kommunikation, des Lehrens und des Lernens (…)“ [94] in Brechts Exilgedichten genannt – und das in vielerlei Lebensbereichen. Sei es nun Politik, Natur, Liebe oder Kinder – Brecht nahm sich, auch im Exil, die Freiheit, über all das zu dichten, wonach ihm gerade zu Mute war. Und in manch einem Umkreis mag er sich dabei überwiegend auf das Kunstschöne bezogen haben. Darum darf hier der Aspekt der Gelegenheitslyrik im Zusammenhang mit Brechts Exilgedichten nicht außer Acht gelassen werden. Die „Svendborger Gedichte“ sind auf eine gewisse Art als Gelegenheitslyrik zu verstehen. Verbinden sie doch auf anschauliche Weise den Aspekt der „nützlichen Kommunikation“ und eines lehrenden Charakters mit den ästhetischen Dimensionen, die auch die reine Schönheit umfassen, seines Werkes.[95] Schon Zeitgenossen, in diesem Fall Freunde wie Walter Benjamin, erkannten die Doppeldeutigkeit von Brechts Werk. Benjamin lobte den „Kontrast zwischen den politischen und privaten Gedichten“ [96], der sich aber – es wurde bereits ausführlich dargelget – so strikt nicht trennen lässt.

Eines steht fest: „Die Machtergreifung des deutschen Faschismus stellte seine bisherige Dichtung nicht in Frage, sondern im Gegenteil, sie bestätigte und aktualisierte sie auf eindrucksvolle Weise.“ [97] Um dieser These Brandts Gültigkeit zu verleihen, werden nachstehend gelegentlich Verweise auf andere, teilweise nicht aus dem Umkreis der Exillyrik stammende Gedichte gegeben. Denn manchmal werden Brechts exilliterarische Bestrebungen erst in diesem Kontext besonders deutlich.

Bis zu welchem Detailgrad Brecht diese elegante Verbindung zwischen einem warnenden Charakter und den ästhetischen Betrachtungsweisen in seinen Gedichten auslebte, soll nachfolgend neben der eröffnenden Interpretation des Gedichtes „An die Nachgeborenen“[98] an weiteren Beispielen belegt werden.[99]

4.2.1 Zwischen Autobiografie und Rollengedicht – „An die Nachgeborenen“

An die Nachgeborenen

1

Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!

Das arglose Wort ist töricht. Eine glatte Stirn

Deutet auf Unempfindlichkeit hin. Der Lachende

Hat die furchtbare Nachricht

Nur noch nicht empfangen.

Was sind das für Zeiten, wo

Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist

Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

Der dort ruhig über die Straße geht

Ist wohl nicht mehr erreichbar für seine Freunde

Die in Not sind?

Es ist wahr: ich verdiene noch meinen Unterhalt

Aber glaubt mir: das ist nur ein Zufall. Nichts

Von dem, was ich tue, berechtigt mich dazu, mich satt zu essen.

Zufällig bin ich verschont. (Wenn mein Glück aussetzt

Bin ich verloren.)

Man sagt mir: iß und trink du! Sei froh, daß du hast!

Aber wie kann ich essen und trinken, wenn

Ich es dem Hungernden entreiße, was ich esse, und

Mein Glas Wasser einem Verdurstenden fehlt?

Und doch esse und trinke ich.

Ich wäre gerne auch weise

In den alten Büchern steht, was weise ist:

Sich aus dem Streit der Welt halten und die kurze Zeit

Ohne Furcht verbringen

Auch ohne Gewalt auskommen

Böses mit Gutem vergelten

Seine Wünsche nicht erfüllen, sondern vergessen

Gilt für weise.

Alles das kann ich nicht:

Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!

2

In die Städte kam ich zu der Zeit der Unordnung

Als da Hunger herrschte.

Unter die Menschen kam ich zu der Zeit des Aufruhrs

Und ich empörte mich mit ihnen.

So verging meine Zeit

Die auf Erden mir gegeben war.

Mein Essen aß ich zwischen den Schlachten

Schlafen legte ich mich unter die Mörder

Der Liebe pflegte ich achtlos

Und die Natur sah ich ohne Geduld.

So verging meine Zeit

Die auf Erden mir gegeben war.

Die Straßen führten in dem Sumpf zu meiner Zeit

Die Sprache verriet mich dem Schlächter

Ich vermochte nur wenig. Aber die Herrschenden

Saßen ohne mich sicherer, das hoffte ich.

So verging meine Zeit

Die auf Erden mir gegeben war.

Die Kräfte waren gering. Das Ziel

Lag in großer Ferne

Es war deutlich sichtbar, wenn auch für mich

Kaum zu erreichen.

So verging meine Zeit

Die auf Erden mit gegeben war.

3

Ihr, die ihr auftauchen werdet aus der Flut

In der wir untergegangen sind

Gedenket

Wann ihr von unsern Schwächen sprecht

Auch der finsteren Zeit

Der ihr entronnen seid.

Gingen wir doch, öfter als die Schuhe die Länder wechselnd

Durch die Kriege der Klassen, verzweifelt

Wenn da nur Unrecht war und keine Empörung.

Dabei wissen wir ja:

Auch der Haß gegen die Niedrigkeit

Verzerrt die Züge.

Auch der Zorn über das Unrecht

Macht die Stimme heiser. Ach, wir

Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit

Konnten selber nicht freundlich sein.

Ihr aber, wenn es soweit sein wird

Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist

Gedenkt unsrer

Mit Nachsicht.

(GBA 12, S. 85-87)

4.2.1.1 Entstehung, Form und Aufbau

1938, ein Jahr vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, im dänischen Exil, entstand dieses stolze 79 Verse umfassende, wohl bekannteste und zugleich meist zitierte aller Brechtgedichte. Deutlich erkennbar bestand es ursprünglich aus drei separaten Gedichten. Der Mittelteil, das zweite Gedicht, entstanden 1934, stellt deren ältestes dar, das jedoch in die ersten, bereits getippten Fassungen der „Svendborger Gedichte“, deren Herausgabe 1937 unter dem Titel „Gedichte im Exil“ geplant war, nicht mit einbezogen wurde. Lediglich die beiden Teile „An die Überlebenden“ und „Wirklich, ich lebe“, wurden in genannter Reihenfolge in das Typoskript aufgenommen. Erst im Prager Satz von Brechts Verleger Herzfelde sind erstmals alle drei Gedichte unter dem Titel „An die Nachgeborenen“ erschienen. Doch liegt in Brechts Nachlass ein Gedicht vor, das unter dem Titel „Bitte an die Nachwelt um Nachsicht“ (für das in Brechts Augen unangebrachte Verhalten in seiner Situation siehe Kapitel 4.2.1.2) eine frühere, äußerst gekürzte Fassung des dritten Abschnittes oder ein separates Einzelgedicht darstellt. Die Forschung kann keine klare Aussage darüber treffen, welche der beiden Annahmen korrekt ist. Inhaltlich hingegen wird die Bitte um Nachsicht, sinngemäß vorbehaltlos identisch mit der endgültigen Fassung deutlich:

„Ihr Nachgeborenen, wenn ihr lest, was ich schrieb

Bedenkt auch, Freundliche, die Zeit, in der ich schrieb.

Was immer ihr denken möget, vergeßt nicht

Diese Zeit.“

(GBA 12, S. 358)

In „An die Nachgeborenen“ scheint Brecht die Situation im Exil auf das Nachdrücklichste zusammenzufassen. Es ist eines seiner vielleicht persönlichsten Gedichte, welches stark auf den Rezipienten wirkt – wahrscheinlich steht es nicht zuletzt aufgrund dieses Wirkungseffektes, abgesehen von seiner unten stehend erläuterten Synthesefunktion, am Ende der „Svendborger Gedichte“.[100] Doch richtet sich „An die Nachgeborenen“ nicht nur an die bereits im Titel erwähnten Nachfolgegenerationen, sondern auch an andere in das Exil Vertriebene und sonstige Mitstreiter im antifaschistischen Kampf.[101] Unverkennbar ist der Elegiecharakter dieser Verse, der sich deutlich nur in der melancholischen Stimmung niederschlägt, nicht in formalen Aspekten.[102] Für eine Elegie durchaus legitim[103] beherrscht eine depressiv anmutende Grundstimmung die Szenerie; klagende, traurige Themen dominieren den Inhalt. Die elegische Form spiegelt sich jedoch ausschließlich in der Stimmung, keineswegs in formalen Aspekten wider. Dieses Stilbruchs schien sich Brecht durchaus bewusst; hat er doch selbst, noch bevor er das Gedicht betitelte, seine Niederschrift als Elegie bezeichnet. Das Versmaß ist nicht, dem Charakter der Elegie entsprechend, in Distichen oder Pentametern verfasst, sondern weist weder ein festes Metrum noch ein festes Reimschema auf. Dieses äußerst umfangreiche Produkt der „reimlose[n] Lyrik mit unregelmässigen Rhythmen“ [104], worauf Brecht in seinem bedeutenden gleichnamigen Aufsatz verwies, beinhaltet die ungeordneten Verhältnisse kurz vor Beginn des Zweiten Weltkriegs und scheint im Kontext der politischen Zusammenhänge mehr als treffend.[105]

Der dreiteilige Aufbau lässt sich als dialektischer Dreischritt mit These (problemhafte Darstellung der finsteren Gegenwart V. 3-33), Antithese (Darstellung der wenig ruhmreichen Zeit der Weimarer Republik V. 35-58, explizit V. 53 f.: „(…) Das Ziel / Lag in großer Ferne“) und Synthese (Auflösung des Problems, das in diesem Fall allerdings den Nachfolgegenerationen überlassen werden muss V. 60-79) begreifen, dessen Ende allerdings offen bleibt.[106]

[...]


[1] Aus dem Gedicht „Kälbermarsch“ von Bertolt Brecht, das das Horst-Wessel-Lied, das neben dem Deutschlandlied von den Nationalsozialisten zur zweiten Nationalhymne gewählt wurde, parodiert. Vermutlich schrieb Brecht das Gedicht „Kälbermarsch“ auf dem Weg in das dänische Exil 1933 in Paris. Publizieren ließ er es aber erst 1943, im Zusammenhang mit dem Stück „Schweyk im Zweiten Weltkrieg“, 1943.

[2] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 58.

[3] Vgl. Jaretzky, Reinhold: Bertolt Brecht. Reinbek 2006, S. 137 f.

[4] Vgl. Knopf, Jan: Die Stücke. Einführung, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1. Stuttgart/Weimar 2001, S. 7.

[5] Vgl. Hillesheim, Jürgen: „Ich muß immer dichten“. Zur Ästhetik des jungen Brecht. Würzburg 2005, S. 16 f.

[6] Vgl. Cohen, Robert: Brechts ästhetische Theorie in den ersten Jahren des Exils, in: Schreckenberger, Helga (Hrsg.): Ästhetiken des Exils (Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, hrsg. v. Gerd Labroisse/Gerhard P. Knapp/Anthonya Visser, Bd. 54). Amsterdam/New York 2003, S. 60-64.

[7] In: Möller, Horst: Exodus der Kultur. Schriftsteller, Wissenschaftler und Künstler in der Emigration nach 1933. München 1984, S. 55.

[8] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 13.

[9] Vgl. Hillesheim, Jürgen (Hrsg.)/Wolf, Uta (Hrsg.): Bertolt Brechts „Die Ernte“. Die Augsburger Schülerzeitschrift und ihr wichtigster Autor. Augsburg 1997, S. 49 f.

[10] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 16.

[11] Vgl. Hillesheim, Jürgen: „Ich muss immer dichten“ – Zur Ästhetik des jungen Brecht. Würzburg 2005, S. 43-46.

[12] Vgl. Hecht, Werner: Brecht Chronik. 1898 – 1956. Frankfurt a.M. 1997, S. 956-963.

[13] Vgl. Opitz, Michael (2006): Berliner Ensemble, in: Kugli, Ana (Hrsg.)/Opitz, Michael (Hrsg.), Brecht Lexikon, Stuttgart, S. 23 ff.

[14] Vgl. Mittenzwei, Werner: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Bd. 2. Frankfurt a.M. 1987, S. 414f.

[15] In: Koopmann, Helmut: Brecht – Schreiben in Gegensätzen, in: Koopmann, Helmut (Hrsg.)/Stammen, Theo (Hrsg.): Bertolt Brecht – Aspekte seines Werkes, Spuren seiner Wirkung (Schriften der Philosophischen Fakultäten der Universität Augsburg, hrsg. v. Josef Becker/Henning Krauß/Werner Wiater, Nr. 25). München 1994, S. 12.

[16] In: Klotz, Volker: Bertolt Brecht. Versuch über das Werk. Würzburg 1996, S. 76.

[17] Vgl. Cohen, Robert: Brechts ästhetische Theorie in den ersten Jahren des Exils, in: Schreckenberger, Helga (Hrsg.): Ästhetiken des Exils (Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, hrsg. v. Gerd Labroisse/Gerhard P. Knapp/Anthonya Visser, Bd. 54). Amsterdam/New York 2003, S. 55.

[18] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 58.

[19] Vgl. Seliger, Helfried W.: Das Amerikabild Bertolt Brechts (Studien zur Germanistik, Anglistik und Kamparatistik, hrsg. v. Armin Arnold/Alois M. Haas, Bd.21). Bonn 1974, S. 191.

[20] Vgl. Opitz, Michael (2006): Berliner Ensemble, in: Kugli, Ana (Hrsg.)/Opitz, Michael (Hrsg.), Brecht Lexikon, Stuttgart, S. 23 ff. sowie Erdmann, Dominik (2006): Modellbücher, in: Kugli, Ana (Hrsg.)/ Opitz Michael (Hrsg.), Brecht Lexikon, Stuttgart, S.189f.

[21] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 45.

[22] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Frankfurt a.M. 2006, S. 39.

[23] Vgl. Koopmann, Helmut: Brecht – Schreiben in Gegensätzen, in: Koopmann, Helmut (Hrsg.)/Stammen, Theo (Hrsg.): Bertolt Brecht – Aspekte seines Werkes, Spuren seiner Wirkung (Schriften der Philosophischen Fakultäten der Universität Augsburg, hrsg. v. Josef Becker/Henning Krauß/Werner Wiater, Nr.25). München 1994, S. 24.

[24] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Frankfurt a.M. 2006, S. 39.

[25] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 45.

[26] In: Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Berlin/Weimar/Frankfurt a.M. 1988-2000. Nachfolgend zitiert als „GBA“ jeweils mit Band und Seitenzahl. GBA 26, 414.

[27] In: Mennemeier, Franz Norbert: Bertolt Brechts Lyrik. Aspekte Tendenzen. Berlin 1998, S. 150.

[28] In: ebd., S. 148.

[29] Vgl. ebd., S. 151.

[30] In: GBA 26, 296.

[31] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 210.

[32] Vgl. Mennemeier, Franz Norbert: Bertolt Brechts Lyrik. Aspekte Tendenzen. Berlin 1998, S. 107.

[33] Vgl. Liepach, Martin: Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg. Freising 2007, S. 1.

[34] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Frankfurt a. M. 2006, S. 40 f.

[35] Der DAD war eine sozial angehauchte Anlaufstelle für emigrierte Schriftsteller, die feuilletonistische und kleinere poetische Arbeiten dieser vermitteln und ihnen so wenigstens einen kleinen Verdienst ermöglichen sollte. Vgl. hierzu genauer: Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 47 f.

[36] Vgl. Jesse, Horst: Brecht im Exil. München 1997, S. 15 f.

[37] In: Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 51.

[38] Vgl. Mennemeier, Franz Norbert: Bertolt Brechts Lyrik. Aspekte Tendenzen. Berlin 1998, S. 151.

[39] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 217.

[40] Vgl. Schoeps, Karl-Heinz: An die Nachgeborenen, in: Knopf, Jan (Hrsg.) Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2001, S. 276.

[41] Vgl. Lohmeier, Dieter (Hrsg.): Geflüchtet unter das dänische Strohdach – Schriftsteller und bildende Künstler im dänischen Exil nach 1933. Heide in Holstein 1988, S. 53.

[42] Vgl. Kugli, Ana: Exil (2006), in: Kugli, Ana (Hrsg.) /Opitz, Michael (Hrsg.), Brecht Lexikon, Stuttgart, S. 111.

[43] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Frankfurt a.M. 2006, S. 51 f.

[44] Vgl. Neureuter, Hans-Peter: Brecht in Finnland. Studien zu Leben und Werk 1940-1941. Frankfurt a.M. 2007, S. 294 - 305.

[45] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 54.

[46] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Frankfurt a.M. 2006, S. 52.

[47] In: Tiedemann, Rolf (Hrsg.)/Schweppenhäuser, Hermann (Hrsg.): Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. VI. Frankfurt a.M. 1985, S. 530.

[48] In: Müller, Klaus-Detlef: Die Funktion der Geschichte im Werk Bertolt Brechts. Studien zum Verhältnis von Marxismus und Ästhetik (Studien zur deutschen Literatur, hrsg. v. Richard Brinkmann/Friedrich Sengle/Klaus Ziegler, Bd.7). Tübingen 1967, S. 34.

[49] Vgl. Kittstein, Ulrich: Bertolt Brecht. Paderborn 2008, S. 14.

[50] Vgl. Epp, Peter: Die Darstellung des Nationalsozialismus in der Literatur. Eine vergleichende Untersuchung am Beispiel von Texten Brechts, Thomas Manns , Seghers´ und Hochmuths (Europäische Hochschulschriften Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 826). Frankfurt a.M./Bern/New York 1985, S. 41.

[51] In: Müller, Klaus-Detlef: Die Funktion der Geschichte im Werk Bertolt Brechts. Studien zum Verhältnis von Marxismus und Ästhetik. Tübingen 1967, S. 35.

[52] Vgl. GBA 22.1, 695-869.

[53] Vgl. GBA 23, 65-97.

[54] Vgl. Epp, Peter: Die Darstellung des Nationalsozialismus in der Literatur. Eine vergleichende Untersuchung am Beispiel von Texten Brechts, Thomas Manns, Seghers´ und Hochmuths (Europäische Hochschulschriften Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 826). Frankfurt a.M./Bern/New York 1985, S. 41.

[55] Vgl. Schuhmann, Klaus: Der Lyriker Bertolt Brecht. 1919-1933. Berlin 1964, S. 199.

[56] In: Epp, Peter: Die Darstellung des Nationalsozialismus in der Literatur. Eine vergleichende Untersuchung am Beispiel von Texten Brechts, Thomas Manns, Seghers´ und Hochmuths (Europäische Hochschulschriften Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 826). Frankfurt a.M./Bern/New York 1985, S. 44.

[57] Vgl. Müller, Klaus-Detlef: Die Funktion der Geschichte im Werk Bertolt Brechts. Studien zum Verhältnis von Marxismus und Ästhetik (Studien zur deutschen Literatur, hrsg. v. Richard Brinkmann/Friedrich Sengle/Klaus Ziegler, Bd.7). Tübingen 1967, S. 35.

[58] In: Epp, Peter: Die Darstellung des Nationalsozialismus in der Literatur. Eine vergleichende Untersuchung am Beispiel von Texten Brechts, Thomas Manns, Seghers´ und Hochmuths (Europäische Hochschulschriften Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 826). Frankfurt a.M./Bern/New York 1985, S. 42.

[59] Vgl. Mennemeier, Franz Norbert: Bertolt Brechts Lyrik. Aspekte Tendenzen. Berlin 1998, S. 159.

[60] Vgl. Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 29.

[61] In: Mayer, Hans: Brecht in der Geschichte. Drei Versuche. Frankfurt a.M. 1971, S. 85.

[62] Vgl. Gerz, Raimund: Bertolt Brecht und der Faschismus in den Parabelstücken „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“, „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ und „Turandot oder der Kongreß der Weißwäscher“; Rekonstruktion einer Versuchsreihe (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, Bd. 343). Bonn 1983, S. 59.

[63] In: Thiele, Dieter: Bertolt Brecht: Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui. Frankfurt a. M. 1990, S. 13.

[64] Vgl. Mennemeier, Franz Norbert: Bertolt Brechts Lyrik. Aspekte Tendenzen. Berlin 1998, S. 102.

[65] Vgl. ebd.

[66] Vgl. Gerz, Raimund: Bertolt Brecht und der Faschismus in den Parabelstücken „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“, „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ und „Turandot oder der Kongreß der Weißwäscher“; Rekonstruktion einer Versuchsreihe (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, Bd.343). Bonn 1983, S. 66.

[67] Vgl. Mennemeier, Franz Norbert: Bertolt Brechts Lyrik. Aspekte Tendenzen. Berlin 1998, S. 160.

[68] In: GBA 27, 64.

[69] In: Schuhmann, Klaus: Der Lyriker Bertolt Brecht. 1919-1933. Berlin 1964, S. 268.

[70] Vgl. ebd.

[71] In: GBA 22.1, 562.

[72] Vgl. Lindner, Burkhardt: Bertolt Brecht: „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“. München 1982, S. 105.

[73] Vgl. GBA 11, 216.

[74] Vgl. Kugli, Ana: Hitler-Choräle (2006), in: Kugli, Ana (Hrsg.)/Opitz, Michael (Hrsg.), Brecht Lexikon, Stuttgart, S. 146.

[75] Vgl. Jeske, Wolfgang: Svendborger Gedichte, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2001, S. 325-328.

[76] In: GBA 26, 319.

[77] Vgl. Jeske, Wolfgang: Svendborger Gedichte, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2001, S. 330-332.

[78] Vgl. GBA 12, 355.

[79] Vgl. Jeske, Wolfgang: Svendborger Gedichte, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2001, S. 332-336.

[80] Die „Hauspostille“ ist eine Lyriksammlung Bertolt Brechts, die bereits 1918 konzipiert wurde, aber erst 1927 gedruckt erschien. Inhaltlich beschäftigt sich Brecht hier mit sowohl politischen als auch religiösen Themen. Die Sprache ist sehr emotional, gefühlvoll und überladen (diese Tatsache tritt im Vergleich seiner nachfolgenden Lyrik der 30er Jahre besonders deutlich zu Tage). Die, wie man auf den ersten Blick vermuten könnte, hochchristliche Erbauungsschrift täuscht jedoch. Sie wartet, wie oft bei Brecht der Fall, mit viel Ironie auf, die man bei der Lektüre keinesfalls außer Acht lassen sollte. Vgl. genauer bei Morley, Michael: Bertolt Brechts Hauspostille, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2001, S. 147-161.

[81] Vgl. Cohen, Robert: Brechts ästhetische Theorie in den ersten Jahren des Exils, in: Schreckenberger, Helga (Hrsg.): Ästhetiken des Exils (Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, hrsg. v. Gerd Labroisse/Gerhard P. Knapp/Anthonya Visser, Bd. 54). Amsterdam/New York 2003, S. 59-65.

[82] Vgl. Mennemeier, Franz Norbert: Bertolt Brechts Lyrik. Aspekte Tendenzen. Berlin 1998, S. 92 f.

[83] In: ebd., S. 93.

[84] Vgl. dazu unter anderem: Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 210.

[85] In: GBA 26, 323.

[86] Vgl. Ostmeier, Dorothee: Zur Lyrik, in: Knopf, Jan (Hrsg.) Brecht-Handbuch, Bd. 4. Stuttgart/Weimar 2003, S. 248.

[87] Vgl. Mennemeier, Franz Norbert: Bertolt Brechts Lyrik. Aspekte Tendenzen. Berlin 1998, S. 94.

[88] In: ebd.

[89] Vgl. Hinck, Walter: Alle Macht den Lesern. Literaturtheoretische Reflexionen in Brechts Lyrik, in: Hinck, Walter: Von Heine zu Brecht. Lyrik im Geschichtsprozess. Frankfurt a.M. 1978, S. 123.

[90] Vgl. Heselhaus, Clemens: Deutsche Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yvan Goll. Düsseldorf 1961, S. 335 f.

[91] Vgl. Kuhn, Tom: Brecht als Lyriker, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2001, S. 1 f.

[92] Vgl. Cohen, Robert: Brechts ästhetische Theorie in den ersten Jahren des Exils, in: Schreckenberger, Helga (Hrsg.): Ästhetiken des Exils (Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, hrsg. v. Gerd Labroisse/Gerhard P. Knapp/Anthonya Visser, Bd. 54). Amsterdam/New York 2003, S. 65f.

[93] In: Brandt, Helmut: Funktionswandel und ästhetische Gestalt in der Exillyrik Bertolt Brechts, in: Stephan Alexander (Hrsg.)/Wagener, Hans (Hrsg.): Schreiben im Exil. Zur Ästhetik der deutschen Exilliteratur 1933-1945 (Studien zur Literatur der Moderne, hrsg. von Helmut Koopmann, Bd.13). Bonn 1985, S. 135.

[94] In: Kuhn, Tom: Brecht als Lyriker, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2001, S. 12.

[95] Vgl. Kuhn, Tom: Brecht als Lyriker, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2001, S. 3 f.

[96] In: GBA 12, 258.

[97] In: Brandt, Helmut: Funktionswandel und ästhetische Gestalt in der Exillyrik Bertolt Brechts, in: Stephan, Alexander (Hrsg.)/Wagener, Hans (Hrsg.): Schreiben im Exil. Zur Ästhetik der deutschen Exilliteratur 1933-1945 (Studien zur Literatur der Moderne, hrsg. v. Helmut Koopmann, Bd.13). Bonn 1985, S. 125.

[98] Alle Gedichte und Dramenausschnitte dieser Arbeit werden zitiert nach: Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Berlin/Weimar/Frankfurt a.M. 1988-2000 als „GBA“ jeweils mit Band und Seitenzahl.

[99] Es wird dabei jeweils zuerst die Textimmanenz sowie anschließend die Texttranszendenz bearbeitet. Bei der immanenten Betrachtung allerdings wird nicht bei allen drei Gedichten eine ausführliche metrisch-formale Analyse durchgeführt. Lediglich bei „Notwendigkeit der Propaganda“ soll vor Betrachtung der Texttranszendenz eine rein formale Analyse durchgeführt werden, da diese für das Verständnis der nachfolgenden inhaltlichen Interpretation unabdingbar ist.

[100] Vgl. Schoeps, Karl-Heinz: An die Nachgeborenen, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2001, S. 275.

[101] Vgl. ebd., S. 276.

[102] Vgl. Brandt, Helmut: Funktionswandel und ästhetische Gestalt in der Exillyrik Bertolt Brechts, in: Stephan, Alexander (Hrsg.)/Wagener, Hans (Hrsg.): Schreiben im Exil. Zur Ästhetik der deutschen Exilliteratur 1933-1945 (Studien zur Literatur der Moderne, hrsg. von Helmut Koopmann, Bd.13). Bonn 1985, S. 135.

[103] Vgl. hierzu genauer: Schuster, Jörg: Elegie (2007), in: Burdorf, Dieter (Hrsg.)/Fasbender, Christoph (Hrsg.)/Moennighoff, Burkhard (Hrsg.), Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, begr. v. Günther und Irmgard Schweikle, Stuttgart, S. 183 f.

[104] In: GBA 22.1, 357.

[105] Vgl. Schoeps, Karl-Heinz: An die Nachgeborenen, in: Knopf, Jan (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2. Stuttgart/Weimar, 2001, S. 279.

[106] Vgl. ebd., S. 276.

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Titel: Bertold Brechts Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus von 1933 bis zum Ende des finnischen Exils