"Süchtig nach Wahrhaftigkeit". Michael Hanekes Regiepraxis im Kontext des Autorenfilms

Inhaltsverzeichnis

I . Einleitung

II . Michael Haneke – ein Autorenfilmer
1. Der Begriff des Autorenfilms und sein Bezug zu Michael Haneke
2. Historie des Begriffs und seine theoretische Einordnung
3. „Das Mainstream-Kino [ist] entrealisiert“ – Zu Hanekes Filmpoetik

III . Michael Hanekes Regiepraxis in den Begriffen Genauigkeit und Wahrhaftigkeit
1. Das „Kino der Genauigkeit“
2. Wahrhaftigkeit
2.1 Wahrhaftigkeit als Treue zu sich selbst als Autorenfilmer
2.2 Wahrhaftigkeit als Beitrag zur Identität von Form und Inhalt
2.3 Wahrhaftigkeit als filmisches Merkmal zur Darstellung von Realität

IV. Die Praxis der Wahrhaftigkeit
1 . Das Drehbuch
1.1. Liebe auf dem Papier
1.2. Dialog und Szenenstruktur
2 . Der Blick der Kamera
2.1. Sicht- und Unsichtbarkeit von Informationen
2.2. Einstellungsgrößen
2.3. Einstellungslängen
2.4. Die Wahrhaftigkeit der Kameragestaltung
3 . Schauspiel und Schauspielführung
3.1. Charakteristika eines „Haneke-Schauspielers“
3.2. Zu Hanekes Umgang mit Schauspielern
3.3. Fallbeispiel Emmanuelle Riva in Liebe
4 . Zur (Nicht-)Verwendung von Musik
4.1. Die Verbindung Hanekes zur Musik
4.2. Die Ästhetik des Geräuschs in den Filmen Hanekes
4.3. Fallbeispiel Das Weiße Band

V. Fazit – Der Autorenfilm als Medium für Hanekes Regie
1. Legitimation der Un-Konsumierbarkeit
2. Der Autorenfilm als Mittel der Unabhängigkeit

VI. Zusammenfassung und Schluss

Literatur- und Quellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

I. Einleitung

1995 schreibt Michael Haneke für die Frankfurter Allgemeine Zeitung einen Aufsatz mit dem Titel Schrecken und Utopie der Form – Bressons Au Hasard Balthazar. Auf wenigen Seiten analysiert er am Beispiel des 1966 entstandenen Werks Bressons Filmpoetik und charakterisiert den Regisseur als „süchtig nach Wahrhaftigkeit“.¹ 2012 produziert das Autorenduo Georg Seeßlen und Markus Metz ein Radio-Feature, welches sie – dem Aufsatz Hanekes folgend – Süchtig nach Wahrhaftigkeit – Michael Haneke nennen und damit eines klar machen: Auch auf den Filmemacher Michael Haneke trifft diese Beschreibung zu.² Doch warum ist der Begriff „süchtig“ auf Haneke anzuwenden und welche Bedeutung liegt in diesem Zusammenhang im Begriff der Wahrhaftigkeit? Welche Indizien der Wahrhaftigkeit finden sich in Hanekes Prozess der Filmherstellung und in der Machart seiner Filme? Diese Fragen bilden den Kern der vorliegenden Arbeit. Hauptgegenstand der Untersuchung ist demnach Michael Hanekes Regiepraxis und die dazugehörigen Theorien und Hintergründe, die das Verständnis seiner Arbeit voraussetzen und fördern. Umrahmt wird diese Untersuchung durch die Integration einer filmgeschichtlich bedeutenden Konzeption, und zwar die des Autorenfilms. Wie ich zeigen werde, macht es Sinn, Hanekes Regiepraxis im Kontext des Autorenfilms zu betrachten, da seine Arbeit von diesem Begriff maßgeblich beeinflusst und auch mittels dieses Begriffs rezipiert wird. Der genaue Aufbau der Arbeit gliedert sich wie folgt:

Zu Beginn wird der Frage nachgegangen, aus welchen theoretischen Ansätzen sich der Begriff des Autorenfilms zusammensetzt und welche Charakteristika einen Autorenfilmer ausmachen. Der Autorenfilm ist ein komplexer Begriff, der nicht nur aus diversen Perspektiven beleuchtet wurde, sondern auch stets im historischen Zusammenhang gesehen werden muss. In der Folge wird geklärt, inwiefern die Bezeichnung des Autorenfilms auf Michael Hanekes Filme zutrifft. Der Hauptteil der Arbeit beschäftigt sich mit Hanekes Konzepten der Genauigkeit sowie der Wahrhaftigkeit und wie sich diese in den Bereichen Drehbuch, Kamera, Schauspielführung, sowie Ton und Musik manifestieren. Die daraus folgenden Erkenntnisse kanalisieren in eine zentrale Fragestellung, die im Fazit ihre Beantwortung finden soll: Inwiefern fungiert die Kategorie des Autorenfilms als Medium für Haneke und seine Filme?

Als Bresson 1983 zusammen mit Andrej Tarkowski die Goldene Palme in Cannes erhält, bricht ein akustischer Kampf zwischen Buh-Schreiern und Jubelnden aus; Bresson hatte mit seinen Filmen die Zuschauer offenkundig gespalten. Auch Haneke löst 1997 bei der Premiere von Funny Games in Cannes einen Skandal aus und wird spätestens ab jenem Zeitpunkt als ernstzunehmender Autorenfilmer Europas gehandelt.

II. Michael Haneke – ein Autorenfilmer

1. Der Begriff des Autorenfilms und sein Bezug zu Michael Haneke

Für Haneke ist klar: „Alle Filme, die mich in meinem Leben betroffen haben und die mir wirklich etwas bedeutet haben, waren Autorenfilme.“³ Damit postuliert er auch automatisch ein Qualitätsgefälle zwischen Autoren- und Mainstreamfilmen. So heißt es weiter: „Die (Autorenfilme) sind nicht unter der Voraussetzung angetreten, Geld einzuspielen.“⁴ Autorenfilmer handeln demzufolge nicht im Dienste der Verkaufbarkeit, sie genießen eine Form der Unabhängigkeit, dürfen bzw. sollen Sehgewohnheiten negieren und versprechen dem Zuschauer damit eine unkonventionelle, im Vergleich zum Mainstream bereicherndere Erfahrung. So dürfte der Begriff des Autorenfilms bei Haneke besetzt sein, spinnt man seine Gedanken fort. Doch ist bei näherer Betrachtung der Begriff Autorenfilm nicht unproblematisch und vor allem nicht eindeutig. Häufig verwenden auch Journalisten, die Hanekes Filmschaffen zu kategorisieren versuchen, den Begriff sehr lapidar, ohne festzumachen, von welcher Dimension des Begriffs sie sprechen. Denn: Das Konzept des Autorenfilms ist historisch wandelbar und je nach theoretischer Auslegung mit anderem Schwerpunkt versehen.

2. Historie des Begriffs und seine theoretische Einordnung

Geprägt wurde der Begriff des cinéma d’auteurs (z. dt. Autorenkino) in den 1950ern von der französischen, noch heute publizierten Film-Fachzeitschrift Cahiers du Cinéma. Dort etablierte Alexandre Astruc die politique des auteurs und damit den Gedanken, der Filmkünstler könne seine Weltsicht in seine Filme einarbeiten und sie als Medium für die Manifestierung seiner (ur-)eigenen Lebensphilosophie nutzen. Astrucs Konzept stieß vor allem bei linksgerichteten Intellektuellen auf Zustimmung, fand jedoch auch rasch Gegner, wie beispielsweise einen der bedeutendsten Filmkritiker Frankreichs, André Bazin. Dieser warf der politique vor, sie verlege den Schwerpunkt zu sehr auf den Filmemacher, der seinem Wesen nach die Welt aber nur „wie sie ist“ einfangen und für individuell-künstlerischen Ausdruck keinen Platz lassen sollte. Jedoch war, wie Pam Cook ausführt, in dem aufkeimenden Spalt zwischen politique – Anhängern und Gegnern auch ein realpolitischer Hintergrund zu verorten, der im links-rechts- Gegensatz seinen Ursprung hatte und sich u.a. in der Filmkritik als „style against transparency and realism“ ausdrückte.⁵

Mit Regisseuren wie Orson Welles und Alfred Hitchcock wurde die Auteur-Theorie um eine weitere Dimension erweitert. Ihre Filmproduktionen machten das Verhältnis zwischen dem Auteur und dem arbeit-, auftrag- und geldgebenden Filmstudio relevant. Der Filmtext wurde folglich im Kontext von Kunst zwischen bzw. gegen Kommerz betrachtet, im Hinblick auf „the lone individual struggling against the dictates of a monolithic commercial organisation, the industry, which prioritses profit rather than art.”⁶

Unter diesen Voraussetzungen erwuchs in der Auteur-Theorie graduell eine Schwerpunktverlagerung, die von Anti-Establishment-Bewegungen der 1960er Jahre beeinflussten wurde und sich in neuartigen und experimentellen, in diesem Kontext also „befreiten“ Filmrichtungen, wie die des Neuen Deutschen Films oder der Nouvelle Vague ausdrückte.⁷ Wurde die Auteur-Kritik zuvor noch in der Gegensätzlichkeit von persönlichem künstlerischen Ausdrucks und der industrialisierten Filmproduktion gedacht, öffnete sie sich und ermöglichte es den Filmemacher „hinter“ den – wenn auch industriell produzierten – Filmen immer wieder neu zu entdecken und konstruieren. Caughie drückt die neue Perspektive auf den Autorenfilmer wie folgt aus:

The personality of the director, and the consistency within his films, were not, like the explicit subject matter which tended to preoccupy established criticism, simply there as a ‘given’. They had to be sought out, discovered by a process of analysis and attention to a number of films. ⁸

Dieser Perspektivenwechsel hat die Dichotomie Autorenfilm und Mainstream-Kino thematisch nicht verdrängt, sondern um einige Fragestellungen erweitert. Die Filme, welche im Rahmen des Studiosystems entstanden sind, wurden unter neuem Vorzeichen gelesen. Wie zeigte sich die Einzigartigkeit des Auteurs trotz Produktion unter Studiobedingungen, d.h. trotz Einschränkung der persönlichen Kreativität? Kunst und Filmindustrie wurden nicht mehr als zwingendes Gegensatzpaar angesehen. Die romantische Vorstellung eines sich künstlerisch voll auslebenden Filmemachers war revidiert worden, realistische Bedingungen, wie die Abhängigkeit von Finanzgebern wurden zur Auteur-Kritik hinzugenommen.⁹ Das Konzept des New Hollywood ist ein Beispiel für das Verschwimmen der Grenzen von Kunstfilm und Mainstream-Kino. Die Auteur-Kritiker gestanden sich schließlich ein, dass sich ein tiefgreifendes Verständnis für Autoren und ihre Filme nur durch Analyse mehrerer Elemente herstellen lässt, die im Zusammenhang zu sehen sind. Caughie erklärt: „The business of the critic was to discover the director within the given framework, to find the traces of the submerged personality, to find the ways in which the auteur had transformed the material“¹⁰. Aufgegriffene Filmthemen und ihre gesellschaftliche Relevanz sind ein Beispiel für ein solches „Material“, welches zum Untersuchungsgegenstand erklärt wurde, die mise-en- scene ein anderes. Mit dieser Perspektive auf den Auteur ließen sich auch leicht Genre- Filme näher betrachten, in dem der Kritiker nach den ureigenen Spezifika eines Regisseurs innerhalb des Genres suchte. Die Diversifizierung der Auteur-Theorie brachte eine Interdisziplinarität mit sich und integrierte Denkrichtungen, wie die des Strukturalismus (Wollen), Feminismus (Butler), der Psychoanalyse (Metz) und Postmoderne (Eco).¹¹ Bis heute werden stets neue Disziplinen in Verbindung mit der Thematik des Autorenkinos in Verbindung gebracht, eine aktuelle Verbindung dürften die Queer Film Studies darstellen.

Die Auteur-Kritik ist demzufolge keine allumfassende Theorie. Sie besteht im Gegenteil aus verschiedenen kritischen Positionen, die innerhalb eines Diskurses je nach historischem Kontext ein anderes Autoren-Modell in den Vordergrund rücken. Die Auteur-Theorie gibt es folglich nicht, je nach zeitlicher und theoretischer Einordnung ist ein anderes Modell gemeint.

Allen Auteur-Modellen gemein ist jedoch, dass sie um die Eigenart des Auteurs und seines Werks kreisen. Er ist „die Instanz, die dem Film Werk (sic!) Bedeutung verleiht“.¹² Die Frage, aus welcher Perspektive der Auteur betrachtet wird, ist demnach keine, die den Kern der Auteur-Theorie ändert. Caughie findet eine Definition der Auteur-Theorie, die oben beschriebene Diversifikationen mit einbezieht und dadurch zu einem greifbaren Denkmodell wird:

A theory of authorship, now, involves a consideration of the position of authors within specific histories (for cinema, particularly, this involves industrial and institutional histories as well as social and political histories); and it involves a conceptualization of how the author functions as a figure within the rhetoric of the text, and of how we use this figure (fictional, constructed, actual) in our reading, and for our pleasure. ¹³

Haneke ist – wie die Wissenschaftsliteratur zu seinem Œuvre zeigt – einer dieser Autoren, der aus diversen Perspektiven beleuchtet und in diverse Kontexte gesetzt wird. Seine Autorenschaft ist wesentlicher Bestandteil des Diskurses um seine Filme. Wie ich noch zeigen werde, verkörpert Haneke die „klassischen“, d.h. wie noch von Astruc propagierten Eigenschaften eines Autorenfilmers. Doch auch er muss sich den finanziellen Umständen anpassen, selbst wenn – wie Haneke Bresson ebenfalls zuschreibt – beim Ansehen seiner Filme nicht auszumachen ist, „ob die Mittel den Inhalt bedingt haben oder der Inhalt die Mittel, so sehr sind beide ein und dasselbe.“¹⁴

3. „Das Mainstream-Kino [ist] entrealisiert“ – Zu Hanekes Filmpoetik

Michael Haneke ist ein klassischer Auteur, ein Regisseur, der „ausschließlich und rein seinen Film macht, und der sich bei seiner Realisierung dabei von nichts und niemandem Zugeständnisse oder Maskierungen abringen lässt.“¹⁵ Doch mit welchem Hintergrund ist Haneke Autorenfilmer (geworden)? Schließlich ist Autorenfilmer zu sein keine biografisch-berufliche Entscheidung, sondern vielmehr eine Begrifflichkeit, die sich retrospektiv auf ein Werk anwenden lässt. Aufschluss darüber gibt Haneke selbst, indem er sich bewusst als Gegenpol zum Mainstream-Kino betrachtet: „Meine Filme sind ja nur verständlich als Reaktion auf das Kino, das existiert. Wäre das gängige Kino anders, wären auch meine Filme anders. Ich habe mich immer in Opposition empfunden.“¹⁶ Vor allem in Bezug zur Gewaltdarstellung im Mainstream sieht Haneke eine wichtige Differenz zu seinen Filmen. Das Mainstream-Kino „entrealisiert, überdreht oder ironisiert Gewalt“¹⁷, während Hanekes Schwierigkeit und gleichzeitig erklärtes Ziel darin besteht „Gewalt unattraktiv darzustellen, aber trotzdem ihr die Wucht zu lassen, die sie nun einmal de facto hat“.¹⁸ Alles andere ist „perfekt gemachter Zynismus im Dienste der Verkaufbarkeit.“¹⁹ Hanekes Impetus, seine Filme nach exakt seinen Vorstellungen zu gestalten, entspringt demnach auch daraus, sich gegen die Gesetze der Verkaufbarkeit zu stellen. Ein bezeichnendes Beispiel für die

Ablehnung jeglicher Verkaufbarkeit war Hanekes Absage an Brad Pitt, der mit seiner Produktionsfirma Plan B einen Film mit Haneke als Regisseur produzieren wollte. Haneke reagierte prompt: „Was soll es für ein Privileg sein, mit Brad Pitt zu arbeiten? Ich habe nichts gegen ihn, aber ich suche einen Schauspieler nach der Rolle aus. Und amerikanische Mainstream-Filme passen sowieso nicht zu mir.”²⁰ Um genau zu sein, passen die Mainstream-Filme nicht zu Hanekes Film- und Kunstverständnis. In seiner Dankesrede zum Erhalt des Prinzessin-von-Asturien-Preis im Jahr 2013 ordnet Haneke den Film als Kunstmedium ein und macht indirekt deutlich, welche Anforderung er an sich und seine Filme dadurch stellt.

Durch seine Besonderheit die teuerste und gleichzeitig schnelllebigste und marktabhängigste aller Kunstproduktion zu sein, befindet sich das Kino in einem besonderen Spannungsfeld. Die prämiere Aufgabe jedes Films ist es doch ein möglichst breites Publikum zu finden um, so zumindest seine Herstellungskosten zu decken und die Möglichkeit zu weiterer kontinuierlich Arbeit zu sichern. Fehler sind dabei wie in andere Wirtschaftszweigen nicht tolerabel. […] Die Konkurrenz der Massenmedien kommt erschwerend dazu. Mit ihrer durch die Quotenabhängigkeit erzwungenen Verflachung ästhetischer wie inhaltlicher Kriterien, stellen sie eine nicht gerade differenzierte Sehschule des potentiellen Kinopublikums da. […] Keine Kunstform ist in der Lage den Rezipienten so leicht und so unmittelbar zum manipulierten Opfer ihres Schöpfers werden zu lassen, wie der Film. Diese Macht fordert Verantwortung. ²¹

Diese Verantwortung definiert sich bei Haneke durch das Ernstnehmen seines Gegenübers, in dem Fall, seiner Zuschauer. Im Gegensatz zum Mainstream-Kino, welches die „Verdummung“²² fördert, liegt es laut Haneke am Film, Kommunikation und Dialog zu fördern. Denn: „Ein Autor, der seinen Partner, den Rezipienten nicht ebenso ernst nimmt, wie er selbst ernst genommen werden will, hat kein Interesse am Dialog.“²³ In den Dialog lässt Haneke die Zuschauer u.a. über die besondere Wahl seiner Filmthemen treten. Diese sind stets realitätsbezogen und fern von fantasiereichen Welten der Genrefilme. Zwar ist es zwangsweise unzulänglich, Hanekes Filme einer Thematik unterzuordnen, doch er selbst deutet mit dem Begriff des „Bürgerkriegs“ eine Richtung für dieses schwierige Unterfangen an. Der Mensch lebe in einem permanenten Bürgerkrieg womit Haneke konkret „den Krieg der Acht- und Lieblosigkeit, den wir alle täglich und jeder gegen jeden austragen“²⁴, meint.

In diesem Wirkbereich und Spannungsfeld bewegt sich der Auteur Haneke: Die Negierung des Mainstreams durch die Hervorhebung schwieriger, komplexer Themen, die dem Zuschauer dennoch verantwortungsvoll dargestellt werden und wohl auch dadurch – um den Filmkritiker Seeßlen zu zitieren – der Mensch in den Filmen Hanekes „sichtbar gemacht wird“.²⁵ Was das im Detail bedeutet und wie Hanekes praktisches Schaffen sich in einzelnen Bereichen der Filmherstellung manifestiert, wird in den folgenden Kapiteln behandelt.

III. Michael Hanekes Regiepraxis in den Begriffen Genauigkeit und Wahrhaftigkeit

1. Das „Kino der Genauigkeit“

Seeßlen charakterisiert Hanekes Werk als „Kino der Genauigkeit“²⁶ und erst durch das Verständnis von Genauigkeit, kann das Konzept der Wahrhaftigkeit nachvollzogen werden. Denn, wie ich in den folgenden Ausführungen zeigen werde, ist Genauigkeit, wenn nicht Teil von, dann zumindest Voraussetzung für das Erwachsen von Wahrhaftigkeit. Doch worin liegt die Besonderheit dieser hanekeschen Denkmodelle? Ist nicht jeder Filmemacher bemüht seine Vorstellung so genau wie möglich auf Leinwand zu bringen und will er die Darstellung, wenn nicht gerade im Experimentalfilmgenre, nicht möglichst realistisch – in diesem Sinne wahrhaftig – zum Zwecke des Identifikationspotentials für den Zuschauer gestalten? Selbst Til Schweiger – und er kann stilistisch weiter entfernt von Hanekes Filmschaffen nicht sein – redet von der Wichtigkeit der Authentizität im Film.²⁷ In jedem Fall geschieht und wirkt i. S. Hanekes ein solcher Prozess im Vergleich zu Filmemachern, die wie oben angedeutet zum Zweck der Verkaufbarkeit handeln, entschieden anders. „Die oberste Tugend der Kunst ist die Genauigkeit“²⁸, sagt Haneke und macht damit klar, welchen Stellenwert das Konzept der Genauigkeit für ihn einnimmt.

Genauigkeit konstituiert einen Schwerpunkt, der nicht nur die Film-, sondern zugleich die gesamte Produktionsästhetik umfasst. „Statt ‚Schönheit‘ Genauigkeit“²⁹ – auf diesen Punkt bringt Haneke die Systematik des Begriffs und verdeutlicht damit jenes, was Genauigkeit nicht ist: Eine Verknappung der Filmsignifikate auf ästhetische Merkmale im Dienste der Schönheit, Verkaufbarkeit und Zerstreuung. Von Genauigkeit kann demnach nicht die Rede sein, wenn eine Identität von Form und Inhalt fehlt, d.h. wenn die Form versucht Schwächen und Ungenauigkeiten des Inhalts zu kompensieren. Im Umkehrschluss zeigt ein genaues Filmbild – wie Haneke in Bezug auf Bresson erklärt – nur das Notwendigste, jede Sequenz ist auf knappste Form in kürzest nötiger Zeit komprimiert, gleichwohl sind Einstellungs- bzw. Schnittlängen […] ruhig, niemals geben Fermaten der Sentimentalität Raum, alles wirkt in seiner Einfachheit wie natürlich gewachsen, ist, obschon im Dienst eines rigorosen ästhetischen Konzepts, niemals Opfer desselben. ³⁰

Genauigkeit funktioniert analog zur Einfachheit, die nicht mit einer inhaltlichen Simplifizierung oder mit Banalität verwechselt werden darf. Einfachheit ergibt sich durch Reduktion von überflüssigem ästhetischen und inhaltlichen Material, d.h. von Material, welches „schön“ ist, aber nicht zur Erzählung und somit auch nicht zur Identität von Form und Inhalt beiträgt. Die für einen Film gewählte (Ausdrucks-)Form kann mit einer Strenge oder, wie Assheuer es ausdrückt, mit einer „Moral“ ausgeführt werden, doch übergeht diese „Moral der Form“ nie in einen Formalismus.³¹

Formalismus ist dann nichts weiter als eine „Formspielerei“, die eine weitere Nicht- Einhaltung der Form-Inhalt-Identität darstellt und damit nicht dem Maßstab der Genauigkeit entspricht. Die „Besessenheit muss eine Form- und keine Sachbesessenheit sein“³², sagt Haneke und verweist so bereits beim Thema Genauigkeit auf das „Suchtpotential“ seines Filmschaffens, welches ihn in letztlich „süchtig nach Wahrhaftigkeit“ werden lässt. Aus praktizierter Genauigkeit erwächst auch Schönheit, bloß hat „Schönheit […] nichts mit Behübschung zu tun.“³³ Diese Schönheit findet ihren Wert im handwerklichen, im formalen und im Blick für das Detail. Dieser Detail- spezifische Blick äußert sich – denn wie sollte das Konzept sonst ins Praktische transformiert werden – in allen Belangen des Produktionsprozesses.

Der Kontext vom Konzept der Genauigkeit lässt sich auch auf den gesellschaftlichen Blick erweitern. Wenn Haneke sagt, die Genauigkeit wäre die „Verteidigung der Ordnung gegen das Chaos“³⁴, dann verweist er auf die gesellschaftliche Bedeutung des Films und im Allgemeinen der Kunst. Das Chaos, d.h. der alltäglich erkennbare Status Quo aus sozialen, psychischen und politischen Gegebenheiten ist als Künstler nicht nur zu hinterfragen, sondern auch deutlich zu kontrastieren. Ein Einvernehmen aus Kunst und Gesellschaft ist laut Haneke et al. nicht möglich.³⁵ Genauigkeit fungiert so als gleichzeitiges Mittel auf zwei Ebenen: Zum einen beeinflusst sie als praktisches Konzept den Regisseur und sein Filmschaffen an sich. Zum anderen führt Genauigkeit.

2. Wahrhaftigkeit

Das Konzept der Wahrhaftigkeit kann im Kontext von Hanekes Filmen, wie oben angedeutet, als Fortführung bzw. Folge der Genauigkeit verstanden werden. Sie verleiht „seinen Filmen Halt in der Wirklichkeit“³⁶, da nur aufgrund Hanekes puristischem, genauen Blick die Wirklichkeit nach und nach ihren Deckmantel aus Schönheit und Vitalität verliert. Es ist notwendig den Begriff der Wahrhaftigkeit vorerst vom filmischen Kontext zu lösen und in seiner allgemeinen Ausprägung zu betrachten.

Der Begriff lässt bereits semantisch verwandte Wörter wie Wahrheit, Realität und Ehrlichkeit anklingen und deutet damit seine Komplexität an. Seit Jahrhunderten beschäftigen sich Theoretiker, wie Albert Schweitzer und Immanuel Kant mit den Konzepten der Wahrhaftigkeit und entwickeln verschiedenartige Denkansätze, die sich vorwiegend in einem Punkt treffen: Wahrhaftigkeit als Form von Authentizität und Treue zu sich selbst. Wahrhaftigkeit problematisiert damit das Verhältnis vom Subjekt und seinem Tun, von seinen Handlungen, Intentionen und immanenten Motivationen. Wahrhaftigkeit ist hier erklärtes Ziel und Prozess zugleich, denn nur im Praktizieren dessen kann es auch „erreicht“ werden. Jürgen Habermas findet einen linguistischen Ansatz für den Begriff, in dem er sagt, Wahrhaftigkeit ergibt sich dort, wo „die manifeste Sprechintention so gemeint ist, wie sie geäußert wird.“³⁷ Die Theorie der Wahrhaftigkeit versucht – im individualpsychologischen Sinne gedacht – demnach eine Deckungsgleichheit von Denken und Handeln und damit eine bestimmte, für viele Philosophen erstrebenswerte Form von Sein zu erreichen.

In diesem Zusammenhang und in Bezug auf Haneke und seine Filme ergeben sich drei Ebenen der Ausgestaltung von Wahrhaftigkeit:

2.1 Wahrhaftigkeit als Treue zu sich selbst als Autorenfilmer

Michael Haneke ist dafür bekannt stur und kompromisslos zu sein. Er will mit allen Mitteln – im Zuge der oben erläuterten Genauigkeit – seine Vorstellung umsetzen (lassen). Es gehe darum, exakt zu wissen, was man will und nicht zu der Art von Regisseuren zu gehören, die „unvorbereitet zur Arbeit kommen und sagen: Nun macht mich mal munter.“³⁸ Hanekes Anspruch an sich selbst ist der von ihm definierte Maßstab für alle an den Dreharbeiten Beteiligten. Haneke selbst ist dies sehr wohl bewusst: „Diese Legende, dass ich so ein böser Mensch bin, das trifft nur für das Team zu. Das Team wird manchmal etwas ruppig behandelt, wenn es nicht funktioniert.“³⁹

Die Pedanterie von Hanekes Arbeit zeigt sich also auch im Umgang mit seinem Team. Er scheut sich nicht vor Konflikten, um seine Pläne und Vorstellungen durchzusetzen. Doch auch im größeren Kontext, d.h. in Anbetracht des bisherigen Gesamtwerks von Haneke, zeigt sich seine Tendenz zur Kompromisslosigkeit und subjektiven Wahrhaftigkeit. Sehr pragmatisch geht Haneke nämlich mit Erfolg und Misserfolg um, eine Umkehr seiner Prinzipien als Autorenfilmer findet nicht statt. Finanzielle Mittel mögen Größe und Ausmaß der Filmproduktion bestimmen, sicherlich aber nicht Hanekes Herangehensweise und Stilistik. Er bringt es auf eine simple Formel: „Hat man Erfolg, kann man beim nächsten Mal einen größeren Film machen. Bleibt der Erfolg aus, muss man wieder kürzer treten und einen kleineren Film machen. So ist das Business, und das muss man einkalkulieren.“⁴⁰ Kurzum: Der Kern seines filmischen Schaffens, d.h. das genaue, pedantische Arbeiten als Autorenfilmer ist nicht von äußeren Einflüssen veränderbar. Ein Haneke-Film wird also immer als ein solcher zu erkennen sein.

2.2 Wahrhaftigkeit als Beitrag zur Identität von Form und Inhalt

„Von fast allen großen Filmautoren sagt man, sie drehten in all ihren Werken immer wieder den gleichen Film.“ – so erklärt Haneke Bressons wiederkehrende Filmform. Selbiges Prinzip ist auch auf das Werk Hanekes anzuwenden. Haneke definiert sich nicht mit jedem Film neu, er greift auf seine etablierte Filmform und Ästhetik zurück und passt sie an die jeweilige Erzählung an. Ein bezeichnendes und damit wiederkehrendes Merkmal für Hanekes Filmform ist ihre fragmentarische Struktur. Oft auch als „offene Dramaturgie“ charakterisiert, zeichnet sich diese Form durch die Montage von Bildern und Szenen aus, die nicht zwangsweise einer Chronologie oder vordefinierten Logik folgen und mehr die Auslassung in den Vordergrund rücken, als die Auflösung. Viele Szenen in Der Siebente Kontinent sind durch Schwarzbilder abgetrennt, was den Film in sequentielle Einheiten teilt, deren Semantik dadurch neu gelesen werden muss. In L iebe finden sich Szenen, die nicht der erzählten Logik entsprechen, was vor allem deutlich wird, als am Ende Georges in der Küche seine vor kurzem verstorbene Ehefrau trifft und anschließend mit ihr die Wohnung verlässt. Code Inconnu bringt das fragmentarische Prinzip auf die Spitze, indem Haneke eine Reihe von Plansequenzen aufeinandertreffen lässt, diese jedoch in keinen konkreten Zusammenhang stellt. Haneke sieht die Teile verkettet, jedoch nicht semantisch aneinander gereiht, wodurch „Offenheit [entsteht], und die Offenheit ist die Form.“⁴¹

Offenheit funktioniert demnach auf Form- und Inhaltsebene. Haneke spielt dem Zuschauer keine Vollendung vor, und wie sollte er, wenn er von unserer Realität erzählt? Der „bruchlosen Ästhetik des Hollywoodfilms stellt er das Bewusstsein des Bruchstückhaften entgegen.“⁴²

[...]

¹ vgl. Michael Haneke, „Schrecken und Utopie der Form. Bressons Au hasard Balthazar. “, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7. Januar 1995. Wiederabdruck in: Thomas Assheuer, Nahaufnahme Michael Haneke – Gespräche mit Thomas Assheuer (Berlin: Alexander, 2008), 152.

² vgl. https://www.youtube.com/watch?v=jm2kKaNnhdc [aufgerufen am 20.11.14].

³ Gustav Ernst (Hrsg.), Autorenfilm - Filmautoren (Wien: Wespennest, 1996), 115.

⁴ ebd.

⁵ vgl. Pam Cook (Hrsg.), The Cinema Book (London: British Film Institute, 2009), 390.

⁶ ebd. 402.

⁷ vgl. ebd. 202f., 213f.

⁸ John Caughie (Hrsg.), Theories of Authorship (New York: Routledge, 2001). 11.

⁹ vgl. Cook, The Cinema Book, 387f.

¹⁰ Caughie, Theories of Authorship, 12.

¹¹ vgl. Cook, The Cinema Book, 448ff., 488ff., 523f., 546f.

¹² Markus Moninger, Filmkritik in der Krise: Die 'politique des auteurs' - Überlegungen zur filmischen Rezeptions- und Wirkungsästhetik (Tübingen: Gunter Narr, 1992), 125.

¹³ Caughie, Theories of Authorship, 1f.

¹⁴ Michael Haneke, „Schrecken und Utopie der Form.“, 152.

¹⁵ ebd.

¹⁶ Daniele Muscionico, „‚Kunst muss eine Zumutung sein‘ oder: Der zornige Mönch.“ In: Du: Michael Haneke – Vom Provokateur zum Klassiker (Zürich: Kulturmedien AG, 2013), 12. http://www.arminkerber.com/pdf/du/michael_haneke.pdf [aufgerufen am 19.11.14].

¹⁷ http://www.tagesspiegel.de/kultur/kino/interview-die-leute-fuehlen-sich-an-der-nase- gepackt/1244236.html [aufgerufen am 19.11.14].

¹⁸ ebd.

¹⁹ ebd.

²⁰ http://www.moviepilot.de/news/michael-haneke-lehnt-zusammenarbeit-mit-brad-pitt-ab-¹²¹⁶⁶⁴ [aufgerufen am 22.11.14].

²¹ https://www.youtube.com/watch?v=cPqGGLe-Jvg [aufgerufen am 09.01.15].

²² ebd.

²³ ebd.

²⁴ Franz Grabner, „‚Der Name der Erbsünde is Verdrängung.‘ Ein Gespräch mit Michael Haneke.“ In: Christian Wessely et. al. (Hrsg.), Michael Haneke und seine Filme. Pathologie der Konsumgesellschaft. (Marburg: Schüren, 2012), 12.

²⁵ Georg Seeßlen, „Den Menschen sichtbar Machen – Ein Versuch über Michael Haneke.“ In: Michel Cieutat, Philippe Rouyer, Haneke über Haneke, (Berlin: Alexander, 2013), 371.

²⁶ Georg Seeßlen, „Strukturen der Vereisung: Blick, Perspektive und Gestus in Filmen Michael Hanekes.“ In: Christian Wessely et. al. (Hrsg.), Michael Haneke und seine Filme. Pathologie der Konsumgesellschaft (Marburg: Schüren, 2012), 193.

²⁷ vgl. https://www.youtube.com/watch?v=puXfZlr3xn8 [aufgerufen am 07.01.15].

²⁸ Michael Haneke, „Schrecken und Utopie der Form.“, 46.

²⁹ ebd. 145.

³⁰ ebd.

³¹ vgl. Thomas Assheuer, Nahaufnahme Michael Haneke – Gespräche mit Thomas Assheuer. (Berlin: Alexander, 2008), 50f.

³² ebd.

³³ Thomas Assheuer, Nahaufnahme Michael Haneke – Gespräche mit Thomas Assheuer, 47.

³⁴ ebd.

³⁵ vgl. ebd. 50 und Michael Haneke, „Schrecken und Utopie der Form.“, 149. als Folge dieser Praxis – zu einer besonderen Form der Rezeption, die eine Bewusstmachung von Wahrhaftigkeit ermöglicht.

³⁶ Martina Knoben, „Von der Konzeptkunst zum Weltkino: Wie Michael Haneke mit der Manipulationskraft des Kinos kämpft und als Provokateur zum Klassiker wird.“ In: Du: Michael Haneke – Vom Provokateur zum Klassiker, 31.

³⁷ Jürgen Habermas, „Erläuterungen zum Begriff des kommunikativen Handelns“ [1982]. In: ders.: Vorstudien und Ergänzungen zur Theorie des kommunikativen Handelns. (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995), 571-606, hier: 588.

³⁸ Assheuer 25.

³⁹ https://www.youtube.com/watch?v=Hko1LTW0Lpk [aufgerufen am 26.11.2014].

⁴⁰ Assheuer 41.

⁴¹ ebd. 52.

⁴² Georg Seeßlen, „Strukturen der Vereisung: Blick, Perspektive und Gestus in Filmen Michael Hanekes.“ In: Christian Wessely et. al. (Hrsg.), Michael Haneke und seine Filme. Pathologie der Konsumgesellschaft., 189.