Das Plagiat in Zeiten des Web 2.0. Der Plagiatsvorwurf gegen Helene Hegemanns "Axolotl Roadkill"

Inhaltsverzeichnis

1 I Einleitung

2 I Der Begriff des Plagiats
2.1 I Derjuristische Aspektdes Plagiats: Verletzung des Urheberrechts
2.2 I Der literarische Aspekt des Plagiats: Unausgewiesene Verwendung von Fremdmaterial

3 I Helene Hegemanns Axolotl Roadklll
3.1 I Die Stilistik
3.2 I Die Rezeption
3.3 I Der Plagiatsvorwurf
3.4 I Exkurs: Airens Strobo
3.5 I Die Reaktionen auf den Plagiatsvorwurf
3.5.1 I Die Autorin
3.5.2 I DerVerlag
3.5.3 I Das Feuilleton
3.6 I AxolotlRoadkill: Ein Plagiat?
3.6.1 I Verletzung des Urheberrechts
3.6.2 I Keine freie Benutzung
3.6.3 I Schwierigkeit des Erkennens der Quelle
3.6.4 I Menge der Übernahmen

4 I Kulturelle Veränderungen durch die Digitalisierung und das Web 2.0
4.1 Entstehen neuer Gattungen: Der Weblog
4.2 Copy & Paste als Kulturtechnik
4.3 Veränderung der Konzepte von Autorschaft
4.4 Exkurs: Poststrukturalistische Theorie
4.5 Kompatibilität mit dem Urheberrecht
4.5.1 I Kollision webbasierter Schaffensrealität mit der geltenden Rechtsnorm
4.5.2 I Zeitgemäße Tendenzen und Novellierung der Gesetzesgrundlage

5 I Autorschaftsmodelle in Zeiten des Web 2.0
5.1 I Airens Blog live \
5.1.1 I live als literarischer linear-sequentieller Hypertext
5.1.2 I Intertextualität bei Airens literarischen Erzeugnissen
5.1.3 I Das von Airen vertretene Autorenmodell
5.2 I Helene Hegemanns AxolotlRoadkill
5.2.1 I Das um Hegemann aufgebaute Autorenmodell
5.2.2 I Intertextualität bei Axolotl Roadkill

6 I Fazit

7 I Anhang
7.1 I Die erste Stellungnahme von Helene Hegemann und Dr. Siv Bublitz im BuchMarkt vom 07.02
7.2 I Übersicht der von Airen übernommenen Stellen

8 I Literaturverzeichnis
8.1 I Primärliteratur
8.1.1 I Verwandte Werke
8.1.2 I Erwähnte Werke, Blogs und Portale
8.2 I Sekundärliteratur
8.2.1 I Monographien
8.2.2 I Aufsätze aus Sammelbänden
8.2.3 I Gesetzliche Grundlagen und Richtlinien
8.2.4 I Zeitungsartikel
8.2.5 I Internetquellen
8.2.6 I Lexika
8.2.7 I Erwähnte Literatur
8.3 I Sonstige Quellen

1. Einleitung

Is it mixed by you? It’s mixed like shit! Berlin is here to mix everything with everything, Alter !"

„Ist das von dir?“

„Berlin is here to mix everything with everything, Alter? Ich bediene mich überall, wo ich Inspiration finde und beflügelt werde, Mifti.

Filme, Musik, Bücher, Gemälde, Wurstlyrik, Fotos, Gespräche, Träume...“

„Straßenschilder, Wolken...“

„Licht und Schatten, genau, weil meine Arbeit und mein Diebstahl authentisch werden, sobald etwas meine Seele berührt. Es ist egal, woher ich die Dinge nehme, wichtig ist, wohin ich sie trage.“

„Es ist also nicht von dir?“

„Nein. Von so ’nem Blogger.“¹

Im Februar 2010 erschütterte ein Literaturskandal das deutsche Feuilleton. Es wurde aufgedeckt, dass sich die zuvor von der Presse umjubelte Helene Hegemann in ihrem Debütroman Axolotl Roadkill bei anderen Schriftstellern bedient und dieses Fremdmaterial nicht als solches gekennzeichnet hatte. Der Großteil dieser Plagiate stammte von eben „so ’nem Blogger“ (ebd.), Airen.

Der von Deef Pirmasens geäußerte Plagiatsvorwurf entfachte eine lang anhaltende Debatte im Feuilleton, die es in die zwei Lager der Verteidiger und Ankläger Hegemanns spaltete. Die Autorin selbst rechtfertigte ihr Vorgehen wortreich mit verschiedenen, scheinbar literaturwissenschaftlich fundierten, Argumenten. Die öffentliche Diskussion geriet indes außer Kontrolle, da zum einen Hegemanns Begründungen teilweise unkritisch übernommen und sich zum anderen auf außerliterarische und nicht­wissenschaftliche Erklärungen zur vermeintlichen Erhellung der Kontroverse gestützt wurde.

Die vorliegende Masterarbeit möchte dies nachholen. Ihr Schwerpunkt leitet sich aus dem Argument Hegemanns zur Verteidigung ihres Plagiats her, dass, [w]enn da [in Axolotl Roadkill, Anmerkung d. Verf.] die komplette Zeit über reininterpretiert [sic!] wird, dass das, was ich geschrieben habe, ein Stellvertreterroman für die Nullerjahre ist, auch anerkannt werden [muss], dass der Entstehungsprozess mit diesem Jahrzehnt und den Vorgehensweisen dieses Jahrzehnts zu tun hat, also mit der Ablösung von diesem ganzen Urheberrechtsexzess durch das Rechtzum Kopieren und zur Transformation.²

In der vorliegenden Arbeit steht demnach das Plagiat in Zeiten des Web 2.0, also das des modernen Internetzeitalters, im Mittelpunkt. Es werden lediglich die von Airen übernommenen Stellen näher betrachtet, da sie zunächst im Internet auf seinem Blog live publiziert worden waren. Sein im August 2009 erschienenes Werk Strobo³ beinhaltet diese Texte und stellt aus diesem Grund lediglich eine Transformation in ein anderes Medium⁴, nämlich das des Buches, dar.⁵ Es wurden auch Erzeugnisse anderer Künstler von der Autorin plagiiert, die jedoch nicht dem Web 2.0 entnommen sind. Diese Übernahmen werden aufgrund der Fokussierung auf das hier bearbeitete Thema nicht näher betrachtet.⁶ Die Masterarbeit beginnt mit einer theoretischen Einführung in den Begriff des Plagiats. Dieser beinhaltet stets eine Reihe von Aspekten, unter anderem einen juristischen und einen poetologischen.⁷ Da Helene Hegemann in ihrer Rechtfertigung auf ein „Recht zum Kopieren“⁸ pocht und Plagiate nicht ungeachtet des Urheberrechts verhandelt werden können, wird es der Anschaulichkeit halber kurz vorgestellt. Das beinhaltet sowohl die Geschichte des deutschen Urheberrechtsgesetzes als auch dessen Inhalt. Der zweite Teil beschäftigt sich mit der literarischen Seite des Begriffs. Hier werden die aus dem Urheberrechtsgesetz gewonnenen Erkenntnisse des ersten Teils auf die Literatur angewandt. Es wird heraus­gestellt, was ein Plagiat im literarischen Sinne ist und wie es erkannt werden kann.

Das dritte Kapitel widmet sich dem streitgegenständlichen Werk Axolotl Roadkill und der Plagiatsaffäre. Es wird zunächst die Stilistik mit Schwerpunkt auf die in dem Roman vorkommenden Zitate und die Rezeption des Werkes vor der Entdeckung des Plagiats näher behandelt. Im zweiten Teil wird der Skandal analysiert, wobei der Plagiatsvorwurf von Deef Pirmasens und die Reaktionen hierauf im Vordergrund stehen. Hier wird ebenfalls ein kurzer Blick auf den Vorlagentext, Airens Strobo, geworfen. Im letzten Teil wird schließlich dezidiert herausgearbeitet, warum der Plagiatsvorwurf für Axolotl Roadkill gerechtfertigt ist.

Da Hegemann Textpassagen übernommen hat, die ursprünglich im Internet veröffentlicht worden sind, fokussiert der darauf folgende Abschnitt auf die durch die Digitalisierung und das Web 2.0 bedingten kulturellen Veränderungen. Diese betreffen sowohl die mit der Produktion von Literatur einhergehenden Arbeitsweisen als auch Autorschafts­konzepte. Es wird außerdem gezeigt, ob die durch das Internet etablierte Praktik mit dem geltenden deutschen Urheberrecht kompatibel ist. Die Ausführungen sollen einen ersten Einblick in das Web 2.0 und seine Implikationen verschaffen. Sie sind aus diesem Grund allgemein gehalten. Im fünften Kapitel wird das Autorschaftskonzept des literarischen Blogs demjenigen des analogen Mediums Buch gegenübergestellt. Hierbei wird deutlich, dass Airens Erzeugnis als Vertreter der linear-sequentiellen Hypertexte einem anderen Modell als dem des im Web 2.0 allgemein üblichen anhängt. Überdies wird evident, dass Hegemann trotz ihrer eingangs zitierten Argumentation, mit der sie die Implikationen des Web 2.0 auf ihr Buch übertragen will, eine Vertreterin der traditionellen Konzeption von Autorschaft ist. Es wird schließlich flagrant, warum sie ihr Plagiat nicht auf eine solche Weise legitimieren kann. Die gewonnenen Erkenntnisse werden letztlich auf den Begriff des Plagiats zurückgeführt.

Zur Einführung in die Thematik wird im Folgenden zuerst der juristische und der literarische Aspekt des Plagiats näher erörtert.

2. Der Begriff des Plagiats

Plagiieren bezeichnet die „bewußte [sic!] Aneignung fremden Geistesguts“ ohne Kenntlichmachung. Der Autor eines Textes erweckt damit nach außen den Eindruck, selbst Verfasser der fremden, von ihm über­nommenen Stellen zu sein.⁹

Der Terminus plagiarius wurde zum ersten Mal in der Antike von dem römischen Dichter Martial verwandt.¹⁰ Er bezeichnete den konkurrierenden Poeten Fidentius so, da dieser Martials Gedichte als seine eigenen ausgegeben und vorgetragen hatte.¹¹ In der griechischen Antike herrschte das Prinzip der imitatio, bei der sich bewusst an bereits bestehende Texte zur Produktion von neuen orientiert wurde.¹² Hier musste allerdings eine „eigenschöpferische Kompetenz“ erkennbar sein,¹³ die eigene „Virtuosität“ im Umgang mit dem Fremdmaterial war von Bedeutung.¹⁴ Eine solche konnte nur erkannt werden, wenn die Quelle angegeben war. „Falsche Mimesis“ hingegen wurde bereits in der römischen Literatur als unstatthaft angesehen.¹⁵

Im Mittelalter war die Übernahme fremden Gedankenguts legitim, da die Annahme herrschte, dass „ein wahrer Gedanke“¹⁶ nicht im Besitz einer Person stehen könne. Eine Ausnahme bestand lediglich, wenn der Plagiator „von eigennützige[n] Motive[n]“ wie Geld- oder Ruhmsucht geleitet wurde.¹⁷ Zu dieser Zeit bekamen Dichter außerdem Aufträge, bereits bestehende Werke zu bearbeiten.¹⁸ Da der Buchdruck noch nicht vorhanden war, wurden Texte durch Abschreiben vervielfältigt.¹⁹ Infolge des Buchdrucks erhielten Urheber und Verleger ab dem 16. Jahrhundert das Recht, gegen unrechtmäßige Nachdrucke vorzugehen.²⁰ Dieses Recht beschränkte sich jedoch auf die Verfolgung unstatthafter Verviel­fältigungen und war daher eher für Verleger als für Autoren von Interesse. Einen Schutz gegen Plagiate stellte es nicht dar.

Auch in der Renaissance waren „reflektierte Entlehnungen“²¹ in der Literatur keine Seltenheit. Das bedeutete, dass zwar fremdes Gedankengut übernommen werden durfte, aber nicht der genaue Wortlaut des ursprünglichen Verfassers.²² Selbst in der Zeit des Geniekults im 18. Jahrhundert kam es zu unmarkierten Übernahmen fremden Materials.²³

Der Begriff des Plagiats umfasst, wie eingangs erläutert, mehrere Aspekte. Zu diesen gehören neben dem bereits genannten juristischen und poetologischen unter anderem auch ein historischer und ethischer.²⁴ Für die vorliegende Arbeit sind besonders der rechtliche und der literarische Aspekt von Bedeutung, die nun dargestellt werden.

2.1. Der j uristische As p e k t des Plagiats: Verletzung des Urheberrechts

Der Begriff des Plagiats kommt im deutschen Urheberrecht nicht vor.²⁵ Wenn von Plagiaten die Rede ist, ist damit im juristischen Sinne zumeist eine Urheberrechtsverletzung gemeint. Jede Urheberrechtsverletzung ist zwar ein Plagiat, aber nicht jedes Plagiat eine Urheberrechtsverletzung.²⁶ Das liegt an dem unten näher ausgeführten Erlöschen des Urheberrechts 70 Jahre nach dem Tod des Autors. Demnach wäre ein Plagiat von Goethes Texten nicht in juristischer, wohl aber in ethischer Hinsicht verwerflich.

Der Grundstein für das heute in Deutschland geltende Urheberrecht kann in den naturrechtlichen Gedanken des Philosophen John Locke gesehen werden. Er postulierte, dass jede Arbeit an einer Sache das Eigentum daran begründe.²⁷ Diese Ansicht hat jedoch zur Folge, dass geistige, also immaterielle Güter wie materielle behandelt werden und dass diese Gleichsetzung ebenso in der Rechtspraxis ihre Anwendung findet. Zwischen ideellen und stofflichen Produkten bestehen allerdings eklatante Unterschiede, die berücksichtigt werden müssen.²⁸ Dingliche Güter sind beispielsweise stets an einen Eigentümer gebunden, eine Nutzung von mehreren Personen gleichzeitig ist daher nur in beschränktem Maße möglich, sie können zudem ver- und aufgebraucht werden.²⁹ Die Eigenschaften gedanklicher Erzeugnisse stehen dem konträr gegenüber. Aus diesem Grund ist der gerade beim illegalen digitalen Kopieren von Musik oft benutzte Begriff der Raubkopie juristisch inkorrekt: Zum einen müsste für einen Raub Gewalt angewandt werden, zum anderen können immateriell oder in digitaler Form vorliegende Güter schlichtweg nicht gestohlen werden, da sie nach einem Diebstahl nicht mehr bei dem ursprünglichen Eigentümer vorhanden sein dürften.³⁰ Der Ausdruck des geistigen Diebstahls ist mit Blick darauf ebenso inadäquat und wird aus diesem Grund in der vorliegenden Arbeit nicht verwandt.

Bis zum 17. Jahrhundert hatten die Schriftsteller hierzulande keine Rechte an ihren Texten. Ein Jahrhundert später lösten sie sich von ihren Mäzenen und waren daher selbstständig auf dem Markt tätig.³¹ Zu dieser Zeit, der Epoche der Aufklärung, wurden erstmals Forderungen nach einer gesetzlichen Verankerung laut.³² Das erste deutsche Urheberrechtsgesetz trat im Jahr 1837 in Kraft.³³ Es war das preußische Gesetz zum Schutz des Eigentums an Werken der Wissenschaft und der Kunst gegen Nachdrucke und Nachbildung. Es schützte allerdings nicht gegen Plagiate, sondern, wie der Name schon sagt, lediglich gegen unberechtigte Vervielfältigungen des eigenen Werks. Ein diesbezüglicher Schutz wurde mit dem 1901 in Kraft tretenden Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst erreicht.^{34 35} In diesem wurde in § 12 das Verbot der „Aneignung [...] fremde[r] Werke [...] im Wege der Bearbeitung“ festgeschrieben.³⁶ Eine Benutzung war indes statthaft, wenn dadurch ein neues Werk, also eine „eigentümliche Schöpfung“, entstand.³⁷ Das darauf aufbauende und bis heute geltende deutsche Urheberrechtsgesetz wurde 1965 beschlossen.³⁸ Das Urheberrecht regelt die Rechte eines Verfassers an seiner Produktion. Es soll dem Zweck dienen, die Schaffung neuer Werke anzuregen. Auf das Urheberrecht kann in Deutschland nicht verzichtet werden. Der Verfasser allein kann bestimmen, wie und ob sein Werk von anderen weiter benutzt wird. Er hat ferner das Recht, stets mit seinem Namen in Verbindung mit seinem Produkt genannt zu werden. Die von ihm geäußerten Gedanken bleiben frei, nur die konkrete Form der Äußerung wird durch das Gesetz geschützt. Bei einer Verletzung des Urheberrechts schützt kein guter Glaube vor der Haftung.³⁹ Die Rechtsnorm bestimmt den Begriff des Werks (§ 2 UrhG) und den des Urhebers (§ 7). Das Urheberrecht als solches ist in das Urheberpersön­lichkeitsrecht (§§ 12 - 14), das Verwertungsrecht (§§ 15 - 24) sowie die sonstigen Rechte (§§ 25 - 27) aufgeteilt. Es definiert zudem unter anderem die Nutzungsrechte (§§ 31 - 44), Schrankenbestimmungen (§§ 44a - 63a) und die Dauer des Urheberrechtsschutzes (§§ 64 - 69). In ihm sind außerdem verwandte Schutzrechte (§§ 70 - 87), zu denen etwa Fotografien (§ 72), Performances (§§ 73 - 84), Tonträger (§§ 85 f.) und Datenbanken (§§ 87a - 87e) gehören, enthalten.

Nach dem Urheberrechtsgesetz sind nur „persönliche geistige Schöpfungen“ (§ 2, Abs. 2) geschützt. Als Urheber wird der „Schöpfer eines Werkes“ (§ 7) angesehen. Das Gesetz ist dazu da, den Urheber in seinen „geistigen und persönlichen Beziehungen zum Werk“ (§11) und dessen Nutzung zu schützen. Es soll ihm ferner seine Entlohnung sichern (§ 11). Zu dem Urheberpersönlichkeitsrecht gehören das Veröffent­lichungsrecht (§ 12), die Anerkennung der Urheberschaft (§ 13) und der Schutz vor negativen Veränderungen am Werk (§ 14). Das Verwertungs­recht beinhaltet das Recht auf Vervielfältigung (§ 16) und Verbreitung (§ 17) sowie diverse weitere Nutzungsarten, wie die der Ausstellung (§ 18), Aufführung (§ 19) und Ausstrahlung (§§ 20 - 22). Ein weiteres Verwertungsrecht ist die Bestimmung zur freien Benutzung. Demnach kann ein selbständiges Werk, das in freier Benutzung des Werkes eines anderen geschaffen worden ist, [...] ohne Zustimmung des Urhebers des benutzten Werkes veröffentlicht und verwertet werden (§ 24).

Im Urheberrechtsgesetz sind außerdem Schrankenbestimmungen gere­gelt. Diese beinhalten Ausnahmen zu den sonstigen Bestimmungen, wie z. B. das Zitatrecht, das erlaubt, Äußerungen fremder Personen in sein Werk aufzunehmen, solange dabei ein eigenständiges Werk entsteht (§ 51). Unter die Schrankenbestimmungen fällt auch das Recht auf Privat­kopie, wenn die Vervielfältigung ohne Erwerbszwecke geschieht (§ 53). Das Urheberrecht erlischt 70 Jahre nach dem Tod des Verfassers (§ 64), danach wird es gemeinfrei, was bedeutet, dass fremde Werke ohne Zustimmung oder Entrichtung einer Gebühr verwendet werden können.⁴⁰ Bei einer Verletzung des Urheberrechts hat der Geschädigte Anspruch auf Unterlassung und Schadensersatz (§ 97).

Die vorstehenden Ausführungen sollen für einen Einblick in das deutsche Urheberrechtsgesetz genügen. Im Folgenden wird nun die literarische Seite des Plagiats mit Blick auf die juristischen Erkenntnisse näher beleuchtet.

2.2. Der literarische As p e k t des Plagiats: U nausgew iesene Verw endung vo n F remdmaterial

Im rechtlichen Sinne wird ein Plagiat begangen, wenn mit der Benutzung fremden Materials eine Urheberrechtsverletzung einhergeht. Das bedeutet, dass das Verwendete urheberrechtlich geschützt sein muss und die Benutzung in rechtswidriger Art und Weise geschieht.⁴¹ Mit Blick auf die Literatur meinen Plagiate daher die vorsätzliche Übernahme fremden Schrifttums ohne Kenntlichmachung des Urhebers.⁴² Aus dem Urheberrechtsgesetz geht allerdings nicht eindeutig hervor, was ein Werk ist und welche Produkte demnach als geschützt gelten. Die rechtliche Norm erachtet „persönlich geistige Schöpfungen“ (§ 2 Abs. 2) als schutzwürdig. Als solche werden Erzeugnisse verstanden, die sich vom Alltäglichen abheben und somit eine gewisse Schöpfungshöhe aufweisen.⁴³ Die Schöpfungshöhe ist ein Gradmesser für das Greifen urheberrechtlichen Schutzes.⁴⁴ Erzeugnisse, die keinerlei Schöpfungs­höhe aufweisen, in denen sich also weder die „Individualität des Urhebers“ noch ein bestimmtes Können widerspiegelt, sind demnach nicht urheber­rechtlich geschützt.⁴⁵ Hierzu zählen z. B. handwerkliche Produkte.⁴⁶ Im Grenzbereich liegt die sogenannte kleine Münze, die zwar über eine geringe Schöpfungshöhe verfügt, aber trotzdem urheberrechtlich geschützt ist, wie z. B. Kochrezepte und Werbetexte.⁴⁷ Das Gut muss zudem veröffentlicht sein, um urheberrechtlichen Schutz zu genießen, da eine Publikation erst eine Zuweisung an den Äußerer zulässt.⁴⁸ Eine Verletzung des Urheberrechts muss überdies auch nachgewiesen werden.⁴⁹ Ein unveröffentlichtes Tagebuch einer unbekannten Person dürfte demnach keinen urheberrechtlichen Schutz genießen, wohl aber ein publiziertes, welches sich inhaltlich oder formal vom Alltäglichen abhebt.

Weiter ist in dem Paragraphen der freien Benutzung festgeschrieben, dass fremdes Material für die Produktion des eigenen Werkes benutzt werden darf, solange dabei ein „selbständiges“ (§ 24 Abs. 1 UrhG) Gut entsteht. Es ist demnach nicht zwingend, dass ein künstlerisches Erzeugnis aus dem Nichts geschaffen wird,⁵⁰ sondern es reicht aus, wenn etwas Neues entsteht. Das Produkt muss eine eigene Aussage enthalten und das Individuelle des Verfassers muss sich in ihm niederschlagen.⁵¹ Die Individualität kann dabei sowohl die Sprache als auch den Inhalt des Erzeugnisses betreffen.⁵² Es dürfen jedoch nicht die Begriffe Benutzung und Aneignung verwechselt werden.⁵³ Bei einem Plagiat findet stets eine Aneignung statt, da fremdes Gedankengut übernommen und als das eigene ausgegeben wird. Das Wort Benutzung schließt jedoch eine Auseinandersetzung mit dem Material im Wege der Bearbeitung ein, welche über eine bloße Übernahme hinausgeht. Eine Montage beispielsweise, die Versatzstücke unterschiedlicher Medien kunstvoll miteinander verknüpft, so dass ein eigenständiges, neues Werk entsteht, hat demnach nichts mit einem Plagiat zu tun.⁵⁴

Allgemein gilt, dass literarische Motive und Themen in der Regel nicht schutzwürdig sind. Eine Handlung ist geschützt, wenn sie individuell, also mit unverwechselbaren Feinheiten versehen ist. Geschichtliche Ereignisse und real existierende Landschaften sind beispielsweise nicht geschützt, weil sie Gemeingut darstellen. Lediglich die Formgestaltung, also die Art und Weise, wie sie sprachlich dargestellt werden, kann bei Aufweisen von Individualität geschützt sein.⁵⁵

Das nächste Kapitel widmet sich dem Debütroman Hegemanns. Dieser wird zunächst kurz in seinem Inhalt, seiner Stilistik und seiner Rezeption vorgestellt. Hier wird ebenso ein kurzer Blick auf die Quelle, nämlich Airens Strobo, geworfen. Zum besseren Verständnis der Plagiatsaffäre wird diese kurz nachgezeichnet, wobei der durch den Blogger Deef Pirmasens geäußerte Plagiatsvorwurf und die Reaktionen hierauf im Vordergrund stehen. Im letzten Teil wird sodann aufgezeigt, warum Axolotl Roadkill ein Plagiatvon Strobo ist.

3. Helene Hegemanns Axolotl RoadkilI

Der hegemannsche Erstling erschien im Januar 2010 im Berliner Ullstein­Verlag. Axolotl Roadkill ist das Tagebuch der 16-jährigen Schule schwänzenden und Drogen nehmenden Mifti, die ihren Absturz im nächtlichen Berlin offenbart.

3.1. Die Stilistik

Die Sprache des Romans ist umgangssprachlich, oft werden Wendungen der gesprochenen Sprache verwandt (z. B. „scheiße“, S. 7; ,,[n]a ja“, S. 8; ,,[i]ch so“, S. 11 etc.). Hegemann spielt mit den Konventionen, wenn sie im Gegensatz dazu die im Text geäußerte direkte Rede, also gesprochene Sprache, in ihrer Ausgefeiltheit wie Schriftsprache wirken lässt (z. B. S. 12). Solche Kniffe sind jedoch selten. Die wirren und zusammenhangs­losen Gedanken der Protagonistin gehen mit dem Inhalt des Buches konform, welches den Drogenkonsum und seine Auswirkungen bei Mifti thematisiert.

Axolotl Roadkill steht unter dem Motto des dem Privatsender Pro7 eigenen Slogans „We love to entertain you“ (S. 6). Die Autorin verwertet somit ein Produkt der Alltagswelt, nämlich das Trash-TV-Angebot des Privatfernsehsenders mitsamt der dazugehörigen Implikationen wie die der mit Spielfilmen, Serien und Scripted Reality erfolgenden Unterhaltung, in ihrem Werk. Hieran lässt sich erkennen, dass es sich um einen Roman der Popliteratur handelt, der sich in seinem Vokabular und seiner Perspektive an der Medien- und Warenwelt orientiert und die Alltagskultur der Gegenwart abbildet.⁵⁶

Fast jedem Kapitel ist zudem ein popkulturelles Zitat vorangestellt. Ein inhaltlicher Zusammenhang zu dem jeweiligen Abschnitt des Buches lässt sich jedoch nur selten erkennen. So geht es beispielsweise in dem mit der Äußerung Franz Beckenbauers überschriebenen Kapitel (S. 42 - 50): „Erfolg ist wie ein scheues Reh, es muss einfach alles stimmen: Die Sterne ... Ach, ich weiß es nicht.“ (S. 42) keineswegs um Erfolg. Vielmehr handelt es von Miftis Beziehung zu der 30 Jahre älteren Alice und zu ihren beiden Geschwistern, mit denen sie zusammen wohnt, sowie von den Erlebnissen der letzten Nacht (vgl. S. 42 - 50). Lediglich der mit „Mother“ (S. 37) titulierte Part (S. 37 - 41) lässt eine inhaltliche Verbindung er­kennen: Hier schreibt Mifti ihrer bereits verstorbenen Mutter einen Brief (S. 37 - 39). Hegemann spielt ein weiteres Mal mit den Gepflogenheiten des herkömmlichen Aufbaus eines Romans, denn weder Platzierung noch Inhalt des mit „Vorwort“ (S. 21) bezeichneten Abschnitts (S. 21 - 36) halten sich an die Regeln: Es ist das dritte Kapitel und handelt von einer Nacht im Berghain, einem Berliner Nachtclub, dem Kennenlernen von Mifti und Ophelia, ihrer ebenfalls älteren besten Freundin, sowie deren E-Mail- Korrespondenz. Die Handlung spielt demnach mitten im Geschehen und hat nichts mit einem Vorwort zu tun.

Die Zitate wirken, da sie keine Verbindung zu dem Inhalt des jeweiligen Kapitels aufweisen, künstlich. Es entsteht der Eindruck, dass die Autorin ihr allgemeines popkulturelles Wissen unter Beweis stellen wollte, anstatt die Aussprüche spielerisch mit dem Text in Beziehung zu setzen. Es stellt sich zudem die Frage, warum die Wortfolgen der Kapitelüberschriften überhaupt als Zitat gekennzeichnet wurden. Die Äußerungen bestehen meistens nur aus einigen Wörtern, die sich auch in ihrer Kombination nicht von der Masse alltäglicher Bemerkungen abheben (vgl. z. B. „Mother“ S. 37, „No no, no no no no, no no no no no“ S. 194 und „Machine Gun“ S. 199). Diese Wortfolgen fallen nicht unter das deutsche Urheberrecht, da sie keine Schöpfungshöhe aufweisen: In ihnen schlägt sich keine „persönliche geistige Schöpfung“ des Künstlers nieder.⁵⁷ Diese Satzfrag­mente hätten demnach auch ohne Nennung des Urhebers gedruckt werden können.⁵⁸ Wenn Hegemann die Zitate nunmehr durch Nennung eines Urhebers kennzeichnet, rückt sie das mit der Äußerung versehene Kapitel in einen erweiterten Kontext: Sofern der Leser den Urheber des Zitats kennt, assoziiert er damit automatisch weitere Dinge, die im Zusammenhang mit der Person des Urhebers oder dem entsprechenden Werk stehen. Das Buch wird so in einen popkulturellen Verweisrahmen gebettet.⁵⁹

3.2. Die Rezeption

Axolotl Roadkill wurde vom Feuilleton fast gänzlich positiv aufgenommen. Besonders die Sprache, die als „Kugelblitz“⁶⁰, „ungeheuerlich“⁶¹ und als originelle Neuartigkeit klassifiziert wurde, fand bei den Kritikern die größte wohlwollende Beachtung. Diese Sprache wurde als Alleinstellungs­merkmal Hegemanns charakterisiert, was sich unter anderem an der Einschätzung Maxim Billers erkennen lässt:

Ein deutsches Romandebüt mit einer solchen Kraft hat es lange nicht gegeben. [...] Hegemann, die ein Deutsch schreibt, das es noch nie gab [...].⁶²

Der von einigen Rezensenten als „nervtötend“⁶³ oder „überambitioniert“⁶⁴ beschriebene Ausdruck Hegemanns wurde paradoxerweise nicht als negativ aufgefasst, sondern „zur Qualität [...] des Buches“⁶⁵ gezählt.⁶⁶ Die Autorin wurde aufgrund ihres Stils in eine literarische Reihe mit beispielsweise Jerome David Salinger, Michel Houellebecq und Christian Kracht gestellt.⁶⁷ Das Buch wurde schließlich zum Generationenroman stilisiert.⁶⁸ Das Alter und die familiäre Herkunft der Autorin spielten in den Rezensionen eine ebenso große Rolle und wurden fast immer genannt: Hegemann war bei Erscheinung des Romans 17 Jahre alt. Sie ist die Tochter des lange unter anderem bei dem Berliner Ensemble und der BerlinerVolksbühnetätigen Dramaturgen Carl Hegemann.

Nur wenige Kritiker gaben ein negatives Urteil über das Debüt Hege­manns ab. Dieses stützte sich auf genau das, was die anderen Rezensenten als positiv bewertet hatten, nämlich die Sprache und den Stil der Autorin. Die ebenfalls für gut befundenen popkulturellen Referenzen wurden hier als „altklug[...]“ und „pseudophilosophisch[...]“ charakteri­siert.⁶⁹

3.3. Der Plagiatsvorwurf

Anfang Februar 2010 veröffentlichte Deef Pirmasens auf seinem Blog die gefühlskonserve den Artikel Alles nur geklaut?, in dem er Helene Hegemann des Plagiats von Textstellen des Bloggers Airen bezichtigt.⁷⁰ Pirmasens macht stutzig, dass die Schriftstellerin trotz ihres jungen Alters glaubhaft über den Konsum von Drogen und das Berliner Nachtleben, insbesondere den Club Berghain mit seiner strengen Türpolitik, hatte schreiben können. Er zählt die acht „offensichtlichsten Stellen“ auf und belegt die Übernahme mithilfe von Airens Buch Strobo. Er gibt an, noch weitere Aneignungen gefunden zu haben, die vonseiten Hegemanns jedoch nichtwortwörtlich erfolgten. Pirmasens bemängelt, dass die Autorin zu Unrecht für ihre Sprache bejubelt wurde, da sie diese offenbar von Airen übernommen habe. Weiter stößt er sich daran, dass sie Zitate von anderen Schriftstellern, wie etwa David Foster Wallace, kenntlich mache, diejenigen von Airen, einem unbekannten Blogger, jedoch nicht. Außerdem fragt er sich, warum nicht bereits die Kritiker „begonnen haben, Lunte zu riechen“, denn: „Eine Google-Suche hätte sie zu Airens Blog und darin zu seinem Roman geführt“.⁷¹

3.4. Exkurs: Airens Strobo

An dieser Stelle ist ein Blick auf die Vorlage Hegemanns nötig. Strobo ist eine Zusammenstellung der von Airen auf seinem Blog live veröffentlichten Posts, beinhaltet also im Wesentlichen kürzere Einträge, die größtenteils inhaltlich zusammenhängen. Beim Lesen entsteht daher der Eindruck, dass Strobo nicht als eine große zusammenhängende Geschichte konzipiert ist. Der Roman ist autobiographischer Art und beschreibt das Leben Airens, das vornehmlich aus Partys und Drogen besteht. Dies wird mit fortschreitendem Lesen etwas enervierend, da das gesamte Handeln der Hauptfigur scheinbar ohne Ausweg darum kreist. Der Ablauf bleibt dabei stets derselbe: Der Protagonist begibt sich in einen Club, nimmt diverse Drogen zu sich, bleibt dort bis zum Morgengrauen, schleppt sich zur Arbeit, schwört sich, mit dem Drogennehmen aufzuhören, hält es bestenfalls ein paar Tage durch und beginnt wieder von vorn. Das Buch endet damit, dass Airen nach Mexiko auswandert. Ob das einen Neuanfang für ihn darstellt, mit dem es ihm möglich ist, aus dem Drogensumpf auszusteigen, kann hier nicht beurteilt werden, da das Buch an dieser Stelle endet. Das von dem Blogger Bomec verfasste Nachwort Der Club der virtuellen Dichter (S. 165 - 169) enthält jedoch den Hinweis, dass beide bei einem Treffen in Mexiko City zumindest Alkohol konsumieren (S. 168).

Der Stil ist umgangssprachlich. Dies kann an dem Medium liegen, in dem die Einträge zuerst erschienen, nämlich Airens Blog im Internet.⁷² Strobo wurde vor der Plagiatsaffäre um Axolotl Roadkill von der Öffentlichkeit so gut wie nicht beachtet, sondern lediglich in einigen Blogs sehr positiv besprochen.⁷³

Anschließend wird wieder zu Axolotl Roadkill zurückgegangen und die Reaktionen auf den Plagiatsvorwurf vonseiten der Schriftstellerin, des Verlags und der Presse nachgezeichnet.

3.5. Die Reaktionen auf den Plagiatsvorwurf 3.5.1. Die Autorin

Helene Hegemann reagierte sehr schnell auf die Anschuldigungen. Unter dem Datum des 07.02.2010, also nur zwei Tage nach der Publikation des Artikels Pirmasens’, veröffentlichte der BuchMarkt eine erste Erklärung der Schriftstellerin und ihrer Verlegerin Dr. Siv Bublitz.⁷⁴ Die Autorin äußerte sich zudem während der Diskussion in zahlreichen Interviews⁷⁵ und auch nach Abflauen der Debatte in ihrem mit An meine Kritiker bezeichneten Traktat, welches in Die ZEIT veröffentlicht wurde.⁷⁶

In ihrer ersten Stellungnahme nimmt die Schriftstellerin eine Trennung zwischen der juristischen und der literarischen Sphäre vor. Sie beteuert ihre Unkenntnis der Rechtsnorm und bekräftigt gleichzeitig, ,,[i]nhaltlich“, also die Produktion von und den Umgang mit Literatur betreffend, vollkommen korrekt vorgegangen zu sein.⁷⁷

Die Schriftstellerin entschuldigt ihr Vorgehen mit ihrem sonstigen künstlerischen Schaffen des Regietheaters,⁷⁸ bei der die zugrunde liegenden Dramentexte stark abgewandelt werden und keine wortgetreue Inszenierung erfolgt.⁷⁹

Das, was wir machen, ist eine Summierung aus den Dingen, die wir erleben, lesen, mitkriegen und träumen. Es gibt da ziemlich viel, was mit meinen Gedanken korrespondiert und sich in mein Gehirn einschreibt, dadurch aber gleichzeitig auch etwas komplett anderes wird. Ich bin nur Untermieter in meinem eigenen Kopf.⁸⁰

Ihre Ausführungen erinnern überdies an die Theorie der Intertextualität. Für die Schriftstellerin ist demnach wichtiger, wie die von ihr genutzten Güter bearbeitet und zu was sie modifiziert werden. Sie vertritt die Ansicht, dass fremdes Material durch bloßes Gewahrwerden automatisch zu etwas Neuem werde. Immerhin basiere das gesamte Subjekt auf Fremdem.

Die von ihr damit in Bezug genommene Intertextualitätstheorie geht davon aus, dass jeder Schriftsteller zunächst ein Leser ist. Sämtliche andere Texte, die er im Laufe seines Lebens konsumiert, schreiben sich dabei unwillkürlich in sein Bewusstsein ein. Bei der Produktion von Literatur werden diese gespeicherten Äußerungen abgerufen und fließen somit unbewusst in das eigene Schaffen ein. Jedes Material setzt sich daher aus fremden Zitaten zusammen. Mit der Anspielung auf die Inter­textualitätstheorie offenbart Hegemann eine bestimmte Auffassung von Autorschaft. Eine nähere Betrachtung der Theorie ist aus diesem Grunde unerlässlich. Sie erfolgt im Kapitel 4.4. Im Kapitel 5.2.2 wird sodann geprüft, ob das Argument der Schriftstellerin greifen kann, also ob Axolotl Roadkill tatsächlich intertextuell ist.

Hegemann bekräftigt mit der eingangs zitierten Äußerung zudem, dass ihr Vorgehen im 21. Jahrhundert vollkommen natürlich sei:

Wenn da [in Axolotl Roadkill, Anmerkung d. Verf.] die komplette Zeit über reininterpretiert [sic!] wird, dass das, was ich geschrieben habe, ein Stellvertreterroman für die Nullerjahre ist, muss auch anerkannt werden, dass der Entstehungsprozess mit diesem Jahrzehnt und den Vorgehensweisen dieses Jahrzehnts zu tun hat, also mit der Ablösung von diesem ganzen Urheberrechtsexzess durch das Rechtzum Kopieren und zur Transformation.⁸¹

Sie postuliert damit einen Zusammenhang zwischen der Rezension ihres Buches und der Bewertung der es hervorbringenden Arbeitsweise. Das Debüt wurde als Generationenroman verstanden, als „soziokulturelles Panorama des ersten Milleniumjahrzehnts“⁸². Hiermit sind die digital natives gemeint. Als digital natives werden Personen bezeichnet, die im digitalen Zeitalter und mit dem Internet aufgewachsen sind. Sie müssen sich im Unterschied zu den digital immigrants demnach nicht erst den Umgang mit den neuen Medien erarbeiten. Die Autorin wurde im Jahr 1992 geboren und gehört daher zweifelsohne zu den digital natives. Sie fordert, dass, wenn ihr Erstling schon als Generationenroman gelesen wird, auch beachtet werden sollte, in welcher Zeit und unter welchen damit einhergehenden Produktionsbedingungen es entstanden ist. Als post­moderne Arbeitsweise der kulturellen Produktion gibt sie das Kopieren an. Dieser Rechtfertigungsgrund Hegemanns bildet die Betrachtungs­grundlage der vorliegenden Arbeit. Die Schriftstellerin sagt damit, dass durch das Internet die Übernahme fremden Geistesguts normal geworden sei und sich aus dieser Normalität gar ein „Recht zum Kopieren“⁸³ ergebe. Es soll daher geprüft werden, inwiefern sich die kulturelle Produktion durch die Digitalisierung verändert hat und welche rechtlichen Konsequenzen, die wiederum ebenfalls die Literatur betreffen können, sich daraus ergeben. Dieser allgemeine Überblick erfolgt in Kapitel 4.

Der Großteil der Plagiate in Axolotl Roadkill stammen ursprünglich von einem literarischen Blog. In Kapitel 5.1 werden die Charakteristika von Airens Blog live im Speziellen mit Blick auf Hegemanns Argumentation sowie die im vorigen Kapitel gewonnenen Erkenntnisse vorgestellt. Die Schriftstellerin unterstellt Erzeugnissen des Web 2.0 im Wesentlichen, intertextuell zu sein, wobei sie damit das ungekennzeichnete Benutzen fremden Materials meint. Zur Prüfung der Legitimität der hegemannschen Rechtfertigung ihres Plagiats mit zeitgenössischen Arbeitspraktiken des Web 2.0 wird untersucht, ob Airens Blog die von der Schriftstellerin genannten und implizierten Eigenschaften aufweist.

Die Schriftstellerin stellt sich in ihrer ersten Stellungnahme in eine Reihe mit anderen Künstlern, etwa der Autorin Kathy Acker, die eine ähnliche Herangehensweise an ihr Schaffen hatten oder haben.⁸⁴ Sie sagt außerdem, dass sie nie verheimlicht habe, Fremdmaterial zu verwenden. Damit lässt sie das Plagiat als Kulturtechnik erscheinen. Dies soll nochmals die Normalität ihres Vorgehens betonen. Am Ende entschuldigt sie sich bei den Personen, „deren Gedanken und Texte mir geholfen haben“⁸⁵. In der vorliegenden Arbeit wird dieser Punkt nicht weiter verfolgt. Es werden nur einige Parallelen zu Kathy Acker gezogen, da sie ebenfalls Erfahrungen im Umgang mit Plagiatsvorwürfen hatte und es erstaunliche Übereinstimmungen in der Argumentation beider Autorinnen gibt. Die Debütantin hat insofern Recht, als dass Plagiate schon oft in der Literatur vorkamen und sie daher eine lange Geschichte haben. Diese Historie soll hier jedoch nicht nachgezeichnet werden, da sie zu weit weg vom Thema führen würde.⁸⁶ Bei einer solchen Argumentation muss zudem stets der Hintergrund, also die zu der Zeit des Aufkommens des Plagiats bestehenden literarischen und rechtlichen Konzepte, beachtet werden.⁸⁷ Es ist überdies fraglich, ob das eigene Vergehen mit demjenigen anderer Menschen hinreichend entschuldigt werden kann.

[...]

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¹ Hegemann, Helene: Axolotl Roadkill. Berlin 2011 (1. Auflage der Taschenbuch-Ausgabe), S. 13. Belege zu Zitaten oder allgemeinen Feststellungen werden direkt im Fließtext unter Nennung der Seitenzahl angegeben und, falls dies nötig ist, mit dem Kürzel AR für Axolotl Roadkill näher bezeichnet.

² Anonym: „Axolotl Roadkill“: Helene Hegemann und Ullstein Verlegerin Dr. Siv Bublitz antworten auf Plagiatsvorwurf. In: BuchMarkt vom 07.02.2010: http://www.buchmarkt.de/content/41393- axolotl-roadkill-helene-hegemann-und-ullstein-verlegerin-dr-sivbublitz-antworten-auf-plagiatsvorw urf.htm, zuletztaufgerufen am 11.02.2015.

³ Airen: Strobo. Berlin 2009. Zitate und Feststellungen werden direkt im Fließtext unter Nennung der Seitenzahl belegt. Falls es erforderlich ist, werden diese mit dem Kürzel S für Strobo näher spezifiziert.

⁴ Der Medienbegriff wird uneinheitlich definiert. Ein Medium kann unter anderem sowohl der Träger der Information, die Literatur als auch die Sprache an sich sein. Der Terminus wird zudem in vielen Wissenschaften mit je einer eigenen Bedeutung verwandt. (Hallenberger, Gerd: Medien. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2. Hg. v. Harald Fricke. Berlin u. a. 2000, S. 551 - 554, hier S. 551.) In der vorliegenden Arbeit wird das Medium als Informationsträger gesehen.

⁵ Die Textgrundlage zu den Passagen von Airen bildet wegen der besseren Zitierfähigkeit das Buch Strobo. Zum einen ist es so möglich, die Bezüge unter Angabe der genauen Fundstelle mithilfe der Seitenanzahl anzugeben. Zum anderen sind auf Airens Blog nicht mehr sämtliche Einträge abrufbar, vgl. http://www.airen.wordpress.com, zuletzt aufgerufen am 11.02.2015.

⁶ Die von Airen übernommenen Stellen machen zudem den Großteil, nämlich über die Hälfte der insgesamt plagiierten Textteile aus.

⁷ Kanzog, Klaus: Plagiat. In: Reallexikon derdeutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3. Hg. v. Jan-Dirk Müller. Berlin u. a. 2003, S. 88 - 91, hier S. 88.

⁸ Hegemann im BuchMarktvom 07.02.2010, Hervorhebung von derVerfasserin.

⁹ Vgl. Kanzog: Plagiat, Zitatauf S. 88.

¹⁰ Fischer, Florian: Das Literaturplagiat - Tatbestand und Rechtsfolgen. Frankfurt am Main 1996, S. 3.

¹¹ Ebd.

¹² Entner, Heinz: Imitatio. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2. Hg. v. Harald Fricke. Berlin u. a. 2000, S. 133 - 135, hier S. 133.

¹³ Ebd., S. 133 f., Zitatebd.

¹⁴ Kanzog: Plagiat, S. 89, Zitat ebd.

¹⁵ Ebd., Zitat ebd.

¹⁶ Ackermann, Kathrin: Fälschung und Plagiat als Motiv in der zeitgenössischen Literatur. Heidelberg 1992, S. 22.

¹⁷ Ebd., Zitat ebd.

¹⁸ Fischer, S. 7.

¹⁹ Schermaier, Martin: Wem gehören die Gedanken? Eine kleine Rechtsgeschichte der Kreativität. In: Plagiat, Fälschung, Urheberrecht im interdisziplinären Blickfeld. Hg. v. Dietmar Goltschnigg u. a. Berlin 2013, S. 33.

²⁰ Dreier, Thomas und Nolte, Georg: Einführung in das Urheberrecht. In: Wissen und Eigentum. Geschichte, Recht und Ökonomie stoffloser Güter. Hg. v. Jeanette Hofmann. Bonn 2006, S. 41 - 63, hier S. 41, sowie Fischer, S. 4.

²¹ Kanzog: Plagiat, S. 89.

²² Entner, S. 134.

²³ Kanzog: Plagiat, S. 89.

²⁴ Ebd., S. 88. Unter dem historischen Aspekt werden die „wechselnde^] Konventionen hinsichtlich der Auffassung vom sog. ,geistigen Eigentum'“ (ebd.) verstanden. Der ethische befasst sich mit gesellschaftlichen Normen, die unabhängig vom Urheberrecht sind.

²⁵ Ebd.

²⁶ Schermaier, S. 27.

²⁷ Ebd., S. 34.

²⁸ Von Gehlen, Dirk: Mashup. Lob der Kopie. Berlin 2011, S. 114.

²⁹ Ebd.

³⁰ Ebd., S. 118.

³¹ Ackermann, S. 22.

³² Fischer, S. 5.

³³ Kanzog, Klaus: Urheberrecht. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3, S. 733-736, hierS. 734.

³⁴ Ebd.

³⁵ Fischer, S. 6, sowie Kanzog: Urheberrecht, S. 735.

³⁶ Fischer, Zitat ebd.

³⁷ Ebd., Zitat ebd. Der Gedanke der freien Benutzung entspricht dem § 24 des heute gültigen Urheberrechtsgesetz.

³⁸ Die Ausführungen zum Urheberrecht folgen dem Stand des Urheberrechtsgesetzes vom 09.09.1965, zuletzt geändert am 01.10.2013 (im Folgenden: UrhG), unter anderem zu finden auf dem Online-Rechtsportal juris unter https://www.juris.de/purl/gesetze/_ges/UrhG, zuletzt aufgerufen am 11.02.2015. Belege zum UrhG werden direkt im Fließtext in Klammern angegeben.

³⁹ Dreier / Nolte, S. 41 ff. Mit dem Rechtsbegriff des guten Glaubens ist die Überzeugung des Akteurs gemeint, sich mit seiner gesetzeswidrigen Handlung im Recht zu befinden. Das bedeutet, dass ein Plagiator trotz seiner Auffassung des rechtmäßigen Agierens für seine Übernahmen belangt werden kann.

⁴⁰ Ebd., S. 47.

⁴¹ Fischer, S. 17 f.

⁴² Die folgenden Ausführungen werden aus dem UrhG und der Sekundärliteratur hergeleitet. Im allgemeinen gelten sie auch für andere künstlerische Ezeugnisse, hier werden sie jedoch auf die Literatur übertragen.

⁴³ Dreier / Nolte, S. 47 sowie Fischer, S. 45. Fischer sieht als schutzwürdige Werke „Literatur“ an (ebd., S. 54). Diese Auffassung istjedoch nicht differenziert genug, da sie die alte und bisher nicht geklärte Frage, welche Erzeugnisse Literaturdarstellen, berührt.

⁴⁴ Vgl. Begriff Schöpfungshöhe. In: Copy.Right.Now! Plädoyers für ein zukunftstaugliches Urheberrecht. Hg. von der Heinrich-Böll-Stiftung. Berlin 2010, S. 128 f., hierS. 128.

⁴⁵ Ebd., Zitat ebd.

⁴⁶ Ebd.

⁴⁷ Fischer, S. 45.

⁴⁸ Schermeier, S. 30.

⁴⁹ Ebd.

⁵⁰ Dreier / Nolte, S. 47.

⁵¹ Fischer, S. 43 f.

⁵² Ebd., S. 54.

⁵³ Ebd., S. 18.

⁵⁴ Ebd., S. 61. Dies trifft für andere literarische Stilmittel der Collage, des Pasticcio, der Parodie und der Travestie ebenfalls zu. In der vorliegenden Arbeit kann jedoch keine Abgrenzung des Plagiats zu diesen Begriffen erfolgen, weil das für die Untersuchung unerheblich ist.

⁵⁵ Ebd., S. 62 ff.

⁵⁶ Zum Begriff der Popliteratur vgl. Baßler, Moritz: Pop-Literatur. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3, S. 123 f., hierS. 123.

⁵⁷ Vgl. Fischer, hier besonders S. 38 - 45 sowie Dreier / Nolte, S. 47.

⁵⁸ Weitere Ausführungen hierzu, insbesondere eine rechtliche Einschätzung des ab der 4. Auflage von Axolotl Roadkill erschienenen Quellenverzeichnisses, können hier wegen des gesetzten Themenschwerpunkts und wegen Platzmangels nicht erfolgen. Es soll jedoch angemerkt werden, dass hier besonders Übersetzungen, die Verwendung privater Quellen sowie die Übernahme aus weiteren Internet-Quellen zur juristischen Prüfung stünden.

⁵⁹ Dies wird dadurch unterstrichen, dass im Roman noch zahlreiche weitere mehr oder minder bekannte Erzeugnisse der Popkultur genannt werden wie Lieder, Bücher, Filme etc.

⁶⁰ März, Ursula: Literarischer Kugelblitz. In: Die ZEIT Nr. 4 vom 21.01.2010,

http://www.zeit.de/2010/04/L-B-Hegemann, zuletztaufgerufen am 11.02.2015.

⁶¹ Delius, Mara: Mir zerfallen die Worte im Mund wie schlechte Pillen. In: Frankfurter Allgemeine

Zeitung (im Folgenden: FAZ) vom 22.01.2010, http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/ rezensionen/belletristik/helene-hegemann-axolotl-roadkill-mir-zerfallen-die-worte-im-mund-wie- schlechte-pillen-1913572.html?printPagedArticle=true#pageIndex_2, zuletzt aufgerufen am

11.02.2015.

⁶² Biller, Maxim: Glauben, lieben, hassen. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (im

Folgenden: FAS) vom 23.01.2010, http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/helene-

hegemanns-axolotl-roadkill-glauben-lieben-hassen-1911200.html?printPagedArticle=true#pageInd ex_2, zuletzt aufgerufen am 11.02.2015.

⁶³ März in Die ZEIT vom 21.01.2010 und Michalzik, Peter: Ein Fall finsterster Romantik. In:

Frankfurter Rundschau (im Folgenden: FR) vom 02.02.2010, http://www.fr-

online.de/literatur/hegemanns--axolotl-roadkill--ein-fall-finstersterromantik, 1472266,2786888.html, zuletzt aufgerufen am 11.02.2015.

⁶⁴ Dieckmann, Dorothea: Nicht gesellschaftsfähig? In: Neue Zürcher Zeitung (im Folgenden: NZZ) vom 04.02.2010, http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/uebersicht/nicht-gesellschaftsfaehig-1.47908 38, zuletzt aufgerufen am 11.02.2015.

⁶⁵ Michalzik in der FR vom 02.02.2010.

⁶⁶ Vgl. März in Die ZEIT vom 21.01.2010, Michalzik in der FR vom 02.02.2010 und Dieckmann in der NZZ vom 04.02.2010.

⁶⁷ Vgl. Delius in der FAZ vom 22.01.2010, Dieckmann in der NZZ vom 04.02.2010 sowie Illies, Florian im Gespräch mit Lückert, Katja: Fräuleinwunder in Berlin. In: Deutschlandfunk vom 25.01.2010, http://www.deutschlandfunk.de/fraeuleinwunder-in-berlin.691.de.html?dram:article_id =53773, zuletzt aufgerufen am 11.02.2015.

⁶⁸ Vgl. Dieckmann in der NZZ vom 04.02.2010 sowie Jankovsky, Silke: Das Leiden der Lurche. In: Berliner Zeitung vom 30.01.2010, http://www.berliner-zeitung.de/archiv/der-debuetroman-der-17- jaehrigen-helene-hegemann-kann-zumindest-erwachsene-schockieren-das-leiden-der-lurche,108 10590,10695606.html, zuletzt aufgerufen am 11.02.2015.

⁶⁹ Vgl. Hatzius, Martin: Reifen - ein Desaster. In: Neues Deutschland vom 28.01.2010, http://www.neues-deutschland.de/artikelZ163882.reifen-ein-desaster.html?sstr=helene|hegemann sowie Meier, Simone: Die Schönheit des kaputten Kindes. In: Basler Zeitung vom 02.02.2010, http://bazonline.ch/kultur/buecher/Die-Schoenheit-des-kaputten-Kindes/story/19814397, jeweils

zuletzt aufgerufen am 11.02.2015. Die Zitate stammen von Simone Meier.

⁷⁰ Vgl. Pirmasens, Deef: Alles nur geklaut? In: die gefühlskonserve vom 05.02.2010, http://www.gefuehlskonserve.de/axolotl-roadkill-alles-nur-geklaut-05022010.html, zuletzt aufge­rufen am 11.02.2015.

⁷¹ Ebd., alle Zitate ebenfalls ebd.

⁷² Der Einfluss des Mediums auf den Ausdruck ist besonders an der inflektiven Onomatopöie „*grummeľ“ (S. 26), die außerdem zwischen Asteriske gesetzt ist, erkennbar. Solche Äußerungen sind typisch fürdie Schriftsprache im Internet.

⁷³ Vgl. z. B. Glumm, Andreas: Der unerhörte Exzeß [sic!]: Airen schreibt STROBO. In: 500beine.de vom 08.10.2009, http://500beine.myblog.de/500beine/art/6522829/Der-unerhorte-Exze-Airen-

schreibt-STROBO, sowie Herrmann, Andre: Airen: Strobo. In: andreherrmann.de vom 26.08.2009, http://www.andreherrmann.de/airen-strobo/, jeweils zuletzt aufgerufen am 11.02.2015.

⁷⁴ Helene Hegemann und Dr. Siv Bublitz im BuchMarkt vom 07.02.2010. Der vollständige Artikel befindet sich im Anhang 1 ab S. 76.

⁷⁵ Vgl. z. B. Lutz, Cosima: Helene Hegemann beraubt ihre Freunde schonungslos (Interview mit Helene Hegemann). In: Die Welt vom 10.02.2010, http://www.welt.de/News/article6329626/ Helene-Hegemann-beraubt-ihre-Freunde-schonungslos.html sowie der Auftritt der Schriftstellerin bei Harald Schmidt in der ARD vom 11.02.2010, https://www.youtube.com/watch? v=U0DcipYjHY0, jeweils zuletzt aufgerufen am 11.02.2015.

⁷⁶ Hegemann, Helene: An meine Kritiker. In: Die ZEIT Nr. 18 vom 29.04.2010, http://www.zeit.de/ 2010/18/Hegemann-Stellungnahme, zuletzt aufgerufen am 11.02.2015.

⁷⁷ Hegemann im BuchMarktvom 07.02.2010, s. Anhang 1 auf S. 76, Zitatebd.

⁷⁸ Ebd.

⁷⁹ Vgl. Art. Regietheater. In: Brockhaus Enzyklopädie in 30 Bänden. 21. Auflage, Mannheim 2006.

Bd. 22, S. 692 sowie Art. Postdramatisches Theater. In: Ebd., Bd. 21, S. 816.

⁸⁰ Hegemann im BuchMarktvom 07.02.2010, s. Anhang 1 auf S. 77.

⁸¹ Ebd., S. 76 f.

⁸² Dieckmann in der NZZ vom 04.02.2010.

⁸³ Hegemann im BuchMarkt vom 07.02.2010, s. Anhang 1 auf S. 77.

⁸⁴ Ebd.

⁸⁵ Ebd.

⁸⁶ Sie kann an mehreren anderen Stellen nachgelesen werden. Die aktuellste und umfangreichste Plagiatshistoriographie dürfte Philipp Theisohn verfasst haben: Plagiat. Eine unoriginelle Literaturgeschichte. Stuttgart 2009.

⁸⁷ Theisohn: Plagiat, S. 8 f.