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Zum Verhältnis von Camera Obscura und Malerei. Jan Vermeers „Der Soldat und das lachende Mädchen“

Hausarbeit 2011 38 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Bildbeschreibung des Gemäldes „Der Soldat und das lachende Mädchen“

Kommentar: Die kompositorischen Besonderheiten

Der Einfluss der Camera Obscura

Abbildungen

Abbildungsverzeichnis

Quellenverzeichnis

Kataloge

Sammelbände

Bildbeschreibung des Gemäldes „Der Soldat und das lachende Mädchen“ von Jan Vermeer van Delft

Das Werk, um das es in dieser Arbeit geht, ist das um 1658 entstandene Ölgemälde Der Soldat und das lachende Mädchen (Abb. 7) von dem Künstler Jan Vermeer van Delft, welches sich in der Frick Collection in New York befindet. Es hat die Maße 50,5 Zentimeter in der Höhe und 46 Zentimeter in der Breite.

Das Gemälde bildet zwei Personen in einem Raum ab, welche sich an einer Tischecke gegenüber sitzen. Der Bildausschnitt zeigt nur eine kleine Fläche, die hintere linke Ecke eines Raumes, wo sich die sehr schlicht gehaltene Ausstattung aus einem großen viergliedrigen Fenster an der linken Wand, einer großen Landkarte an der Rückwand, sowie einem Tisch und zwei Stühlen befindet. Der Bildraum ist nahezu rechteckig, da durch die Zentralperspektive die nach hinten begrenzende Raumwand parallel zur Bildfläche ist. Die Perspektive lässt außerdem nur eine geringe Aufsicht zu.

Es ist Tag, was durch das Einfallen des Lichts durch das Fenster von links deutlich wird. Eine der zwei Personen, ein Mann, also wahrscheinlich der Soldat, befindet sich im Vordergrund links an der kurzen Seite des Tisches, die dem Betrachter zugewendet ist. Er sitzt mitsamt dem Stuhl schräg zur Tischkante, den Rücken und die rechte Seite zum Betrachter gekehrt, und stemmt lässig seinen rechten Arm auf die Hüfte. Er ist der Bildschwelle extrem nahe, wodurch die Bildkadrierung seinen rechten Oberschenkel anschneidet. Dank seiner Drehung ist sein Profil nicht vollkommen verloren, sondern lässt gerade noch ein Einviertelprofil zu. An der rechten Längsseite des Tisches gegenüber vom Fenster sitzt die zweite Person, das Mädchen, im Dreiviertelprofil sichtbar, welches sich ebenfalls etwas mit dem Stuhl gedreht dem Soldaten zuwendet und ihn direkt anblickt und anlächelt. Der Blick wirkt sehr strahlend und warm. Sie beschreibt mit dem Tisch den Mittelgrund. Sie ist bis zu den Knien sichtbar, lehnt sich leicht bis zur Tischkante nach vorne und umfasst mit beiden Händen das vor ihr auf dem Tisch stehende Weinglas, welches höchstwahrscheinlich mit Weißwein gefüllt ist. Die beiden Stühle sind von gleicher Art. An ihren oberen Ecken sind Knäufe in Form von Löwenköpfen. Sie sind massiv und ihre Bespannung besteht aus Leder und goldfarbenem Stoff mit goldenen Nieten. Auffallend sind die Glanzpunkte, die der Maler auf die glatten Flächen der Knäufe und die Ränder des Weinglases gesetzt hat. Der Tisch ist sehr schlicht gehalten, ohne Tischdecke, und aufgrund der Größe, zu welcher sich der Mann aufbaut, ist nicht zu erkennen, ob auf der Tischplatte weitere Objekte neben dem Weinglas stehen oder liegen. Auch ist nur zu erahnen, dass der Tisch direkt in die Raumecke gerückt ist.

Von dem viergliedrigen Bleiglasfenster mit symmetrischer Gliederung ist nur die untere Reihe vollständig sichtbar, von welcher die rechte Fensterscheibe geöffnet ist. Allerdings ist nicht zu erkennen, was sich draußen befindet und auch nicht, in welcher Etage sich der Raum befindet. Im Hintergrund hängt, fast die gesamte sichtbare Raumwand einnehmend, eine große Landkarte der Provinz Holland und Westfriesland, wobei hier der Westen nach oben zeigt und die Land- statt der Wasserflächen blau eingefärbt sind, und umgekehrt sind die Wasserflächen sandfarben. Die Perspektive bewirkt, dass ihre untere Kante nur minimal höher als die waagerechte Mittellinie des Bildes liegt und gerade unter dieser Kante der Kopf des Mädchens beginnt, während durch den breitkrempigen Hut des Soldaten auf seinem Kopf dieser eine Ecke der Landkarte und die untere Hälfte des geöffneten Fensters überschneidet.

Sowieso ist die Größe des Mannes beachtlich. Er überragt beide Mittellinien und das Größenverhältnis im Vergleich mit der Frau erscheint als unnatürlich und vergleichbar mit dem Verhältnis, den es beim Goldenen Schnitt gibt.

Das Mädchen wird von dem hereinfallenden Licht angestrahlt und durch das weiße Kopftuch und der weißen Bluse, die unter ihrem Kleid hervorschaut, wirkt sie sehr hell und erleuchtet. Ganz im Gegenteil zu dem Soldaten, der dem Betrachter die vom Licht abgewendete Seite zuwendet und somit stark verschattet abgebildet ist. So entstehen zwei starke Kontraste, zwischen dem schwarzen Hut und der angestrahlten geöffneten Fensterlaibung zum einen und zum anderen zwischen den Körpern der Protagonisten. Doch diese scheinbare Trennung der beiden Parteien wird durch mehrere Kompositionselemente widerlegt. Beide tragen prachtvolle Kleider und die Farbenverwendung, das seidene Kleid des Mädchens ist im Oberteil in einem satten Gelb und mit schwarzen Schmuckbändern verziert, der Rock in Indigo, sowie das Rot im Mantel des Soldaten, ergibt die drei Grundfarben des Farbkreises. Zwischen dem Mädchen und dem Mann ist außerdem durch Kompositionslinien ein gleichschenkliges Dreieck auszumachen, bestehend aus einem Schenkel entlang an der Rumpfvorderseite des Mannes, aus dem zweiten Schenkel, der auf der Licht-Schatten-Grenze am Kopf des Mädchens beginnt und am Rand ihres rechten Arms weitergeht, und der dritten Seite, die entlang der unteren Kante der Landkarte verläuft. Zuletzt liegt der Fluchtpunkt des Bildes genau auf der Linie, die die Augen der beiden Personen verbindet. (Abb. 30)

Kommentar: Die kompositorischen Besonderheiten Jan Vermeers anhand des Textes von Daniel Arasse „Der Vermeersche Ort“

Hat Vermeer Gebrauch von der Camera Obscura gemacht? Diese Frage beschäftigt annähernd jeden Kunsthistoriker, zumindest gibt es kaum einen wissenschaftlichen Artikel oder Monografie, in der darüber nicht spekuliert wird.

Auch Daniel Arasse greift dieses Thema auf und steigt mit einer zunächst unbedeutend erscheinenden Auffälligkeit der Perspektive in das Thema ein, um dann mittels dieser Anmerkung mit der Erläuterung von Vermeers Methoden, die „die Struktur seiner Bilder ausmachen, deren Konsistenz und Spezifik“0F1 zu beginnen. Diese Erläuterung ist in drei Abschnitte gegliedert und wird sich auf die Perspektive, auf die Bildeigenschaft der Abgrenzung der bildlichen Außenwelt und des Betrachters und außerdem auf das Merkmal der künstlerischen Formgebung beziehen.

Zunächst legt Arasse dar, dass in auffallend vielen Interieurdarstellungen Jan Vermeers der Blickwinkel niedriger liegt als der der abgebildeten Figuren.

Arasse bezieht sich auf eine Hypothese Charles Seymours, die besagt, dass der Grund dafür angeblich in der Verwendung einer Camera Obscura liege, welche in der Regel in Tischhöhe in Gebrauch genommen werde. Dieses optische Hilfsmittel wird also schon zu Beginn des Textes erwähnt, seine Verwendung durch Vermeer allerdings gleich verworfen. Anschließend erläutert der Text das Phänomen der besonderen Perspektive in Vermeers Bildern, bei denen der Fluchtpunkt in der oberen Bildhälfte liegt, die Figuren jedoch mit leichter Untersicht zu sehen sind. Daniel Arasse macht hier zwar theoretisch klar, inwieweit das Auswirkungen auf den Bildaufbau hat und wie die Wirkung auf den Betrachter ist, jedoch ist der perspektivische Eindruck durch ungenügende Anhaltspunkte praktisch nicht ganz nachvollziehbar. Der erste Abschnitt hinterlässt dennoch den Eindruck, dass „Die Erarbeitung einer strengen Geometrie […] den impliziten Sinn des Werkes konstruiert [...]“1F2.

Im zweiten Teil weiß Arasse durch gelungene Argumentationsweise dem Betrachter zu verdeutlichen, dass es in Vermeers Bildern um mehr geht als darauf abgebildet ist. Zwar sind Raum, Personenzahl, Gegenstände und die Sicht nach draußen sehr reduziert, doch bleibt trotzdem immer ein Hauch im Bild, welcher eine gewisse Beziehung zur Außenwelt hat, ohne direkten Bezug, (und sei dies nur der Gedanke der abgebildeten Frau) wodurch sich die „Innenzelle“2F3 nach außen öffnet, wenn auch nicht völlig. „Seine Bilder lassen sich vom Betrachter nicht >>auflösen<<.“3F4 Er bekommt einen intimen Einblick in die Szenerie, sieht „ein >>Inneres des Innen<<“4F5, welches Arasse an zwei Textstellen betont, aber es ist auch von etwas Gegenteiligem die Rede, einer Art Barriere, die Vermeer in seine Bilder einbaut, welche der Autor anhand zwei gut gewählter analytischer Bildbeispiele von Brieflesendes Mädchen am offenen Fenster (Abb. 4) und Die Spitzenklöpplerin (Abb. 12) eindeutig erläutert und ausarbeitet. Auch wenn er der zweiten Bildeigenschaft mehr Beachtung schenkt, wird dem Leser das Spiel aus Intimität klar; erzeugt dadurch, dass die Figuren im Bild und der Betrachter eine gleiche Sichtweise haben, und Ausschluss, indem der Betrachter nicht dasselbe sieht wie die Figuren.

In Abschnitt Drei beschäftigt sich Arasse mit Vermeers ungewöhnlichem Malstil, der ihn sehr von seinen damaligen Kollegen unterscheidet, und der Frage, ob und wofür er die Camera Obscura verwendet hat. Dazu zieht Arasse erneut Thesen anderer „Vermeer-Spezialisten“5F6 heran, um dann selbst die drei Ausdrucksformen des Vermeer-Stils zu benennen. Während er die Verwendung von Glanzpunkten und der Camera Obscura im Bild eher unstimmig erklärt (es befinden sich ein Widerspruch und eine Behauptung darin, die nicht unterstützbar sind) macht er hingegen seine Feststellung logisch nachvollziehbar, Vermeer habe für den „Pointillismus“6F7 (Abb. 17) keine Camera Obscura benutzt, sich jedoch von ihrem optischen Effekt inspirieren lassen. Arasse unterstützt seine These, indem er im folgenden Text in die interessante Geschichte der Verwendung der Camera Obscura abschweift. Somit gewinnt der Leser einen verständlichen Einblick und verknüpft das geschichtliche Ereignis mit dem, was er durch seinem Blick auf Vermeers Bildern selbst erkennt.

Die dritte Ausdrucksform des besonderen Stil Vermeers macht die Verschwommenheit aus. Daniel Arasse geht darauf zu Anfang des Abschnitts ein, indem er zwei Thesen von Wheelock und Seymour verwendet, die die Streitigkeiten um die Verwendung der Camera Obscura wiedergeben. Das Thema bleibt zunächst unvollendet im Raum stehen, und wird nur zum Ende hin noch einmal aufgegriffen, wobei Arasse vorschnell die Möglichkeit verwirft, Vermeer könne für das Verwischen der Konturen seiner Figuren im Bild eine Camera Obscura verwendet haben. Die Beschreibungen der Übergänge von Objekt zum Hintergrund sind hingegen sehr bildlich und auch die Theorie über Leonardo da Vincis „ sfumato “7F8 zeugt von lückenlosem Durchdringen der Thematik.

In Arasses Fazit wird dem Leser klar, dass es letztendlich nicht um die Frage geht, inwieweit Vermeer ein Hilfsmittel benutzte. Bedeutend ist, dass er mithilfe bestimmter besonderer Effekte sein „Ziel der Malerei“8F9 erreichte oder diesem zumindest sehr nahe gekommen war. Vermeer schaffe „ein Geheimnisvolles, das dem Bild selbst und der Sichtbarkeit der Figuren innewohnt“9F10, was zusammen mit der Verformung der Gegenstände im Bild dem Abgebildeten eine gewisse Lebendigkeit schenke.

Zwar sind alle erwähnten Bilder Vermeers im Text abgedruckt, doch wären Abbildungen von den häufig genannten Bilddetails zusätzlich sehr hilfreich, damit der Leser das Gemeinte besser verstehen und nachvollziehen kann.

Der Einfluss der Camera Obscura auf Jan Vermeers Malweise

Das Werk Der Soldat und das lachende Mädchen von Jan Vermeer van Delft, um das es in dieser Hausarbeit geht, hat schon viele Kunstwissenschaftler beschäftigt. Ausschlaggebend dafür ist, dass Vermeers Kunst unglaubliche fotografische Qualitäten beinhaltet. Um seinem Geheimnis, dieser Fähigkeit so zu malen auf die Spur zu kommen, müssen verschiedene Fragen gestellt werden. Was gab es zu seiner Zeit für Hilfsmittel? Was verraten Untersuchungen der Gemälde über sein praktisches Vorgehen? Was sind in Vermeers Oeuvre immer wiederkehrende Besonderheiten? Was oder wer kann ihn beeinflusst haben? Sind in seinem Inventar Hinweise zu finden? Wovon war seinerzeit die Kunst und Gesellschaft geprägt? Ziel dieser Hausarbeit ist es diesen Fragen auf die Spur gehen.

Untersuchungen, die an Jan Vermeers Gemälden vorgenommen wurden, ergaben, dass er seine Bilder aus Bildelementen, wie ein Puzzle, zusammengesetzt hat. Er arbeitete nicht schichtweise, also die räumlich gesehen hinteren Bildelemente zuerst und die vorderen darüber. Sondern bevor Vermeer anfing zu malen, überlegte er sich seine Konstruktion und Komposition genauestens, sodass das Vorzeichnen und Korrigieren auf seiner Leinwand nahezu überflüssig wurde. In seiner Malweise sparte er sogar Flächen aus, die er erst später auszufüllen gedachte. Es liegen der Wissenschaft zwar weder Zeichnungen noch Vorstudien vor, doch wird stark angenommen, dass der Künstler seine kompositorische Idee auf einer anderen Zeichnung entworfen hat und dort Korrekturen vornahm.10F11 Diese übertrug er dann auf die Leinwand, indem er die Rückseite der Zeichnung mit Kohle schwärzte und der Leinwand aufgelegt prägnante Linien durch Nachfahren der Konturen aufbrachte. Als Unterstützung der Leinwand kann eine Holztafel gedient haben.

Viele Anhaltspunkte weisen darauf hin, dass Vermeer Konstruktionszeichnungen anfertigte. Ein Hinweis ist das Auffinden eines Loches in der Leinwand bei 13 von Vermeers Bildern mittels bloßem Auge, Mikroskop oder Röntgenuntersuchung, dessen Position mit dem Fluchtpunkt des Bildes überein stimmt (Abb. 27). Demnach müssen seine Konstruktionszeichnungen einen Hauptfluchtpunkt und weitere auf der Horizontlinie befindliche enthalten haben, aus denen Vermeer ein „Perspektivsystem“11F12 konstruierte, durch das er die Diagonalen im Bild malte (Abb. 29). Praktisch verfuhr Vermeer wahrscheinlich so: Einen Nagel im Hauptfluchtpunkt angebracht, wurde eine mit Kreide eingeriebene Schnur daran unter Spannung befestigt und dann gezupft, die beim Zurückschnallen einen dünnen Kreidestrich auf der Leinwand hinterließ, den der Künstler mit einem Stift nachziehen konnte. Für die Diagonalen mit anderer Flucht verfuhr er ähnlich, nur dass dort die Nägel auf Höhe der Horizontlinie außerhalb der Leinwand angebracht waren.12F13 „Seinerzeit wandten insbesondere die Architekturmaler diese Methode an.“13F14 Und selbst heute findet diese Methode noch Verwendung. Der Soldat und das lachende Mädchen ist übrigens das erste Gemälde, bei dem sich so ein Loch finden ließ.

[...]


1: Arasse, Daniel: Vermeers Ambition. Dresden 1996, S. 119.

2: Ebd. S. 125.

3: Ebd. S. 128.

4: Ebd. S. 146.

5: Ebd. S. 133.

6: Ebd. S. 139.

7: Ebd. S. 140.

8: Ebd. S. 144.

9: Ebd. S. 146.

10: Ebd.

11: Wald (Autor), Robert: Die Malkunst. Betrachtungen zum künstlerischen Ansatz und zur Technik, In: Haag, Sabine/ Oberthaler, Elke/ Pénot, Sabine (Hrsg.): VERMEER. DIE MALKUNST. Spurensicherung an einem Gemälde, St. Pölten 2010, S. 198 f.

12: Ebd. S. 199.

13: Wadum (Autor), Jørgen: Vermeer und die Perspektive, In: Wheelock, Arthur (Hrsg.): Johannes Vermeer : [Ausstellungskatalog] ; [National Gallery of Art, Washington, 12. November 1995 - 11. Februar 1996 ; Königliche Gemäldegalerie Mauritshuis, Den Haag, 1. März - 2. Juni 1996], Stuttgart 1996, S. 68ff.

14: Grund, Egon: Canalettos Veduten als Wirklichkeitskonstruktionen unter besonderer Berücksichtigung der Frage: Benutzung der Camera obscura?, Göttingen, Univ., Diss., 2008, S. 234.

Details

Seiten
38
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783668063181
ISBN (Buch)
9783668063198
Dateigröße
3.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v308155
Institution / Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena – Kunsthistorisches Seminar und Kunstodie
Note
1,3
Schlagworte
Jan Vermeer Camera Obscura Der Soldat und das lachende Mädchen Bildbeschreibung Bildkomposition Daniel Arasse Der vermeersche Ort Bildwissenschaft

Autor

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Titel: Zum Verhältnis von Camera Obscura und Malerei. Jan Vermeers „Der Soldat und das lachende Mädchen“