Lade Inhalt...

"L'Illusion comique" von Pierre Corneille. Soziale Dimension und rezeptionsästhetische Relevanz

Hausarbeit (Hauptseminar) 2015 28 Seiten

Romanistik - Französisch - Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Illusionsspiel im französischen Barocktheater

3. L’Illusion comique
3.1 Eingangsszenen vor und in der Grotte (Niveau II)
3.1.1 Alcandre der Zauberer
3.1.2 Die Grotte
3.2 Das Spiel im Spiel in Akt V (Niveau IV)
3.3 Auflösung (Niveau I/II)
3.3.1 L’Illusion comique und die Soziologie des Theaterpublikums
3.3.2 L’Illusion comique und der Schauspielerberuf während der Barockzeit
3.3.3 L’Illusion comique und der König als Schirmherr des Theaters

4. Schluss

5. Literatur

1. Einleitung

Pierre Corneilles Tragikomödie L’Illusion comique, die 1635/36 in Paris uraufgeführt und 1639 erstmals gedruckt wurde, gehört aufgrund ihres autoreferentiellen Charakters mitunter zu den interessantesten Werken Corneilles. Es geht um einen Vater, der auf der Suche nach seinem Sohn einen Zauberer aufsucht, der ihm in einer Höhle eine Beschwörung an Phantomen/Geistern vorführt und ihm dadurch das ʼvergangeneʽ Leben des Sohnes durch vorgebliche Magie näherbringt. Diese Aufführung, die der Vater zu sehen bekommt, erweist sich letztlich als großes Schauspiel, das u.a. die Stellung des Schauspielerberufes thematisiert.

Das Werk L’Illusion comique steht außerdem chronologisch betrachtet sozusagen an der Schwelle zu Corneilles schöpferischem Dasein als klassischer Tragödiendichter. Doch inwieweit kann Corneille hierbei als ein noch dem Barock nahe stehender Dramaturg betrachtet werden?

In der literarturwissenschaftlichen Forschung gibt es durchaus Vertreter, die der Ansicht sind, Corneille gebe durch die Tragikomödie IC[1] zu erkennen, dass er in der Tradition des Barock steht (siehe hierzu ebenso Villena-Alvarez 1997, 6 f.). So ist Cuche 1971 bspw. der Ansicht, dass Corneille mit der IC in der Tradition des Barock stehend darstellen wollte, dass das Leben als reine Illusion aufzufassen ist und dass diese Illusion im Theater die Wirklichkeit dadurch erst darzustellen im Stande ist (84). Danan 2006 ordnet im Zusammenhang zur IC den jungen Corneille ebenfalls den barocken Dramaturgen zu (15). Er bezeichnet den jungen Corneille „un Corneille plus baroque, plus irrégulier, plus libre aussi de pensée et de ton“ (Danan 2006, 15). Rössner 1989 (43) gesteht andererseits der IC ebenso eine historisch-soziologische Dimension zu. An dieser anknüpfend soll in dieser Arbeit darüber hinaus einem rezeptionsästhetischen Ansatz nachgegangen werden, der natürlich auch mit der autoreferentiellen Dimension des Theaterstücks zusammenhängt. Obgleich das Stück IC mitunter zu jenen Werken Corneilles gehört, mit denen sich die Literaturwissenschaft ausgiebig auseinander gesetzt hat,[2] wurde die Rezeptionsästhetik eher selten berücksichtigt.[3] Bedeutend soll diese in vorliegender Arbeit insofern sein, als sie womöglich Hinweise zur sozialen Dimension des Werks und zur Einstellung des Autors zur damaligen Theaterwelt und somit auch zum damaligen Barocktheater gibt. Diesen Zusammenhang gilt es in dieser Arbeit näher zu beleuchten und aufzulösen. Zuletzt sei dabei das soziokulturelle Bild des damaligen Publikums dargestellt, und dabei die Frage berücksichtigt, inwiefern Alcandres Plädoyer an die „Gebildeten seiner Zeit“ gerichtet war, ja von diesen verstanden werden konnte. Dann erst sei die sozio-ökonomische Stellung der Komödianten in jener Zeit dargestellt, die sich womöglich in der IC widerspiegelt.

Es wurde hierbei der Text IC aus dem ersten Band der GF-Flammarion-Gesamtausgabe des Theaterwerks von Corneille aus dem Jahre 2006 herangezogen, der die erste gedruckte Version aus dem Jahre 1639 zur Grundlage hat. In dieser Ausgabe ist, wie in den anderen Ausgaben auch, die Orthographie an das heutige Französisch angepasst worden.[4]

In folgender Darstellung wird zwar auf die Struktur der IC durch Angabe der verschiedenen Niveaus verwiesen, im Vordergrund stehen jedoch die auf Bedeutungsebene wichtigen Inhalte, die von Forestier 1996 in gewisser Hinsicht im dritten Teil (signification) (173 ff.) seiner Arbeit zum Theater auf dem Theater allgemein angesprochen werden, neben den Strukturen und Funktionen des Theaters auf dem Theater. Die Niveaus (I-IV, siehe hierzu Kap. 3), die sich auf die Struktur des Werkes beziehen, werden als Hilfe zur Orientierung mitangegeben.

2. Illusionsspiel im französischen Barocktheater

Illusion und zugleich der Bruch der Illusion können als ein besonderes Kennzeichen des Barock betrachtet werden (vgl. Hatzfeld 1976, 334). Das Theater im Theater war eines der szenischen Mittel, die den Illusionscharakter des Theaters aufbauten. Die Illusion und das damit einhergehende Verwischen jeglicher Grenze zwischen Sein und Schein ist ein zentrales Phänomen des barocken Theaters.

„Lorsqu’on parle d’illusion au théâtre, il faut distinguer deux niveaux: celle que crée l’auteur, qui nous fait croire à l’existence de son personnage, même s’il joue sans décor, sans costume. À cette illusion, sur laquelle repose tout le spectacle, peut se surajouter une autre: les décors reconstituent les lieux dans la réalité de leur apparence.“ (Hubert 1988, 25)

In den Aspekt der Identifizierung des Darstellers mit dem Charakter ließe sich Rotrous bereits erwähntes Werk Saint Genest einreihen. Als illusionstragende Einheit müsste man zudem die Inszenierungsanordnung als Komposition des Gesamtstücks hinzunehmen, die ebenfalls die Illusionsfrage spielerisch in Szene setzt, wie es schließlich auch in Corneilles Illusion comique der Fall ist. Diesem Aspekt ist die von Hubert oben angedeutete zweite Ebene des décors zuzuordnen. Die zweite Ebene ist es auch, die in verstärktem Maße an die Zuschauerposition gewandt ist und die Dichotomie Illusion-Realität als wahrnehmbare Variable konkretisiert. Eine rezeptionsdeterminierende Zuschauererwartung ergibt sich ebenso aus dem zunächst bedingungslosen Wechselspiel zwischen szenischen Darstellungskonventionen und rezeptiven Erwartungshaltungen.

Das in der Tradition des barocken Theaters stehende Illusionsspiel – unabhängig davon, ob dieses mit Ironie durchsetzt war oder nicht –, das den Zuschauer die Vorstellung vermitteln konnte, die Wirklichkeit sei nicht fassbar und man sei ständig dem Trug des Scheins ausgesetzt, rief natürlich auch Kritiker wach, die sich die Logik und die raison zum Anker ihrer Positionen nahmen. Einer dieser Kritiker war Richelieu. Mit seiner religiösen Streitschrift Traité qui contient la méthode la plus facile (1651) wertet er innerhalb eines theologischen Diskurses die raison und mit dieser zusammenhängende philosophische Konzepte auf (vgl. Morgain 2008, 69). Die Beziehung zwischen „raison“ und „vraisemblance“, die in dieser Abhandlung von zentraler Bedeutung ist, erlaubt uns gar schlusszufolgern, auch einen Bezug zum ästhetischen Diskurs des 17. Jh. herzustellen, insbesondere „à la réflexion théorique associé à l‘établissement d’un théâtre régulier au cours de le décennie 1630-1640“ (Morgain 2008, 69). Diese Überlegung erscheint nicht abwegig, wenn man sich Richelieus Interesse für das Theater und seine Auseinandersetzung mit theoretischen Fragen diesbezüglich vor Augen führt (vgl. Morgain 2008, 69). An der Beziehung zwischen der Wahrheit, la vérité, und dem Wahrscheinlichen, le vraisemblable, und ihrer Repräsentation im Theater lassen sich die konträren Positionen festmachen. Diese beiden Begriffe seien nochmals Morgain 2008 folgend erläutert:

„La vraisemblance – ce qui paraît croyable dans l’attente du public – est du ressort de la préparation psychologique et se distingue de la vérité. La vérité énonce ce qui est, le vraisemblable ce qui devrait être.“ (69)

Nach dem diesbezüglich diskussionsfreudigen Jahrzehnt der 1630er Jahre, in dem eine Sensibilisierung für das Wahre, Schöne und Gute sich anzubahnen begann, etablierte sich in den 1640er Jahren ein neues Ideal, in dem eine Annäherung zur Wahrheit und zum Wahrscheinlichen angestrebt wurde. „[A]u-delà de [la décennie 1630-1640] le théâtre irrégulier (donc portant sur le vrai invraisemblable, ou sur l’invraisemblable tout court) n’est plus possible, simplement parce qu’il ne correspond plus“ (Morgain 2008, 69). Die für das barocke Theater typische Darstellung des Unwahrscheinlichen verliert somit an Bedeutung. War es vorher noch die Irreführung, die tromperie, der eine besondere Rolle eingeräumt wurde (vgl. Bayard 2010, 112),[5] begann man unter Einfluss des klassischen Ideals der vraisemblance ihre Bedeutung zu geben. Corneilles Tragikomödie ist während dieses theatergeschichtlichen Spannungsfeldes entstanden, weshalb die Frage nach dem Illusionsspiel auch deswegen interessant erscheint.

3.L’Illusion comique

Dass die Illusion in diesem Stück ein zentrales Thema ist, das gibt sich bereits im Titel zu erkennen. Es sei hierzu gesagt, dass der spätere Corneille das Stück in der neuen Ausgabe aus dem Jahre 1660 nur noch L‘Illusion nannte (vgl. Danan 2006, 15). Eine Beziehung zum Theater wird dabei zunächst durch das Beiwort „comique“ hergestellt. „Das Wort hat im 17. Jahrhundert vor allem die Bedeutung „dem Theater zugehörig“, [… und ist] „auf das Schauspiel“ oder „die Schauspieler“ zu beziehen“ (von Stackelberg 1968, 71).

In Corneilles Tragödie wird das Schauspiel, das als Vision vom Zauberer Alcandre dem besorgten Vater Pridamant vorgeführt wird, als Illusion von demselben Zauberer bezeichnet. „ Sous une illusion vous pourriez voir sa vie “ (IC, v. 150). Der Zauberer offenbart also nicht, dass Pridamant durch eine Vision etwas über seinen Sohn erfahren werde, sondern, was eben verwundert, durch eine Illusion, eine Täuschung also. Noch am Ende des 17. Jh. wird Illusion der Definition von Furetière folgend verstanden als „fausse apparence, qui fait apparaître aux yeux une réalité qui n’existe pas“ (Treilhou-Balaudé 2006, 163). Darüber hinaus ist das Wort Illusion im 17. Jh. als Fachwort der Dramentheorie, wie es der damalige Theoretiker D’Aubignac gebraucht, nämlich mit der Bedeutung, die auf eine während einer Aufführung existierende fiktionale Welt hinweist (vgl. Trethewey 1991, 17).

Alcandre deutet somit in einer epischen Vorausdeutung bereits zu Beginn an, dass der Betrachter des internen Spiels einer Täuschung ausgesetzt sein wird. Illusion dient dabei als Signalwort, bzw. als Code, für den Zuschauer als Empfänger, der diese Botschaft als solche aufnehmen kann. Dabei soll dem realen Zuschauer dieser täuschende Charakter nicht unbedingt vorenthalten bleiben.

„Si nous avons besoin de croire que certaines personnes sont aveuglées par l’illusion, c’est la preuve qu’elle existe, et c’est là une façon de nous abuser nous-mêmes. Le crédule, victime de l’illusion, figure d’ailleurs dans certains pièces, tel Pridamant, dans L’illusion comique de Corneille.“ (Hubert 1988, 26)

Es macht hierbei sicherlich einen Unterschied, ob es der reale Zuschauer ist, der diesem Illusionsspiel ausgesetzt ist, sodass er letztlich durch dieses zum ˮOpfer“ des Schauspiels wird, oder ob, wie im Falle der IC, eine Figur (Pridamant), die eine interne Zuschauerrolle übernimmt. Denn in letzterem Beispiel wird der Einfluss des Illusionsspiels durch die geäußerten Wahrnehmungen in der Aufführung als Vater Clindors nochmals konkretisiert.

Ein Mittel zur Illusionserzeugung im Theater ist das Spiel im Spiel. Lebègue merkt 1978 hierzu an, dass bis zu jenem Zeitpunkt das Phänomen des TiT[6] in IC von Theaterhistorikern nicht berücksichtigt worden sei, Ascoli und Garapon hierbei ausgenommen (18). Als ein Paradebeispiel der dramaturgischen Selbstreflektion des TiT für die Epoche des Barock kann das Werk Corneilles L’Illusion comique gelten, insbesondere deswegen, weil es verschiedene barocke Elemente in sich vereint. Das Auftreten eines pikaresquen Helden, eines Zauberers aus dem Schäferspiel (Pastorale), eines Miles gloriosus mit übertreibender Selbstgefälligkeitsrhetorik und nicht zuletzt die Mischform der Tragikomödie als Gattung und die Auflösung (coup de théâtre) des Stücks am Ende (vgl. Forestier 1996, IX; vgl. Lebègue 1978, 23).[7]

Was die Enthüllung des Illusionscharakters anbelangt, so wird ein wichtiger Aspekt von Bürger 1971 aufgegriffen, denn er ist der Ansicht, dass Corneille durch das Einbauen einer weiteren Ebene, durch das Theater im Theater im Theater nicht mehr die „Scheinhaftigkeit der Welt“ darzustellen gedachte, sondern jene des Theaters selbst (235). Der Betrachter müsste demnach in erster Linie nicht die Welt als Illusion betrachten und hinterfragen, sondern das Theater. Dieser Zugang zur Wirklichkeit und zu deren Darstellung unterscheide Corneille schließlich auch von seinem Zeitgenossen Rotrou, man denke hierbei v.a. an sein zehn Jahre nach der IC aufgeführtes Stück Saint-Genest, der den damaligen Tendenzen die Illusion und das Unscheinbare hervor zu heben konform blieb (vgl. Hubert 1958, 349).

Hubert 1958 stellt für Corneilles Tragödie Polyeucte – die 1641 uraufgeführt wurde und als eine der letzten klassischen Tragödien des 17. Jh. mit religiösem Inhalt angesehen werden kann – fest, indem er sie mit Rotrous religiöser Tragödie Le Véritable Saint-Genest vergleicht, die wenige Jahre danach aufgeführt wurde, dass in Polyeucte die Illusion eine teuflische Bedeutung habe, die als Hindernis vom Helden besiegt und überwunden werden müsse, damit dieser das Absolute erreichen könne (349 f.).

Die Überwindung der Illusion spielt in Corneilles IC ebenso eine bedeutende Rolle, doch sie vollzieht sich ebenso durch die Einsicht des Helden. Inwiefern der Illusionscharakter des Theaters in der IC enthüllt wird, soll im Folgenden dargelegt werden. Die Struktur sei vorher kurz zusammengefasst. Niveau I wäre hierbei das Gesamtstück, Niveau II all die Szenen, in denen Pridamant, der Zauberer Alcandre und Pridamants Freund Dorante vorkommen (→ Akt I; Akt II, Sz. 1/Sz. 9; Akt III, Sz. 12; Akt IV, Sz. 10; Akt V, Sz. 1/Sz. 6). Niveau III könnte bereits als Theater auf dem Theater angesehen werden und die Szenen beinhalten, in denen Clindor, Matamore, Isabelle und Adraste die Hauptrollen darstellen (→ Akt II, Sz. 2-8; Akt III, Sz. 1-11; Akt IV, Sz. 1-9). Niveau IV hingegen stellt das als Theater auf dem Theater auf dem Theater anzusehende eingeschobene Stück in Niveau III dar, in der u.a. Clindor und Isabelle neue Rollen einnehmen (→ Akt V, Sz. 2-5).

3.1 Eingangsszenen vor und in der Grotte (Niveau II)

3.1.1 Alcandre der Zauberer

3.1.1.1 Zauberer mit dem Namen Alcandre im französischen Barockdrama

Die Figur des Zauberers kommt in zahlreichen Theaterstücken, besonders in den Schäferspielen (Pastoralen), aus jener Zeit vor,[8] mit demselben Namen Alcandre auch bei Rotrou (vgl. Lebègue 1978, 12; siehe hierzu Friedrich 1908) und in Basires Werk Arlette (1636 gedruckt) (vgl. Friedrich 1908, 287). In Rotrous Komödie La bague de l’oublie (1628)[9] wird Alcandre vom Helden Léandre sogar als „esprit divin“ angesprochen (vgl. Rotrou, La bague de l’oublie, S. 121, v. 450).[10]

In Bridards 1631 in Paris gedruckten Pastorale Uranie erscheint ebenfalls ein Zauberer namens Alcandre, der Dämonen für die zwei Liebenden der Pastorale beschwört (vgl. Friedrich 1908, 190-192). In dieser kommt zudem, wie in Corneilles IC, ein Prinz namens Florilame vor, wobei nach der Figuren-konstellation und den Handlungsbeziehungen auf histoire-Ebene zu beurteilen, diese Figur aus der Uranie keine Parallelen mit der Figur des Prinzen Florilame im eingeschobenen Theaterstück in der IC aufweist, jedoch mit der Figur Clindors in Niveau III, weil in der Uranie der Prinz Florilame einen vom Vater der Geliebten bevorzugten mächtigen Fürsten als Opponenten hat.

3.1.1.2 Alcandre aus L’Illusion comique

Wie alle Zauberer aus den damals bekannten Pastoralen, Tragikomödien und Komödien ist Alcandre aus der IC der Tradition des Theaters einzuordnen. Er ist ebenso fähig die Natur zu beherrschen („ Ce grand mage dont l’art commande à la nature “, IC, v. 1), aus der Ferne zu beobachten und mit einem Zauberstab vergangene Ereignisse durch eine Beschwörung („évocation magique“ vgl. Friedrich 1908, 340, Glossar) hervor zu rufen (vgl. IC, vv. 131-133; siehe hierzu ebenso: Lebègue 1978, 12). Alcandre wird in der IC jedoch als Magier beschrieben, der mit der Kraft des Wortes die Natur zu beherrschen vermag, was bereits im ersten Vers des Stücks zum Ausdruck gebracht wird (vgl. IC, v.1).[11]

Ein weiterer Unterschied zu den anderen bis dahin in Frankreich aufgeführten Stücken zeigt sich allerdings auch darin, dass Alcandre aus der IC auf die ganze Rotte von Zauberern hinweist, die als „novices“ bezeichnet werden und durch ihre Inszenierung das gute Publikum entsetzen (vgl. IC, vv. 127-132; siehe hierzu ebenso: Lebègue 1978, 16 f.). Obgleich Lebègue 1978 (17, 26) anderer Meinung ist, kann man eine Intertextualität mit Websters Werk Vittoria Corombona aus dem Jahre 1612 nicht ganz aus der Hand weisen, in der ein Zauberer all die falschen Geisterbeschwörer kritisiert, bevor er den Vorhang öffnen lässt und ein magisches Theaterstück einleitet. Doch ebenso lässt sich in der IC eine gewisse Dialogizität nicht abstreiten, nach der auf all die ganzen in französischen Schäferspielen vorkommenden Zauberer (vgl. Friedrich 1908) verwiesen wird, die in den französischen Nachahmungen der spanischen Pastoralen vorkommen.[12] Von dieser Entwicklung im spanischen Theater blieb das französische Theater nämlich nicht unberührt. Durch darauf gründende neue Konzipierungen über Zauberer und Magier erwuchs die Figur des Zauberers, der fortan in französischen Bühnen seine Präsenz zeigte. Führt man sich die von Friedrich 1908 herausgearbeiteten abergläubischen Inhalte vor Augen, die in den französischen Komödien, Pastoralen und Tragikomödien des 16. und 17. Jh. aufzufinden und besonders für die Mentalitätsgeschichte von Relevanz sind, so erscheint Alcandres Aussage in der IC sich von diesen Zauberern, die das Publikum entsetzen, abheben zu wollen verständlich. Ein nicht unbeträchtlicher Teil des damaligen Pariser Publikums der IC musste derartige Anspielungen als Vertreter eines „sozialen Gruppengedächtnisses, [die …] auf einen gemeinsamen Erfahrungsschatz zurückgreifen können“ (Assmann 32011, 189) verstanden haben. Folgt man zudem der Beschreibung von Berndt 2004, dass Topik als das Verfahren angesehen werden kann, „das also historiographische Diskurse […] sowie fiktionale Diskurse verbindet“ (33), dann ließe sich in dem Verweis auf die anderen Zauberer nicht nur eine intermediale Dimension, sondern ebenso eine kulturelle Kontextualisierung und eine soziale Dimension vermuten.

[...]


[1] Im Folgenden werde ich den Titel L’Illusion comique mit IC abkürzen.

[2] Einen Überblick zu den von der Forschung behandelten Themen der IC bietet Villena-Alvarez 1997 (10 f.). Eine statistisch-lexikalische Studie zur IC bietet Muller 1964, Arbeiten zu den von Corneille benutzten Quellen für die IC bieten Garapon 1950 und Sellstrom 1961, eine psychologische Deutung der IC Allentuch 1987, Orte und Zeiten in der IC behandelt Alcover 1976, die der Fragestellung nachgeht, inwiefern die IC das Barocktheater thematisiert. Inwiefern die IC als barockes Werk gelten kann, untersucht auch Richard 1972, mit der Bühnengestaltung hingegen setzt sich Lancaster 1921 auseinander, dieser legt dabei klar und deutlich dar, dass sich ein Bühnenbild Mahelots doch nicht, wie vorher in der Forschung vermutet, auf die IC bezieht. Eher allgemein übergreifende Darstellungen zur IC bieten KLL 6, von Stackelberg 1968, Garapon 1982, Barnwell 1983, Vialleton 2001 und Danan 2006. Gattungsspezifische Untersuchungen liefern Escola / Louvat 2001, Sternberg 2001, die in erster Linie die Figur des Matamore behandelt, und Huet 2001. Mit der Rhetorik setzt sich auseinander Fumaroli 1968, einem strukturellen Ansatz geht hingegen Segre 1991 nach. Im Folgenden seien weitere Werke genannt, die spezielle Thematiken aufgreifen. Zur Illusionsfrage seien genannt: Hubert 1958, Cherpack 1966, Mannoni 1969, Cuche 1971, Trethewey 1991 und Treilhou-Balaudé 2006; zum eingeschobenen Akt V: Sellstrom 1958; zum Theater auf dem Theater in der IC: Nelson 1956, Rössner 1989 und Forestier 1996; zur Autoreferentialität des Theaters: Golder 2007; zur Grotte: Sckommodau 1963; zur Magie und zur Autorfigur des Alcandre: Nelson 1956; zur politischen Dimension der IC siehe: Hochgeschwender 1983.
Nicht eingesehen werden konnten, doch der Vollständigkeit halber genannt seien: Aarset, Hans-Erik: „ʼVerden en scèneʽ - ʼLivet en dromʽ: Teatersyn og virkelighetsoppfatning i Corneilles barokdrama
L’illusion comique (1638)“, in: Edda: Nordisk Tidsskrift for Litteraturforskning 1 (1984), S. 25-38; Abraham, Claude: „From Page to Stage, More than an Illusion“, in: Seventeenth Century French Studies 11 (1989), S. 55-61; Albanese, Ralph Jr.: „Modes de théatrâlité dans L’Illusion comique “, in: Margitić, Milorad R. (Hrsg.), Corneille comique: nine studies of Pierre Corneille's comedy with an introduction and a bibliography, Paris / Tübingen [u.a.]: PFSCL 1982, S. 129-150; Aslan, Odette: „Les jeux de L’Illusion comique “, in: Les voies de la création théârale 16 (1989), S. 293-325; Blanc, André: „A propos de L’Illusion comique ou sur quelques hauts secrets de Pierre Corneille“, in: Revue d’histoire du théâtre 36.2 (1984), S. 207-217; Boulêtreau, François: „L’illusion comique de Corneille et Le véritable saint Genest de Routrou, pièces d’actualité?“, in: Impacts 2 (1975), S. 33-41; Forestier, Georges: „ Illusion comique et illusion mimétique“, in: Papers on French Seventeenth Century Literature 11 (1984), S. 377-392; Hemaidi, Hamdi: „Ecriture/charme dans L’Illusion comique “, in: Baccar, Alya / Couton, Georges (Hrsg.), Actes du colloque Corneille à Tunis, Paris: PFSCL 1988, S. 141-162; Katagi, Tomotoshi: „ L’Illusion comique de Corneille et les problèmes de la représentation“, in: L’information littéraire 41:3 (1989), S. 3-9; Nadal, Octave: „L’illusion comique“, in: B.R.E.F. 93 (Febr. 1966), S. 2-9; Rubin, David Lee: „The Hierarchy of Illusions and the Structure of L’Illusion comique”, in: van Baelen, Jacqueline / Rubin, David Lee, La coherence intérieure: études sur la littérature française du XVIIe siècle, Paris: Place 1977, S. 75-93; Scherer, Colette: „Doutes et hypothèses sur l’interprétation du Capitan Matamore à Paris en 1635“, in: Revue d’histoire du théâtre 33 (1981), S. 411-416; Scherer, Colette: „La tragédie du Ve acte de L’Illusion comique et le théâtre du temps“, in: de Jormaron, Jacqueline (Hrsg.), Dramaturgies: langages dramatiques, mélanges pour Jacques Scherer, Paris: Nizet 1986, S. 369-373; Trethewey, John: „Structures of L’Illusion comique “, in: Seventh Century French Studies 11 (1989), S. 46-54; darüber hinaus Kommentare zu einzelnen Ausgaben: Forestier, Georges: Kommentar und Anmerkungen, in: Corneille, Pierre, L’Illusion comique, Paris: Livre de Poche 1987, S. 111-190; Fumaroli, Marc: Einleitung, in: Corneille, Pierre, L’Illusion comique, Paris: Larousse 1970, S. 9-45; Garapon, Robert: Einführung, in: Corneille, Pierre, L’Illusion comique, Paris: Didier 1965; Strehle, Giorgio: Vorwort, in: Corneille, Pierre, L’Illusion comique, Paris: Livre de Poche 1987, S. 5-10.

[3] Rezeptionsästhetischen Fragestellungen gehen nach: Whitaker 1985, Villena-Alvarez 1997 und Biet 2006. Folgende Arbeit stand mir hierbei nicht zur Verfügung: Rousset, Jean: „Le destinataire de l’illusion théâtrale“, in: Richter, Mario (Hrsg.), Convegno di studi su Pierre Corneille, Vicenza: Academia Olimpica 1988, S. 41-48. Zu den Anspielungen auf den Schauspielerberuf siehe Howe 2006.

[4] Zur alten Orthographie aus dem 17. Jh. siehe Didier-Ausgabe aus dem Jahre 1970 von Robert Garapon.

[5] Man siehe des Weiteren zur Täuschung und Illusion im Theater die beiden folgenden Werke, die mir nicht zur Verfügung standen: Mervant-Roux, Marie-Madeleine: „La perception de L’Illusion“, in: Les voies de la création théârale 16 (1989), S. 326-347; Siguret, Françoise, L’œil surpris. Perception et représentation dans la première moitié du XVIIe siècle, Paris: Klincksieck, 1993 [1985].

[6] Im Folgenden werde ich das Theater im Theater mit TiT abkürzen.

[7] Zum Aspekt der Tragikomödie als Mischform – selbst Corneille bezeichnete sein Stück als „étrange monstre“ – sei gesagt, dass Decroisette 1998 (48) in dieser Benennung Corneilles aus dem Jahre 1636 eine Beeinflussung durch Andreinis Stück La Centaura, tragicomedia pastorale sieht, das 1622 in Paris gezeigt wurde und als hybrides Werk betrachtet werden kann.

[8] „Die typischen Figuren des französischen Schäferdramas sind durchschnittlich Diana, Amor, der Satir und der Zauberer oder die Zauberin. Der Zauberer (bald magicien, bald sorcier genannt), der im 16. und 17. Jahrhundert die Geister so lebhaft beschäftigte, ist vor allem eine der Hauptpersonen [ sic. ] der französischen Pastorale“ (Friedrich 1908, 79). Siehe hierzu weiter: Picciola, Liliane: „La voix des sorciers dans les pastorales dramatiques à magie“, in: Littératures classiques 12 (1990), S. 249-260; Lavocat, Françoise: „Magie et sorcellerie sur la scène pastorale“, in: Textuel 36 (1999), S. 141-169.

[9] In dieser Komödie wird wie in den zahlreichen spanischen Vorlagen und in ihren französischen Nachahmungen ein unschuldiger ans Schafott geführt.

[10] Diese Komödie von Rotrou ist, wie er im Vorwort selbst preisgibt, eine Nachahmung von Lope de Vegas Komödie Sortija del olvido (vgl. Friedrich 1908, S. 274). Der Zauberer heißt in de Vegas[1] „Die typischen Figuren des französischen Schäferdramas sind durchschnittlich Diana, Amor, der Satir und der Zauberer oder die Zauberin. Der Zauberer (bald magicien, bald sorcier genannt), der im 16. und 17. Jahrhundert die Geister so lebhaft beschäftigte, ist vor allem eine der Hauptpersonen [ sic. ] der französischen Pastorale“ (Friedrich 1908, 79). Siehe hierzu weiter: Picciola, Liliane: „La voix des sorciers dans les pastorales dramatiques à magie“, in: Littératures classiques 12 (1990), S. 249-260; Lavocat, Françoise: „Magie et sorcellerie sur la scène pastorale“, in: Textuel 36 (1999), S. 141-169. „Die typischen Figuren des französischen Schäferdramas sind durchschnittlich Diana, Amor, der Satir und der Zauberer oder die Zauberin. Der Zauberer (bald magicien, bald sorcier genannt), der im 16. und 17. Jahrhundert die Geister so lebhaft beschäftigte, ist vor allem eine der Hauptpersonen [ sic. ] der französischen Pastorale“ (Friedrich 1908, 79). Siehe hierzu weiter: Picciola, Liliane: „La voix des sorciers dans les pastorales dramatiques à magie“, in: Littératures classiques 12 (1990), S. 249-260; Lavocat, Françoise: „Magie et sorcellerie sur la scène pastorale“, in: Textuel 36 (1999), S. 141-169.

[10] In dieser Komödie wird wie in den zahlreichen spanischen Vorlagen und in ihren französischen Nachahmungen ein unschuldiger ans Schafott geführt.

[10] Diese Komödie von Rotrou ist, wie er im Vorwort selbst preisgibt, eine Nachahmung von Lope de Vegas Komödie Sortija del olvido (vgl. Friedrich 1908, S. 274). Der Zauberer heißt in de Vegas[1] „Die typischen

[11] Von Stackelberg 1968 (70 f.) sieht hierin einen Gegensatz zur Phrasendrescherei des Matamore, der von sich sagt die Ordnung der Natur beeinflussen zu können.

[12] „Spanien, das von der italienischen Renaissance weit weniger berührt worden war als Frankreich, und das in Europa der Vorkämpfer des strengsten Katholizismus geblieben war, besaß einen großen Schatz altüberlieferter Geschichten von Riesen, Zwergen, Feen und Zauberern. […] Nichts ist Wirklichkeit in diesen Erzählungen“ (Friedrich 1908, 87).

Details

Seiten
28
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668017306
ISBN (Buch)
9783668017313
Dateigröße
660 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v303344
Institution / Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg – Romanisches Seminar
Note
1,5
Schlagworte
illusion pierre corneille soziale dimension relevanz

Autor

Teilen

Zurück

Titel: "L'Illusion comique" von Pierre Corneille. Soziale Dimension und rezeptionsästhetische Relevanz