Geschäftsmodell Musikstreaming. Eine kritische Analyse für den deutschen Musikmarkt

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG
1.1 PROBLEMSTELLUNG
1.2 ZIELSETZUNG
1.3 ABGRENZUNG UND BEGRIFFSDEFINITION

2. DER DEUTSCHE MUSIKMARKT
2.1 DIE MUSIKWIRTSCHAFT
2.1.1 Musikrechteinhaber
2.1.2 Verwertungsgesellschaften
2.1.3 Musikverwerter
2.1.4 Musiklabels
2.2 BRANCHENSTRUKTURANALYSE (PORTER'S FIVE FORCES)
2.2.1 Lieferanten
2.2.2 Abnehmer
2.2.3 Potenzielle neue Konkurrenten
2.2.4 Ersatzprodukte
2.2.5 Rivalität
2.3 ÖKONOMISCHE ASPEKTE
2.3.1 Allgemeineökonomische Aspekte
2.3.2 Konsumgut Musik

3. DAS NEUE GESCHÄFTSMODELL MUSIK-STREAMING
3.1 ERLÖSE
3.1.1. Abonnement-Varianten
3.1.2 Werbung
3.2. KOSTEN
3.3 INTEGRATION

4. MUSIK-STREAMING IM DEUTSCHEN MUSIKMARKT
4.1. EINFLUSS AUF BESTEHENDE STRUKTUREN
4.1.1 Verwertung
4.1.2 Distribution
4.1.3 Wertschöpfungsprozess und Wertschöpfungskette
4.1.4 Piraterie
4.2 BEWERTUNG

5. FAZIT

LITERATURVERZEICHNIS

Abbildungsverzeichnis

ABBILDUNG 1: DIE VERTRAGLICHEN BEZIEHUNGEN IN DER MUSIKWIRTSCHAFT

ABBILDUNG 2: WAS MACHT DIE GVL?

ABBILDUNG 3: STRUKTUR DES MUSIKMARKTS

ABBILDUNG 4: AUFGABENSPEKTRUM UND BERUFSBILDER VON MUSIKFIRMEN

ABBILDUNG 5: VIER KATEGORIEN VON GÜTERN

ABBILDUNG 6: KOSTENSTRUKTUR EINES SPOTIFY PREMIUM-ABONNEMENTS

ABBILDUNG 7: WERTSCHÖPFUNGSKETTE IN DER MUSIKWIRTSCHAFT

ABBILDUNG 8: PROGNOSTIZIERTE ENTWICKLUNG VON PREMIUM- UND AD- FUNDED(FREEMIUM)-NUTZERN

Tabellenverzeichnis

TABELLE 1: SPOTIFY WERBUNGSFORMATE

TABELLE 2: SWOT-ANALYSE

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Der Begriff "Plattenindustrie" ist eine veraltete Bezeichnung für einen Wirtschaftszweig der sich längst nicht mehr nur mit dem physischen Verkauf von Tonträgern beschäftigt. Entgegen der ursprünglichen Bedeutung dieser Bezeichnung, besteht heute eine Branche, die sich den digitalen Herausforderungen und Risiken, speziell dem digitalen Angebot von Musik, stellen muss. Legale Online-Musik-Bibliotheken, die bis zu 35. Millionen Songs¹ beinhalten, sind ein Anzeichen dafür, dass die digitale Transformation der Branche längst in Gange ist. Der kostenfreie bzw. werbefinanzierte Zugang zu diesen Angeboten, der nicht von allen Akteuren als positiv angesehen wird, verdeutlicht wie sehr sich die Industrie neuen Geschäftsmodellen und Vertriebswegen genähert hat.² Nichtsdestotrotz lässt sich bei Einbeziehung der Streams in die offiziellen deutschen Single-Charts in 2013 und bei etwa 11,4 Milliarden Streams in 2014, die zunehmende Bedeutung des Mietmodells nicht leugnen.³

Die Frage, ob Musikstreaming für die Branche ein Konzept mit Zukunftspotential ist beschäftigt nicht nur die Industrie sondern auch die Literatur.

1.1 Problemstellung

Seit der Jahrtausendwende hat die deutsche Musikindustrie mit dramatischen Umsatzeinbrüchen zu kämpfen.⁴ Nach 15 Jahren des Abstiegs konnte 2013 zum ersten mal wieder ein positives Wachstum der Umsätze von 1,2% verzeichnet werden.⁵ Während noch immer Uneinigkeit darüber herrscht, ob die Digitalisierung und das Aufkommen von illegalen Online-Tauschbörsen für den Abwärtstrend verantwortlich sind, erfreuen sich legale Musik-Streaming-Services eines steigenden Wachstums. Doch trotz einer Steigerung von ganzen 91,2% im Jahr 2013 und weiteren 90% im Jahr 2014, bleibt das neue Geschäftsmodell mit einem Marktanteil von 8,2% vorerst nur ein Zusatzgeschäft.⁶

1.2 Zielsetzung

Das Ziel dieser Arbeit ist es zu analysieren ob das Geschäftsmodell Musik-Streaming geeignet ist, um dem deutschen Musikmarkt langfristig Stabilität und Wachstum zu gewährleisten. Es folgt eine Beschreibung, welchen Einfluss Musik-Streaming auf bereits bestehende Strukturen ausübt und welche Veränderungen sich aus der Adaption an das neue Geschäftsmodell ergeben. Hierfür wird zuerst der aktuelle Stand des Musikmarkts ökonomisch analysiert, um anschließend die Tragfähigkeit des neuen Geschäftsmodells einzuordnen. Es sollen die Vor- und Nachteile für die Musikwirtschaft aufgezeigt werden, um letztlich das Zukunftspotential der StreamingServices im deutschen Musikmarkt einzuschätzen.

Folgende Forschungsfragen sollen beantwortet werden:

- Haben Streaming-Services das Potenzial die etablierten Erlösstrukturen der Musikindustrie zu ersetzen?
- Kann das Geschäftsmodell der Streaming-Services den deutschen Markt revitalisieren und zu langfristiger Stabilität beitragen?

1.3 Abgrenzung und Begriffsdefinition

Einleitend ist es notwendig die Musik-Streaming-Services die in dieser Arbeit thematisiert werden genauer zu definieren. Zu den Musik-Streaming-Services zählen im weitesten Sinne sämtliche Portale die, durch Nutzer oder selbstständig, Musik kostenlos oder kostenpflichtig im Internet als Stream ohne Anmeldung anbieten und dabei nur einen Zugang und keinen Besitz zu den abgerufenen Musikstücken stellen. Beispiele hierfür sind Youtube, Last.fm, Soundcloud aber auch Spotify oder Pandora. Diese Arbeit thematisiert die Musik-Streaming-Services im engeren Sinne: Die sog. "On-Demand-Music-Streaming-Services" oder auch "Streaming Subscription"⁷. Zu diesen zählen nur Anbieter wie Spotify, Deezer, Simfy, Pandora etc. da sie ein Angebot auf Abruf bereitstellen, welches nur gegen Registrierung und/oder monatliche Bezahlung verfügbar ist.

- Unter dem Begriff "Musikindustrie" wird die "Gesamtheit der Unternehmen und Märkte zur organisierten Herstellung und Verwertung von Musik"⁸ verstanden.
- Die "Musikwirtschaft" umfasst über die Musikindustrie als Kernbereich hinaus
auch alle weiteren Nebenbereiche wie z.B. Instrumentenhersteller, Massenmedien oder öffentlich-rechtliche Institutionen und Veranstaltungen wie z.B. staatliche Programme zur Förderung von Musikkultur.⁹
- Der Begriff "Musikmarkt" umfasst sämtliche Akteure "die sich mit der
Darbietung, Aufnahme, Produktion, Vermarktung, Verwertung und Distribution von Musik beschäftigen."¹⁰
- Als "Verwertung"von Musik wird die kommerzielle Nutzung der Rechte an
einem Werk durch Vervielfältigung und Verbreitung verstanden.¹¹
- Eine "Disintermediation"bezeichnet "den direkten Zugang des Kunden zum
Leistungsangebot eines Anbieters mittels elektronischer Medien."¹²
- Das "Freemium-Modell"ist eine umgangssprachliche Bezeichnung für das
kostenlose, werbefinanzierte Modell der Musik-Streaming-Services.
- "Musikschaffende"betitelt jene die sich mit der Aufnahme und der Produktion
von Musik (z.B. Interpreten/Komponisten und Produzenten) beschäftigen.
- Der "Back-Katalog"umfasst sämtliche hinsichtlich Musikgattung, Musiktrend
und Musikmarkt veralteten Aufnahmen des gesamten Katalogs eines Musiklabels.¹³
- Der Begriff "Distributoren" wird auf Absatzkanäle mit direktem Endverbraucher Kontakt eingegrenzt. Zu diesen zählen derEinzelhandel(z.B. Saturn),Online-Händler(z.B. Amazon),Musik-Download-Anbieter(z.B. iTunes) undStreaming-Dienste(z.B. Spotify). Radio, TV und Kinofilme werden aufgrund ihrer hohen Werbewirkung als Kommunikationskanäle bewertet.¹⁴

In Kapitel 3. dieser Arbeit wird der Musik-Streaming-Service Spotify als Beispiel herangezogen. Das etablierte, bereits weltweit agierende Unternehmen gilt als Marktführer¹⁵ und bietet deswegen eine geeignete Orientierung für die Thematik.Generell dient dieser Arbeit, falls nicht anders dargestellt, ausschließlich der deutsche Musikmarkt als Referenz.

2. Der deutsche Musikmarkt

Zweifelsohne hat sich der Tonträgermarkt für all seine Akteure verändert. Traditionelle Geschäftsmodelle gehen im Zuge der Digitalisierung immer mehr unter, Konsumenten ändern ihre Gewohnheiten und Interessen, Anbieter ergreifen drastische Maßnahmen. Kaum ein anderer Markt hat sich im Laufe der letzten 20 Jahre so sehr verändert. Dieses Kapitel soll Aufschluss über die Marktteilnehmer und die Branchenstrukturen geben, die wir heute nach dieser Entwicklung vorfinden.

2.1 Die Musikwirtschaft

Bis auf wenige durch die digitale Transformation neu entstandene Teilnehmer, besteht die Musikwirtschaft heute weitestgehend noch immer aus den selben partizipierenden Unternehmen und Individuen. Im wesentlichen lassen sich die Teilnehmer in drei Kategorien unterteilen¹⁶:

- Musikrechteinhaber:
- Urheber bzw. Aut-ren
- Musiklabels
- Leistungsschutzberechtigte
- Verwertungsgesellschaften
- GEMA
- GVL
- Musikverwerter, z.B.:
- Musiklabels
- Musik-Download-Plattformen
- Radio- und Fernsehsender

Abbildung 1 illustriert das komplizierte Vertragsgeflecht der deutschen Musikwirtschaft. Da Musiklabels gleichzeitig als Musikrechteinhaber und als Musikverwerter tätig werden, einem weitreichenden Aufgabenspektrum nachgehen und noch immer intensiv in Nachwuchstalente investieren, haben sie eine sehr hohe Bedeutung für die Musikindustrie.¹⁷ Aus diesem Grund werden die Musikfirmen in Kapitel 2.1.4 noch einmal detaillierter betrachtet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

ABBILDUNG 1: DIE VERTRAGLICHEN BEZIEHUNGEN IN DER MUSIKWIRTSCHAFT Quelle: Eigene Darstellung in Anlehnung an Ventroni in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 72.

2.1.1 Musikrechteinhaber

Bei den Musikrechteinhabern handelt es sich einerseits um Urheber wie Autoren bzw. Komponisten, Künstler und Produzenten welche den kreativen Input liefern, andererseits aber auch um Leistungsschutzberechtigte Musiklabels und Verlage die sich vom Urheber bereits vertraglich das Verwertungsrecht an einem Werk gesichert haben.¹⁸ Um eine Verwertung ohne das Einverständnis des Rechteinhabers zu verhindern, gibt es mehrere Möglichkeiten ihre Rechte abzusichern.

2.1.2 Verwertungsgesellschaften

In Deutschland gibt es zwei etablierte Gesellschaften die sich um die Verwertung von kreativer Leistung kümmern. Die allgemein bekanntere Gesellschaft ist dieGesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte,oder auch GEMA.Das Ziel dieser Gesellschaft ist die Absicherung der wirtschaftlichen Erstverwertung der Werke ihrer Mitglieder, um eine wesentliche Voraussetzung für deren schöpferisches Wirken zu schaffen.¹⁹ Die GEMA wird dabei als staatlichanerkannte Treuhänderin und Verein tätig und überprüft wo, wann, wie oft und wie lange Musiktitel von Musikschaffenden verwendet werden.²⁰ Komponisten, Textdichter und Musikverleger, welche in der Regel zeitlich nicht dazu in der Lage sind sich um die Überprüfung der Verwertung ihrer eigenen bzw. betreuten schöpferischen Leistungen zu kümmern, sind jene an die sich die Mitgliedschaft hauptsächlich richtet. Die Gesellschaft fungiert dabei als Schnittstelle zwischen kreativen Zulieferern und Verwertern wie z.B. Tonträgerherstellern, Radios, Konzertveranstaltern oder Internetplattformen. In welcher Form auch immer etwas verwertet wird, die GEMA kümmert sich darum, dass ihre Mitglieder entsprechend vergütet werden. Da die Gesellschaft als Verein tätig ist, werden keine Gewinne einbehalten - sämtliche Erlöse werden an die Mitglieder ausgeschüttet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

ABBILDUNG 2: WAS MACHT DIE GVL? Quelle: Eigene Darstellung

in Anlehnung an GVL: Über uns/Unser Auftrag/Was macht die GVL?²¹.

Die zweite etablierte Verwertungsgesellschaft, dieGesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten, kurzGVL, kümmert sich für den Rechteinhaber im Rahmen einer Zweitverwertung um die Aushandlung, Festlegung und Inkasso einer angemessenen Vergütung.²² Rechteinhaber sind in der Regel Urheber oder ein Tonträgerhersteller der das Leistungsschutzrecht bereits vertraglich erworben hat.

Abbildung 2 veranschaulicht die Beziehungen die zwischen GVL, Rechteinhabern und Nutzern gepflegt werden.

2.1.3 Musikverwerter

Musikverwertung besteht aus der sog. körperlichen Nutzungsform, der Aufnahme und dem Vertrieb eines Tonträgers sowie den unkörperlichen Nutzungsformen wie Rundfunksendungen, Fernsehübertragungen oder die öffentliche Wiedergabe in Diskotheken. Traditionell wird bei einem Musiktitel, in Abhängigkeit von der zeitlichen Abfolge, zwischen Erst-, Zweit- und Drittverwertung unterschieden.²³ Die folgende Abbildung illustriert die Beteiligten der Erst- und Zweitverwertung.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

ABBILDUNG 3: STRUKTUR DES MUSIKMARKTS Quelle: Eigene Darstellung in Anlehnung an Sjurts (2011) S. 423.

Erstverwertung bezieht sich auf die erstmalige Aufnahme und Veröffentlichung, also die Herstellung und den Vertrieb eines Werks bzw. physischen Tonträgers, sowie auf Aufführungs- und Vorführungsrechte, wie z.B. Konzertveranstaltungen.²⁴ Im Rahmen der Erstverwertung ist es den Rechteinhabern per Gesetz möglich jegliche Fremdnutzung zu verbieten. Verwerter der ersten Stufe sind in der Regel Tonträgerhersteller bzw. Musiklabels, Musikverlage oder Konzertveranstalter. Die Zweitverwertungcharakterisiert sich durch alle Nutzungsformen die der Erstverwertung nachgelagert sind. Hierzu zählen alle weiteren Formen der öffentlichen Musikausstrahlung, die nicht direkt durch den Künstler bzw. Urheber erfolgen sondern durch den bereits aufgenommenen, urheberrechtlich geschützten Tonträger. Übliche Rechtenutzer sind Radio- und Fernsehsender, Diskotheken, Gaststätten, Hotels und ähnliche Einrichtungen. Das Recht die Nutzung durch einen Verwerter zu verbieten steht den Urhebern nur bei der Erstverwertung zu. Wird ein Werk gegen den Willen des Rechteinhabers öffentlich aufgeführt hat er lediglich Anspruch auf eine angemessene Vergütung.²⁵ Eine weitere Verwertungsmöglichkeit, dieDrittverwertung, beschreibt die zeitlich nachgelagerte Verwertung und Vermarktung.²⁶ Im Rahmen der Drittverwertung hat das musikalische Werk seinen Verkaufs- und Aufführungshöhepunkt bereits hinter sich. Hierunter fallen z.B. Synchronisationserlöse aus Spielfilmen und Werbung oder die Veröffentlichung von Compilations zu bestimmten Themen wie z.B. "Best of 80's" oder "Schlager-Hits".

2.1.4 Musiklabels

Musiklabels sind heute noch immer eines der wichtigsten Bindeglieder zwischen kreativen Zulieferern und Rezipienten.²⁷ Die Unternehmen, welche teilweise noch immer unter dem Ausdruck "Plattenfirmen" bekannt sind, sind für das Kerngeschäft der Musikindustrie zuständig. Musikalische Vielfalt wurde überwiegend nur durch Musiklabels ermöglicht, da sie in der Regel nur wenige "Zugpferde" unter Vertrag haben, die das Investieren in neue, noch unbekannte Bands oder Künstler ermöglichen.²⁸ Einen Künstler unter Vertrag zu nehmen, bedeutet im eigentlichen Sinne seine Tonaufnahmen durch die Vervielfältigung und Verbreitung von Tonträgern zu verwerten.²⁹ Die benötigten Leistungsschutzrechte können dabei über einen Künstlervertrag oder einen Bandübernahmevertrag erworben werden. Ein Künstlervertragbeinhaltet die Exklusivrechte an den Tonaufnahmen und bindet den Künstler folglich an das Label. Diese Vertragsform war in der Vergangenheit üblich, da es aus finanziellen und technischen Gründen prinzipiell nur den Labels möglich war Musikaufnahmen zu produzieren. EinBandübernahmevertraghingegen ist ein Vertrag der sich auf das Marketing, die Promotion und den Vertrieb eines bereits vorhandenen Tonträgers konzentriert. Diese Vertragsform fand ihren Ursprung darin, dass erfolgreiche Künstler mit der Zeit anfingen ihre eigenen Produktionsfirmen zu gründen.³⁰ Bei einem Bandübernahmevertrag behält der Künstler in der Regel das Urheber- und das Leistungsschutzrecht. Wie am Anfang des Kapitels 2.1 bereits angedeutet, sind die Tätigkeitsfelder und das Aufgabenspektrum eines Musiklabels weitreichend. Traditionell waren Musiklabels eigentlich nur auf die Vervielfältigung und den Vertrieb von physischen Tonträgern spezialisiert, da sich dieses Geschäft aber rückläufig entwickelt hat, haben sich viele neue Tätigkeitsbereiche wie z.B. Musikvideos oder Creative Services ergeben. Heutzutage wird als zukunftsorientiertes Geschäftsmodell versucht sog. "360°-Verträge" abzuschließen.³¹ Im Rahmen eines solchen Vertrags kümmert sich das Musiklabel um sämtliche Services die ein Künstler benötigt um erfolgreich zu sein. Abbildung 4 zeigt eine Übersicht über die Leistungen und Berufe die ein solcher Vertrag beinhaltet. Ob Musiklabels mit diesen Verträgen nachhaltig ihre Existenz sichern können bleibt abzuwarten.³² Fraglich ist auch ob diese intensive Bindung für den Künstler vorteilhaft ist, da es den Musiklabels teilweise z.B. im Bereich Marketing noch an Know-How fehlt.³³ Abhilfe schafft hier allerdings die Vielzahl digitaler Vertriebsmöglichkeiten. So haben sich Musiklabels in den letzten Jahren z.B. vermehrt den Musik-Streaming-Services zugewandt, um sich die neuen Möglichkeiten zur Verbreitung ihres Repertoires zu Nutze zu machen.

Es ist festzuhalten, dass trotz digitaler Transformation noch immer dieselben klassischen Akteure vorzufinden sind. Zwar wurden die jeweiligen Tätigkeitsbereiche teilweise bereits an digitale Möglichkeiten angepasst, die Strukturen der vertraglichen Beziehungen untereinander bleiben vorerst, bis auf wenige Ausnahmen (z.B. 360° Verträge), jedoch unverändert. Welchen strukturellen Veränderungen die einzelnen Akteure gegenüber stehen, wird im folgenden Kapitel behandelt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

ABBILDUNG 4: AUFGABENSPEKTRUM UND BERUFSBILDER VON MUSIKFIRMEN Quelle: Eigene Darstellung

in Anlehnung an BVMI (2014), S. 24.

2.2 Branchenstrukturanalyse (Porter's Five Forces)

Nach der Methode von Porter, werden nun die internen strukturellen Merkmale der Musikbranche identifiziert, um jene interne Faktoren zu beleuchten, welche Einfluss auf die Branche ausüben. Porter zufolge, wird der Wettbewerb in einer Branche, als auch die Strategiewahl der Unternehmen, in hohem Maße von der Branchenstruktur determiniert. Die Intensität des Wettbewerbs hängt entscheidend von der ökonomischen Struktur der Branche und weniger von den Handlungen der einzelnen Akteure ab.³⁴

2.2.1 Lieferanten

Die Lieferanten lassen sich in drei Gruppen unterteilen.³⁵ Zu diesen zählt die Gruppe der Urheber wie z.B. Interpreten und Produzenten die Gruppe der sonstigen kreativen Zulieferer wie z.B. Videoproduzenten und die Gruppe der Technikzulieferer wie z.B.

[...]

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¹ Deezer: Company (2015).

² vgl. hierzu und im folgenden BVMI (2013) S. 2.

³ vgl. BVMI (2013) S. 19; siehe hierzu auch BVMI (2014) S. 19.

⁴ vgl. BVMI (2014) S. 7.

⁵ vgl. BVMI (2013) S. 8.

⁶ vgl. BVMI (2014) S. 13.

⁷ vgl. BVMI (2014) S. 11.

⁸ Sjurts (2011) S.421

⁹ vgl. Sjurts (2011) S. 429.

¹⁰ Wirtz (2013) S. 560.

¹¹ vgl. Unverzagt/Koch (2006) S. 203.

¹² Sjurts (2011) S. 120.

¹³ vgl. Unverzagt/Koch (2006) S. 29.

¹⁴ vgl. Wirtz (2013) S. 605.

¹⁵ vgl. Voß (2014).

¹⁶ vgl. hierzu und im Folgenden Ventroni, in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 63.

¹⁷ vgl. BVMI (2013) S. 23 ff..

¹⁸ vgl. Ventroni in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 63 ff

¹⁹ vgl. GEMA (2014) S. 9.

²⁰ vgl. hierzu und im folgenden GEMA: Musikurheber/Mitglied werden (2015); siehe hierzu auch GEMA: Die GEMA/Video- und Fotoarchiv (2015).

²¹ vgl. hierzu GVL: Unser Auftrag (2015).

²² siehe hierzu und im Folgenden Ventroni, in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 67.

²³ vgl. Kromer (2009) S.194.

²⁴ vgl. hierzu und im folgenden Sjurts (2011) S. 420; siehe hierzu auch Ventroni, in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 69 oder Unverzagt/Koch (2006) S. 71.

²⁵ vgl. Ventroni, in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 67.

²⁶ vgl. hierzu und im folgenden Kromer (2009) S. 195.

²⁷ vgl. hierzu und im folgenden BVMI (2014) S. 23 ff..

²⁸ vgl. Altig/Clement/Papies, in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 26.

²⁹ vgl. hierzu und im folgenden Ventroni, in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 65; siehe hierzu auch Schaefer, in Schneider/Weinacht (Hrsg.) (2007) S. 130-133.

³⁰ vgl. Schaefer in Schneider/Weinacht (Hrsg.) (2007) S. 133

³¹ vgl. Mahlmann, in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 137.

³² vgl. Altig/Clement/Papies, in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 26.

³³ vgl. Steinkrauß/Gmelin/Günnel, in Clement/Schusser/Papies (Hrsg.) (2008) S. 38.

³⁴ vgl. Porter (2008) S. 35.

³⁵ vgl. Kromer (2009) S. 198.