Rilkes Dinggedicht "Archaischer Torso Apollos". Formale und inhaltliche Analyse

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Dinggedicht
2.1 Zum Dinggedicht bei Rilke
2.2 Zu Rodins Einfluss auf Rilkes Konzeption des Dinggedichts

3. Archaischer Torso Apollos

4. Formale Analyse
4.1 Zur Gedichtform
4.2 Zu Anordnung und Aufbau , Konstruktion und Ablauf

5. Inhaltliche Analyse
5.1 Zu Hintergründen und Zusammenhängen
5.2 Zur 1. Strophe
5.3 Zur 2. Strophe
5.4 Zur 3. Strophe
5.5 Zur 4. Strophe

6. Schlussbetrachtung

7. Literaturverzeichnis:

1. Einleitung

Rainer Maria Rilkes Dinggedicht ‚Archaischer Torso Apollos’ ist das einleitende Werk seiner Gedichtsammlung ‚Der neuen Gedichte anderer Teil’. Rilke schrieb es im Frühsommer 1908 in Paris. ‚Der neuen Gedichte anderer Teil’ ist der zweite Teil seines Werkes ‚Neue Gedichte’, welchen er dem Künstler Rodin widmete. Seit Rilke 1902 nach Paris gereist war, um eine Monographie über Rodin zu schreiben, hatte sich zwischen beiden eine Freundschaft entwickelt und Rodin hatte in weiten Teilen Einfluss auf Rilkes literarisches Schaffen. Die Bildende Kunst u.a. Rodins veranlasste Rilke zum Schreiben seiner Dinggedichte.

In der vorliegenden Arbeit sollen Rilkes Konzeption des Dinggedichts sowie sein Gedicht ‚Archaischer Torso Apollos’ näher betrachtet werden. Mögliche Einflüsse und Hintergründe bzgl. dieser Gedicht-Konzeption Rilkes sollen der Betrachtung hinzugezogen werden, wobei einerseits Rodin, andererseits auch gesellschaftliche sowie literaturwissenschaftliche Zusammenhänge eine Rolle spielen werden. Das genannte Gedicht soll formal und inhaltlich untersucht werden. In einer abschließenden Betrachtung sollen die Konzeption und Rolle des Dinggedichts bei Rilke, vordergründig anhand des untersuchten Gedichts, noch einmal verdeutlicht werden.

2. Das Dinggedicht

Das Dinggedicht wird in der Deutschen Literaturgeschichte auf den Zeitraum der Lyrik des 19. und 20. Jahrhunderts beschränkt.

Es gehört zur Klasse lyrischer Gedichte. Beim Dinggedicht geht es um Gegenstände, deren Wahrnehmung und wie man diese poetisch gestaltet. Zentral bei einem Dinggedicht ist ein Objekt, Ding oder Gegenstand sowie die Art und Weise, wie man diesen Gegenstand erfährt, deutet oder wertet. Wichtig dabei ist, dass das Subjekt, das dabei diese Deutung oder Wertung vollzieht im Hintergrund bleibt. Es findet kein vordergründig subjektives Beurteilen des Dinges statt.

Es kann sich dabei um alltägliche Gegenstände oder auch um Kunstwerke handeln. Es können kleine oder große Dinge sein, leblose Dinge oder aber auch Lebewesen, wie z.B. Tiere und Pflanzen.^[1] Laut Spörl ist dabei auch nicht festgelegt, ob diese Dinge in der Realität existieren müssen oder nicht. Ein Dinggedicht beschreibt oder deutet in Textform ein Objekt. Oft findet dabei eine Abstraktion statt von dem realen Gegenstand und es kommt zu einer Überhöhung auf symbolischer Ebene oder zu einer Verallgemeinerung oder Transzendierung auf andere Art. Spörl bezeichnet daher das Dinggedicht als ein eigenes Kunstwerk und somit als ein eigenes Ding, das aber natürlich im Bezug zu dem Objekt steht, von dem es handelt. Das Dinggedicht muss inhaltlich keine Folgen auf der formalen Ebene oder aber Gestaltungskonventionen nach sich ziehen, dennoch ist es möglich, dass das Wahrgenommene, der wahrgenommene Gegenstand des Gedichts durch poetische Verfahrensweisen dargestellt wird und sich damit nicht mehr nur auf die Semantik von Wörtern bezieht sondern diese erweitert.^[2]

2.1 Zum Dinggedicht bei Rilke

Die Dinggedichte von Rilke sind wichtiger Bestandteil seiner ‚Neuen Gedichte’ und stellen nach Spörl dessen spezifische Poetik dar. Rilkes Dinggedichte stehen häufig in Bezug zu Dingen, die offenbar auf wirkliche, reale Beobachtungen Rilkes zurückzuführen sind.^[3] In Rilkes früher Lyrik finden sich noch auf ‚atmosphärische Effekte’ ausgerichtete ‚Städte- oder Landschaftsbilder’, in Rilkes Dinggedichten verfestigen sich diese zu ‚durchgearbeiteten Kunstgebilden’.^[4] Rilke zieht Werke der Bildenden Kunst in seine Betrachtungen ein, aber auch Tiere, wie den ‚Panther’ oder die ‚Flamingos’; auch menschliche Charaktere, wie der ‚Bettler’, die ‚Tänzerin’ oder der ‚Blinde’ werden zu Gegenständen Rilkes ‚Sachlichen Sagens’. Laut Hähnel spiegeln sich in Rilkes Konzeption des Dinggedichts die Verschärfung gesellschaftlicher Grundwidersprüche, eine ‚zunehmende Undurchschaubarkeit’ sowie das von Rilke beklagte ‚Unsichtbarwerden der Welt’ in Folge des sich festigenden imperialistischen Systems seiner Zeit wieder. Der Glaube an einen gewissermaßen sinnvollen, mystisch-kosmischen Zusammenhang in der Welt, welcher sich noch im ‚Stundenbuch’ äußerte, konnte sich nicht mit der Realität messen. Rilke erkennt zudem, in Bezug auf die Schriftsteller seiner Zeit, die Gefahr, in den Dilettantismus abzurutschen. Diese mögliche Gefahr führt er auf seiner Zeit neue und nicht beherrschbare Eindrücke der Wirklichkeit zurück. Konkret besteht die Gefahr darin, sich einer bloßen ‚Stimmungskunst’ hinzugeben, die lediglich eine diffuse oder trügerische Gefühlswelt wiedergibt. Hähnel beschreibt die Wendung zum Prinzip des Dinggedichts als einen für die spätbürgerliche Lyrikgeschichte exemplarischen Vorgang und gleichzeitigen Grenzpunkt.^[5]

Weiterhin finden sich Hinweise darauf, dass Rilkes ‚Sachliches Sagen’, also seine Poetik des Dinggedichts, gewissermaßen aus einer gesellschaftskritischen Betrachtungsweise entstanden ist. Die Entwicklung des Dinggedichts kann als eine Flucht oder Rettung des Subjekts in das Gegenständliche angesehen werden. „Dinge machen aus Angst“ ist ein Bekenntnis Rilkes, welches Hähnel benennt. Die Angst ergibt sich demnach aus einer ‚Ellenbogengesellschaft’, die keinen Wert mehr auf humanistische Ideale legt. Um dem abgedrängten Bewusstsein dieser Ideale Halt zu geben, erschafft dieses Bewusstsein sich und den Idealen eine ‚Dingwelt’, eine „versteinerte Landschaft“.^[6]

Rilke selbst äußerte sich folgendermaßen:

„Das Ding ist bestimmt, das Kunst-Ding muß noch bestimmter sein; von allem Zufall fortgenommen, jeder Unklarheit entrückt, der Zeit enthoben und dem Raum gegeben, ist es dauernd geworden, fähig zur Ewigkeit. Das Modell scheint , das Kunst-Ding ist . […]“ ^[7]

2.2 Zu Rodins Einfluss auf Rilkes Konzeption des Dinggedichts

Nicht zuletzt in Rilkes Dinggedicht ‚Archaischer Torso Apollos’ finden sich Verbindungen zu Rodin. Rilke scheint Licht und Wind als Elementarerscheinungen in Beziehung zu den antiken griechischen Göttern zu setzen, was sich auch bei Rodin finden lässt.^[8] In Rilkes Monographie von 1902 ist häufig die Rede von ‚Bewegung’. Und Rilke führt aus, dass die Kunst nicht eine nicht vorhandene Ruhe „die es nirgends gab“^[9] zu ihrem Ideal machen dürfe, denn auch in der Antike habe es dieses Ideal nicht gegeben.

In einem Zitat Rilkes heißt es dazu: „Nicht die Bewegung war es, die dem Sinne der Skulptur (und das heißt einfach dem Wesen des Dinges) widerstrebte; es war nur die Bewegung, die nicht zu Ende geht, die nicht von andern im Gleichgewicht gehalten wird […]“^[10]

Bewegung ist also ein wichtiger Aspekt für Rilkes Dinggedichte, welcher auch beim ‚Apollo’ deutlich wird.

Die Überarbeitung der Monographie vom Juli 1907 enthält eine Erweiterung dieser Aussage. Es wird deutlich, dass es nicht um eine Bewegung bzgl. der Skulptur ging, sondern um die Bewegung des Lichtes, welche sich auf der Oberfläche derselben ergibt.

Dazu Rilke: „ Das Licht, das eines dieser Dinge berührt, ist nicht mehr irgend ein Licht … das Ding nimmt von ihm Besitz und gebraucht es wie sein eigenes[…]“^[11]

Bradley beschreibt Rilke als einen schaffenden Künstler und nicht nur als jemanden, der in Form dieses Gedichts die Kunst beschreibt. Rilke erstelle „Sprachgebärden“, die eine geschlossene Komposition darstellen. Er gebrauche „Lichtgebärden, deren Stellenwert von der dichterischen Strukturierung bestimmt wird.“^[12]

Neben dem kunstästhetischen Aspekt sieht Rilke im Werk Rodins auch einen weiteren wichtigen Zusammenhang für sein neues Dichtungsprinzip. Auch der bereits erwähnte gesellschaftliche Zusammenhang spielt eine Rolle. In Rilkes Rodin-Monographie schreibt er über die Plastik, sie „mußte einer Zeit helfen können, deren Qual es war, daß fast alle ihre Konflikte im Unsichtbaren lagen.“^[13] Das zunehmende ‚Unsichtbar-Werden der Welt’ ist ein zentraler Punkt für Rilke. In einem Brief an Lou Andreas-Salomé schreibt er:

„[…] Die Welt zieht sich ein; denn auch ihrerseits die Dinge tun dasselbe, indem sie ihre Existenz immer mehr in die Vibration des Geldes verlegen und sich dort eine Art Geistigkeit entwickeln, die schon jetzt ihre greifbare Realität übertrifft. In der Zeit, mit der ich umgeh, war das Geld noch […] eine schöne Sache, die handlichste, verständlichste von allen. […]“ ^[14]

Verloren geht hier für Rilke offenbar die Wirklichkeit der Gegenstände als Ausdruck menschlicher, individueller Wesenskräfte – ein Aspekt, der sich auch bei Karl Marx finden lässt. Mit seinen Dinggedichten versucht Rilke dieser Entwicklung entgegen zu wirken, indem er Dinge gestaltet, die noch dem Ausdruck menschlicher Wesenskräfte entsprechen und damit das Menschliche zu verdeutlichen, das aus der Einheit von Subjekt und Objekt entsteht. Neben dem Aspekt des Menschlichen ging es Rilke aber auch darum, allgemeingültige Strukturen zu schaffen, mit denen das ‚Sachliche Sagen’ dem ungenauen Gefühl begegnet. Neben dem Schönen müsse dabei auch das Schreckliche in das ‚künstlerische Anschauen’ einbezogen werden und ebenfalls als vorhanden, als etwas ‚Seiendes’ wahrgenommen werden. Nur so könne eine ‚repräsentative Emotionalität’ entstehen, „die „begnadet“ ist, allgemeingültige Strukturen der Wirklichkeit herauszustellen.“^{[15] [16]}

3. Archaischer Torso Apollos

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,

darin die Augenäpfel reiften. Aber

sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,

in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug

der Brust dich blenden, und im leisen Drehen

der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen

zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz

Unter der Schultern durchsichtigem Sturz

Und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

Und bräche nicht aus allen seinen Rändern

aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,

die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.

4. Formale Analyse

4.1 Zur Gedichtform

Beim vorliegenden Gedicht ‚Archaischer Torso Apollos’ handelt es sich der Form nach um ein Sonett, jedoch mit einigen Auffälligkeiten, die nicht ganz der klassischen Form entsprechen. Die Oktave entspricht dem umschlingenden Reimschema (abba / cddc). Sie besteht aus vier Reimen und entspricht damit der deutschen sowie der französischen Tradition. Im Sextett sind die drei Reime in freier Verteilung angeordnet (eef / gfg). Dies ist üblich seit dem 14. Jahrhundert. Das Metrum entspricht fünffüßigen Jamben, üblich seit der deutschen Romantik. Ein metrischer Wechsel findet bei Vers 10 und 13 statt. Diese beginnen tröchäisch. Weiterhin finden sich Parallelkonstruktionen (‚Sonst…Sonst…’), was eine abweichende Aufteilung, im Vergleich zur herkömmlichen bei Oktave und Sextett, darstellt. Der in Vers zwei beginnende Adversativsatz erinnert nur noch entfernt an die übliche antithetische Konstruktion einer Oktave.^[17]

4.2 Zu Anordnung und Aufbau , Konstruktion und Ablauf

Fortlaufend ist im vorliegenden Sonett eine Art ‚Gegenbildlichkeit’ erkennbar, welche sich in Form von Behauptungen, die anschließend bewiesen werden, äußert. So werde laut Bradley z.B. das Haupt im 2. Vers im Hinblick auf den Torso gekennzeichnet, dies sei eine Vorwegnahme und somit gleichzeitig eine Behauptung, die im Anschluss bewiesen werde.

Weiterhin findet sich eine ‚Aber-Konstruktion’. Torso und Haupt bilden Komponenten und werden einander gegenübergestellt. Im ersten Quartett werden sie dazu symmetrisch angeordnet. In Vers 1 und Vers 3 finden sich einmal das ‚Haupt’ und zum anderen der ‚Torso’. Jeweils im Anschluss an diese Substantive erscheinen Relativsätze (‚darin’ und ‚in dem’). In Vers 2 finden sich ‚die Augenäpfel’, in Vers 3 dazu ‚sein Schauen’.^[18]

Im Gedicht wird ein unvollständiger Gegenstand dargestellt, nämlich die nicht mehr im Ganzen erhaltene Statue des Gottes Apollo. Dieser stand für die Kunst im Allgemeinen, insbesondere für die Dichtung, aber auch für die Heilung. In Metzler^[19] wird die Darstellung des Gegenstandes in 2 Sequenzen aufgeteilt. Die erste Sequenz bezieht sich auf die Statue und befindet sich auf der Geschehensebene. Die zweite Sequenz bezieht sich auf den Betrachter, das ‚wir’ und das ‚du’ und findet auf der Darbietungsebene statt. Thematisch geht es für jede der Sequenzen um ‚Wirkung und Rezeption’ des behandelten Kunstwerkes. Im Ablauf geht es darum, wie sich diese Wirkung auf den Rezipienten auswirkt. Möglicherweise in der Hoffnung als Endergebnis eine Erklärung zu erhalten.

Die erste Sequenz, die sich auf die Statue bezieht, die zwar eigentlich statisch und nicht veränderbar ist, scheint aber doch eine ganz eigene Aktivität herzustellen. Diese Aktivität entwickelt sich jedoch im Prinzip nur durch den Betrachter, nämlich auf der Ebene seiner Wahrnehmung. Durch die Mittel der Sprache entwickelt sich aus der leblosen Plastik in gewisser Weise eine aktive Gestalt. Die erste Sequenz hat eine gewisse kontinuierliche Dynamik inne, die der Statue einen Werdegang einräumt, der sich über Vergangenheit, Gegenwart und sogar die Zukunft erstreckt. Mittel hierfür ist überwiegend Metaphorik. Zu Beginn ist von dem ‚Reifen der Augenäpfel’ die Rede, dies beschreibt bereits einen Entstehungsprozess, der auf eine Vollendung hinausläuft und bereits in der Vergangenheit stattgefunden hat. Die Bezeichnung ‚glüht noch’ ist ein Hinweis darauf, dass dieser Prozess auch noch in der Gegenwart fortgeführt wird. Das ‚noch’ weist dabei auf einen kontinuierlichen Verlauf hin. Genauso wie die Bezeichnung ‚sich hält und glänzt’. Die andauernde Aktivität und die damit verbundenen dynamischen Prozesse scheinen zwar abgeschwächt zu sein, denn das Schauen ist ‚zurückgeschraubt’, jedoch ist es noch vorhanden und erkennbar, u.a. festzumachen an Formulierungen wie ‚sonst könnte nicht’, ‚Blenden’, oder ‚Lächeln’. Auch das ‚Flimmern’, die ‚Raubtierfelle’, die eine gewisse Wildheit darstellen, sowie das ‚Ausbrechen’ aus allen seinen Rändern wie ein Stern und in erster Linie das ‚Schauen’ weisen darauf hin. Dieses ‚Schauen’ führt so weit, dass es zum Schluss sogar in eine Aufforderung endet.^[20]

5. Inhaltliche Analyse

5.1 Zu Hintergründen und Zusammenhängen

Allgemein geht die Forschung davon aus, dass das Vorbild von Rilkes Torso der Torso von Milet ist, der aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. stammt und sich nun im Louvre befindet. Dies führt man auf die Ermittlungen von Ulrich Hausmann zurück.^[21] Diese Zuordnung wird als weitgehend sicher angesehen. Trotzdem erfolgt bei Bradley der Hinweis, dass es für den Dichter Rilke keine verbindliche Gegebenheit gewesen sein muss, dass der von ihm behandelte Gegenstand in der Umwelt vorhanden ist. Wichtig allerdings für Rilkes ‚Sachliches Sagen’ und damit verbindlich sei: „ der im eigenen Blickwinkel erfaßte und von der dichterischen Imagination strukturierte Gegenstand der Aussage. Das ist in diesem Falle „Apollo“ („sein … Haupt“, „sein Torso“).“^[22]

Nach Bradley sei zwar die Skulptur der Ausgangspunkt sowie auch das Gerüst des Sprachablaufs; sie sagt aber, dass sich die Strukturierung des Gedichts an der Sage des antiken Gottes orientiere. Die Erwähnung der ‚Raubtierfelle’, die sich im Gedicht findet, lässt auf die ‚Panther des Dionysos’ schließen, worauf Bradley die Vermutung anstellt, Rilke habe hier an die einst bestandenen Verbindungen der antiken Götter Dionysos und Apollo gedacht.^[23]

Bradley weist darauf hin, dass der in Vers zwei beginnende Adversativsatz nur noch entfernt an die übliche antithetische Konstruktion einer Oktave erinnert. „ Syntaktisch betrachtet schließt sich der zweite Satz des Gedichts dem ersten nicht folgerichtig an. Der Ausdruck ist komprimiert und will gedanklich ergänzt werden.“^[24]

Gedanklich ergänzen bedeutet in diesem Fall, dass das ‚Wir’ selbst das Haupt nicht kannte, nicht erfahren hat, dass aber der Torso noch in einer Art und Weise vorhanden ist, dass er dem Sprecher des Gedichts, der sich in der Materie auskennt, die Möglichkeit bietet, eine Ahnung vom einst vorhandenen Haupt zu bekommen bzw. Rückschlüsse darauf zulässt. Bradley bezeichnet die Vorgehens- bzw. Betrachtungsweise des Sprechers hier als die eines Altertumsforschers, „der das entscheidende Merkmal eines Torsos erkennt und den fehlenden Kopf dementsprechend bestimmt.“^[25]

Die Formulierung ‚glüht noch’, welche sich auf das genannte Merkmal bezieht, lässt darauf schließen, dass es sich beim betrachteten Objekt und der Weise der Betrachtung nicht um das neutrale Begutachten einer steinernen Skulptur, oder was davon noch übrig ist, handelt. Das Glühen verleiht der Skulptur in gewisser Art etwas Lebendiges. Zumindest scheint es sich bei dieser Art der Betrachtung für den Betrachter nicht bloß um eine Plastik aus kaltem, leblosen Stein zu handeln. In der Phantasie des Betrachters scheinen auf das Objekt bezogene Wesenszüge zu erwachen.

[...]

^[1] Vgl. Spörl, Uwe: Basislexikon Literaturwissenschaft. Paderborn: Verlag Ferdinand Schöningh GmbH 2004, S.179f

^[2] Ebd.

^[3] Ebd.

^[4] Vgl. Hähnel, Klaus-Dieter: Rainer Maria Rilke. Werk – Literaturgeschichte – Kunstanschauung. Berlin / Weimar: Aufbau-Verlag 1984, S.56

^[5] Ebd., S.57

^[6] Ebd., S.55f

^[7] Best, Otto F.: Handbuch literarischer Fachbegriffe. Definitionen und Beispiele. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1973, S.112

^[8] Vgl. Bradley, Brigitte L.: Rainer Maria Rilkes ‚Der Neuen Gedichte anderer Teil’. Entwicklungsstufen seiner Pariser Lyrik. Bern: Francke Verlag 1976, S.20

^[9] Ebd.

^[10] Ebd. S.21

^[11] Ebd.

^[12] Ebd.

^[13] Hähnel, S.57

^[14] Ebd., S.58

^[15] Ebd., S.59

^[16] Rilke, Rainer Maria: Gedichte. Leipzig: Reclam 1986, S.94

^[17] Vgl. Bradley, S.22

^[18] Ebd. S.23

^[19] Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte. Hg. v. Dieter Lamping. Stuttgart: Metzler 2011, S.60

^[20] Ebd.

^[21] Vgl. Bradley, S.20

^[22] Ebd.

^[23] Ebd.

^[24] Ebd. S.22

^[25] Ebd.