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Der italienische Neorealismus. Stilepoche oder Moral?

Bachelorarbeit 2015 25 Seiten

Kunst - Fotografie und Film

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung
1. Der Realismus im Film
1.1 Die ontologische Ebene
1.2 Die historisch-teleologische Ebene
1.3 Die werkkritische Ebene
2. Der italienische Neorealismus
2.1 Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte
3. Stilelemente, Vertreter und deren Forderungen
3.1 Paradoxien des (Neo-)Realismus
3.2 Paisà
Die Handlung
Über den Film
Stilelemente und Besonderheiten
3.3 Fahrraddiebe
Die Handlung
Über den Film
Stilelemente und Besonderheiten
3.4 Paisà und Ladri di Biciclette - ein Fazit

Einleitung

Der italienische Neorealismus (1943-1952) ist eine Filmbewegung, die sich durch keine eindeutig abgegrenzte Zeitspanne zieht. Er definiert sich vielmehr durch die Werke einiger bedeutender Filmregisseure, die unmittelbar nach und während des Zweiten Weltkrieges entstanden sind. !

Der Neo-Realismus als solcher existiert nicht, es gibt nur neo-realistische Regisseure, die Materialisten, Christen, Kommunisten oder was auch immer sein können. Visconti ist in seinem Film „La terra trema“, der die soziale Revolution zum Thema hat, neo-realistisch, und Rossellini ist es in „Francesco, guillare di Dio“, ein Film, der eine rein geistige Realität veranschaulicht. […] Weiter würde ich behaupten, daß von allen italienischen Regisseuren Rossellini derjenige ist, der die Ästhetik des Neo-Realismus am weitesten vorangetrieben hat. (Bazin 1975, 163)!

Obwohl sich das Aufkommen des Neorealismus in einer relativ kurzen zeitlichen Periode abspielte,und die Anzahl der neorealistischen Filme, im Vergleich zur Gesamtproduktion italienischer Filme, klein war, nahmen diese neue Art der Filme einen großen Einfluss auf die gesamte europäische Filmproduktion. André Bazin gilt als einer der bedeutendsten französischen Filmkritiker nach dem Zweiten Weltkrieg und als Vorreiter der „Nouvelle Vague“ („Neue Welle“), eine Stilbewegung der 50er Jahre. Mit seinen filmkritischen Texten trug er maßgeblich zur internationalen Verbreitung des Neorealismus bei. Die Regisseure der italienischen Filmbewegung hofften auf eine ästhetische Erneuerung des italienischen Kinos und wollten entschlossen gegen die Machenschaften des faschistischen Unterhaltungskinos sowie deren faschistische Ästhetik und Zensur wirken.!

In der vorliegenden Arbeit möchte ich mich mit dem filmtheoretischen Begriff des italienischen Neorealismus beschäftigen und darlegen, dass es nicht möglich ist diese filmische Epoche an allgemein gültigen Merkmalen festzumachen und zu definieren. Vielmehr soll die Funktion und Bedeutung, die neorealistische Filme haben, herausgearbeitet werden. Um mich meinem Thema anzunähern, werde ich zu Beginn einen kurzen Überblick zum Realismus im Film geben, wobei ich einführend auf die Realismustheorie André Bazins zu sprechen kommen werde, jedoch nicht genauer darauf eingehen kann, weil es der Umfang dieser Arbeit nicht zulässt. An dieser Stelle muss auch erwähnt werden, dass ich Überlegungen von anderen wichtigen Filmtheoretikern, wie Deleuze oder Kracauer, aus Kapazitätsgründen in diese Arbeit nicht einfliessen lassen kann.!

Im weiteren Verlauf werde ich auf den Neorealismus im Allgemeinen eingehen und dessen Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte darlegen sowie Paradoxien des Realismus aufzeigen, um im Anschluss einen Versuch zu unternehmen die Stilelemente und Merkmale neorealistischer Filme einzugrenzen. Anschließend werde ich Roberto Rossellinis PAISÀ und Vittorio De Sicas LADRI DI BICICLETTE vorstellen und auf werkkritischer Ebene die Charakteristika, individuellen Besonderheiten und Stilelemente herausarbeiten, um zu erkennen unter welchen Aspekten der Neorealismus seine realistische Erscheinungsform manifestiert. Hierzu wird die Ästhetik der Filme besprochen, um darin den Realismus des neorealistischen Films analysieren zu können.!

1. Der Realismus im Film

Der Realismus im Kino suggeriert die Möglichkeit der Darstellung oder Aufdeckung lebensechter Situationen und Ereignisse. Wenn man die Thesen von André Bazin genauer betrachtet, wird schnell klar, dass es kaum möglich ist unter seinen Theorien und Überlegungen von einer einzigen Realismustheorie zu sprechen, weil sich seine Thesen auf unterschiedliche Ebenen beziehen. Einige Filmtheoretiker haben in der vergangenen Zeit bereits den Versuch unternommen sich mit Bazins Thesen zum Realismus-Problem auseinanderzusetzen, um den Begriff zu differenzieren und einzuordnen. So hat Marco Bertoncini in Teorie del realismo in Andr é Bazin den Vorschlag von Giovanna Grignaffini gebracht zwischen psychologischen, technischen und ästhetischen Realismus zu unterscheiden (Bertoncini 2009, 36). Guido Kisten schließt sich in seinem Buch Filmischer Realismus den Überlegungen André Bazins an und hält Bazins Unterteilung in ontologische Ebene, historisch-teleologische Ebene und werkkritische Ebene für sinnvoll. Für die Bewertung der Filme ist es ausschlaggebend die einzelnen Filme genauer zu betrachten und weniger das Augenmerk auf eine „Schule“ oder einen fest determinierten Filmstil zu lenken, wie es beispielsweise die U.S.-amerikanische Rezeption tut, indem sie den Neoreaiismus als Genre behandelt. Diesbezüglich bietet Michelangelo Antonioni, ein italienischer Filmregisseur, Autor und Maler, eine Zugangsmöglichkeit, mit der man den Realismus im italienischen Kino gut fassen kann: „In der Nachkriegszeit gab es ein großes Bedürfnis nach Wahrheit, und es erschien möglich, sie von jeder Strassenecke zu fotografieren.“ (Chiellino 1979, 24)!

1.1 Die ontologische Ebene:!

In dieser Ebene geht es um die Besonderheit des filmischen Mediums, also um Eigenschaften, die alle Filme betreffen. Das erste Theorem der ontologischen Ebene geht auf die Metapher des Abdrucks oder der Spur zurück. Im zweiten Lehrsatz verweist Bazin auf die Metapher des Spiegels, um den besonderen Präsenzcharakter des filmischen Bildes zum Ausdruck zu bringen, der stark ikonische Aspekte hat.

Die Wirksamkeit des Kinos hat ihren Ursprung ebenfalls im Bereich der Ontologie. Es ist falsch zu sagen, das Kino sei außerstande, uns «in die Präsenz» des Schauspielers zu versetzen. Es tut dies wie ein Spiegel (der doch, wie man einräumen wird, die Gegenwart dessen zeigt, der sich darin spiegelt), doch eines Spiegels mit verzögerter Reflexion, dessen Beschichtung das Bild festhält. (Bazin 2004, 184)

Der dritte Lehrsatz soll den fundamental realistischen Charakter des Mediums stützen und ist von

den anderen beiden unabhängig. Bazin argumentiert hier aus der historischen Verfasstheit des
Films heraus anstatt aus der spezifischen technischen, semiotischen oder phänomenologischen. !
Er plädiert für die Erweiterung des Blicks auf die Prähistorie des Kinos und die Errungenschaften
von Ton und Farbe und beginnt so seine Geschichte des Films schon früher als mit den

Aufnahmen und Vorführungen der Lumière-Brüder. (Vgl. Kirsten 2013, 93-97)

1.2 Die historisch-teleologische Ebene:!

Laut Bazin habe es in der Stummfilmzeit bereits eine realistische Tendenz gegeben. „ […] eine Kunst, in der das Bild vor allem zählt, weil es die Realität enthüllt, nicht weil es ihr etwas hinzufügt.“ (Bazin 2004, 94) Mit der Intervention des Tonfilms setzte sich dann weltweit der Stil des Hollywoodfilms durch. Er charakterisiert diesen als analytisch und dramatisch. Zum einen, weil die Glaubhaftigkeit des Raums und die eindeutige Situierung der Figur darin gewahrt werden und zum anderen sind Absicht und Wirkung der filmischen Auflösung dramatisch und psychologisch. (Vgl. Bazin 2004, 99) Dieser Stil war in den 1930er Jahren dominant und basiert auf den Mitteln der „realistischen“ Montage, weil diese die dramatische Einheit des Ortes wahrt. Die Szene hätte dieselbe Bedeutung, wenn man sie im Theater sehen würde und das Geschehen wäre objektiv dasselbe. Würde man noch die Kameraperspektive verändern, würde die Wirklichkeit lediglich effektiver gezeigt werden. Um 1938 findet diese Synthese im amerikanischen Kino ihren perfekten Ausdruck und wird in den 1940er Jahren nach und nach von einer zweiten Synthese abgelöst. Man bewegt sich nun von den künstlerisch-gestalterischen Parametern in Richtung realistischer Tendenz Flahertys, Murnaus und Stroheims, die schon dokumentarisch angesiedelt waren. Hierbei leistet laut Bazin die tiefenscharfe Plansequenz den wichtigsten Beitrag, wie in den Filmen von Jean Renoir, in Orson Welles’ CITIZEN KANE (USA 1941) und THE MAGNIFIZENZ AMBERSONS (USA 1942) sowie in William Wylers THE BEST YEARS OF OUR LIVES (USA 1946).

Die Plansequenz ist für Bazin eine Art ‚Montage ohne Montage‘ und kommt der Idealgröße raumzeitlicher Realität nahe. Die Vorzüge einer szenischen Auflösung in langen, tiefenscharfen Einstellungen unter weitgehenden Verzicht auf dramatische und analytische Schnitte sieht er in drei Punkten begründet: Erstens erhöhe sich die phänomenale Ähnlichkeit zur normalen Wahrnehmung (d.h. der Realitätseindruck verstärkt sich) - ‚die Struktur des Bildes [ist], unabhängig von seinem Inhalt, realistischer‘ (Bazin 2004, 103); zweitens ‚setzt sie ein aktiveres Mitdenken voraus, fordert sogar einen aktiven Beitrag des Zuschauers zur Mise-en-scène‘ (ibid.) - die Zuschauer seien gezwungen, selbst den Bildausschnitt zu wählen, dem sie ihre Aufmerksamkeit widmen, und selbst die Beziehungen zwischen den Elementen (Figuren) im Bild herzustellen, die sonst vom Schnitt vorgegeben würden; drittens restituiere sie die Mehrdeutigkeit der Welt, da kein eindeutiger Sinn mehr festgelegt, sondern verschiedene Interpretationen ermöglicht würden. (Kirsten 2013, 99)

1.3 Die werkkritische Ebene:

Für Bazin definiert nicht ein Stil, eine Technik oder eine Thematik den Realismus, sondern eine Vielzahl ganz unterschiedlicher Herangehensweisen. „Es gibt nicht einen, sondern viele Realismen […]. Jede Epoche sucht ihren Realismus, das heißt jene Technik und Ästhetik, die am besten einfangen, aufnehmen und wiedergeben können, was man von der Realität einfangen will.“ (Bazin 1981, 46) Für den Filmkritiker Bazin sind schon innerhalb einer Epoche und selbst innerhalb des Werkes eines einzelnen Regisseurs verschiedene Ansätze auf unterschiedliche Weise realistisch. Der Auszug aus Bazins Überlegungen kann an dieser Stelle aus Kapazitätsgründen leider nicht vertieft werden und fungiert als Einführung in den Realitätsbegriff, um sich den Überlegungen zum italienischen Neorealismus anzunähern. !

2. Der italienische Neorealismus!

In den 1930er Jahren entstand in Frankreich mit dem Poetischen Realismus eine Filmströmung,deren realitätsnahe, sozialkritische Filme den „wahren“ Zustand der Gesellschaft beschrieben.Italienische Filmkritiker zeigten sich von diesen Filmen stark beeindruckt und publizierten im Jahr1943 ein Manifest, in dem sie die italienischen Filmregisseure aufforderten mit demkonventionellen Unterhaltungskino Schluss zu machen und stattdessen die Probleme undAlltagssorgen einer vom Krieg gezeichneten Gesellschaft darzustellen. Der neorealistische Filmsollte von den großen Tragödien der einfachen Leute erzählen, damit sich deren individuellesSchicksal in jenem der Gesellschaft widerspiegeln konnte. Mit diesem Manifest wurden dieFilmemacher dazu angeregt endlich die Filmstudios zu verlassen und auf Originalschauplätzen,auf den Straßen und in den Häusern der armen Leute, zu drehen, wo sich das echte Lebenereignet. Um die Authentizität zu steigern, sollten diese armen Leute selbst zu Schauspielernwerden. Und die Kamera hatte die Aufgabe die Realität einzufangen. Die damalige Realität war dieArmut, die Sorgen, das Leiden unter der Diktatur und die Unterdrückung des einfachen Volkes.(Vgl. Cardullo 2011, 18-28) „But neorealism was the expression of an entire moral or ethicalphilosophy, as well, and not simply just another new cinematic style.“ (Cardullo 2011, 19) DasPhänomen des Neorealismus entwickelte sich im und vor allem nach dem faschistischen Regimein Italien. Man kann es als Kunstfilm-Avantgarde der europäischen Länder, die am zweitenWeltkrieg beteiligt gewesen waren, oder auch als Vorboten des Modernismus sehen. Es sollte densozial besser gestellten Schichten bewusst werden, wie es den einfachen Familien bei ihremtäglichen Kampf um Nahrung oder den Soldaten nach ihrer Heimkehr in ein meist verwüstetesZuhause ging. Für die einen Kritiker bedeutete das Phänomen Ausdrucksmittel politischer undsozialer Anklage, für die anderen die Suche nach einer existenziellen Wahrheit. Für die meistenging es einher mit der Objektivierung des filmischen Geschehens. Der Begriff des „neo-realismo“ wurde von dem Filmkritiker Antonio Pietrangeli im Jahre 1942 eingeführt und von dem Filmtheoretiker Umberto Barbaro in der Zeitschrift „Cinema“ zum ersten Mal verwendet. !

Der Neorealismus nimmt die soziale Wirklichkeit in sich auf und formt diese durch die Selektiondes Regisseurs in einen filmischen Realismus um. Die Absicht des Neorealismus liegt nicht imAngebot einer Lösung oder in der Kritik an der Vergangenheit. Vielmehr geht es darum, die jüngsteGeschichte zu dokumentieren, um sie so jedermann zugänglich und dann den beschriebenenNeuanfang der Gesellschaft nachvollziehbar zu machen. Wobei der italienische Drehbuchautorund Theoretiker Cesare Zavattini zu bedenken gibt, dass der Regisseur die eigentliche Wahrheit der Realität zuerst erkennen muss, um sie filmisch nicht als Imagination darzustellen:!

Neben dem gesellschaftlichen und ideologischen Bezugssystem wurde die Ästhetik des Neorealismus, wie sie besonders von Zavattini theoretisch und literarisch entwickelt wurde, massgebend für den Film nach 1945. Zavattinis Anschauung, dass es genüge, «den Reichtum der Wirklichkeit» zu sehen, «die Wirklichkeit zu beachten» und der «Imagination» zu entsagen, da einzig in der optischen Erarbeitung der schöpferische Akt liege, führt zu den chronologisch- dokumentarischen Filmen Rossellinis, zu den mehr gefühlsmässigen filmischen Aufzeichnungen De Sicas […] und zu all den der sozialen und gesellschaftlichen Gegenwart oder unmittelbaren Kriegsvergangenheit verpflichteten Filmen […]. (Sidler 1972, 1172)!

Dabei basiert die eigentliche Leistung der Filme auf einem Glauben an die Wahrheit von Realität.Die filmische Realität bezieht ihre Wahrheit aus der vorgefundenen, nicht-filmischen Realität und somit wird die Realität nicht zur reinen Kunstform erklärt.!

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Details

Seiten
25
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668061422
ISBN (Buch)
9783668061439
Dateigröße
469 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v307902
Note
2
Schlagworte
neorealismus stilepoche moral

Autor

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