Paul Auster als Grenzgänger zwischen Literatur und Film

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Vorgehensweise
1.2 Forschungsbericht

2 Das Romanwerk
2.1 Kurzcharakteristik
2.2 Fragestellung
2.3 Romane bis 1995, vor der eigenen Filmproduktion
2.3.1 The Invention of Solitude, 1982
2.3.2 The New York Trilogy, 1987
2.3.3 Leviathan, 1992
2.4 Romane nach 1995, parallel zur eigenen Filmproduktion
2.4.1 The Book of Illusions, 2002
2.4.2 Oracle Night, 2003
2.4.3 Travels in the Scriptorium, 2006
2.4.4 Man in the Dark, 2008
2.4.5 Invisible, 2009
2.5 Resümee

3 Das Filmwerk
3.1 Gegenstandsbestimmung
3.2 Filmanalyse Smoke
3.2.1 Entstehungsgeschichte
3.2.2 Exposition
3.2.3 Struktur des Films
3.2.4 Darstellung der Gesellschaft
3.2.5 Kommunikation als Thema des Films
3.2.6 Resümee
3.3 Filmanalyse Lulu on the Bridge
3.3.1 Entstehungsgeschichte
3.3.2 Exposition
3.3.3 Struktur des Films
3.3.4 Verbindung von realer und imaginärer Ebene
3.3.5 Ambivalenz als Stilprinzip
3.3.6 Die Themen Identität und Illusion
3.3.7 Resümee
3.4 The Inner Life of Martin Frost. Ein Film - Zwei Medien
3.4.1 Entstehungsgeschichte
3.4.2 Der fiktive Film von Hector Mann
3.4.3 Hector Manns Film vs. Paul Austers Film
3.5 Filmanalyse The Inner Life of Martin Frost, 2007
3.5.1 Exposition
3.5.2 Struktur des Films
3.5.3 Wer ist Claire?
3.5.4 Wahrnehmung vs. Realität
3.5.5 Humoristische Elemente
3.5.6 Der Erzähler
3.5.7 Selbstreferentielle Sequenzen
3.5.8 Exkurs: Perspektivenwechsel als Stilmittel
3.5.9 Resümee

4 Schlussbetrachtung

5 Literaturverzeichnis

6 Filmverzeichnis

I believe that stories are the fundamental food for the soul. We can’t live without stories.

Paul Auster

1 Einleitung

Paul Auster, geboren 1947 in Newark/New Jersey, ist seit den Romanen der New York Trilogy aus dem Jahre 1987 ein bekannter Autor und hat auch mit seinen zwölf weiteren Romanen bis zum Jahre 2009 eine große Popularität errungen. Er ist in Europa mehr noch als in Amerika, vor allem in Frankreich und Deutschland, zu einem der bekanntesten amerikanischen Romanautoren geworden. Ab 1995 hat er sich in zunehmendem Maße auch mit dem Medium Film beschäftigt. Der Arbeit als Co- Regisseur an der Seite Wayne Wangs bei den Filmen Smoke und Blue in the Face folgte 1998 sein Regiedebüt mit Lulu on the Bridge und 2007 sein zweiter eigener Film The Inner Life of Martin Frost.

Auster hat also den Übergang zu dem anderen Medium gewagt, ohne die Romanproduktion aufzugeben, ist deshalb zum „Grenzgänger“ zwischen den beiden Medien geworden. Zu einem “Grenzgänger“ im eigentlichen Sinne des Wortes gehört das Hin und Her, ein Pendeln zwischen zwei verschiedenen Ländern, die, weil sie benachbart sind, vieles gemeinsam haben, das Klima, die geologischen Gegebenheiten, oft auch die Geschichte und die Sprache. Die Metapher vom Grenzgänger lässt sich gut auf die Medien Literatur und Film anwenden, da es sich um zwei verwandte Kunstgattungen handelt, die sich wechselseitig beeinflussen, seitdem sie miteinander konkurrieren. Beides sind erzählende Künste. Es gibt deshalb neben den dem jeweiligen Medium eigenen Ausdrucksformen Stilmittel und Strukturen, die wir in beiden Medien finden, im Medium des Bildes wie im Medium des Wortes.

Wenn man diese Affinitäten betrachtet, erscheint es zunächst verwunderlich, dass nicht mehr Künstler versucht haben, diesen Weg zu gehen, d. h. nicht nur, was zahlreiche Autoren tun, zum Broterwerb Drehbücher für Film und Fernsehen zu schreiben, sondern sich wirklich auch der Bildkunst zu bemächtigen und selbst Regie zu führen, um ihre Geschichten zu verwirklichen. Dass dieser Weg vom Schriftsteller zum Cineasten eher selten ist, hat verschiedene Gründe. Einer liegt in der Geschichte der Bewertung von Literatur und Filmkunst. Der Literatur und den Literaten erwuchs in der jungen Kunst des Filmemachens im 20. Jahrhundert eine starke Konkurrenz im Kampf um die Rezipienten von Geschichten. Lange begegnete die „literarische Intelligenz“ der neuen Kunst mit Misstrauen, man versuchte sie zu dämonisieren, ehe man begann sich ernsthafter mit ihren Möglichkeiten auseinanderzusetzen.¹ Daran wird man erinnert, wenn man in den Romanen Austers die Stellungnahmen der Protagonisten zu Filmen liest.

Ein anderer Grund liegt in der ganz anderen Arbeitsweise im Medium Film. Der Film ist ungleich aufwändiger zu realisieren als ein Buch.

[Film ist, DO] wie zuvor kein anderes Medium Produkt und Faktor eines komplexen Vermittlungszusammenhangs von technischen, ökonomischen, (kultur-)politischen und ästhetischen Interessen und Prozessen.²

Seine Produktion und Verbreitung ist an viele soziale, ökonomische und technische Bedingungen geknüpft, d. h. wer einen Film produziert, kann sein Werk nicht mehr allein in allen Details bestimmen und vollenden, sondern ist auf die Zusammenarbeit mit einer ganzen Crew, auf enorme finanziellen Ressourcen und deshalb auf eine erfolgreiche Vermarktung seines Produkts angewiesen. Es ist also bedeutend komplizierter für einen Künstler, seine individuellen Vorstellungen von seinem Werk in einem Film als in einem Text zu verwirklichen.

Wenn man Austers Karriere verfolgt, so scheinen es gerade diese Produktionsbedingungen des Films gewesen zu sein, die ihn zunächst davon abgehalten haben, Filme zu machen. Erst spät, nämlich 1995, als er fast 50 Jahre alt war, hat er zum Film gefunden. In den Anfängen seiner schöpferischen Tätigkeit hat er neben seiner Arbeit als Übersetzer und Essayist, die hauptsächlich dem Broterwerb diente, weitgehend nur Gedichte produziert und herausgegeben. Den Übergang von der Lyrik zu den Romanen, die er in seiner Studienzeit schon immer hatte schreiben wollen, vollzog er erst, als ihn im Jahr 1978 eine Erbschaft in die Lage versetzte, länger an seinen Werken zu arbeiten und auf die zeitraubende Übersetzertätigkeit zu verzichten. Die Versuche im Medium Film mit eigenen Skripten, Co-Regie und eigenen Filmen erfolgten also erst fast zwanzig Jahre später.

Aus den autobiografischen Schriften Austers geht hervor, dass er durchaus schon früh ein Interesse an Filmen zeigte, dass er sich sogar in jungen Jahren einmal überlegt hatte, sich in die Pariser Filmschule einzuschreiben. Damals ist das Projekt gescheitert. Seine eigenen Erklärungen lassen erahnen, dass ihm das Risiko zu groß erschien und ihm seine Unabhängigkeit, die er sich nur als Schriftsteller bewahren konnte, viel wert war. Auch für die späte Entscheidung, sich doch für den Film zu öffnen und sogar selbst Regie zu führen, kann man zunächst einmal außerästhetische, nämlich ökonomische und soziale Gründe anführen. Durch seine Erfolge mit der New York Trilogy und die darauf folgenden Romane war er zu einem weltweit bekannten Autor geworden, dessen Roman The Music of Chance im Jahr 1993 verfilmt worden war. Nun verfügte er über einen Namen und genügend Beziehungen, um an finanzielle Mittel und begabte Künstler zu kommen, so dass er es wagte, ins Filmschaffen einzusteigen.

1.1 Vorgehensweise

Um den Grenzgang Austers nachzuvollziehen, konzentriert sich die Arbeit auf Roman- und Filmwerk. Sie geht nicht auf die Gedichte ein, da diese sehr dichten kleinen Kunstwerke nicht sehr eng verknüpft sind mit der folgenden Roman- und Filmproduktion. Allerdings werden die am häufigsten in ihnen vorkommenden Metaphern, die der Steine und Mauern, auch in vielen Romanen einen wichtigen Platz bekommen, und man kann zeigen, dass diese Chiffren die Einheit seines Werks beweisen, wenn sie dann in den Filmen ebenfalls auftauchen.

Als Erstes soll ein Blick auf die Forschungsliteratur zu Austers Werk geworfen werden. Sodann folgt eine Kurzcharakteristik der Romane, bei der auch die Eigendefinitionen berücksichtigt werden, die Auster in Interviews gegeben hat.

Im Gegensatz zu den zahlreichen Studien zu den Romanen Austers, die bereits durchgeführt wurden, will die Arbeit bei der genaueren Betrachtung des Romanwerks auf auffällige Einflüsse des Films auf die narrativen Strukturen der Romane eingehen und nach der Darstellung und Bewertung von literarischer Kunst und Filmkunst in seinen Romanen fragen. Auch wenn hier „nur“ fiktive Romanfiguren in ihrer Arbeits- und Denkweise zu diesem Thema dargestellt werden, verraten sie doch viel über ihr Verhältnis zum Wort- und Bildmedium und bereiten uns auf den „Grenzgang“ Austers vor, d. h. man kann den Auseinandersetzungen in seinen Romanen schon inhaltliche und ästhetische Kriterien entnehmen, die für Auster auch beim Film erfüllt sein müssen, um seinen Ansprüchen zu genügen.

In einem zweiten Hauptteil analysiert die Arbeit dann - in Auseinandersetzung mit der bis dato erschienenen Kritik und Analyse - die Filme, die Auster selbst geschaffen hat oder bei denen er Co-Regie geführt hat. Hier stellt sich die Frage, was sie mit dem literarischen Werk verbindet und inwiefern sie dem Werk Neues hinzufügen. Besonderer Schwerpunkt in der Betrachtung der Romane wird auf Grund des Themas der Roman The Book of Illusions sein, weil hier anhand der Biografie des fiktiven Stummfilmregisseurs Hector Mann im Medium Buch das Medium Film verhandelt wird und darüber hinaus eine direkte Beziehung zu dem aktuellen Film Austers aus dem Jahre 2007 - The inner Life of Martin Frost - besteht. An diesem Werk lässt sich der „Grenzgang“, seine Implikationen und Bedeutungen, am besten zeigen, weswegen im Umkehrschluss auch genanntem Film innerhalb der Analyse des Filmwerks eine zentrale Rolle zukommen soll.

1.2 Forschungsbericht

Bei einem so produktiven Autor, wie es Paul Auster mit bis zu diesem Zeitpunkt fünfzehn veröffentlichten Romanen und drei realisierten Filmen ist, verwundert es nicht, dass die Anzahl an eigenständigen Publikationen, Interviews und Zeitungsrezensionen zu seinem Romanwerk kaum mehr zu überschauen ist. Das Hauptforschungsgebiet besteht in der Verortung Austers in der Postmoderne, wovon mehrere Monografien Zeugnis geben.³ Der andere Trend in der „Auster-Forschung“ besteht in Einzelanalysen, die unter spezifischer Fragestellung sich den einzelnen Romanen nähern, ohne dabei jedoch der vorherrschenden Meinung, dass es sich bei Auster um einen postmodernen Autor handelt, zu widersprechen. Der überwiegende Teil der Einzelanalysen beschäftigt sich mit Austers frühen Romanen wie The New York Trilogy, Moon Palace oder auch The Music of Chance. Hingegen gibt es zu den aktuelleren Romanen etwa ab dem Book of Illusions deutlich weniger Literatur, meistens handelt es sich um Zeitungsrezensionen oder Interviews mit Auster über den jeweiligen Roman. Zu The Book of Illusions, das aus genannten Gründen einer genaueren Analyse unterzogen werden soll, gibt es bis dato zwei ausführlichere Auseinandersetzungen, die sich beide für die Darstellung von Film in The Book of Illusions interessieren und daher für die vorliegende Arbeit wichtig sind. Claudia Schmitts Studie⁴ beschäftigt sich mit dem „Filmerleben in der Gegenwartsliteratur“, während Bökös Borbala⁵ die filmische Schreibweise des Romans zu ihrem Thema macht. Da das Erkenntnisinteresse der Arbeit in der Untersuchung der Intermedialität im Gesamtwerk Austers besteht, fragt sie weniger nach Details zu Austers Zugehörigkeit zur Postmoderne, sondern setzt diese voraus. Dennoch sind insbesondere die von Steffen Sielaff erarbeiteten Kategorien zu Austers Postmodernität nützlich und sollen im Folgenden kurz dargestellt werden, denn sie lassen sich auch für die späteren Romane und für die Filme anwenden.

Sielaff geht in seiner Studie Die postmoderne Odyssee: Raum und Subjekt in den Romanen von Paul Auster aus dem Jahr 2004 davon aus, dass der postmoderne amerikanische Roman am Ende einer Entwicklung steht, die mit der Thematisierung des Selbst der Neuengland-Transzendentalisten (Hawthorne und Thoreau) begann. Diese sahen in der erfüllten Stille ein Tor zur Transzendenz, was der postmoderne Roman jedoch dekonstruiere. Sielaff geht deduktiv vor, indem er die durch die Vordenker der Postmoderne erarbeiteten Begriffe zur Beschreibung des postmodernen Lebensgefühls übernimmt und an der Romanwelt Austers (von The Invention of Solitude bis zu Timbuktu) „empirisch“ belegt. Mit den Vertretern der Postmoderne (Deleuze, Guattari) postuliert er, „dass die Eigenschaften des postmodernen Subjekts konkreter herausgearbeitet werden können, wenn man sie mit denen des postmodernen Raumes in einem gemeinsamen Kontext betrachtet.“⁶ Wenn das postmoderne Subjekt als „multipel, zerbrochen, fragmentiert, dezentriert oder gar verschwunden“ gesehen wird, so findet er all diese Eigenschaften in den verschiedenen Protagonisten der Romane Austers bestätigt. Dabei beschreibt er mit den Begriffen von Lefebvre und Harvey die physischen Bewegungen, die Veränderung der Wahrnehmung und das Verschwinden der Konturen von Zeit und Raum für Austers Romanfiguren. Begleitet sei der Werdegang der Protagonisten von einem Rückzug in die Einsamkeit mit häufigem Entstehen von Schizophrenie oder dem Versuch zur Transzendenz zu gelangen, die sich aber als leer erweist, so dass die Protagonisten in der Immanenz „versanden“ und schließlich als Subjekt verschwinden. Da die meisten Protagonisten im Werk von Auster Schriftsteller sind, verschwindet mit ihnen auch der Text, das Wort. Die Reise, auf die sich viele Hauptfiguren nach zufälligen Ereignissen, die sie aus der Bahn werfen, begeben, ist immer auch eine Reise zu sich selbst. Und diese Lebensreise der Protagonisten sei nur in einem postmodernen Modell als rhizomatisches (=labyrinthisches) Netzwerk darstellbar, da es weder Ziel noch Ausgang gibt.

Eine Studie zum Gesamtwerk Austers hat Carsten Springer mit seiner Monografie Crises: The Works of Paul Auster im Jahr 2001 vorgelegt. In einem ersten theoretischen Teil ordnet Springer Austers Werk der Postmoderne und der „Krise“ der Gesellschaft zu. Er betrachtet sodann das Werk, indem er es in drei Teile aufgliedert. Die „Early Works“ umfassen die Vorstufe zu den Romanen und gehen bis The Invention of Solitude. Der zweite Teil „The Popular Novels“ beschäftigt sich mit den zum damaligen Zeitpunkt vorliegenden Romanen von The New York Trilogy bis Leviathan. Im letzten Teil „Recent Works“ kommen nicht nur die zwei nächsten Romane Mr. Vertigo und Timbuktu zur Sprache, sondern mit Smoke, Blue in the Face und Lulu on the Bridge auch die ersten Filme. Für eine detaillierte Auseinandersetzung mit der Person und dem Werk Austers ist darüber hinaus das als Beiwerk zur Monografie entstandene „Sourcebook“ wertvoll, im dem die zahlreichen Bezüge der Romane Austers zur eigenen Biografie und zum eigenen Werk sowie die vielen Referenzen an die amerikanische und europäische Literatur aufgelistet sind. Allerdings fehlen die ebenfalls zahlreichen Verweise auf Filme.

Die Aufsatzsammlung „As strange as the world“ soll hier dargestellt werden, da sie ein weites Spektrum an Einzelaspekten zum Romanwerk Austers bietet. Insgesamt stellt sie die Einordnung Austers in der Postmoderne nicht in Frage. Dabei beleuchtet sie bisher wenig beachtete Traditionen und Motive und setzt dabei auch die Filme Austers (bis einschließlich Lulu on the Bridge) unter Einzelaspekten in einen direkten Zusammenhang zum Romanwerk.

Roy Goldblatt zeigt in seinem Aufsatz „Postmoderne Luftmenschen im Werk Paul Austers“, dass das postmoderne Thema des Herumirrens im labyrinthischen Raum bei Auster auch als “Queste“, als das Umherschweifen des heimatlosen Juden, gelesen werden kann. Goldblatt belegt, dass Auster, obwohl er nicht wie die meisten jüdischen Autoren direkt über Juden und Judentum schreibt, unter Einfluss der jüdischen Schriftsteller Henry Roth und Daniel Fuchs steht. Er nimmt Mr. Vertigo und The Music of Chance als Beispiel seiner Analyse und verweist auf die jüdischen Wurzeln der Charaktere Walt und Master Yehudi und Nashe und Pozzi, die er in der Tradition der Luftmenschen und der „chedar-Lehrer“ sieht. In ihrem Werdegang sieht er das harte Schicksal jüdischer Emigranten in Amerika dargestellt.

Andreas Lienkamp stellt in „Mauern, Levitationen und leuchtende Steine Erlösungsmotive in Austers Werk“ aus theologischer Sicht dar, dass Auster, obwohl erklärtermaßen ungläubig, in seinen Romanen und Filmen häufig religiöses Vokabular und religiöse Motive aus der Bibel und dem Judentum verwendet. Lienkamp geht auf die Romane Mr. Vertigo, Moon Palace, The Music of Chance und auch auf die Filme Lulu on the Bridge und Smoke ein und führt aus, was die Motive Mauern, Levitationen (Erhebungen und Stürze) und Steine in diesen Werken bedeuten. Der Nachweis dieser vielen aus der Religion kommenden Motive mündet in eine Skizzierung des Menschenbildes von Auster, für den es zwar keinen rettenden Gott und endgültige Erlösung im Jenseits gebe, aber rettende Menschen (Engel) und Umkehr (Buße). Der einzig mögliche Sinn bestehe nach Auster für den Menschen in einem „sisyphusartigen“ Tun und Kämpfen.

Ulrich Meurer untersucht in „Manhattan am Euphrat. Die City of Glass als mythische Reaktualisierung“, wie Auster in diesem ersten Roman der Trilogie den Mythos von Babylon als Ort des „Vergehens von Sprache“ darstellt. Meurer zeigt so, wie Auster den biblischen mit dem postmodernen Topos zusammenführt, um die Dissoziation von Symbolen und Inhalten und damit die Fragwürdigkeit des Wortmaterials zu verdeutlichen.

Bernd Herzogenrath analysiert in seinem Aufsatz “Living on the edge. In the Country of Last Things” Paul Austers Roman In the Country of the last Things im Hinblick auf drei unterschiedliche theoretische Diskurse: Freuds “Jenseits des Lustprinzips”, die Katastrophentheorie von René Thorn und E.C. Zeemann und Jacques Lacans Konzept des Begehrens.

Verena Voges bespricht in „Anywhere out of the world. Raumstrukturen und ihre Darstellung in Paul Austers The Music of Chance und Ghosts“ ausgehend von Paul Austers eigener Unterscheidung von „hermetic space“ und „open space“ die Raumdarstellung in den beiden Romanen. Sie zeigt auf, wie sich für Austers Protagonisten die Suche nach sich selbst und nach einer höheren Weltordnung in der dargestellten räumlichen Struktur niederschlägt.

Klaus W. Vowe stellt in „Austers Großstadtbilder. Harte Arbeit an der Rekonstruktion des amerikanischen Traums“ dar, wie Auster mit den Filmen Smoke und Blue in the Face an den amerikanischen Großstadtfilm anknüpft. Er betrachtet Austers Filme als „Arbeit“ am amerikanischen Traum.

Christiane Ackermann untersucht in „It flies off in so many directions at once.

Das Subjekt in Paul Austers City of Glass“ das Subjekt vor dem Hintergrund der Psychoanalyse, des Poststrukturalismus, Aspekten der Topologie und der Chaostheorie. Sie zeigt auf, dass die vielfache Wechselbeziehung zwischen Erzähler und der Figur Quinn die „Autor-ität“ in Frage stellt und das Subjekt als Vielheit formuliert.

Georg Deggerich setzt sich in „Watching the Detectives. Identitätssuche und Identitätsverlust in Paul Austers New York Trilogy“ mit der Literatur über The New York Trilogy auseinander und zeigt auf, wo die Trilogie die Form des Detektivromans zu einem Spiel mit Identitäten benutzt und über die Grenzen des Schemas hinausgeht.

Wolfgang Werth untersucht in „Der literarische chiffonnier. Abfallmotive im Werk von Paul Auster“, wie Auster in seiner Trilogie und im Roman In the Country of last Things den mit der Moderne in der Literatur bei Baudelaire auftauchenden Typus des Lumpensammlers weiterentwickelt hat. Die Metapher des Mülls wendet er für den Zustand des Subjekts und der Sprache an und analysiert als Verfahren Austers, dass dieser literarische Textspuren „recycele“.

Christian Berkemeier untersucht in „Schlafes Bruder / Assoziationen zu Text, Tod und (T)raum in Austers Moon Palace, Timbuktu und Lulu on the Bridge“ die Bedeutung des Traums in den zwei Romanen und in dem Film Lulu on the Bridge. Er gibt vielfache Verweise zur Intertextualität und bezieht dabei auch die Filmtradition mit ein.

Zum Filmwerk gibt es nur wenig Literatur. Die einzige Monografie, die sich auf das Filmwerk konzentriert und die Filme Smoke und Lulu on the Bridge unter dem Aspekt der Identität ausführlich bespricht, ist Beate Hötgers Dissertation Identität im filmischen Werk von Paul Auster aus dem Jahr 2002. Daher wird sich die Arbeit bei den Filmanalysen im zweiten Teil besonders auf ihre Untersuchungen beziehen und sich mit ihren Thesen und Deutungen kritisch auseinandersetzen. Darüber hinaus sind neben den oben zusammengefassten Aufsätzen, die sich unter anderem auch mit den Filmen beschäftigen, noch zwei unmittelbar mit einander verbundene Veröffentlichungen des spanischen Filmwissenschaftlers Jesús Ángel González in der Zeitschrift „Literature/Film Quarterly“ für die Arbeit wichtig, da der Autor eine kontinuierliche Entwicklung der Filme herausarbeitet, wobei er seine Analyse interessanterweise nicht mit einem Film, sondern mit der Besprechung des Romans The Book of Illusions abschließt. Er bespricht hier, wie dies auch Schmitt und Borbala tun, mit The Inner Life of Martin Frost den fiktiven Film aus dem Roman. Im Vergleich zu all diesen Analysen hat diese Arbeit den Vorteil, dass dieser Film inzwischen nicht nur fiktiv im Roman, sondern auch tatsächlich von Auster realisiert vorliegt. Zu diesem neuen Film von 2007, der in Deutschland bisher gar nicht, in England erst seit September 2009 auf DVD erhältlich ist, existiert abgesehen von wenigen Rezensionen⁷ zum gegenwärtigen Zeitpunkt keine nennenswerte Forschungsliteratur, was auch mit dem nur mäßigen Erfolg des Films zu tun haben könnte.

2 Das Romanwerk

2.1 Kurzcharakteristik

Austers Romane erscheinen auf den ersten Blick leicht zugänglich und gelten laut deutscher Bibliotheksetikettierung als „literarische Unterhaltung“. Auster selbst hat sich in Interviews immer gewehrt, wenn man seine Romane traditionellen Gattungen zuschreiben wollte. Er verweist darauf, dass er an diese überkommenen Formen zwar anknüpft, sie aber eben nur der Ausgangspunkt für seine Geschichten sind. Mancher Leser, der an Kriminalromane und Science-Fiction gewöhnt ist, wird hier sehr verwirrt sein, denn die Fabel läuft nicht mehr linear und eindeutig, vielmehr muss sich der Leser in fast allen Romanen auf ein vieldeutiges Verwirrspiel einlassen. So sagt Auster:

If a true follower of detective fiction ever tried to read one of these books, I’m sure he would be bitterly disappointed. Mystery novels always give answers; my work is about asking questions.⁸

Seine Romane stellen Fragen, meistens sind es Fragen nach der Identität und nach der Perzeption der Wirklichkeit. Auster versteht sich als Realisten im weitesten Sinne, dem es darum geht, Bücher zu schreiben, die so seltsam sind, wie die Welt, in der wir leben.

In the strictest sense of the word, I consider myself a realist. […] What I am after, I suppose, is to write fiction as strange as the world I live in.⁹

Faszinierend und für den Leser hilfreich ist dabei die unbändige Fabulierkunst Austers, der immer wieder unerwartete Wendungen und immer neue Geschichten erfindet. Auster hat nach seiner ersten Zeit als Lyriker, als Schöpfer von „Momentaufnahmen“, erkannt, dass das Geschichtenerzählen für ihn das eigentliche Ziel ist, da die Menschen ein natürliches Bedürfnis nach Geschichten haben und Geschichten uns helfen, die Welt zu verstehen.

In the long run, I suppose, I tend to think of myself more as a storyteller than a novelist. […]It’s through stories that we struggle to make sense of the world.¹⁰

Austers Romane vermischen Gattungen, haben fast immer eine Kombination von Erzählperspektiven, verlaufen häufig auf verschiedenen Ebenen, die sich manchmal berühren und verwirren, treiben ihr Spiel mit der „mise en abyme“ und sind so angelegt, dass sich die verschiedenen Ansätze nicht eindeutig auflösen lassen. In ihren Motiven und Anspielungen haben sie einen weiten literarischen Verweisungshorizont auf die amerikanische wie die klassische europäische Literatur und, vor allem in den späteren Romanen, kommt eine Intermedialität hinzu, da zunehmend auch die Tradition der Filme mit in den Blick kommt.

Die meisten seiner Romane haben einen Schriftsteller als Protagonisten, oft auch zwei, die sich gegenseitig spiegeln und ergänzen. Daraus ergibt sich, dass sie immer auch als Romane über das Schreiben konzipiert sind. Da viele seiner Figuren „Filmsehende“ sind und einige auch professionell mit dem Film zu tun haben, finden sich in den Romanen auch viele Aussagen zu diesem Medium.

Die Kriterien, die nach Sielaff den postmodernen Charakter der Romane Austers von Invention of Solitude bis Timbuktu ausmachen, lassen sich auch für die späteren Romane bestätigen, was die Organisation der Fabel, die Darstellung des multiplen Subjekts und den häufig labyrinthischen Charakter des Raumes angeht.

2.2 Fragestellung

In den Romanen Austers lässt sich zeigen, dass sein Interesse für den Film, das von Anfang an lebendig war, immer wieder durchscheint und immer stärker wird. Es ist deswegen nicht verwunderlich, dass er auf dem eingeschlagenen Weg als Romanautor, der ständig die Bedingungen des Schreibens reflektiert, in seinen Romanen auch vielfach Aussagen über den Film macht. Diese Auseinandersetzung mit dem Medium Film, die bei ihm in eigenes Filmschaffen mündet, soll in einer Durchsicht der Romane untersucht werden, um über die ökonomischen Gründe hinaus auch ästhetische Anhaltspunkte zu gewinnen, warum Paul Auster ab 1995 etwa zum „Grenzgänger zwischen Literatur und Film“ geworden ist. Die Frage an die Romane wird also sein: Welche Rolle spielen Filme, d. h. Filmkonsum und Filmrezeption der Protagonisten, Referenzen an die Filmtradition und Darstellungen von Filmproduktion in den Romanen Austers? Dabei ist es unerlässlich, zum Vergleich in jedem Werk auch festzuhalten, wie die Rolle des Schriftstellers und der Literaturproduktion gesehen wird. Der Durchgang soll chronologisch erfolgen, weil dann eine eventuell vorliegende Entwicklung erkennbar wird. Im ersten Teil sollen die Romane, die bis 1995 - dem Zeitpunkt seines Einstiegs ins Filmgeschäft - entstanden sind, behandelt werden. In einem zweiten Teil widmet sich die Arbeit den Romanen, die parallel zur Filmproduktion geschrieben wurden. Auf Werke, die für die Fragestellung nur wenig relevant sind, soll verzichtet werden.¹¹

2.3 Romane bis 1995, vor der eigenen Filmproduktion

2.3.1 The Invention of Solitude, 1982

Austers erstes episches Werk The Invention of Solitude ist ein autobiografischer Essayband, in dem er ein Porträt seines verstorbenen Vaters zeichnet und im zweiten Teil, dem Book of Memory, über seine Erlebnisse reflektiert und von sich mit Distanz in der 3. Person als von der „Person A“ spricht. Obwohl dies noch kein fiktionaler Roman ist und kaum von Film die Rede ist, erweist sich schon dieses Werk für die Fragestellung als wichtig, weil der Autor im zweiten Teil vor allem die Bedingungen der Künstlerexistenz allgemein reflektiert. Als Voraussetzung der Kreativität stellt er den Rückzug des Künstlers in die Einsamkeit (eines kleinen Zimmers) dar.

It was in Paris, in 1965, that he first experienced the infinite possibilities of a limited space.¹²

Er führt diesen Gedanken aus am Beispiel des russischen Komponisten S, den A in Paris kennenlernte und der sein winziges spartanisches Zimmer kaum verließ, während er an einem großen Kompositionswerk arbeitete. Weiter belegt der Erzähler seinen Gedanken am Beispiel Hölderlins, der viele Jahre seines kreativen Lebens eingeengt in einem Zimmer in Tübingen und gefangen im Wahnsinn zubrachte. Gerade das Gefangensein im engen Raum eröffne den Künstlern ungeahnte Freiheiten und Räume der Phantasie, die eine imaginäre Welt im Kopf entstehen lassen. Der imaginäre Raum entsteht in den Gedanken in der Zurückgezogenheit des Zimmers.

[…] so that, in the end, we might safely say that we have been on a journey, and even if we do not leave our room, it has been a journey, and we might safely say that we have been somewhere, even if we don’t know where it is.¹³

Dieses Motiv der Entstehung eines imaginären Raumes im Kopf des Künstlers wird uns des Öfteren nicht nur in seinen Romanen, sondern auch in seinen Filmen, und hier besonders in The Inner life of Martin Frost von 2007 wieder begegnen.

Neben dem Raum der Inspiration ist das Geschichtenerzählen ein Thema der Reflexionen in dem Kapitel The invention of solitude. Or stories of life and death. Der Autor entwickelt am Beispiel der Texte aus Tausendundeiner Nacht, die zugleich Geschichten über das Geschichtenerzählen seien, eine Theorie des Geschichtenerzählens, die verschiedene Aspekte anspricht. Der Erzähler hilft uns, durch die Geschichte hindurch unsere Realität zu erfassen.

For this is the function of the story to make a man see the thing before his eyes by holding up another thing to view.¹⁴

Die wiedergegebene Erzählung aus Tausendundeiner Nacht zeige, dass für die Menschen Geschichten lebensnotwendig sind wie Nahrung und zu der Wirkung auf den Geschichtenhörer sagt der Erzähler:

A story, however, in that is not a logical argument, breaks down those walls [of Solitude, DO]. For it posits the existence of others and allows the listener to come into contact with them - if only in his thoughts.¹⁵

Geschichtenerzählen ist sozial, denn es postuliert die Existenz anderer Menschen, und erlaubt dem Zuhörer, Verbindungen mit ihm aufzunehmen. Auch dieses Thema des Gemeinschaft stiftenden Erzählens wird später in einem Film wieder aufbereitet werden, in Smoke von 1995.

Während in diesem frühen Werk sehr viel über den Schriftsteller reflektiert wird, erscheint das Medium Film nur beiläufig und meist nicht im positiven Kontext. Die Stellen, in denen Filme erwähnt werden, zeigen lediglich, dass Filme zu dieser Zeit zum amerikanischen Alltag und somit auch zum Horizont der Erinnerungen und Assoziationen gehören.

2.3.2 The New York Trilogy, 1987

In der Trilogie geht es vor allem um Identitätssuche, die auf verschiedene Weise wie ein Detektivspiel durchgeführt wird. Die Hauptfiguren sind Schriftsteller. Quinn ist ein Kriminalautor, der aber, die Referenz auf Don Quichotte ist erkennbar, in die Fiktion einsteigt und zum Detektiv wird. Er versucht vergeblich die Wirklichkeit zu erfassen und verliert mehr und mehr seine Identität. Im zweiten Roman ist Blue die Hauptfigur, die den Schriftsteller Black observiert und sich dabei an dessen Lebensweise anpassen muss. Black verbringt sein Leben mit Schreiben und Lesen und hat sich, indem er Blue über den Mittelsmann White mit der Observierung beauftragte und ihn dadurch zu einer ähnlichen Lebensweise verdammte, eine Spiegelexistenz geschaffen. Im dritten Buch geht es um den außergewöhnlich begabten Autor Fanshawe und seinen Freund, den Ich-Erzähler, der ihn nach dessen plötzlichem Verschwinden sucht und allmählich seine Identität übernimmt. Von der fremden Identität wird er erst wieder frei, als er Fanshawes letztes Werk nach dem Lesen zerreißt.

City of Glass

Im diesem ersten Roman der Trilogie finden sich keinerlei Bezüge zu dem Medium Film. Es gibt Reflexionen über die Sprache, die Benennung von Dingen und die Vielsprachigkeit. Zu diesen Gedanken führen mit Vater und Sohn Stillman bezeichnenderweise die Personen, die über Jahre in Einsamkeit gelebt haben.

Ghosts

Im zweiten Buch wird der Protagonist auch als Filmkonsument gezeigt. Wie Marco Fogg später in Moon Palace sucht Blue das Kino vor allem auf, um sich vor den Unbilden des Wetters zu schützen. Blue ist ein Durchschnittsmensch und erwartet vom Kino Geschichten und schöne Frauen. Er mag Filme, weil die Bilder auf der Leinwand irgendwie seinen Gedanken im Kopf gleichen, Kino deckt sich mit seinen Träumen. Er ist kein Kenner, denn auf die Art der Filme kommt es ihm nicht so sehr an. Darüber hinaus interessiert sich Blue, der Detektiv, jedoch sehr wohl für Detektivgeschichten. Er ist fasziniert von Filmen wie Lady in the Lake, Fallen Angel, Dark Passage, Body and Soul, Ride the Pink Horse, oder Desperate. Abgesehen von diesen Filmen gibt es jedoch einen Film, so der auktoriale Erzähler, den Blue besonders schätzt. Es handelt sich um Jaques Tourneurs Film Out of The Past von 1954, mit Robert Mitchum in der Hauptrolle. Der Roman enthält aus der Perspektive von Blue eine zweiseitige Zusammenfassung der Handlung. Blue macht sich tagelang Gedanken über den Film und dessen Ende, das den taubstummen Tankstellenangestellten Jimmy zeigt. Der Name, den sich Mitchum in seiner neuen Existenz gibt - Jeff Bailey - lässt Blue an einen weiteren Film mit einem Protagonisten Bailey denken - Van Dykes It’s a Wonderful World, in dem James Stewart George Bailey spielt. Blue vergleicht die beiden Titelhelden und kommt zu dem Schluss, dass ersterem Bailey in Out of the Past im Gegensatz zu James Stewarts Bailey eine erfolgreiche (Wieder) Eingliederung in die Gesellschaft nicht vergönnt ist. Er interpretiert Mitchums richtigen Namen Markham als ein Zeichen, dass seine Zukunft bereits determiniert ist („mark him“).¹⁶

In Ghosts lässt Auster seinen Protagonisten also über gesehene Filme reflektieren. In der Lebenswirklichkeit der Figur Blue, die ansonsten in ihrer diffusen Gedankenwelt gefangen zu sein scheint, haben Filmbilder einen für den Leser nachvollziehbaren Bezug zur Realität. Die Filme, die zumindest im Falle der beiden ausführlicher besprochenen, dem Leser wahrscheinlich bekannt sind, helfen dem Protagonisten, nachzudenken, sich an eine gegensätzliche Lebenssituation in einem anderen Film zu erinnern und schließlich die dargestellte Unerbittlichkeit des Schicksals auf die eigene Lebenssituation zu beziehen.

Wenn Auster unmittelbar darauf eine Szene folgen lässt, in der Blue versucht das Buch zu lesen, in das er Black immer so vertieft gesehen hat, so zeigt die Szene eine deutliche Aufwertung des Buchs gegenüber dem Film und seiner Wirkung. Denn der auktoriale Erzähler entschuldigt zuerst Blues Versagen bei dem Versuch, mit dem Roman Walden des Transzendentalisten Thoreau ein anspruchsvolles Buch zu lesen. Beim zweiten Leseversuch erfährt Blue, was den Unterschied zwischen Verstehen beim Film und bei einem solchen Buch ausmacht: „Books must be read as deliberately and reservedly as they are written.“¹⁷ Da Blue das aber als mühsame Tortur ansieht, wirft er das Buch angeekelt in die Ecke. Der auktoriale Erzähler kommentiert:

What he does not know is that were he to find the patience to read the book in the spirit in which it asks to be read, his entire life would begin to change, and little by little he would come to a full understanding of his situation - that is to say, of Black, of White of everything that concerns him.¹⁸

Dieses Gegeneinander-Ausspielen von Verstehen von Film und Buch erscheint etwas klischeehaft und überdeutlich, wird aber gemildert, wenn man den Autor ironisch versteht und vielleicht in der Stelle einen Hinweis an den realen Leser dieses Romans sieht.

The Locked Room

Anders als in den anderen beiden Teilen der Trilogie sind sowohl der Icherzähler als auch seine Spiegelfigur Fanshawe Schriftsteller. Fanshawe ist ein begabter Autor, der “Zwillingsfreund“ seiner Kindheit, den der Ich-Erzähler, der „nur“ Journalist ist, bewundert und beneidet. Durch die Ereignisse dieser Geschichte übernimmt der Ich- Erzähler allmählich den Platz seines Freundes bei dessen Frau und als Herausgeber von Fanshawes Werken, wodurch er seine eigene Produktivität verliert. Deutlich wird, dass er seine Identität nur im Spiegel des anderen erfahren kann. Die Identität von Fanshawe wird fraglich. Der Ich-Erzähler erkennt zum Schluss, dass der Ort der Produktion der Geschehnisse in seinem Kopf war. Diese Themen wird Auster in seinen beiden Filmen aufgreifen. Die in diesem Roman herrschende Unsicherheit, wer nun die Person ist, um die sich alles dreht und ob sie überhaupt existiert, wird ebenso die Atmosphäre in Lulu on the Bridge bestimmen, und die Erfindung des Geschehnisse im Kopf des Protagonisten ist das Thema von The Inner Life of Martin Frost.

Auch eine Bewertung des „Filmgeschäftes“ gibt es in diesem Roman: Fanshawe hat in Paris aus Geldgründen für einen unsympathischen ausländischen Filmproduzenten und Regisseur Auftragsarbeiten übernommen. Er beeindruckte den Produzenten mit seinen Drehbucharbeiten, hat jedoch kein Interesse richtig ins Filmbusiness einzusteigen.

I spoke to the movie producer. “Odd jobs, he said to me in Russian-accented English, that’s what he did. Translations, script summaries, a little ghost writing for my wife. He was a smart boy, but too stiff. Very literary, if you know what I’m saying. I wanted to give him a chance to act […] I liked his looks, I thought we could make something of him. But he wasn’t interested.“¹⁹

Fanshawe produziert Filmskripte lediglich zum Broterwerb, hier drückt sich also eine deutliche Geringschätzung dieser Arbeit gegenüber dem literarischen Schreiben aus.

2.3.3 Leviathan, 1992

Der Roman ist für diese Arbeit interessant, weil der im Gefängnis geschriebene Erstlingsroman The new Colossus des Schriftstellers Benjamin Sachs vom Ich-Erzähler Peter Aaron bewundernd als Prototyp des (post)modernen Romans dargestellt wird.²⁰ Zusätzlich ist die Figur des Benjamin Sachs über den Roman hinaus für die Fragestellung bedeutend, da er als Prototyp des Schriftstellers auf andere Werke Austers verweist. Sehr deutlich wird dieser Bezug zu der Schriftstellerfigur Paul Benjamin aus dem Film Smoke, der kurze Zeit nach dem Erscheinen von Leviathan gedreht wurde und 1995 in die Kinos kam.

Außerdem werden die Probleme mit der Verfilmung des Romans The new Colossus thematisiert. Denn kurz nach dessen Veröffentlichung kauft ein Produzent die Filmrechte an Sachs‘ Roman und engagiert ihn, in Zusammenarbeit mit einem professionellen Drehbuchautor das Drehbuch für den Film zu schreiben.²¹ Nach monatelanger Unsicherheit scheitert das Projekt schließlich, was den Autor schwer trifft.

Although he never said it in so many words, I sensed that the call from Hollywood had flattered his vanity, stunning him with a brief, intoxicating whiff of power. That would have made it more difficult for him to talk about his true feelings once the project failed. He had looked to Hollywood as a way to escape the impending crisis growing inside him, and once it became clear that there was no escape, I believe he suffered a lot more than he ever let on.²²

Peter Aaron reflektiert über das Verhältnis zwischen Literatur und Film, beziehungsweise über Autorenschaft und die Einstellung des Autors zu einer möglichen Übertragung seines Werkes in das Medium Film. Dabei klassifiziert er Film als Populärkultur, gegen die Sachs jedoch nichts einzuwenden hat.

Unlike some writers, Sachs bore no grudge against popular culture, and he had never felt any conflict about the project. It wasn’t a question of compromising himself, it was an opportunity to reach large numbers of people, and he didn’t hesitate when the offer came.²³

So scheint Sachs die Vorzüge des anderen Mediums nutzen zu wollen, um ein größtmögliches Publikum zu erreichen.

Auch sonst sind die Protagonisten Benjamin Sachs und der Erzähler Peter Aaron als Kinder ihrer Zeit geprägt von ihrer Filmerfahrung. Als der Ich-Erzähler von FBI- Agenten zu dem Tod von Benjamin Sachs befragt wird, deckt sich die äußere Erscheinung der Agenten mit seinen Vorstellungen, die signifikant von Filmbildern geprägt sind. Dass die Personen in der Realität genau so erscheinen, wie er es bis dato nur aus Filmen kannte, führt dazu, dass er die ganze Situation als irreal wahrnimmt.

[...] confirming in every detail the way I had always imagined FBI men should look: the leightweight summer suits, the sturdy brogans, the wash-and-wear shirts, the aviator sunglasses. These were the obligatory sunglasses, so to speak, and they lent an artificial quality to the scene, as if the men who wore them were merely actors, walk-ons hired to play a bit part in some low- budget movie.²⁴

Der weite Wissenshorizont von Benjamin Sachs schließt auch Filmwissen mit ein und so erzählt er eine Anekdote über die Schauspielerin Louise Brooks. Diese Darstellerin der Lulu in Die Büchse der Pandora von G.W. Pabst aus dem Jahr 1932 wird später in Austers Regiedebut Lulu on the Bridge als Modell für die weibliche Hauptfigur Celia dienen.

Only Sachs could have informed you that when the film actress Louise Brooks was growing up in a small town in Kansas at the beginning of the century, her next-door playmate was Vivian Vance, the same woman who later starred in the I Love Lucy show. It thrilled him to discover this: that the two sides of American womanhood, the vamp and the frump, the libidinous sex- devil and the dowdy housewife, should have started in the same place, on the dusty street in the middle of America - Sachs loved these ironies, the vast follies and contradictions of history, the way in which facts were constantly turning themselves on their head. By gorging himself on those facts, he was able to read the world as though it were a work of imagination, turning

documented events into literary symbols, tropes that pointed to some dark, complex pattern embedded in the real.²⁵

Vor dem Hintergrund, dass 1993, ein Jahr nach dem Erscheinen von Leviathan, Austers eigener Roman The Music of Chance von Philip Haas verfilmt wurde, erkennt man, dass der Komplex Romanadaption und Verhältnis des Autors zum Medium Film wohl einen biografischen Ursprung hat.

2.4 Romane nach 1995, parallel zur eigenen Filmproduktion

2.4.1 The Book of Illusions, 2002

Diesem Roman kommt im Hinblick auf Intermedialität im Romanwerk Austers eine Sonderstellung zu, weil hier nicht mehr das Schreiben Hauptgesichtspunkt ist, sondern Filmgeschichte, Filmproduktion sowie Filmrezeption thematisiert werden. Außerdem ist in den Roman die Beschreibung eines Drehbuches integriert, das Auster 2007 selbst verfilmen wird. Dieser Text wird im Vergleich mit eben jenem Film, The Inner Life of Martin Frost, in einem späteren Kapitel behandelt werden, in einem ersten Schritt soll es hier nun um den Roman gehen.

Der Protagonist Zimmer, ein Literat und Collegeprofessor für vergleichende Literaturwissenschaft, der durch den Unfalltod seiner Frau und seiner beiden Söhne aus der Bahn gerissen wurde, ist nicht mehr der typische Filmkonsument, wie es die anderen Protagonisten Austers waren, sondern ein intensiver Filmsehender,²⁶ der erlebt, wie ein Film sein Leben verändert und ihm eine Aufgabe gibt, an der er genesen kann.

Im Zustand leichter Benebelung durch seinen nach dem Schicksalsschlag zur Gewohnheit gewordenen Alkoholkonsum sieht er zufällig im Fernsehen eine Dokumentation über Stummfilmregisseure und Darsteller wie Charlie Chaplin, Buster Keaton und Harold Llyod, in der auch ein kurzer Sketch eines gewissen Hector Manns aus seinem Film The Teller’s Tale gezeigt wird. Es ist vor allem das Timing und das komische Äußere Hector Manns mit weißem Sommeranzug und schwarzem Schnurrbart, das Zimmer zum ersten Mal seit dem Tod seiner Familie lachen lässt. Der Kommentar spricht von Hector Manns plötzlichem Verschwinden und berichtet weiter davon, dass erst in den letzten Jahren seine verloren geglaubten Filme anonym an die großen Filmarchive der Welt, wie Paris, London und Berkeley geschickt wurden.

Zimmer beschließt aus persönlichem, nicht aus wissenschaftlichem Interesse, die Filme zu sehen, wird aber dann doch seinen wissenschaftlichen Eifer auf das neue Medium übertragen und eine Monografie zu Hector Mann schreiben. In seinem professionellen Leben hatte er sich immer nur für das Medium Buch interessiert, Literaturkurse gegeben und selbst auch zwei Bücher veröffentlicht.

It wasn’t that I had anything against the movies, but they had never been important to me, and not once in more than fifteen years of teaching and writing had I felt the urge to talk about them. I liked them in the way that everyone else did - as diversions, as animated wallpaper, as fluff. No matter how beautiful or hypnotic the images sometimes were, they never satisfied me as powerfully as words did. Too much was given, I felt, not enough was left to the viewer’s imagination.²⁷

David Zimmer begreift Kino als eine primär visuelle Sprache, die auf die Zweidimensionalität ausgelegt sei. Indem nun mit dem Ton eine dritte Dimension zusätzlich hinzugefügt wurde, habe das Medium nicht gewonnen, sondern verloren, da diese dritte Dimension die originär visuelle Sprache des Kinos ins Ungleichgewicht gebracht habe.

[…] and the paradox was that the closer the movies came to simulating reality, the worse they failed at representing the world - which is in us as much as it is around us. […]

That was why I had always instinctively preferred black-and-white pictures to color pictures, silent films to talkies. Cinema was a visual language, a way of telling stories by projecting images onto a two-dimensional screen. The addition of sound and color had created the illusion of a third dimension, but at the same time it had robbed the images of their purity.²⁸

Zimmer zieht Stummfilme vor, bei denen diese „dritte Dimension“ nicht vorgegeben sei. Er bevorzugt das ‚Kino der Attraktionen‘, „das die Ausstellung von Schauwerten über das Erzählen von Geschichten stellt.“²⁹

They had invented a syntax of the eye, a grammar of pure kineses, and except for the costumes and cars and the quaint furniture in the background, none of it could possibly grow old. It was thought translated into action, human will expressing itself through the human body, and therefore it was for all time. Most silent comedies hardly even bothered to tell stories. They were like poems, like the renderings of dreams, like some intricate choreography of the spirit, and because they were dead, they probably spoke more deeply to us now then they had to the audience at their time. We watched them across a great chasm of forgetfulness, and the very things that separated them from us were in fact what made them so arresting: their muteness, their absence of color, their fitful, speeded-up rhythms. These were obstacles, and they made viewing difficult for us, but they also relieved the images of the burden of representation. They stood between us and the film, and therefore we no longer had to pretend that we were looking at the real world. The flat screen was the world, and it existed in two dimensions. The third dimension was in our head.³⁰

Bei seinen Recherchen zu Hector Mann erfährt Zimmer, dass Hector bei einem eigentlich aus dem Bankenwesen stammenden Produzenten mit der Produktionsfirma Kaleidoscope Pictures angestellt war. Hector Mann war Regisseur und Darsteller zugleich und war gezwungen seine Filme mit dem absoluten Minimum zu drehen. Zimmer ist von Manns Filmen fasziniert, obwohl er ihn nicht auf einer Stufe mit Genies der Filmgeschichte wie Chaplin und Keaton sieht. Ihn motiviert die Tatsache, dass sich vor ihm noch niemand die Mühe gemacht hat, alle Filme zu sichten.³¹

Das Werk, das Zimmer über Hector Mann schreibt, zeichnet ein Porträt Hector Manns und ist zugleich eine Auseinandersetzung mit dem Film der Stummfilmzeit. Es sind zwei Merkmale, die Hector Manns äußere Erscheinung als Darsteller in seinen Filmen charakterisieren: sein Schnurrbart und sein weißer Anzug. Der Schnurrbart ist nicht nur oberflächliche Attraktion, sondern rückt in allen Filmen an den wichtigen Stellen in das Zentrum des Interesses, was durch abrupte Wechsel der Einstellungsgrößen von Nahen auf Detailaufnahmen erreicht wird. In dieser Fokussierung des Schnurrbarts ist eine Referenz an Orson Welles Citizen Kane zu sehen.

At various moments in each of Hector’s films, the angle suddenly changes, and a wide or medium shot is replaced by a close-up. Hector’s face fills the screen, and with all references to the environment eliminated, the mustache becomes the center of the world. It begins to move, and because Hector’s skill is such that he can control the muscles in the rest of his face, the mustache appears to be moving on its own, like a small animal with an independent consciousness and will.³²

Der weiße Anzug, den Hector Mann in allen seinen Filmen trägt, ist in jedem Film mehrmals Ursprung komischer Momente. Ein ‚running gag‘, der sich durch das gesamte Filmwerk Manns zieht, ist die drohende Beschmutzung des Anzugs.³³

Zimmer beschreibt die Eigenarten Hector Manns, indem er ihn mit den Stars des Genres vergleicht und die offensichtlichen Unterschiede herausstellt. Er sei zu groß und attraktiv, um den unschuldigen Nichtskönner spielen zu können, wie dies zum Beispiel Chaplin tat. Den deutlichsten Unterschied sieht er in der Kleidung und anderen Accessoires.

Chaplin’s tramp with the floppy shoes and ragged clothes; Lloyd’s plucky Milquetoast with the horn-rimmed specs; Keaton’s saphead with the pancake hat and frozen face; Langdon’s moron with the chalk-white skin. They are all misfits, and because these characters can neither threaten

us nor make us envy them, we root for them to triumph over the enemies and win the girl’s heart. The only problem is that we aren’t quite sure they’ll know what to do with the girl once they’re alone with her. With Hector, such doubts never enter our mind. When he winks at a girl, there’s a better than even chance that she’ll wink back. And when she does, it’s clear that neither one of them is thinking about marriage.³⁴

In seinen Rollen hat Hector Mann stets einen niedrigen sozialen Status, muss sich mit Aushilfsarbeiten über Wasser halten. Dennoch sei er selbstbewusst, stets davon überzeugt, alle sich ihm auftuenden Schwierigkeiten bewältigen zu können. Diese Schwierigkeiten entstehen meist durch slapstickartiges unvorhersehbares Versagen oder Fehlverhalten von Objekten und Maschinen. Gerade weil er aus einer niedrigen sozialen Schicht kommt, sei er bestrebt, Geld zu verdienen und gesellschaftlich aufzusteigen. In den meisten Filmen wird er - und das ist ein wiederkehrendes komisches Moment - in seinem Streben nach Geld im entscheidenden Moment durch den Auftritt einer schönen Frau abgelenkt. Folglich kennen seine Filme zwei Arten von Schlüssen. Entweder gelingt ihm der sozialen Aufstieg, indem er zum Beispiel seinen Boss beeindruckt, oder aber ihm wird übel mitgespielt, aber dafür gewinnt er die Sympathie der umworbenen Frau. Am Ende siegt meistens also die Liebe über das Geld.³⁵

In seiner Analyse der ersten zwölf Filme weist Zimmer nach, dass es sich um ein geschlossenes Werk handelt. Den Stil Manns bezeichnet er als eine sich stetig steigernde Komik. Sobald eine komische Situation etabliert sei - schaffe Mann direkt eine neue, die die bestehende überlagert. Die Figur des Hector Mann zieht sich durch das gesamte Werk und trägt gerade in den letzten Filmen stark autobiografische Züge. Hector Manns Verabschiedung von seinem Publikum sieht Zimmer in dessen vorletzten Film.

A circle begins to close around it, and soon we can see nothing but that smiling mouth, the mouth and the mustache above it. The mustache twitches for a few seconds, and then the circle grows smaller, then smaller still. When it finally shuts, the film is over. In effect, Hector’s career ends with that smile. He fulfilled the terms of his contract by producing one more film, but Double or Nothing cannot be counted as a new work.³⁶

Zimmer untersucht diesen Film in seinen Einzelheiten und geht dabei an den Schlüsselstellen genau auf die Kameraarbeit ein. Es handelt sich hierbei um eine vierzehnseitige, detaillierte Filmanalyse, die Auster seine Figur Zimmer verfassen lässt.³⁷

Da es sich bei Hector Mann um eine fiktive Figur³⁸ handelt und somit sein Filmwerk nicht einsehbar ist, kann man die Beobachtungen und Analysen, die Zimmer vornimmt, nicht überprüfen. Gerade weil Hector Mann von Zimmer immer wieder in den Kontext mit anderen Darstellern und Regisseuren aus der Filmgeschichte wie Chaplin, Keaton und Lloyd etc. gerückt wird, ist es wichtig, die verschiedenen Ebenen, zwischen welchen hier hin- und hergesprungen wird, zu differenzieren. Bökös Borbala sieht in diesen Verschränkungen der Ebenen und der damit einhergehenden Verwirrung des Lesers ein für Auster typisches postmodernes Verfahren, ähnlich wie dies Steffen Sielaff ausführlich für die Romane bis einschließlich Timbuktu herausgearbeitet hat.

Reading Auster’s multilayered text is like entering an unfathomable labyrinth, where meaning is deferred, the distinction between author, narrator and character is constantly blurred.³⁹

Treffend bringt das die zugespitzte Formulierung von D.T. Max in seiner Rezension des Romans in der „New York Times“ zum Ausdruck, die Borbala hier aufgreift:

At one point Auster narrates Zimmer narrating Mann, who narrates Martin Frost (one of his film characters), who is narrating his own story.⁴⁰

Auf der zweiten Ebene, der des Protagonisten Zimmer, verschränkt sich die fiktive mit der realen Welt. Dann nämlich, wenn David Zimmer, um den fiktiven Regisseur und Darsteller Hector Mann zu beschreiben, auf zeitgenössische Stummfilmstars verweist, die es tatsächlich gegeben hat. In Zimmers Welt jedoch existiert Hector Mann genauso wie Charlie Chaplin, Buster Keaton oder Harold Lloyd. Da Zimmer das Filmwerk Hector Manns genau so ernst nimmt wie das der genannten Weltstars, wird der fiktive Regisseur auch für den Leser glaubhafter.⁴¹

Der Protagonist Zimmer hat, was das Objekt seiner Forschung betrifft, den Übergang zum anderen Medium vollzogen und seine Arbeit als Collegeprofessor aufgegeben. Als er sein Werk über Hector Mann beendet hat, wozu er quer durch die

Kapiteln unterscheidet. In: Schmidt, Claudia: Der Held als Filmsehender. Filmerleben in der Gegenwartsliteratur. S. 197.

Welt reisen musste, um die dort verstreut vorhandenen Kopien aller seiner Filme zu sichten, übernimmt er, der zu keinerlei Kontakt mit der Gesellschaft mehr fähig ist, die Aufgabe Chateautbriands Mémoires d’outre tombe zu übersetzen, d. h. er wechselt wieder zur Literatur.⁴² Er vertieft sich intensiv in dieses Werk, das ihm in seiner Stimmung entgegenkommt, denn auch er fühlt sich seit seinem Schicksalsschlag wie einer jenseits des Lebens und wird auch das Werk über sein Leben erst nach seinem Tod, ‚d’outre-tombe‘, veröffentlichen.

Zimmer ist hier zum Grenzgänger zwischen Film und Literatur geworden und wird auch während seiner erneut auf Literatur bezogenen Arbeit wieder vom Film eingeholt. Denn Hector Mann lässt Zimmer auch in der Einöde, in die er sich zurückgezogen hat, nicht los. Er erhält, während er Chateaubriand übersetzt, Briefe von einer gewissen Frida Spelling, die sich als Hector Manns Ehefrau ausgibt. Diese Benachrichtigung suggeriert ihm, dass Hector Mann noch lebe und sogar weiterhin Filme gemacht habe. Zimmer bleibt skeptisch, bis er den überfallartigen Besuch der jungen Alma Grund erlebt, die sich als Tochter von Hector Manns Kameramann vorstellt und ihn noch an demselben Abend „erobert“, so dass sie die Nacht miteinander verbringen. Am darauffolgenden Tag lässt er sich von ihr zu Hector Mann führen, der fernab in der Wüste New Mexikos lebt. Eile ist geboten, da Hector Mann sterbenskrank ist. Im Flugzeug auf dem Weg dorthin erzählt Alma David das ganze Schicksal Hector Manns, seine Jahre in Hollywood, die durch das Aufkommen des Tonfilms, bei dem er als Immigrant mit spanischem Akzent keine Chance gehabt hätte, gefährdet waren.⁴³ Alma, die an einem Buch über Hector Manns Leben arbeitet, kann auch sein Untertauchen erklären, das notwendig gewesen sei, nachdem er durch seine Liebesaffären in Schuld geraten und in die Tötung seiner schwangeren Freundin Brigid O‘Fallon verwickelt wurde. Während der folgenden Autofahrt geht Alma auf Hector Manns Neubeginn mit Frida Spelling ein, mit der Mann sich zu einem Leben fernab von Hollywood in der Abgeschiedenheit der Wüste zurückzog. Um Buße zu tun verzichtete er zunächst auf Filmarbeit. In der Spätphase seines Lebens aber habe er sich auf einen Kompromiss eingelassen, indem er sich zugestanden habe mit einem kleinen Team an seinem Rückzugsort Tierra del Sueno Filme zu machen, die keiner sehen würde und die nach seinem Tod zu vernichten seien. Da Alma und Zimmer erst kurz vor Hector Manns

Tod ankommen, hat Zimmer nur noch die Gelegenheit, mit The inner Life of Martin Frost einen einzigen der Filme von Hector Manns Spätwerk zu sehen. Aus dem dargestellten Inhalt des Romans geht hervor, wie wichtig Film in diesem Buch der Illusionen geworden ist. Ein Film therapiert David Zimmer und bestimmt sein weiteres Leben, und auch, wenn man die später mögliche Auflösung miteinbezieht, dass das weitere Geschehen nur in seinem Kopf vor sich ging, kann man sagen, dass Film seine ganze Vorstellungswelt, sein „Inner life“ bestimmt hat.

Wir bekommen in diesem literarischen Werk eine kleine Filmgeschichte geboten, die mit einer Hommage an den Stummfilm und die ihm eigene Filmsprache beginnt und die ein kritisches Licht auf Hollywood wirft, wobei nicht die Filme, sondern die Affären in der Atmosphäre von Glamour und Starkult Zielscheibe der Kritik sind. Das geheimnisvolle Spätwerk des Hektor Mann erscheint auf dieser Folie als Ideal, als eine Erneuerung des Films aus dem Geiste der Stummfilmzeit. Der am Ende des Romans auf über zwanzig Seiten beschriebene Film ist deshalb von großer Wichtigkeit, wenn man nach Austers Filmidealen fragt. Das wird bei der Analyse des von Auster 2007 realisierten Films geschehen, hier ist zunächst nach seiner Funktion im literarischen Werk zu fragen.

Thema des Book of Illusions ist die Illusionshaftigkeit der Wahrnehmung. Schmitts Hauptthese in erwähnter Studie zum „Filmerleben in der Gegenwartsliteratur“ lautet dazu, „daß Austers Erzähler Zimmer eine Vergangenheit schildert, die so nie stattgefunden hat, sondern Teil einer durch Trauer, Alkohol und Psychopharmaka hervorgerufenen Illusion, einer Fiktion in der fiktionalen Welt des Romans ist.“⁴⁴

In ihrer Argumentation geht sie davon aus, dass die Fiktion in der Fiktion erst mit Almas Eintritt in Zimmers Einsamkeit beginne. Bei David Zimmer handele es sich aufgrund seines Geisteszustands, hervorgerufen durch den Schicksalsschlag und dem Alkoholkonsum, um einen „unreliable narrator“, bei dem der Leser erst nach und nach „textuelle Widersprüche oder Inkonsistenzen zwischen Textwelt und seinem Wirklichkeitsmodell auflöst.“⁴⁵ Einen „expliziten intertextuellen Verweis“, der für die Fiktion in der Fiktion spreche, erkennt Schmitt in der mehrmaligen Erwähnung Luis

[...]

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¹ Für die Periode 1910 bis 1930 in Deutschland siehe: Heller, Heinz-B.: Literarische Intelligenz und Film. Tübingen 1985.; sowie Heller, Heinz-B.: Literatur und Film. In: Thomas Koebner (Hg.): Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Wiesbaden 1983, S.161-194.

² Vgl. Heller, Heinz-B.: Literarische Intelligenz und Film. Tübingen 1985. S. 6. 4

³ Siehe z. B. die Arbeiten von Steffen Sielaff, Brendan Martin und Ilana Shiloh.

⁴ Schmitt, Claudia: Der Held als Filmsehender. Filmerleben in der Gegenwartsliteratur. Würzburg 2007. 6

⁵ Borbala, Bökös: The World is an Illusiion. Saarbrücken 2008.

⁶ Sielaff, Steffen: Die postmoderne Odyssee. Raum und Subjekt in den Romanen von Paul Auster. S. 1. 7

⁷ Kurzrezensionen der renommierten Filmzeitschriften „Positif“, „Cahiers du Cinéma“ und „Variety“, die zu einer negativen Beurteilung des Films kommen.

⁸ Auster, Paul: The Art of Hunger. London 1998. S. 310.

⁹ Ebd. S. 287f.

¹⁰ Ebd. S. 336.

¹¹ Das sind im ersten Teil: In the Country of last Things (1987), Moon Palace (1989) und Mr.Vertigo (1994), im zweiten Teil: Timbuktu (1999) und The Brooklyn Follies (2005).

¹² Auster, Paul: The Invention of Solitude. London 2005. S. 93.

¹³ Ebd. S. 130.

¹⁴ Ebd. S. 162.

¹⁵ Ebd. S. 162. An dieser Stelle findet sich auch das als Motto der Einleitung vorangestellte Zitat. 15

¹⁶ Vgl. ebd. S.162.

¹⁷ Auster, Paul: The New York Trilogy. London 1987. S. 163.

¹⁸ Ebd. S. 163.

¹⁹ Vgl. ebd. S.288.

²⁰ “And yet Sachs continually throws the reader off guard, mixing so many genres and styles to tell his story that the book begins to resemble a pinball mashine, […] From chapter to chapter, he jumps from traditional third-person narrative to first-person diary entries and letters, from chronological charts to small anecdotes, from newspaper articles to essays to dramatic dialogues.” In: Auster, Paul: Leviathan. S.

²¹ Vgl. ebd. S. 88.

²² Ebd. S. 117f.

²³ Ebd. S. 117.

²⁴ Ebd. S. 6.

²⁵ Ebd. S. 26f.

²⁶ Claudia Schmitt hat zu dem Aspekt des „Filmsehenden in der Gegenwartsliteratur“ eine Studie verfasst, deren letztes Kapitel sich ausführlich mit The Book of Illusions beschäftigt. In:Schmitt, Claudia: Der Held als Filmsehender. Filmerleben in der Gegenwartsliteratur. Würzburg 2007.

²⁷ Auster, Paul: The Book of Illusions. London 2002. S. 14.

²⁸ Ebd. S. 14.

²⁹ Thomas Koebner (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002. S.13.

³⁰ Auster, Paul: The Book of Illusions. London 2002. S.14f.

³¹ Vgl. ebd. 20f.

³² Ebd. S. 29.

³³ So auch in dem kurzen Ausschnitt, der Zimmer überhaupt erst veranlasst hatte, sich weiter mit den Filmen Manns zu beschäftigen. In diesem Clip ist Mann hin- und hergerissen zwischen seiner eigentlichen Beschäftigung, dem Geldzählen und den Blicken einer attraktiven Sekretärin sowie der Angst um seinen Anzug, da wegen Bauarbeiten von oben stets Sägespäne auf ihn fallen.

³⁴ Auster, Paul: The Book of Illusion. S.32.

³⁵ Ebd. S.34.

³⁶ Ebd. S. 52f.

³⁷ Vgl. ebd. S. 39 - 52. Schmitt kommt zu dem Ergebnis, dass sich das zweite Kapitel des Romans, in dem unter anderem diese vierzehnseitige Filmanalyse zu finden ist, wie ein Ausschnitt aus David Zimmers Monografie The Silent World of Hector Mann präsentiert, da es sich stilistisch von den übrigen

³⁸ Wenn man versucht, diesen fiktiven Filmemacher mit seinem fiktivem Filmwerk in den Kontext real existierender Zusammenhänge zu setzen, könnte man sich an François Truffaut und seinen „Antoine- Doinel-Zyklus“ erinnert fühlen. Auch hier wird über mehrere Filme die Entwicklung eines fiktiven Charakters mit stark autobiografischen Anleihen vorangetrieben. Truffaut hat in einem fünften Film einen Schluss hinzugefügt, der eigentlich mehr Material aus den vorangegangenen Filmen aufgreift, sie somit zitiert, als die Biografie weiter zu treiben. Auch Hector Manns Film, in dem er sich von seinem Publikum verabschiedet, ist zusammengestellt aus früherem Material. Berücksichtigt man zudem, dass Auster das Werk Truffauts kennt und sehr schätzt, scheint dieser Bezug nicht abwegig zu sein.

³⁹ Brobala, Bökös: The World is an Illusion. Saarbrücken 2008. S.38.

⁴⁰ Hier zitiert nach: Borbala, Bökös: The World is an Illusion. Saarbrücken 2008. S.38.

⁴¹ Dies wird noch verstärkt durch die Tatsache, dass es sich um eine längst vergangene Epoche der Filmgeschichte handelt und es unter Umständen vorstellbar wäre, dass in einem Archiv irgendwo auf der Welt tatsächlich Filmmaterial von einem längst in Vergessenheit geratenen oder nie bekannt gewordenen Regisseur auftaucht.

⁴² Auster, Paul: The Book of Illusions. S. 23.

⁴³ Schmitt zeigt, wie sehr die Geschichte Hector Manns den Konventionen der Hollywood-Story entspricht. „Hollywood wird hier ganz im Stile einer langen literarischen Tradition als ein den Menschen korrumpierendes Milieu dargestellt, auch Hectors Geschichte ist eine typische Hollywood-novel-Story, wenn auch perspektivisch gebrochen durch die Vermittlung Almas.“ Vgl. Schmitt, Claudia: Der Held als Filmsehender. Filmerleben in der Gegenwartsliteratur. S.204.

⁴⁴ Schmitt, Claudia: Der Held als Filmsehender. Filmerleben in der Gegenwartsliteratur. S. 210.

⁴⁵ Nünning, Ansgar: „Unreliable narration zur Einführung. Grundzüge einer kognitiv-narratologischen Theorie und unglaubwürdigen Erzählens.“ Hier zitiert nach: Schmitt, Claudia. Der Held als Filmsehender. S. 208.