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Kompositions- und Klaviertechnik in der Entwicklungsgeschichte der „Etudes d'exécution transcendante“

Ein analytischer Vergleich von Franz Liszts Klavieretüden S. 132 Nr. 12 und S. 139 Nr. 12

von Malte H. (Autor)

Hausarbeit 2013 18 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung: Die Entstehungsgeschichte von Franz Liszts „transzendentalen“ Etüden

2 Analytischer Vergleich von Franz Liszts Klavieretüden S. 132 Nr. 12 und S. 139 Nr. 12
2.1 Analyse der Etüde S.132 Nr. 12 („Allegro ma non troppo“)
2.2 Analyse der Etüde S. 139 Nr. 12 („Chasse-Neige“)
2.3 Form , Satz- und Spieltechnik im Vergleich

3 Fazit: Eine Betrachtung des Etüdenzyklus als Teil des Virtuosenideals des 19. Jahrhunderts

Bibliographie

1 Einleitung: Die Entstehungsgeschichte von Franz Liszts „transzendentalen“ Etüden

Der Klavierzyklus „Etudes pour d`exécution transcendante“, bestehend aus zwölf technisch extrem anspruchsvollen Klavieretüden des österrich-ungarischen Komponisten Franz Liszt, stellt einen Höhepunkt der virtuosen Klaviermusik des 19. Jahrhunderts dar.[1] Der Etüdenzyklus gilt bis heute als Herausforderung für professionelle Pianisten und unterstreicht die immense Leistungsfähigkeit Liszts am Klavier.[2] Der Name „Etudes pour d`exécution transcendante“ bezieht sich hierbei allerdings nur auf eine 1851 (S. 139)[3] veröffentlichte Fassung der Etüdensammlung. Bereits 1826 (S. 136) und 1837 (S. 137) veröffentlichte Franz Liszt Klavieretüden, die das Ausgangsmaterial für den späteren Zyklus bilden.[4] Diese Vorgänger der „transzendentalen“ Etüden wurden im Nachhinein vom Komponisten für ungültig erklärt.[5]

Die früheste Vorversion der „Etudes pour d`exécution transcendante“ bilden die um 1826 vom erst fünfzehnjährigen Liszt in Marseille komponierten „Etude[6] pour le Piano-forte en quarante-huit Exercises dans tous les tons Majeurs et Mineurs“ (S. 136). In Frankreich wurde dieser Etüdenzyklus unter Opus 6 veröffentlicht. Es handelt sich dabei nicht um Liszts erste verlegte Komposition, wie es die in Leipzig bei Hofmeister erschienene Ausgabe vermuten lässt, die diese Komposition als Opus 1 führt.[7] Es wird angenommen, dass dieser Unterschied darauf zurückzuführen ist, dass die „Etude pour le Piano-forte en quarante-huit Exercises dans tous les tons Majeurs et Mineurs“ Liszts erste in Deutschland publizierte Arbeit sind.[8] [9] Diese unterschiedliche Opusnumerierung sorgt bis heute für Uneinigkeit bei der korrekten Bezeichnung des Werkes. Liszt selbst soll das deutsche Opus 1 als Nachdruck bezeichnet haben.[10] [11] [12]

Der Titel der Etüdensammlung ist ebenfalls irreführend, da nur zwölf Stücke den kompletten Zyklus bilden, wobei der Titel jedoch achtundvierzig „Aufgaben“ ankündigt. Es existieren nur die ersten zwölf, von C-Dur fortschreitend angeordneten, B-Tonarten des Quintenzirkels in Dur und Moll. Es wird davon ausgegangen, dass Liszt beabsichtigte, in folgenden drei Heften mit jeweils zwölf Stücken weitere Tonarten abzudecken, dem Vorbild von Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ folgend, das das Tonartentotal in achtundvierzig Präludien und Fugen doppelt abdeckt.[13] [14] Für das Fehlen dieser weiteren Hefte sind keine Motive Liszts bekannt.

Die „Etude pour le Piano-forte en quarante-huit Exercises dans tous les tons Majeurs et Mineurs“ bilden das Frühwerk des Komponisten, das dieser während des Klavierunterrichts bei Carl Czerny komponierte.[15] Die Ausrichtung dieses Unterricht auf die technischen Aspekte des Klavierspiels mag Liszt in seiner Entscheidung technische Studien zu komponieren beeinflusst haben.[16] Zeitgleich hatte Liszt Unterricht bei Antonio Salieri in Partiturlesen, Harmonielehre und Komposition.[17] [18] Der Einfluss dieser „klassischen“ Lehrer ist in Liszt früher Etüdensammlung deutlich zu spüren, da sich dieses Jugendwerk formal an vorangegangenen Schuletüden orientiert.[19] [20]

Die erste große Revision des Etüdenzyklus bilden die „Grandes Etudes pour le Piano“ (S. 137) von 1837. Dieser Zyklus von Klavierstücken des siebenundzwanzigjährigen Liszt greift zwar das thematische Material der vorangegangenen Etüden auf, interpretiert dieses jedoch komplett neu. Der technische und musikalische Anspruch sind massiv gestiegen, der komplette Zyklus weist nun weit mehr als die doppelte Länge auf. Die Veröffentlichung dieser Stücke fiel mit der der „Etudes d`exécution transcendante d`apres Paganini“ zusammen und somit an den Beginn von Liszts internationaler Virtousenkarriere. Es ist wahrscheinlich, dass das steigende Interesse Liszts für symphonische Musik sowie seine gestiegene technische Leistungsfähigkeit am Klavier Gründe für dessen Entscheidung zu einer kompletten technischen und klanglichen Umarbeitung seiner Etüden waren.[21] Der Musikwissenschaftler Georg Schütz geht zudem davon aus, dass es einen Drang Liszts gab, seine „alten“ Werke zu „aktualisieren“ und somit seinen neueren klanglichen und technischen Vorstellungen anzupassen, anstatt komplett neue Kompositionen zu entwerfen.[22] Diese These wird von der Tatsache unterstützt, dass Liszt in solchen Fällen seine vorangegangenen Kompositionen stets für ungültig erklärte.

Die Rezeption der „Grandes Etudes“ durch die Öffentlichkeit war negativ. Robert Schumanns Urteil zu ihnen lautet:

„Wie wir sagten, man muss alles dies von einem Meister, wo möglich von Liszt höchst selbst hören. Vieles würde uns freilich auch dann noch beleidigen. Vieles, wo er aus allen Randen und Banden herausgeht, wo die erreichte Wirkung doch nicht genug für die geopferte Schönheit entschädigt.“[23]

Schumanns Kritik beschreibt Liszts grundlegendes Problem mit den „Grandes Etudes“: Einerseits überstiegen sie das spielerische Leistungsvermögen der meisten professionellen Pianisten und Instrumente[24] zu dieser Zeit, zudem schien Liszt mit vergleichsweise kühnen Harmonieverläufen und komplexem formalen Aufbau seine Hörer zu überfordern.[25]

Diese negativen Reaktionen sind sicherlich Teil der Begründung für Liszts Entscheidung seinen Etüdenzyklus abermals umzuarbeiten und so 1851 die entgültige Version (S. 139), erstmals „Etudes pour d`exécution transcendante“[26] betitelt, zu veröffentlichen.

Die genannten „Etudes pour d`exécution transcendante“ stellen nur eine geringfügige Veränderung der „Grandes Etudes“ dar, anders als bei Liszts erster Revision. Während seiner Zeit im Weimar veränderte der Komponist nur Kleinigkeiten: So änderte dieser einige Harmonien, kürzte teilweise und entschied sich, technisch schwierige Stellen zugunsten der Spielbarkeit zu vereinfachen.[27] Für die Veröffentlichung der „Etudes pour d`exécution transcendante“ bearbeitete Liszt lediglich den Urtext der „Grandes Etudes“ durch das Herausstreichen einiger Passagen und das vereinzelte Einlegen neuer Notenblätter.[28] In dieser endgültigen Version erscheinen erstmals die programmatischen Namensbezeichnungen der Stücke, die Liszt nachträglich allen außer der zweiten und zehnten Etüde hinzufügte.

Bei einer gemeinsamen Auflistung der zwöf Etüden in ihren drei Versionen ergibt sich folgende Übersicht:[29]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Inhalt dieser Arbeit ist ein analytischer Vergleich zwischen der zwöften Etüde des Zyklus in ihrer Fassung von 1826 (S. 136) und in ihrer Fassung von 1851 (S. 139, „Chasse-Neige“). Hierbei werden der formale Aufbau, die Harmonik und Melodik sowie die klaviertechnischen Schwierigkeiten in jeder Version der Etüde besprochen und im Folgenden in Bezug zueinander auf ihre Entwicklungs- und Veränderungsprozesse hin untersucht. Abschließend wird auf die Unterschiede zwischen den Etüden eingegangen und diese in Bezug zum Virtuosenideal des 19. Jahrhunderts gesetzt. Ein direkter Vergleich der ersten und letzten Version, ohne Betrachtung der „Grandes Etudes“, ist möglich, da die „Etudes pour d`exécution transcendante“ lediglich eine geringfügig veränderte, hauptsächlich gekürzte, Version der „Grandes Etudes“ darstellen. Auf die Unterschiede zwischen der Etüde Nr. 12 von 1837 und 1851 wird trotzdem kurz eingegangen.

2 Analytischer Vergleich von Franz Liszts Klavieretüden S. 132 Nr. 12 und S. 139 Nr. 12

2.1 Analyse der Etüde S.132 Nr. 12 („Allegro ma non troppo“)

Ein möglicher Formplan dieser Jugendetüde Liszts umfasst folgende drei Teile:[30] [31]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Georg Schütz beschreibt diese Etüde formal als „ Reprisenform ohne Durchführung des Themas“[32].

Die Einleitung ist melodisch am Thema orientiert, steht jedoch aufgrund der Sechtzehntelbewegung in Kontrast zum Nachfolgenden (Achteltriolenpuls). Es lässt sich feststellen, dass Liszt die Tonika (b-moll) sofort verlässt und diese erst im 5. Takt mit dem Dominantakkord wieder aufgreift.[33]

Es folgt das viertaktige Hauptthema der Etüde (T. 5-8, Whd. T. 9-12) in der Oberstimme. Die harmonische Grundlage dieses Themas ist eine gewöhnliche Kadenz in b-moll harmonisch. Auffällig ist der Tonika-Orgelpunkt in der Bassstimme (T. 5-12) auf den Zählzeiten 1 und 3. Ein ähnlicher Orgelpunkt findet sich auf der Dominanten in Takt 28 – 37 (halbe Note). Weiters Charakteristikum der Etüde sind Vorhalts- und Durchgangsdissonanzen der Melodiestimme,[34] zum Beispiel in Takt 5 auf der dritten Zälhzeit (a`).

Der Musiktheoretiker Christian Ubber beschreibt das gleichzeitige Erklingen von Tonika (Orgelpunkt) und Zwischenharmonien als einen „ quasi polytonalen Effekt“,[35] der zusammen mit den genannten Vorhaltsdissonanzen den klanglichen Charakter dieser Etüde ausmacht. Ihm zufolge haben die Dissoanzen den Charakter von freien Leittönen, so beispielsweise in Takt 14 der Melodieton e“ in Des-Dur, der sich später nach f“ auflöst.[36]

[...]


[1] Vgl. Eckhardt, Maria, „Vorwort“, in: Etudes pour d`exécution transcendante, hrsg. von Ernst-Günther Heinemann, München 2004, S.5

[2] Vgl. Sitwell, Sacheverell, „Franz Liszt“, Zürich 1958, S. 81

[3] = Searle-Verzeichnis Nr. 139, Verzeichnis des Liszt Werkes nach Humphrey Searle

[4] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 15

[5] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 79

[6] Der Gebrauch des Ausdrücks „Etude“ im Singular für einen Zyklus war im 19. Jh. üblich ( vgl. Ubber S. 34)

[7] Vgl. Schütz, Georg, „Form, Satz- und Klaviertechnik in den drei Fassungen der Grossen Etüden von Franz Liszt“, in: Virtuosität und Avantgarde – Untersuchungen zum Klavierwerk Franz Liszts, hrsg. von Zsolt Gardonyi/ Siegfried Mauser, Mainz 1988, S. 71

[8] Vgl. Busoni, Ferruccio, „Vorbemerkungen“, in: Franz Liszts musikalische Werke, hrsg. von Breitkopf & Härtel, S. 4

[9] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 34

[10] Vgl. Schütz, Georg, „Form, Satz- und Klaviertechnik in den drei Fassungen der Grossen Etüden von Franz Liszt“, in: Virtuosität und Avantgarde – Untersuchungen zum Klavierwerk Franz Liszts, hrsg. von Zsolt Gardonyi/ Siegfried Mauser, Mainz 1988, S. 71

[11] Vgl. Ramann, Lina, „Lisztiana – Erinnerungen an Franz Liszt in Tagebuchblättern, Briefen und Dokumenten aus den Jahren 1873 – 1886/87“, hrsg. von Arthur Seidl, Mainz 1983. S. 387

[12] Diese Arbeit nutzt die Bezeichnungen des Liszt Werkes nach Humphrey Searle, da diese eine nachträgliche, chronologisch korrekte, Auflistung des Gesamtwerkes bilden

[13] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 35

[14] Vgl. Eckhardt, Maria, „Vorwort“, in: Etudes pour d`exécution transcendante, hrsg. von Ernst-Günther Heinemann, München 2004, S.5

[15] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 30

[16] Vgl. Raabe, Peter, „Liszts Leben“ (= Franz Liszt), Tutzing 1968, S.2

[17] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 30

[18] Vgl. Raabe, Peter, „Liszts Leben“ (= Franz Liszt), Tutzing 1968, S.3

[19] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 36

[20] Auf den formalen Aufbau und die spieltechnischen Aspekte wird im folgenden Abschnitt exemplarisch eingegangen

[21] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 56/57, S. 253

[22] Vgl. Schütz, Georg, „Form, Satz- und Klaviertechnik in den drei Fassungen der Grossen Etüden von Franz Liszt“, in: Virtuosität und Avantgarde – Untersuchungen zum Klavierwerk Franz Liszts, hrsg. von Zsolt Gardonyi/ Siegfried Mauser, Mainz 1988, S. 81

[23] Schumann, Robert, zitiert nach: Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“,Laaber 2002, S. 59

[24] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 354

[25] Vgl.Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 59

[26] Sinngemäß übersetzt: „Etüden übernatürlicher Wirkung“

[27] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 59 f.

[28] Vgl. Raabe, Peter, „Liszts Schaffen“ (= Franz Liszt), Tutzing 1968, S.242

[29] Tabellarische Übersicht: Vgl. Tamino Klassikforum, „Franz Liszt und die zwölf transzendentalen Etüden“, <http://tamino-klassikforum.de/index.php?page=Thread&postID=388943&highlight=>, 13.02.2013

[30] Vgl. Schütz, Georg, „Form, Satz- und Klaviertechnik in den drei Fassungen der Grossen Etüden von Franz Liszt“, in: Virtuosität und Avantgarde – Untersuchungen zum Klavierwerk Franz Liszts, hrsg. von Zsolt Gardonyi/ Siegfried Mauser, Mainz 1988, S. 76

[31] Meine Ausführungen sowie die benutzte Abbildungen beziehen sich im Folgenden stets auf den anliegend zu findenden Notentext von Breitkopf & Härtel, siehe Quellenverzeichnis

[32] Schütz, Georg, „Form, Satz- und Klaviertechnik in den drei Fassungen der Grossen Etüden von Franz Liszt“, in: Virtuosität und Avantgarde – Untersuchungen zum Klavierwerk Franz Liszts, hrsg. von Zsolt Gardonyi/ Siegfried Mauser, Mainz 1988, S. 76

[33] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 327

[34] Vgl. Ubber, Christian, „Liszts zwölf Etüden und ihre Fassungen“, Laaber 2002, S. 328

[35] Ebd.

[36] Ebd.

Details

Seiten
18
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783668056305
ISBN (Buch)
9783668056312
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v307098
Note
1,0
Schlagworte
Franz Liszt Kompositionstechnik Klaviertechnik Etudes d'exécution transcendante Klavieretüden

Autor

  • Malte H. (Autor)

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