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Zum Genresynkretismus im musikalischen Schaffen Frank Zappas

Bachelorarbeit 2014 67 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Zappas musikalische Einflüsse und deren Auswirkungen auf sein Schaffen
2.1 Die ‚U‘-Einflüsse
2.2 Die ‚E‘-Einflüsse
2.3 Einflüsse ethnischer Musik
2.4 Außermusikalische Einflüsse

3 Kompositionsprinzipien
3.1 Projekt/Objekt-Theorie, konzeptuelle Kontinuität und ‚The Big Note‘
3.1.1 Work-In-Progress
3.2 Musikalische Allusionen
3.2.1 Archetypal American Musical Icons
3.3 Musik als Dokumentation

4 Kompositionstechniken
4.1 Arbeit mit dem Mehrspurband
4.1.1 Montagetechnik
4.1.2 Xenochronie
4.1.3 Overdubbing und Tapemanipulationen
4.2 Aufnahmeformate (digital vs. analog)
4.3 Synclavier

5 Zusammenfassung
5.1 Brückenschlag zwischen ‚E‘ und ‚U‘?

6 Anhang
6.1 Anhang 1
6.2 Anhang 2
6.3 Anhang 3
6.4 Anhang 4
6.5 Anhang 5
6.6 Anhang 6
6.7 Trackliste der CD-Beilage

7 Literaturverzeichnis
7.1 Literatur
7.2 Tonträger
7.2.1 Frank Zappa (chronologisch geordnet)
7.2.2 Andere Interpreten
7.3 Videomaterial

„Many composers – Ives, Stravinsky, Mahler, for obvious example – have quoted wildly disparate music, and employed highly varied musical styles, in their work. It is probably fair to say that no one has ever done it to Zappa‘s extent.“[1]

1 Einleitung

„TheUltimate Ruleought to be:‘If it sounds GOOD to YOU, it’s bitchen[2]; and if it sounds BAD to YOU, it’s shitty.’[3],[4]

Die Kompositionen Frank Vincent Zappas (* 21.12.1940, † 04.12.1993) bilden in vielen Fällen regelrechte Kaleidoskope musikalischer Genres, deren Bandbreite für den Zuhörer oftmals nicht direkt erfassbar ist. Diese entstehen, da die Genres an sich als Klangblöcke aufgefasst und frei aneinandergereiht, oder sogar übereinander geschichtet werden. Doch nicht nur innerhalb einer Komposition finden unterschiedlichste Genres Verwendung. Auch innerhalb eines Albums und im Endeffekt werkumspannend findet sich eine üppige Fülle verschiedenster Stilistiken wieder. Dadurch ergibt sich ein musikalisches Œuvre, welches sich jeglicher Kategorisierung zu entziehen scheint:

„It is difficult to label his music. Stylistically, Zappa is all over the place; he is equally capable of writing the simplest blues shuffle and complex, multimodal art pieces, yet Zappa’s stylistic complexity combined with a deep, varied, and extensive catalog of work, and an utter refusal to repeat himself musically while at the same time borrowing generously from his previous works (and thus creating a strange body of intertextual work), makes it difficult, especially for the novice, to access and appreciate his work.“[5]

Zappa schrieb „Musik über Musik“[6]. Doch war er einer derer, die, wie Adorno Strawinsky beschreibt, komponierte „wie ein Kind Spielzeug demontiert und dann mangelhaft wieder zusammensetzt“[7]? War er sich der Bedeutungen des von ihm genutzten Materials bewusst? Gab es ästhetische Entscheidungen, die die Auswahl bestimmter Genres determinierte, oder waren es eher Entscheidungen, die ‚aus dem Bauch heraus‘ getroffen wurden? Diese und ähnliche Fragen kombiniert führen zur zentralen Fragestellung, die der vorliegenden Arbeit als Bezugspunkt und roter Faden dienen soll:

Welchem Zweck diente der Genresynkretismus Frank Zappa in seinem musikalischen Schaffen? Um diese Frage umfassend beantworten zu können, werden weiterhin folgende Fragen in Betracht gezogen und bearbeitet werden: (1) Welche musikalischen Einflüsse bedingen den Genresynkretismus und (2) Welche (studio-)technischen Errungenschaften waren Zappas Schaffen diesbezüglich zuträglich? Vor diesem Hintergrund sollen die musikalischen, wie auch außermusikalischen Einflüsse Frank Zappas (Kapitel 2), anschließend seine Kompositionsprinzipien (Kapitel 3), sowie schließlich seine Kompositionstechniken (Kapitel 4), untersucht werden. Abschließend soll im Kapitel 5 der Versuch unternommen werden, sein musikalisches Schaffen im Kontext der Arbeitsergebnisse einzuordnen.

Um der oben angesprochenen Kategorisierungsproblematik von Zappas Musik zu begegnen, wird im Verlauf der Arbeit eine von Jonathan W. Bernard vorgeschlagene und von Brett Clement erweiterte Nomenklatur für seine Kompositionen adaptiert werden.[8]Folglich wird zwischen Stücken für elektrisches Konzertensemble (EKE), Stücken für akustisches Konzertensemble (AKE) und Stücken für Synclavier (SYN) unterschieden werden.

2 Zappas musikalische Einflüsse und deren Auswirkungen auf sein Schaffen

„I think a lot of the things that are in my compositions are based on things I have heard that I‘ve hated. There are certain types of music that really make me feel disgusted, and I‘ve parodied those things. Remember, I like musical jokes.“[9]

Dieses Zitat Frank Zappas, in Verbindung mit folgender Aussage Carl Dahlhaus‘, erhellt seinen stark materialistischen Zugang zum Komponieren:

Wie ein Komponist die Tonzusammenhänge empfindet, was er als falsch und verschlissen verwirft und auf welche Voraussetzungen er sich stützt, um kompositorische Konsequenzen zu ziehen, hängt von den Werken ab, die negativ oder positiv seine Erfahrungsgrundlage bilden.[10]

Zappas musikalische Einflüsse sind ebenso vielfältig wie die Genres, die er in seinen Kompositionen collagiert. Diese Einflüsse, gleich ob negativ oder positiv, bilden als musikalisches Material die Grundlage für Zappas musikalisches Schaffen: „The idea of [musical] raw material awaiting organisation is at the heart of Zappa's process“[11]. Schon mit dem DebütalbumFreak Out![12]der Mothers of Invention wird dies deutlich. In dessen Booklet ist eine Liste mit folgender Überschrift abgedruckt: „Those People Have Contributed Materially in Many Ways to Make Our Music What it is. Please Do Not Hold It Against Them“[13]. Diese liest sich wie ein ‚Who‘s who‘ der klassischen Moderne und Avantgarde, des Rhythm & Blues und des Jazz; aber auch nicht-musikalische Einflüsse finden sich darauf wieder. Interessant ist, dass die Liste komplett ungeordnet ist und dadurch wie ein Stream of Consciousness wirkt. Das ist sicher nicht unbeabsichtigt und deckt sich implizit mit folgender Aussage Zappas: „Since I didn’t have any kind of formal training, it didn’t make any difference to me if I was listening to Lightnin’ Slim, or a vocal group called the Jewels (…), or Webern, or Varèse, or Stravinsky. To me it wasall good music[14].

Unter anderem soll auf dieser Grundlage im Folgenden die Vielfalt an Einflüssen kategorisiert und deren Auswirkungen auf das musikalische Schaffen Zappas dargelegt werden. Dafür wird die im deutschsprachigen Raum gebräuchliche Unterscheidung zwischen unterhaltender Musik (‚U-Musik‘) und ernster Musik (‚E-Musik‘) herangezogen werden. Auch wenn Zappa selbst, wie am obigen Zitat zu erkennen, nicht zwingend in diesen Kategorien dachte, dienen sie hier doch als nützliche Einteilungshilfen um einen informativen Überblick über seine sehr unterschiedlichen Inspirationsquellen zu erhalten. Sie sollen helfen, Zappas subjektive Unterscheidung zwischen potentiell ‚guter‘ oder ‚schlechter‘ Musik objektiv beobachtbar zu machen. Darüber hinaus repräsentieren diese Kategorien eine der Arten der Normierung (von Musik), von denen Zappa ja Zeit seines Lebens abzuweichen versuchte, mit dem Ziel, etwas Neues, Fortschrittliches zu schaffen: „One of the things I‘ve said before in interviews is: ‘Without deviation (from the norm),‘progress’is not possible’“.[15]Vor diesem Hintergrund sollen besagte Kategorien im Schlusskapitel am Ende der Arbeit wieder aufgegriffen werden.

2.1 Die ‚U‘-Einflüsse

Zu dem Haupteinfluss Zappas in dieser Kategorie gehört sicher der Rhythm & Blues. Daneben ließ er sich aber auch nachweislich von Doo Wop, Surf Music und (Free) Jazz inspirieren. Weiterhin sammelte er Anregungen bei richtungsweisenden Musikproduzenten und Arrangeuren der späten 1950er und frühen 1960er, sowie bei Künstlern, die die Elemente Comedy und Musik miteinander verbanden.

Musiker des Rhythm & Blues sind in oben angesprochener ‚Contributors‘-Liste aufFreak Out!besonders stark vertreten: Frankie Lee Sims, Sonny Boy Williamson, Buddy Guy, Albert Collins, Little Walter, Willie Dixon, Guitar Slim, Muddy Waters, Howlin‘ Wolf, Johnny Otis, Preston Love, Slim Harpo, Johnny Guitar Watson, Clarence Gatemouth Brown, Joe Houston, Chuck Higgins, Big Jay McNeely, Richard Berry, Willie Mae Thornton und Teddy Bunn. Allein diese Quantität und Diversität an Persönlichkeiten macht deutlich, wie stark Blues und Rhythm & Blues auf Zappa gewirkt haben müssen. Die Begeisterung für dieses Genre bewegte ihn schließlich dazu, vom Schlagzeug zur Gitarre zu wechseln:

Then my younger brother Bobby picked up a cowboy-style, arch-top, F-hole guitar at an auction for $1.50 and started playing it. At that time I was interested in R&B. I liked the sound of blues guitar solos (…). I wanted to be able to play my own solos––long solos––so I taught myself how to play the guitar.[16]

Für Zappa war vor allem auch die Einstellung dieser Musiker, also ihre Attitüde zum gespielten musikalischen und textlichen Material ausschlaggebend für sein Interesse am Rhythm & Blues.[17]Dem sich später aus ihm entwickelnden Rock & Roll stand Zappa jedoch vorerst ablehnend gegenüber.[18]Für ihn war er eine schlechte Kommerzkopie ‚weißer‘ Musiker, die eben nicht mit der gleichen Einstellung wie die R&B-Originale spielten bzw. spielen konnten:

In my days of flaming youth I was extremely suspect of any rock music played by white people. The sincerity and emotional intensity of their performances, when they sang about boyfriends and girlfriends and breaking up, etc., was nowhere when I compared it to my high school Negro R&B heroes like Johnny Otis, Howlin' Wolf and Willie Mae Thornton.[19]

Seine Einstellung gegenüber dem Rock & Roll revidierte er später jedoch wieder:

But then I remember going to seeBlackboard Jungle. When the titles flashed up, there on the screen Bill Haley & His Comets started blurching “One Two Three O'Clock, Four O'Clock Rock ...” It was the loudest rock sound kids had ever heard at that time. I remember being inspired with awe.[20]

Darüber hinaus misst er dem Rock & Roll auch eine soziologische Komponente bei: „Rock music is a necessary element of contemporary society“[21]. Dies weist darauf hin, dass dieses Genre von Frank Zappa in seinen Kompositionen als sogenannte ‚Archetypische Amerikanische Musikikone‘[22]musikalisch genutzt wurde.

Ausgehend vom Stil der R&B-Gitarristen, definierte Zappa auch seinen eigenen Gitarrenstil. Dies ist insofern von Bedeutung, da er sich als Komponist seinen musikalischen Ideen hauptsächlich auf diesem Instrument annäherte.

Besides the ‘attitude,’ he [“Guitar” Slim] also provided the first instance I can recall of adistortedelectric guitar on a record. Although I wouldn’t say I could play aGuitar Slimlick sitting here today, hismangle-it strangle-itattitude provided an important aesthetic guidepost for the style I eventually developed. My two other influences wereJohnny “Guitar” WatsonandClarence “Gatemouth” Brown.[23]

Eine weitere wichtige Inspirationsquelle war der Doo Wop[24], die Musik seiner Jugend.[25]Während der Zusammenarbeit mit Paul Buff im Pal Recording Studio (dem späteren ‚Studio Z‘)[26], produzierte und schrieb er selbst einige Doo Wop-Titel für lokal sehr bekannte Gruppen, wie zum Beispiel die Penguins. „It is worth dealing with these early surf and Doo Wop singles in detail because they inform the whole of Zappa‘s work“[27]. Merkmale dieses Stils sind vor allem in den frühen Veröffentlichungen Zappas deutlich erkennbar, wie etwa die hohen männlichen Falsettstimmen oder stotternden Saxophone.[28]Darüber hinaus stellte dieses Genre schließlich auch den musikalischen Hintergrund der frühen Mothers of Invention dar, die gemeinsame musikalische Sprache, welche sie miteinander teilten. „For Zappa, Doo Wop was the archetypal music of teenage innocence. He ignored its commerciality, preferring to see it as the raw, creative expression of young black America“[29].

Ein weiteres Genre, welches wiederholt in Zappas Musik zitiert wird ist die sich Anfang der 1960er in Kalifornien entwickelnde Surf Music, eine instrumentale Variante des Rock ‘n‘ Roll. Mit ihr kam Zappa, neben dem Fakt, dass es sich um ein in Kalifornien groß gewordenes Genre handelt, unmittelbar auch durch Paul Buff in Kontakt, da er in seinem Studio diese Musik produzierte. Beispielsweise wurde einer der stilprägenden Hits, „Wipe Out“ von den Surfaris, bei ihm aufgenommen.[30]Verweise auf Surf Music finden sich etwa in Zappa‘s KlangcollageLumpy Gravy[31]und aufWe‘re Only In It For The Money[32], auf letzterem inklusive pathetischem Wellenrauschen.

Charles Mingus, Eric Dolphy, Cecil Taylor und Bill Evans tauchen ebenso in der ‚Contributors‘-Liste vonFreak Out!auf und verweisen auf Zappas Jazz-Einflüsse. Dieser zeigt sich hauptsächlich formell am Aufbau einiger Stücke (Thema-Solo-Thema)[33]und den ausgiebigen Improvisationen[34], die auf seinen Alben Eingang fanden. Am offensichtlichsten ist sicher der Einfluss Dolphys, der schließlich auch eng mit Charles Mingus zusammenarbeitete, in Zappas Œuvre verewigt. Zum Einen in „Oh No“[35]; dort erklingt in der Version mit Liedtext – eine rein instrumentale Variante findet sich hingegen in „Lumpy Gravy Part One“[36]– am Ende des ersten A-Teils die Zeile „I think you‘re probably out to lunch“[37](0:21).Out to Lunch![38]ist auch ein Studioalbum von Dolphy, welches stilistisch dem Avantgarde Jazz zugeordnet werden kann, einer Spielart des Jazz, die unter anderem aus dem Free Jazz hervorgegangen ist. Free Jazz-artige Improvisationen finden auf den frühen Alben Zappas und vor allem bei Liveauftritten der Mothers of Invention immer wieder einen Platz. Darüber hinaus hat Zappa mit dem „Eric Dolphy Memorial Barbecue“[39]besagter Persönlichkeit ein musikalisches Denkmal gesetzt. Generell ist festzustellen, dass seit dem AlbumHot Ratsvor allem eine harmonisch stärkere Hinwendung zum Jazz festzustellen ist[40], welche sich in den folgenden (Big Band-)Alben,Waka/Jawaka[41]undThe Grand Wazoo[42]bestärkt.

Ein weiterer Name, der in der Liste der ‚Contributors‘ zuFreak Out!auftaucht, ist Phil Spector. Er entwickelte Anfang der 1960er Jahre in den Los Angeles Gold Star Studios einen neuen Musikproduktionsstil, die sogenannte ‚Wall of Sound‘. Dieser Produktionsstil hatte zum Ziel, ein möglichst komprimiertes und damit radiotaugliches Playback für die später per Overdubbing hinzugefügten Gesangsstimmen zu erzeugen. Dafür wurden die einzelnen Instrumentalstimmen von mehreren Musikern gleichzeitig in einem kleinen, flachen Raum gespielt. Beispielsweise spielten drei, vier oder sogar mehr Gitarren die gleichen Akkorde; genauso wurde mit Klavierstimmen, eventuellen Streichern, etc. verfahren.[43]Eines der bekanntesten Klangbeispiele für diesen Produktionsstil ist „Be My Baby“[44]von den Ronettes.

Auch wenn Zappa sich nicht musikalisch von Spector inspirieren ließ, so war es doch der produktionstechnische Aspekt – die schiere Masse an Klangquellen, um einen möglichst breiten und vielschichtigen Klang zu erzeugen – der sich auf ihn auswirkte. Schon im Booklet vonFreak Out!wird ein 24-köpfiges Zusatzensemble namens Mothers‘ Auxiliary aufgeführt, welches an den Aufnahmen mitwirkte. In ihm finden sich viele bekannte Studiomusiker, darunter Gene Estes (anPet Soundsvon den Beach Boys beteiligt), Plas Johnson (Solist im „Pink Panther Theme“), oder Carol Kaye, die bereits seit 1962 an den Wall of Sound-Produktionen Spectors beteiligt war[45].

In Punkto Sound und Produktionstechnik wurde Zappa zudem von Arrangeuren und Produzenten beeinflusst, die exotische bzw. lateinamerikanische Elemente stark in ihre Kompositionen mit einbezogen, wie z. B. Les Baxter und Juan García Esquivel. Vor allem Zappas Vorliebe für das Doppeln der Melodie mit Idiophonen mit bestimmter Tonhöhe (Xylophone, Marimbaphone, Vibraphone) findet hier einen seiner Ursprünge. Diese finden sich etwa in Les Baxters „Calcutta“[46]. In der Intro von „Que Mango!“[47]wird die Verbindung zwischen Zappa und Baxter noch deutlicher: „(…) sounds like something straight out of Zappa‘s music for200 Motels[48].

Weitere Hinweise auf eine Beeinflussung Zappas finden sich im ‚Sonorama‘ genannten Arrangierstil des Juan García Esquivel. „Esquivel was a relentless researcher after new instruments and timbres (…). Dovetailing in the sleek but restless Esquivel sound were harpsichord, double-neck steel guitar, whistling, mallet instruments, and percussion with a Latin flavour“[49]. Außerdem experimentierte Esquivel schon sehr früh mit den Möglichkeiten des stereofonen Abmischens von Tonaufnahmen. Dies ist vor allem auf seinem AlbumLatin-esque[50]gut zu hören, auf welchem sich die einzelnen Tonspuren, hauptsächlich die perkussiven Begleitpatterns, aber auch die akkordischen Begleitstimmen bis hin zur Melodie, unentwegt von einem Stereokanal zum anderen, mitunter sogar gegeneinander ‚bewegen‘. Gleiches ist auch in Zappas „America Drinks & Goes Home“[51]zu hören, in welchem die Gesangsmelodie ebenso fließend zwischen den Kanälen wechselt. Weitere Beispiele finden sich in der Intro von „Let‘s Make The Water Turn Black“[52]und „The Idiot Bastard Son“[53].

Neben den Einflüssen aus der E-Musik, auf welche noch eingegangen werden soll, sind es Musikproduzenten und Arrangeure wie Spector, Baxter und Esquivel, die das Bild von Zappas persönlichem ‚Traumorchester‘ prägten.[54]

Ein Musiker, der nicht imFreak Out!-Booklet auftaucht, jedoch unbedingt erwähnt werden sollte, ist Spike Jones. Nachdem dieser Ende der 1930er einige Jahre als Studioschlagzeuger arbeitete, begann er mit seiner eigenen Band, den City Slickers, neben gestimmten Türklingeln und Autohupen, auch skurrile Klangeffekte, wie etwa in Eb gestimmte Insektizidsprühpistolen oder eine abgerichtete Ziege, die auf Kommando einc‚singen‘ konnte, in seine Musik zu integrieren.[55]Er war es, der Zappa für das Element in seiner Musik inspirierte, das er später als ‚Humour Something‘[56]umschrieb.

During the pretour rehearsals, the band members pencil these ‘extras’ in next to ‘the real notes’ so, when they finally have the show learned, they know not only thesong-as-originally-writtenbut also, superimposed on it, a flexible grid which will support a constantly mutating collage of low-rent Americana.

I owe this part of my musical existence toSpike Jones.[57]

Ein weiterer wichtiger Einfluss in Zappas musikalischem Werk war die sogenannte ‚Cocktail Music‘, „Muzak for half-drunk tone-deaf coktail bar patrons“[58]. Zappa spielte zwischen 1961 und 1962 an Wochenenden in einer Band namens Joe Perrino and the Mellotones, um sich finanziell über Wasser halten zu können. Allerdings stieß ihn die ‚Muzak‘ bald derart ab, dass er wieder ausstieg: „I got so sick of it that I quit, put the guitar in the case, stuck it behind the sofa and didn‘t touch it for eight months“[59]. Walley fügt hinzu: „No doubt he learned much about America from seeing the martini drinkers carouse“[60]. Seine Erlebnisse und Eindrücke aus dieser Zeit fanden später zum Beispiel Einzug in „America Drinks“[61]und „America Drinks & Goes Home“[62].

2.2 Die ‚E‘-Einflüsse

Vor allem Vertreter der klassischen Moderne und Avantgarde übten einen enormen Einfluss auf Zappa aus. In der bereits mehrfach angesprochenen ‚Contribuors‘-Liste im Booklet zuFreak Out!finden sich zahlreiche Vertreter besagter musikalischer Strömungen, darunter Maurice Ravel, Arnold Schönberg, Bülent Arel, Mauricio Kagel, Luigi Nono, Pierre Boulez, Anton Webern, Igor Strawinsky, Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen und Charles Ives. Hier ist zu erkennen, dass Zappas musikalische Einflüsse auf dem Gebiet der E-Musik – ganz im Gegensatz zu seinen U-Musikeinflüssen – eher eurozentristisch geprägt sind. Es müssen jedoch noch einige weitere wichtige Einflüsse genannt werden, die gewichtige Impulse für Zappas musikalisches Schaffen setzten. Zu diesen gehören Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Claude Debussy, Erik Satie, Béla Bartók, Gustav Holst, John Cage, Luciano Berio, Conlon Nancarrow und Nicolas Slonimsky. Der überwiegend eurozentristische Bezugscharakter von Zappas ‚E‘-Einflüssen bleibt jedoch erhalten. Im Folgenden soll auf die wichtigsten Einflüsse eingegangen werden, da die Betrachtung aller soeben genannten Komponisten den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen würde.

Am offensichtlichsten und größten ist sicher der Einfluss Edgard Varèses. Zappa hat ihn in Interviews und Artikeln mehrfach als seine elementare Inspirationsquelle beschrieben.[63]Auf Varèse ist Zappa im Alter von 12 Jahren eher zufällig durch einen Artikel in der ZeitschriftLookaufmerksam geworden, in dem eine LP mit Kompositionen Edgard Varèses besprochen wird.[64]Diese weckte seine Aufmerksamkeit besonders dadurch, dass der Artikel die darauf befindliche Musik als ‚dissonant und schrecklich‘, sogar als ‚schlechteste Musik der Welt‘ beschrieb; daraufhin Zappa: „Ahh! Yes! That‘s for me!“[65].[66],[67]Nach einigen Schwierigkeiten konnte er die Aufnahme schließlich auftreiben und legte sie auf den heimischen Plattenspieler auf:

I turned the volume all the way up (…) and carefully placed theall-purpose-osmium-tipped needleon the lead-in spiral to „Ionisation.“ I have a nice Catholic mother who likes to watch Roller Derby. When she heard what came out of that little speaker on the bottom of the Decca, she looked at me like I wasout of my fucking mind.[68]

Schließlich, zum seinem 15. Geburtstag, wünschte sich Zappa einzig und allein ein Ferngespräch mit Varèse, der zu diesem Zeitpunkt bereits in New York wohnte, zu führen. Beim zweiten Versuch klappte es und er bekam sein Idol persönlich an den Hörer. Varèse arbeitete zu dieser Zeit gerade amPoéme electronique, musste dafür nach Brüssel und hatte daher keine Zeit für ein Treffen mit dem jungen Zappa. So blieb es bei diesem Telefonat und einem Briefkontakt zwischen den beiden.[69],[70]

Nichtsdestotrotz ist in vielerlei Hinsicht musikalisch zu erkennen, dass Edgard Varèse eine wichtige Vorbildfunktion für Zappa hatte. „Der Nicht-Ästhetiker und Theoriegegner Varèse“[71]war der Auffassung, dass die Musik neuer, bisher nie da gewesener Klänge bedürfe. Damit im Zusammenhang steht auch die Suche nach neuen Instrumenten. Da herkömmliche Klangerzeuger für die angestrebten neuen Klänge im Großen und Ganzen unbrauchbar seien, müssten Komponisten auch mit Technikern zusammenarbeiten.[72]Neue Klänge entstanden darüber hinaus durch die Klangamalgamierung, dem Verschmelzen unterschiedlicher Klänge zu einem zuvor nicht existenten, neuen Sound. Bei Varèse, wie auch bei Zappa, wird eine derartige Umfärbung von Klängen oft mittels Perkussionsinstrumenten umgesetzt.[73]Im Folgenden zwei Beispiele diesbezüglich:

(1) In „Uncle Meat: Main Title Theme“[74]wird die Melodie von Xylophon und Vibraphon unisono gespielt. Zusätzlich wird diese rhythmisch von einer Snare Drum gedoppelt (0:00-0:55). Interessant ist hier, dass das Xylophon komplett in den linken Stereokanal, das Vibraphon dagegen komplett in den rechten Stereokanal abgemischt ist, während sich die Snare Drum im Zentrum befindet, was den Amalgamierungseffekt noch verstärkt.
(2) In „Overture to a Holiday in Berlin“[75]wird die Melodie im A-Teil (0:00-0:23) von einem Cembalo und einem präparierten Klavier (eventuell einem ‚tack piano‘) gespielt und von einem zweistimmigen Querflötensatz begleitet. Zusätzlich werden im vorherrschenden 3/4-Takt die durchgehenden Achtel der Melodie in jedem zweiten Takt inklusive der folgenden ersten Zählzeit des jeweiligen Folgetaktes von einem Holzblock rhythmisch gedoppelt (sehr weit rechts im Stereomix). Dies setzt sich in ähnlicher Art und Weise mit neuen Melodien und neuer Instrumentalbesetzung im Stück fort. Auffallend ist, dass die Instrumente im gesamten Stück alle enorm verstimmt sind bzw. sehr schlecht intoniert werden, wodurch man tatsächlich von einem zuvor unerhörten neuen Klang sprechen kann.

Die kompositorische Einbindung von Geräuschen – in Abgrenzung zum Klang – wie sie von den Futuristen um Russolo 1913 gefordert wurde, findet bei Varèse inIonisation, dessen besondere persönliche Bedeutung Zappa ja herausstellte[76], eine der ersten Umsetzungen.[77]Die Integration von Geräuschen und die Einbeziehung des technischen Elements finden sich bei Zappa vor allem in seinen Musique concrète-Kompositionen wieder.[78]Der Unterschied bei ihm war jedoch, dass er Komponist und Techniker – sowie schließlich auch ausführender Musiker und Produzent – in einer Person war.

Zappa schätzte darüber hinaus vor allem den besonderen Klangcharakter von Varèses Kompositionen, welcher maßgeblich auf dessen speziellen Voicings[79]basierte.[80]Darauf aufbauend entwickelte Zappa seine ‚Chord Bible‘, eine Sammlung von drei- bis achtstimmigen Akkorden, die teils in sehr dicht gesetzten, teils in bis zu vier Oktaven umspannenden Voicings auftauchen können[81]und oft die Basis für seine Kompositionen bildeten.

Schließlich bleibt festzuhalten, dass Zappa eine Ästhetik ähnlich der Varèses auf seine eigene Musik übertrug: „In my compositions, I employ a system of weights, balances, measured tensions and releases–in some ways similar to Varèse‘s aesthetic“[82]. In diesem System von Maßen und Gewichten erhalten Genres quasi die Funktion von Klangblöcken, die immer wieder ausbalanciert werden wollen. Hierin gründet sich ein wesentliches Fundament für den Genresynkretismus im musikalischen Schaffen Frank Zappas.

Weitere wichtige Impulse erhielt Zappa über Igor Strawinsky: „I loved Stravinsky almost as much as Varèse“[83]. Durch die Namen einiger seiner Stücke wie „The Return of the Son of Monster Magnet (Unfinished Ballet in two Tableaux)“[84], oder „Invocation and Ritual Dance of the Young Pumpkin“[85]scheint der Einfluss Stravinskys auf den ersten Blick sogar deutlicher als der Varèses. Der Grund dafür mag sein, dass Stravinsky Zappa auf den Ebenen inspirierte, die offensichtlicher scheinen, wie etwa der musikalischen Parodie und damit einhergehenden Stilkopien, also der „Musik über Musik“[86], wie Adorno sie mit Skepsis deklarierte.

[...]


[1] Rip Rense: „Zappa. The Yellow Shark. Ensemble Modern“, in: CD-Booklet zuThe Yellow Shark, Frank Zappa/Peter Rundel/Ensemble Modern, Zappa Records 1993 (CDZAP 57), ohne Seitenzahl

[2] Bedeutet in etwa so viel wie ‚fantastisch‘.

[3] Frank Zappa und Peter Ochiogrosso:The Real Frank Zappa Book, New York et al. (Poseidon Press) 1989, S. 188

[4] Da Frank Zappa in seiner AutobiographieThe Real Frank Zappa Bookregen Gebrauch von Schriftarteditierungen macht, werden diese, um einen unverfälschten Eindruck seiner Aussagen zu gewährleisten, im Verlauf der vorliegenden Arbeit konsequent übernommen.

[5] Kelly Fisher Lowe:The Words and Music of Frank Zappa(=The Praeger Singer-Songwriter Collection), Westport (Praeger) 2006, S. XIV

[6] Theodor W. Adorno:Philosophie der neuen Musik(=Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft239), Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1978, S. 166

[7] Ebd., S. 170

[8] Vgl. (1) Jonathan W. Bernard: „Listening to Zappa“, in:Contemporary Music Review18/4 (2000), S. 63–103

Vgl. (2) Brett Clement:A Study of the Instrumental Music of Frank Zappa, Cincinnati (University of Cincinnati) 2009, Dissertation, online verfügbar, URL: <http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_num=ucin1248708091> (Stand 31.10.14), S. 3

[9] Frank Zappa zit. n. Arved Ashby: „Frank Zappa and the Anti-Fetishist Orchestra“, in:The Musical Quarterly83/4 (1999), S. 557–606, hier: S. 586 Trotz des Emailkontaktes mit dem Autor des Artikels konnte die genaue Herkunft der Aussage Zappas leider nicht verifiziert werden.

[10] Carl Dahlhaus: „Adornos Begriff des musikalischen Materials“, in: Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.), Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts.Bericht über das zweite Colloquium der Walcker-Stiftung 9.–10. März 1972 in Freiburg i. Br., Stuttgart (Musikwissenschaftliche Verlagsgesellschaft mbH.) 1974, S. 9–21, hier: S. 12

[11] James Gardner: „Zappa and the Razor: Editing, Sampling and Musique Conréte“, in: Paul Carr (Hrsg.),Frank Zappa and the And(=Ashgate Popular and Folk Music Series), Farnham et al. (Ashgate) 2013, S. 67–84, hier: S. 68

[12] Frank Zappa/The Mothers of Invention:Freak Out!, LP Verve 1966, Remastered CD Rykodisc 1995 (RCD 10501)

[13] [Frank Zappa]: „Those People Have Contributed Materially in Many Ways to Make Our Music What It Is. Please Do Not Hold It Against Them“, in: CD-Booklet zuFreak Out!(vgl. Anm. 12), ohne Seitenzahlen

[14] Zappa und Ochiogrosso,Zappa Book, S. 34

[15] Ebd., S. 185

[16] Zappa und Ochiogrosso,Zappa Book, S. 178f.

[17] Vgl. ebd., S. 179

[18] Vgl. Michael Gray:Mother! The Frank Zappa Story, 2. rev. Aufl., London (Plexus) 1994, Reprint London (Plexus) 1996, S. 32f.

[19] Frank Zappa: „The Oracle Has It All Psyched Out“, in:Life Magazine64/26 (1968), online verfügbar, URL: <http://www.afka.net/mags/Life.htm> (Stand 15.11.14), S. 82–86, 88, 91, hier: S. 85

[20] Zappa, „The Oracle Has It All Psyched Out“, S. 85

[21] Ebd., S. 82

[22] Auf diesen Sachverhalt soll in Kapitel 3.2.1 genauer eingegangen werden.

[23] Zappa and Ochiogrosso, S. 179f.

[24] „A style of vocal rock and roll popular in America in the 1950s and early 60s. It was essentially an unaccompanied type of close-harmony singing by groups of four or five members; if an accompaniment was added it functioned as a restrained background, largely obscured by the voices.“ John Rockwell: Art. „Doo-wop“, in:Grove Music Online.Oxford Music Online, URL: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/49241> (Stand 15.11.14)

[25] Vgl. Barry Miles:Frank Zappa, London (Atlantic Books) 2004, S. 195

[26] Über die Wichtigkeit der Zusammenarbeit mit Paul Buff für Zappas Karriere soll in Kapitel 4 genauer eingegangen werden.

[27] Miles,Zappa, S. 72

[28] Vgl. ebd., S. 72

[29] Ebd., S. 195

[30] Vgl. Miles,Zappa, S. 68

[31] Frank Zappa: „Lumpy Gravy Part One“, auf: ders.,Lumpy Gravy, LP Verve 1968, Remastered CD Rykodisc 1995 (RCD 10504), Nr. 1, 6:17 und ab 6:28

„Lumpy Gravy Part 2“, ebd., Nr. 2, ab 13:58

[32] Frank Zappa: „Nasal Retentive Calliope Music“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,We‘re Only In It For The Money, LP Verve 1968, Remastered CD Rykodisc 1995 (RCD 10503), Nr. 12, ab 1:41

[33] Z. B. Frank Zappa: „Son of Mr. Green Genes“, auf: ders.,Hot Rats, LP Bizarre/Reprise 1969, Remastered CD Rykodisc 1995 (RCD 10508), Nr. 3 Vgl. Wolfgang Ludwig:Untersuchungen zum musikalischen Schaffen von Frank Zappa. Eine musiksoziologische und -analytische Studie zur Bestimmung eines musikalischen Stils(=Europäische HochschulschriftenReihe 36, MusikwissenschaftBd. 88), Frankfurt am Main (Peter Lang) 1992, S. 75

[34] Ein gutes Beispiel hierfür sind die „King Kong“-Variationen, vgl. Frank Zappa „King Kong II-VI“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,Uncle Meat, LP Bizarre/Reprise 1969, Remastered CD Rykodisc 1995 (RCD 10506/07), Nr. 5–9

[35] Frank Zappa: „Oh No“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,Weasels Ripped My Flesh, LP Bizarre/Reprise 1970, Remastered CD Zappa Records 2012 (ZR 3843), Nr. 9

[36] Zappa (vgl. Anm. 31)

[37] Neben der wörtlichen Bedeutung, beim Mittagessen zu sein, bedeutet ‚out to lunch‘ auch, sich merkwürdig zu benehmen, verrückt zu sein.

[38] Eric Dolphy:Out to Lunch!, LP Blue Note 1963 (BST 84163)

[39] Frank Zappa: „Eric Dolphy Memorial Barbecue“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention:Weasels Ripped My Flesh(wie Anm. 35), Nr. 6

[40] Vgl. Ludwig,Untersuchungen zum musikalischen Schaffen von Frank Zappa, S. 75f.

[41] Frank Zappa:Waka/Jawaka, LP Bizarre/Reprise 1972 (MS 2094)

[42] Frank Zappa:The Grand Wazoo, LP Bizarre/Reprise 1972 (MS 2093)

[43] Mick Brown:Tearing Down the Wall of Sound. The Rise and Fall of Phil Spector, London (Bloomsbury) 2007, S. 114–118

[44] Ellie Greenwich, Jeff Barry und Phil Spector: „Be My Baby“, auf: The Ronettes:Be My Baby, EP Phillies Records 1963 (#116), S. A, Nr. 1

[45] Brown:Tearing Down the Wall of Sound, London (Bloomsbury) 2007, S. 112

[46] Les Baxter: „Calcutta“, auf: Les Baxter,Sensational!, LP Capitol 1961 (ST 1661), S. B, Nr. 2, jeweils ab 0:56, 1:26 und 1:52 Die Zeitangaben beziehen sich auf eine online verfügbare Variante, URL: <http://www.youtube.com/watch?v=FdPQDRdXk3A> (Stand 17.11.14)

[47] Les Baxter: „Que Mango!“, auf: Les Baxter & The 101 Strings,Que Mango!, LP Alshire Records 1970 (S-5204), S. A, Nr. 1, online verfügbar, URL:< http://www.youtube.com/watch?v=ulchvJLYhPY> (Stand 23.11.14)

[48] Ashby, „Frank Zappa and the Anti-Fetishist Orchestra“, S. 588

[49] Ashby, „Frank Zappa and the Anti-Fetishist Orchestra“, S. 588

[50] Juan García Esquivel:Latin-esque, LP RCA Victor 1962 (LSA-2418)

[51] Frank Zappa: „America Drinks & Goes Home“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,Absolutely Free, LP Verve 1967, Remastered CD Zappa Records 2012 (ZR 3835), Nr. 15

[52] Frank Zappa: „Let‘s Make The Water Turn Black“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,We‘re Only In It For The Money(wie Anm. 32), Nr. 13, ab 0:00

[53] Frank Zappa: The Idiot Bastard Son“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,We‘re Only In It For The Money(wie Anm. 32), Nr. 14, 1:00-1:13

[54] Siehe Anhang 1, S. 45

[55] Vgl. Deane L. Root: Art. „Jones, Spike“, in:Grove Music Online.Oxford Music Online, URL: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14467> (Stand 17.11.14)

[56] Zappa und Ochiogrosso,Zappa Book, S. 171

[57] Zappa und Ochiogrosso,Zappa Book, S. 172

[58] Gray,Mother!, S. 33f.

[59] Zappa und Ochiogrosso,Zappa Book, S. 41

[60] David Walley:No Commercial Potential: The Saga of Frank Zappa, 3. überarb. u. erw. Aufl., New York (Da Capo) 1996, S. 33

[61] Frank Zappa: „America Drinks“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,Absolutely Free(vgl. Anm. 51), Nr. 10

[62] Zappa, „America Drinks & Goes Home“ (vgl. Anm. 51)

[63] Vgl. Frank Zappa: „Edgard Varèse: Idol of my Youth“, in:Stereo Review26/6 (1971), S. 62–63, online verfügbar, URL: <http://www.afka.net/Mags/Stereo_Review.htm#1971Jun> (Stand 28.11.14)

[64] Vgl. Greg Russo:Cosmic Debris. The Collected History and Improvisations of Frank Zappa, 3. rev. Aufl. New York (Crossfire Publications) 2003, S.10

[65] Zappa und Ochiogrosso,Zappa Book, S. 31

[66] Dass Zappa hier der Mystifizierung dieser Aufnahme nachgeholfen hat, wird deutlich, wenn man den Originalartikel zu Rate zieht, welcher das Album (dort fälschlicherweise schlichtIonisationgenannt) sogar lobend erwähnt. Vgl. Greg Russo,Cosmic Debris, S.11

[67] Vgl. auch Daniel Schröder:Der Komponist Frank Zappa. Über die Aktualität der »Neuen Musik«, Darmstadt (Büchner) 2012, S. 35f.

[68] Zappa und Ochiogrosso,Zappa Book, S. 32

[69] Zappas Brief kann hier eingesehen werden: Frank Zappa: „Brief an Edgard Varèse [Anfang August 1957]“, in: Felix Meyer und Heidy Zimmermann (Hrsg.),Edgard Varèse – Komponist, Klangforscher, Visionär, Mainz et al. (Schott) 2006, S. 403f.

[70] Varèses Antwort kann hier eingesehen werden: Walley,No Commercial Potential, S. 29

[71] Jürgen Stenzl: „Busonis Sohn: Zur Genese von Varèses Musikästhetik“, in: Helga de la Motte-Haaber (Hrsg.),Edgard Varèse. Die Befreiung des Klangs, Hofheim (Wolke) 1991, S. 17–27, hier: S. 21

[72] Vgl. Stenzl, „Busonis Sohn“, S. 21

[73] Schröder,Der Komponist Frank Zappa, S. 56f.

[74] Frank Zappa: „Uncle Meat: Main Title Theme“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,Uncle Meat(vgl. Anm. 32), Nr. 1

[75] Frank Zappa: „Overture to a Holiday in Berlin“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,Burnt Weeny Sandwich, LP Bizarre/Reprise 1970, Remastered CD Rykodisc (RCD 10509), Nr. 3

[76] Vgl. Anm. 65, 66 und 68

[77] Rudolph Stephan: „Wege zur Neuen Musik“, in: Helga de la Motte-Haaber (Hrsg.),Edgard Varèse.Die Befreiung des Klangs, Hofheim (Wolke) 1991, S. 11–16, hier: S. 12

[78] Z. B. Frank Zappa: „Nasal Retentive Calliope Music“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,We‘re Only In It For The Money(vgl. Anm. 32), Nr. 12

[79] Die vertikale Verteilung der einzelnen Tonhöhen eines Akkordes.

[80] Vgl. Clement,Instrumental Music of Frank Zappa, S. 198

[81] Vgl. ebd., S. 200, S. 361, S. 367 und S. 370

[82] Zappa und Ochiogrosso,Zappa Book, S. 163

[83] Ebd., S. 34

[84] Frank Zappa: „The Return of the Son of Monster Magnet (Unfinished Ballet in two Tableaux)“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,Freak Out!(vgl. Anm. 12), Nr. 14

[85] Frank Zappa: „Invocation and Ritual Dance of the Young Pumpkin“, auf: Frank Zappa/The Mothers of Invention,Absolutely Free(vgl. Anm. 51), Nr. 6

[86] Adorno,Philosophie der neuen Musik, S. 166–171

Details

Seiten
67
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668053373
ISBN (Buch)
9783668053380
Dateigröße
1.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v307297
Institution / Hochschule
Universität der Künste Berlin – Institut für Musikpädagogik
Note
1,1
Schlagworte
Frank Zappa Zappa Musik Musikwissenschaft Varèse Strawinsky Postmoderne Moderne Rock Pop Studiotechnik Xenochronie Kompositionsprinzipien Kompositionstechniken musikalisches Material Polystilistik Blues Polyrhythmik Polymetrik Ives Webern Schönberg R&B Rhythm & Blues Crossover Xenochrony Synclavier Studio als Instrument Tonstudio Musikproduktion Genresynkretismus Genre musikalisches Genre Stil musikalischer Stil

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Titel: Zum Genresynkretismus im musikalischen Schaffen Frank Zappas