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Die Auswirkungen der technischen Reproduzierbarkeit auf Kunstwerk und Gesellschaft. Eine Gegenüberstellung von Benjamin und Adorno

Hausarbeit 2012 29 Seiten

Philosophie - Praktische (Ethik, Ästhetik, Kultur, Natur, Recht, ...)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Was ist Kunst: Eine kurze historische Zusammenfassung

3. Benjamins Kunstwerkaufsatz
3.1 Das Original und seine Aura
3.2 Die Reproduktion und ihre Auswirkungen
3.3 Ausstellungswert versus Kultwert
3.4 Photographie
3.5 Film
3.6 Politik

4. Adorno als Opposition
4.1 Wahrheit
4.2 Autonomie
4.3 Aura
4.4 Kulturindustrie - Kunst als Ware
4.5 Kulturindustrie versus Bildung

5. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Gesellschaft und Kunst haben sich seit jeher beeinflusst. Während Kunst sich in ihrer Historie gesellschaftlich etablieren musste und zunächst nur ausgewähltem Klientel zugänglich war, fand sie im Laufe ihrer Entwicklung mehr Diskussionsoffenheit sei- tens Künstler und Gesellschaft, während sie gleichzeitig über den Kunstmarkt öffent- lichkeitsnah wurde. Die technische Reproduzierbarkeit führte schließlich zu einer explosiven Verbreitung. Via Kulturindustrie sorgte sie nicht nur für eine absatzorien- tiere Verwertung der Kunstwerke, sondern dies implizierte auch intellektuelle und kulturelle Folgen. Der „Wandel der Kunst durch den Einfluss der Technik“1 ist Basis für Benjamins Kunstwerkaufsatz und Adornos kulturkritische Werke. Während A- dorno eine dialektische Ästhetik vertritt, steht Benjamin für eine positivistische Äs- thetik.2 In dieser Arbeit sollen beide Positionen analysiert und gegenübergestellt werden. Dazu werden nach einem kurzen Überblick über die Entwicklung der Kunst Benjamins Standpunkte zur Entwicklung des Kunstwerks im Zeitalter seiner techni- schen Reproduzierbarkeit anhand der dritten Fassung in Kapitel drei dargestellt. Der Begriff der Aura wird erläutert sowie die Reproduktion und ihre Folgen exempla- risch an Photographie, Film und Politik dargestellt. In Kapitel vier wird dazu im An- schluss Adornos Position als Opposition analysiert, um Einblick in die konträre Sichtweise zu erhalten. Auch hier werden essentielle Begriffe Adornos erklärt, um sie anschließend bei der Darstellung seiner Sichtweise anzuwenden. Im Fazit werden die Analyse und die Ergebnisse kurz zusammengefasst.

2. Was ist Kunst: Eine kurze historische Zusammenfassung

In der Antike fasste man die Kunst als göttliche Erfindung auf. Nach Platon ahmte sie die Idee der Natur nach - ohne Anspruch auf Erfüllung. Kunst sollte zur Bildung beitragen. Im Mittelalter wurde die Schönheit eines Kunstwerks über den geistigen Gehalt ihrer Darstellung definiert. Seit der Aufklärung sind unter Kunst besonders die Schönen Künste, u.a. Malerei, Musik, Literatur, zu verstehen und vom Freiheits- begriff geprägt. Kant betonte die Begriffe Original, Werk und Genie als Ausdrucks- formen der künstlerischen Individualität. Während der Romantik stand Kunst zwi- schen dem Anspruch, das Ganze zu repräsentieren und Darstellungsprobleme der Kunst zu vermitteln. Im Idealismus stellte Hegel Kunst höher als Naturprodukte, da sie dem Geist entspringt.3 Der moderne Begriff der art pour l’art verstand Kunst als Selbstzweck und grenzte sie einer sozialen Funktion ab. Die ästhetische Form eines Werks wird als ihr „absoluter Gehalt und einziger Zweck des Kunstwerks angese- hen.“4 Postmodern verschwammen die Grenzen zwischen Popkultur, Design, Hoch- kultur und Subkultur, während Originalität und Authentizität wieder in Frage gestellt wurden. Die Einschätzung von Kunst ist also epochenabhängig. Im heutigen Ver- ständnis steht der Begriff meist für bildende Kunst.5

3. Benjamins Kunstwerkaufsatz

Benjamin stellt bereits zu Beginn eine systematische Entwicklung fest: In allen Arten von Kunst gibt es einen Wandel, der insbesondere den physischen Teil betrifft, da historisch unrevidierbare Veränderungen stattfinden6: „Weder die Materie, noch der Raum, noch die Zeit sind seit zwanzig Jahren, was sie seit jeher gewesen sind.“7 In seinem Aufsatz analysiert er Fortschritt, Technik sowie Auswirkungen der Massen- medien des 19. Jahrhunderts auf das Kunstwerk und die Wahrnehmung der Rezipien- ten.8

3.1 Das Original und seine Aura

Die wesentlichen Merkmale des Originals sind die Einmaligkeit, Echtheit und Un- nahbarkeit, welche zusammen die Aura mitdefinieren. Bei Benjamin wird die Aura beschrieben als eine „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“9 und ist charakterisiert durch Unnahbarkeit, unabhängig von der Distanz zwischen Be- trachter und Kunstwerk. Recki stellt die Annahme in Frage, dass jeder Mensch den einmalig vorkommenden Augenblick der auratischen Erfahrung kenne.10 Sie ist der Auffassung, es handle sich bei der Aura und ihrer Erfahrung nicht um einen objekti- ven Befund, sondern um ein subjektives Erleben. Ferner hält sie die Erfahrung der Aura bei einer Wahrnehmung unter Benjamins Bedingungen für immer möglich. Damit schlage Benjamins Verknüpfung des Aura-Verfalls mit einer definierten Epo- che (der Moderne) fehl.11 Zwar behauptet dieser, dass die Merkmale der auratischen Erfahrung bei der technischen Reproduktion nicht mehr gegeben seien. Recki stellt allerdings, wie in weiteren Bezügen auf die Sekundärliteratur erkennbar ist, auch Benjamins Folgeannahmen in Fragen, sodass ihre obige Behauptung durchaus, trotz der Darstellung des Autors, berechtigt ist. Sie erkennt hier nüchtern, dass Benjamin an dieser Stelle beinahe phantasievoll ein argumentatives Konstrukt entwirft, das den mystischen Charakter seines Argumentationsgerüsts deutlich werden lässt. Auch mir erscheint fraglich, warum er eine spirituelle Erfahrung als Fundament seiner Theorie annimmt.

Während Einmaligkeit selbsterklärend ist, handelt es sich bei der Echtheit um die „physische Originalgestalt“12 eines Kunstwerks. Im Fokus liegen hier vor allem die Nachweisbarkeit des Kunstwerks bzw. dessen Materials als Unikat.13 Die Echtheit einer Sache ist „der Inbegriff alles von Ursprung her Tradierbaren, von ihrer Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft“14 und entzieht sich der technischen Re- produzierbarkeit.

Knoell erscheint Benjamins Auffassung von „Original“ und „Echt“ „überaus prob- lematisch.“15 So argumentiert er, dass es in vielen Museen üblich sei, alternative Ori- ginale zu verwenden. Es fällt ihm schwer, einzusehen, warum Benjamin hinsichtlich der Wahrnehmung zwischen Original und Reproduktion differenziert. Es sei eine willkürliche Annahme, dass eine Nachahmung den Rezipienten anders berühre als das Original. Dieses sei bei Benjamin lediglich ein „Produkt des bürgerlichen Zeital- ters.“16 Auch er hält die Aura-Erfahrung für spirituell statt dialektisch argumentiert. Diese Positionen halte ich für nachvollziehbarer als jene Benjamins. Die Behaup- tung, dass der Betrachter zwischen Original und Reproduktion unterscheiden kann, ist ebenso wenig zur Verallgemeinerung geeignet wie die der Empfindung der Aura - beide implizieren das subjektive Erleben des Rezipienten. Passend dazu macht er sein Gegenargument am Beispiel der Museen konkret fest, so dass Benjamins mystische Argumentation schnell an Seriosität verliert. Knoell macht deutlich, dass Benjamins Argumentation schwach wird, sobald sie seine Thesen stützen soll.

Die Grundlagen der Echtheit sind:

a) das Hier und Jetzt

Das Hier und Jetzt eines Kunstwerks wird bei Benjamin definiert als „sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet“.17 Es ist der Ort, an dem das Kunstwerk da ist, sich zeigt.18 Am einmaligen Dasein spielt sich die dazugehörige Geschichte des Kunstwerks ab. Dazu zählen jegliche Veränderungen, denen das Material im Laufe seiner Zeit unterworfen ist. Über die wechselseitige Abhängigkeit des Hier und Jetzt eines Kunstwerks und dessen kultischem Wert, sind die Begriffe „Echtheit“ und „Einzigkeit“ gegeben.

a) Tradition, Kult, Ritual

Echtheit und Einzigkeit bedeuten auch, dass das Kunstwerk als eingebettet in einen Traditionszusammenhang verstanden wird.19 Es hat seinen Ursprung im Kult und ist fundiert im Ritual, in dem es seinen originären und ersten Gebrauchswert hatte. Die auratische Daseinsweise des Kunstwerks ist nicht von der Ritualfunktion lösbar.20

Man kann, was hier ausfällt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura. […] Die Reproduktionstechnik […] löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises.21, so Benjamin.

Der Autor will Begriffe, welche die faschistische Ideologie transportieren (z.B. „Schöpfertum, Genialität“22 ), unbrauchbar machen und aus der Kunsttheorie entfernen. Stattdessen verwendet er obige Begriffe, die brauchbar sind, um revolutionäre Forderungen in der Kunstpolitik zu formulieren.

3.2 Die Reproduktion und ihre Auswirkungen

Wurde im vorigen Kapitel der Begriff der Aura definiert, wird nun erläutert, was die Reproduktion für das Kunstwerk bedeutet. Außerdem wird dargestellt, welche Eigenschaften als auch Auswirkungen insbesondere Photographie und Film hinsichtlich der Politik haben.

Grundlegend für Benjamins Thesen ist seine Ausgangsposition, nach welcher Kunst, genauer: das Kunstwerk, durch Loslösung aus dem Kult unter Rückbezug auf diesen entsteht und Übergangsform zur gesellschaftlichen Freiheit im Sozialismus und Kommunismus ist. Das Kunstwerk ist dabei „grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen“23, d.h. die Reproduktion ist ihm wesentlich. Benjamin stellt die technische Reproduzierbarkeit als ein neues Stadium der Reproduzierbarkeit fest. Es handelt sich dabei um einen Fortschritt des 19. Jahrhunderts, der eine historisch unrevidier- bare Vervielfältigungsmöglichkeit birgt.24 Nicht nur wird die „Gesamtheit der über- kommenen Kunstwerke zu Ihrem Objekt“25 gemacht. Die Reproduktionsweise selbst ist zu einer künstlerischen Verfahrensweise geworden. Sind beim Original Verände- rungen der physischen Struktur nachweisbar, so ist dies bei der Reproduktion nicht möglich. Dementsprechend ist auch das Argument der Echtheit bei der Reproduktion nicht mehr gegeben. Darüber hinaus unterscheidet sich die technische Reproduktion von der manuellen dadurch, dass sie nicht mehr als Fälschung erkennbar ist. Da Original besitzt gegenüber der Reproduktion also keine Autorität mehr, was durch die zusätzlichen Möglichkeiten der Reproduktion erklärt wird.26 Gegenüber dem Original ist die technische Reproduktion selbstständiger als die manuelle, bietet sie doch detailreichere Ansichten, wie Vergrößerungen und die Funktion der Zeitlupe. Sie bringt das Abbild des Originals in Situationen, die diesem bislang nicht erreich- bar waren und kommt so dem Aufnehmenden via Galerien oder in privaten Räumen näher, wodurch das Hier und Jetzt entwertet wird. Benjamin sieht im Verfall der Au- ra aufgrund der genannten Möglichkeiten einen neuen Spielraum des Kunstwerks. Nach Reckis Meinung geht die Autorität des Originals nicht durch die technische Reproduzierbarkeit verloren. Gerade gegenüber massenweisen Reproduktionen ha- ben Originale die Autorität des Originals, argumentiert sie. Als nachvollziehbares Beispiel nennt die Autorin dazu Da Vincis „Mona Lisa“, woran sie verdeutlicht, dass die Reproduktion erst durch das Original interessant wird. Die massenweise Verviel- fältigung sei somit gerade als stärkste Bestätigung des Wertes des Originals zu se- hen.27 Mit prominentem Beispiel wird Benjamin an dieser Stelle selbst Autorität ge- nommen, während dieser sein wohlklingendes, aber wackeliges Argumentationskon- strukt weiter aufbaut. Recki argumentiert aus meiner Sicht nachvollziehbarer und pragmatischer als Benjamin. Nach seiner Meinung wirkt die Zertrümmerung der Au- ra über den Bereich der Kunst auf Politik und Gesellschaft hinaus. In dem Versagen des Maßstabs der Echtheit an die Kunst erkennt er die Umwälzung der sozialen Funktion, wodurch sich das Kunstwerk nicht mehr auf das Ritual fundiert, sondern auf Politik. Die Rolle des Kunstwerks bezüglich Faschismus, Kommunismus und Sozialismus wird in Kapitel 3.6 dieser Hausarbeit näher behandelt.

3.3 Ausstellungswert versus Kultwert

Die Rezeptionsmöglichkeit von Kunstwerken erfährt nach Benjamin durch die tech- nische Reproduzierbarkeit eine essentielle Entwicklung. Erfolgte die Rezeption eines Kunstwerks bisher durch elitäre Zirkel in hierarchischer Ordnung, so wird das Kunstwerk nun der Masse zugänglich gemacht: Durch die Zerstörung der Aura wird der Kultwert vom Ausstellungswert verdrängt. Schwindende Aura geht einher mit steigendem Ausstellungswert. Auch die Auffassung des Konflikts zwischen Ausstel- lungswert und Kultwert (Gebrauchswert) wird in der vorliegenden Sekundärliteratur kritisiert. So führt Recki die Fokussierung auf den Ausstellungswert gerade nicht zu einer Beseitigung des Gebrauchswerts, sondern macht diesen, z.B. durch politische Engagement, auf eine neue Art und Weise möglich.28

Während die künstlerische Produktion bislang mit Werken für den Kult begann, wird die künstlerische Qualität eines Werkes durch die Zerstörung der Aura nur noch zu einer Begleiterscheinung, nicht aber zum Zweck, beschreibt Benjamin weiter. Dadurch lässt sich der künstlerische Wert eines Kunstwerks erst später erkennen. Die Fokussierung auf den Ausstellungswert hat auch marktwirtschaftliche Gründe, da die technische Reproduzierbarkeit neue Kunstformen schafft, die wieder Nachfrage er- zeugen, was den bisherigen Kunstformen bei veränderten gesellschaftlichen Bedin- gungen nicht in gleichem Maße gelang.29 Kunst muss Nachfrage erzeugen und durch Weiterentwicklung relevant bleiben, welche sie selbst initiiert. So bereiten die Kunst- formen ihre eigene Überwindung vor, in dem sie die jeweils neue Kunstform selbst antizipieren, welche die bisherigen sukzessive ablösen. Die Kunst muss, darwinis- tisch, Effekte schaffen, die sich erst „bei einem veränderten technischen Standard, d.h. in einer neuen Kunstform ergeben können.“30 Die gesellschaftlichen Bedingun- gen für den Verfall der Aura sind das Anliegen der Masse, „sich die Dinge räumlich und menschlich näherzubringen und die Tendenz, Einmaligkeit durch Reproduktion zu überwinden.“31 Durch die zerstörte Aura wird die ästhetische Distanz überwunden und ein neues Verhältnis von Mensch und Technik eingeübt.32 Kunstwerke, die bis- lang für einen bestimmten Rezipientenkreis gedacht waren, werden auf diese Weise allen zugänglich gemacht. Der Autor macht es als „Signatur einer Wahrnehmung“33

[...]


1 Schöttker, Detlev: Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und weitere Dokumente. Kommentar. Frankfurt a.M. Suhrkamp 2007. S. 195.

2 Vgl. Knoell, Dieter Rudolf: Zur gesellschaftlichen Stellung der Kunst zwischen Natur und Technik. Untersuchungen zum Verhältnis von Ästhetik und Politik in den Kunstkonzeptionen der Kritischen Theorie und des Neopositivismus. Band 2. Hildesheim: Georg Olms 1993.S. 6.

3 Vgl. Tuschinsky, Joachim: Kunst, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band 4. Hg. v. Karlfried Gründer/Joachim Ritter. Basel: Schwabe&Co. 1976. S.S. 1358-1397.

4 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Hg. von Burkhardt Lindner. Stuttgart: Philip Reclam 2011. S. 81.

5 Vgl. Brockhaus Enzyklopädie. Leipzig: Wissen Media 2007. S. 635.

6 Vgl. Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 7.

7 Ebd. S. 7.

8 Vgl. Opitz, Michael/Wizisla, Erdmut (Hrsg.): Benjamins Begriffe 2. Frankfurt a.M. Suhrkamp 2000. S. 525.

9 Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 17.

10 Vgl. Recki, Birgit: Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno. Würzburg: Königshausen&Neumann, 1998. S. 20.

11 Vgl. ebd. S. 28.

12 Lindner, Burkhardt (Hrsg.): Benjamin-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Stuttgart: J.B. Metzler 2011. S. 236.

13 Vgl. Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 13.

14 ebd. S. 15.

15 Knoell, Dieter Rudolf: Zur gesellschaftlichen Stellung der Kunst zwischen Natur und Technik. Untersuchungen zum Verhältnis von Ästhetik und Politik in den Kunstkonzeptionen der Kritischen Theorie und des Neopositivismus'. Band 1. 1993. S. 47.

16 ebd. S. 47.

17 Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 13.

18 Vgl. Lindner, B.: Benjamin-Handbuch. S. 236.

19 Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 18.

20 Vgl. Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 19.

21 ebd. S. 15f.

22 ebd. S. 97.

23 ebd. S. 11.

24 Vgl. Opitz, Michael, Wizisla, Erdmut (Hrsg.): Benjamins Begriffe 1. Frankfurt a.M. Suhrkamp 2000. S. 117.

25 Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 11.

26 Vgl. Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 14.

27 Vgl. Recki, B.: Aura und Autonomie. S. 21f.

28 Vgl. Recki, B.: Aura und Autonomie. S. 50.

29 Vgl. Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 45f.

30 ebd. S. 46.

31 ebd. S. 17f.

32 Vgl. Opitz, M.: Benjamins Begriffe 1. S. 119f.

33 Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 18.

Details

Seiten
29
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783668083158
ISBN (Buch)
9783668083165
Dateigröße
642 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v309964
Institution / Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf – Philosophische Fakultät
Note
1,7
Schlagworte
Walter Benjamin Benjamin Kunstphilosophie Philosophie der Kunst Kunstaufsatz Benjamin Aura Kunstwerk Aura Benjamin Aura Walter Benjamin Aura Adorno Adorno Kunst Adorno Kulturindustrie Kulturkritik Kulturindustrie

Autor

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