Lade Inhalt...

Arbeit am Mythos. Eine komparatistische Analyse von Pandoradarstellungen in Literatur und Film (Wedekind, Lewin)

Examensarbeit 2014 96 Seiten

Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretischer Zugang
2.1 Komparatistik
2.2 Der Mythos
2.3 Anthropologische Mythentheorie (Hans Blumenberg)
2.4 Literatur-historische Epochen
2.4.1 Kulturmodell des archaischen Griechenlands (Hesiod)
2.4.2 Kulturmodell der Jahrhundertwende in Deutschland (Wedekind)
2.4.3 Kulturmodell des 20. Jahrhunderts in Amerika (Lewin)
2.5 Zwischenergebnis

3 Der Pandoramythos von Hesiod

4 Wedekinds Doppeldrama 'Erdgeist' und 'Die Büchse der Pandora'
4.1 Trivia
4.2 Hesiod und Wedekind
4.3 Mythisierung der Lulu durch Arbeit am Mythos
4.3.1 Namen als ein Stück des Seins und der Seele
4.3.2 Lebenskunst
4.3.3 Kind-Frau, Femme Fatale oder Monster?
4.4 Entmythisierung
4.5 Zwischenergebnis

5 Lewins 'Pandora and the Flying Dutchman'
5.1 Trivia
5.2 Hesiod und Lewin
5.3 Mythisierung der Pandora durch Arbeit am Mythos
5.3.1 Remotivation
5.3.2 Vanitas
5.3.3 Liebe im Mythos
5.4 Entmythisierung
5.5 Zwischenergebnis

6 Schlussbetrachtung

7 Anhang
7.1 Sequenzenprotokoll
7.2 Abbildungen

8 Bibliographie
8.1 Primärliteratur/ Quellen
8.2 Sekundärliteratur
8.3 Internetquellen

1 Einleitung

Der Ausdruck 'Büchse der Pandora' wird im Volksmund allgemein als der Ausdruck für herannahendes Unheil angesehen, doch wissen die Wenigsten, was Pandora repräsentiert und wofür ihr Name tatsächlich steht: „Die Fabel von Pandora ist mir von jeher nicht klar gewesen, ja ungereimt und verkehrt vorgekommen.“ 1 Pandora symbolisiert das Urbild der Weiblichkeit. Der Mythos um ihre Person weist zum einen Parallelen zum biblischen Sündenfall auf und zum anderen wird die Weiblichkeit von Göttern zur Veranschaulichung ihrer Macht und für Durchsetzung ihrer Ziele instrumentalisiert.

In dieser Arbeit soll die Funktion Pandoras und die Bedeutungsverschiebung des Namens auf Grundlage des Mythos von Hesiod an den Beispielen des Doppeldramas 'Erdgeist' und 'Die Büchse der Pandora' von Frank Wedekind und des Filmdramas 'Pandora and the Flying Dutchman' von Albert Lewin erörtert werden. Die Basis hierfür stellt die Vergleichende Literaturwissenschaft dar, die eingangs erläutert werden wird. Ziel der Arbeit ist es, den Kern des Mythos herauszuarbeiten, historisch einzuordnen und Spezifikationen herauszustellen. Hierbei wird auch die mediale Komponente berücksichtigt, indem zunächst das Medium des Textes anhand von Hesiods Werk, im Anschluss der Text von Wedekind, welcher sowohl in den Medien Theater als auch Oper und Film 2 adaptiert wurde, und letztlich das Medium des Films mit Lewins Werk betrachtet werden.

Als Grundlage für die Analyse soll zu Beginn der Begriff des Mythos definiert werden, wobei auf den Forschungsstand eingegangen wird, um die Auseinandersetzung mit dem antiken Pandorastoff von Hesiod vorzubereiten. Ferner wird zum einen die Vergleichende Literaturwissenschaft erläutert, um eine wissenschaftliche Basis zu schaffen und zum anderen die anthropologische Mythentheorie Blumenbergs, die als methodisches Fundament verwendet werden soll. Weiterhin werden die dominierenden Strömungen der literaturhistorischen Epochen der jeweiligen Künstler veranschaulicht, um dem Leser einen Einblick zu verschaffen, welchen Einflüssen diese unterlagen.

Im ersten Untersuchungsschritt soll Wedekinds Werk literaturtheoretisch analysiert werden, wobei zur Veranschaulichung der Beziehungen der Figuren zueinander ein Schema dieser erstellt wird. Im zweiten Schritt soll mittels eines Sequenzenprotokolls des Films 'Pandora and the Flying Dutchman', welches die dramaturgischen Einheiten dokumentiert, Lewins Werk kurz und übersichtlich dargestellt werden. Ferner wird auch hier eine Übersicht über die Figurenkonstellation gegeben. Bei der Analyse des Films wird sowohl mit dem Protokoll als auch mit Standbildern gearbeitet, um medienspezifische Elemente für den Leser deutlich darzustellen. Zunächst sollen beide Werke unabhängig voneinander textimmanent erzähltheoretisch untersucht werden, um sie im Anschluss literaturwissenschaftlich miteinander zu vergleichen und letztlich die Frage zu klären, ob, zu welchem Zweck und mit welchen Mitteln die Figur der Pandora in beiden Medien refunktionalisiert und entmystifiziert wurde. Ferner soll mittels der Vergleichenden Literaturwissenschaft überprüft werden, inwieweit sich der mythologische Stoff der Pandora innerhalb der Literaturgeschichte entwickelt respektive gewandelt hat. Hierdurch soll eine Gesamtdarstellung der Pandorafigur geschaffen werden.

2 Theoretischer Zugang

2.1 Komparatistik

Als ein Bereich der Literaturwissenschaft definiert sich die Komparatistik nicht allein durch den Vergleich, was anhand der Bezeichnung (lat. comparare = vergleichen) angenommen werden könnte. Vielmehr impliziert diese Forschungsmethode auch die Reproduktion, die Analyse, die Interpretation, die Bewertung und letztlich auch die Verallgemeinerung von Literatur. 3 Entgegen etwaiger Kritik gegen das Wissenschaftsfeld, in der es heißt, dass der literaturwissenschaftliche Vergleich den Absolutheitsanspruch eines literarischen Werks zerstöre und aus diesem Grund nicht wissenschaftlich wäre 4, halten ihn Komparatisten wie Viktor Zirmunskij für einen genauen Blick auf Literatur für unumgänglich:

Die Gegenüberstellung zerstört in keiner Weise die besondere Eigenart des untersuchten Phänomens, ganz gleich ob es sich um ein individuelles, ein nationales oder ein historisches handelt. Sie ist vielmehr der einzige Weg, auf dem man feststellen kann, worin diese besondere Eigenart liegt. 5

Um diesen Beitrag zu leisten, beschäftigt sich die Komparatistik mit „dem Studium der Beziehungen zwischen der Literatur einerseits und anderen Wissens- und Glaubensbereichen andererseits“ 6. Hierbei ist es möglich sowohl zwischen analogen Werken als auch Figuren Parallelen zu ziehen. 7 Der Literaturkritiker und Kunsthistoriker John Addington Symonds wurde dadurch bekannt, dass er evolutionäre Maxime sowohl auf die Kunst als auch auf die Literatur anwandte und behauptete, dass jede Ausdrucksform durch die vier Stadien der Entfaltung, der expansiven Phase, der Glanzzeit und der Pervertierung determiniert wäre. Inspiriert durch diese Arbeitsweise Symonds', etablierte der Mediävist Gaston Paris die folkloristische Konzeption der Vergleichenden Literaturwissenschaft, in welcher er sich dem Ansatz, gleiche Motive und Themen hätten eine Verbreitung über die ganze Welt erfahren, bediente. 8

Das Gebiet der Vergleichenden Literaturwissenschaft beschäftigt sich ferner mit sogenannten Einfluss-Studien, die auch in dieser Arbeit eine wesentliche Rolle spielen sollen. Entgegengesetzt der Kritik, welche Carré und Guyard üben, soll nicht nur eine Lokalisierung und ein Nachweis des Einflusses stattfinden. Es sollen darüber hinaus die Fragen, was von dem ursprünglichem Stoff übernommen oder verworfen und mit welchem Zweck dieser verarbeitet wurde, analysiert werden. 9

Die Vergleichende Literaturgeschichte verfolgt das Schicksal, die Wandlungen, Veränderungen, Ausweitungen, Entwicklungen und wechselseitigen Einflüsse literarischer Ideen und Themen in den verschiedenen Literaturen. 10

Um dies zu gewährleisten, werden die drei Zivilisationsmodelle, in deren Zeiten sich die Werke jeweils lokalisieren lassen, in ihren kulturellen und historischen Eigenheiten 11 erörtert. Wichtig an der Beurteilung der Stoffverarbeitung ist im Zusammenhang mit der Vergleichenden Literaturwissenschaft die Einbeziehung der faktualistischen Strömung, denn diese beinhaltet die Vorstellung, dass noch niemals bewiesen werden konnte, „daß ein Kunstwerk durch ein anderes Kunstwerk 'verursacht' worden ist, wenn auch Parallelen und Ähnlichkeiten zusammengetragen werden konnten“ 12. Diese Arbeit wird sich nicht um die Verifizierung dieser Annahme bemühen. Es sollen lediglich die Darstellungsänderungen der Pandorafigur herausgestellt und mit dem jeweiligen Kulturmodell in Zusammenhang gebracht werden, um anhand dessen herauszukristallisieren, inwiefern Motive und kulturelle respektive historische Gegebenheiten im Verhältnis zueinander stehen und sich dementsprechend wandeln können. Im weiteren Verlauf soll deshalb zunächst eine Einführung in den Mythos als Forschungsobjekt gegeben werden. Ferner werden die literaturhistorischen Epochen der Autoren, die im Zentrum dieser Arbeit stehen, ausführlich betrachtet, um anhand der Arbeit am Mythos die Relationen zwischen dem mythologischen Stoffs und den Werken herausstellen zu können.

2.2 Der Mythos

Das Wort 'Mythos' stammt von dem griechischen Wort 'mýthos' ab, welches Erzählung bedeutet. Erzählen bedeutet generell Freiheit der Stoffwahl, die auch die Freiheit in der Wahl der essenziellen und signifikanten Aspekte mit sich bringt, woraus resultiert, dass eine Erzählung mehrere Variationen aufweisen kann. 13 Polybios, ein antiker griechischer Geschichtsschreiber, definierte die dichterische Freiheit als „eine Mischung von […] geschichtlichem Bericht, rhetorischer Ausgestaltung und Mythos, die je auf Wahrheit, lebendige Anschauung sowie Vergnügen und Staunen zielten“ 14. Zwar werden Erzählungen, die ihren Schauplatz in der Welt der Götter haben oder in denen Götter Handlungsträger sind, als Mythos bezeichnet, aber darüber hinaus gelten auch Sachen, Personen oder Ereignisse, die aus meistens irrationalen Anlässen heraus glorifiziert oder dämonisiert werden, als Mythos. 15

Bereits im Zeitalter der Entstehung der Mythen wurden diese kritisch betrachtet und aufgrund des naszierenden philosophischen Rationalitätsdiskurses nicht als bloße imaginäre Erzählung, sondern als Bedeutungsträger, der ein Dogma mit sich brachte, aufgefasst. Der griechische Philosoph Platon äußerte sich in seinem Werk 'Politeia' folgendermaßen zur griechischen Inklination Mythen zu fabulieren:

Wie ist es aber mit der Lüge in den Worten? […] wenn wir da nicht wissen, wie es sich in Wirklichkeit um diese uralten Begebenheiten verhält - da gleichen wir die Unwahrheit der Wahrheit nach Möglichkeit an und lassen sie so zu etwas nützlichem werden? 16

Im Allgemeinen lässt sich sagen, dass in der Mythenforschung mit drei verschiedenen Definitionsansätzen gearbeitet wird: Als erstes wären die primär inhaltsbezogenen Konzepte zu nennen, welche den Mythos über das, was er veranschaulicht definieren. Er wird hierbei als Schöpfungs- oder Göttergeschichte angesehen. Eine zweite Strömung arbeitet mit funktionellen Modellen, um den Begriff des Mythos deutlich herauszustellen. Hierbei handelt es sich um strukturalistische und semiologische Ansätze, welche die Form und die Medien des Mythos in den Vordergrund stellen und anhand der Analyse eine Begriffsklärung anstreben. Das letzte Konzept umfasst funktionale Ansätze, bei denen die Aufgaben und Wirkungszusammenhänge von Mythen genauer in den Blick genommen werden. 17

Ein Grundelement des Mythos, so Klaus Junker, sei, „daß die Mythen Geschichten erzählen und daß die handelnden Personen zu einer Sphäre gehören, die zumindest potenziell jenseits der von den Menschen erfahrbaren Welt liegt“ 18. Der deutsche Lexikograf und Sprachwissenschaftler Daniel Sanders bestimmte den Mythos im 19. Jahrhundert als „ein rätselhaftes, unauflösliches Gewebe von kühnen, ungeheuern, furchtbaren und lieblichen Dichtungen, die bunte Hülle der Erfahrung, der Überlieferung und ahnungsvollen Betrachtung“ 19. Im 20. Jahrhundert typisierte der Philosoph Hans Blumenberg Mythen als „Geschichten hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler Variationsfähigkeit“ 20. Im ausgehenden 20. Jahrhundert fasste der Philologe Walter Burkert die Parameter eines Mythos folgendermaßen zusammen:

Ein Mythos ist unlogisch, unwahrscheinlich oder unmöglich, vielleicht unmoralisch und auf jeden Fall verkehrt, zugleich aber zwingend, faszinierend tief und ehrwürdig, wenn nicht gar heilig. Je nach emanzipatorischer oder nostalgischer Tendenz wird aufgerufen, einen Mythos als Vorurteil zu durchschauen und so zu überwinden oder aber zurückzufinden zur Verbindlichkeit eines ursprünglichen Vorwissens. 21

Der Ethnologe Claude Lévi-Strauss, Exponent des 20. und 21. Jahrhunderts, schrieb in seinem Werk 'Mythologica', dass jedes Element in einem Mythos, wenn es auch arbiträr wirken mag, eine bedeutungstragende Funktion besitzt. 22 Der Duden beschreibt den Mythos dem entgegen zum einen als eine „überlieferte Dichtung, Sage, Erzählung o.Ä. aus der Vorzeit eines Volkes (die sich bes. mit Göttern, Dämonen, der Entstehung der Welt, der Erschaffung der Menschen befasst)“ 23. Zum anderen wird aber auch kontrastiert, der Mythos wäre eine „falsche Vorstellung“ 24. 25

Inwieweit die Erzählung einen realen Kern besitzt oder gänzlich fiktiv ist, lassen die behandelten Definitionsversuche unbestimmt. Eine abschließende Definition für die nachstehende Untersuchung lautet folgendermaßen:

Der Mythos ist eine tradierte Erzählung, welche als Bedeutungsträger fungiert und sich durch einen persistenten narrativen Kern auszeichnet. Dieses Narrativ beschäftigt sich mit alltäglichen Bedürfnissen und Fragen einer jeden Generation. Darüber hinaus ist der Mythos variationsfähig, insofern, dass sich der Stoff der jeweiligen Generation anpasst, von der er beeinflusst wird. Die Bedeutung des Mythos manifestiert sich über die Betrachtungsperspektive.

Nachdem explizit herausgestellt wurde, was der Mythos eigentlich ist und was sein Wesen ausmacht, soll im Folgenden die Mythentheorie von Hans Blumenberg betrachtet werden, um anhand dieser die Werke von Hesiod, Wedekind und Lewin auf ihren mythologischen Wert hin zu analysieren. Auf Grundlage der Untersuchung sollen die Darstellungsänderungen des mythologischen Stoffs komparatistisch ins Verhältnis zueinander gesetzt werden.

2.3 Anthropologische Mythentheorie (Hans Blumenberg)

Hans Blumenberg beginnt sein Werk 'Arbeit am Mythos' mit einem Zitat Kafkas: „Sie konnten das entscheidend Göttliche gar nicht weit genug von sich entfernt denken, die ganze Götterwelt war nur ein Mittel, das Entscheidende sich vom irdischen Leibe zu halten, Luft zum menschlichen Atmen zu haben“ 26. Mit diesem Zitat greift er die weltanschaulichen Prämissen der Antike auf, die besagen, dass der archaische griechische Mensch glaubte, überall in der Welt wären Götter präsent, welche die Handlungsmaximen vorgaben und überwachten. Der Mensch, so Blumenberg, war noch nicht dazu gelangt, seine eigene Wirklichkeit selbst zu beherrschen, was er als 'Absolutismus der Wirklichkeit', den Ausgangszustand der Gesellschaft, bezeichnete. 27

Weiterhin wird der Mensch durch zwei Extrema geleitet, durch die sogenannte „Lebensangst“ 28 und die sogenannte „Lebenskunst“ 29. Erstere entsteht aus einer begründeten Furcht heraus, die dem Menschen inhärent ist, da dieser sich auf die Gattung der Fluchttiere zurückführen lässt. Sofern diese Furcht, welche einen Naturzustand darstellt, jedoch in Situationen auftritt, die dem Menschen unvertraut sind und welche er nicht beherrschen, beeinflussen oder ihnen entfliehen kann, entsteht Angst. Diese ist die Erweiterung der natürlichen Furcht aufgrund von kognitiven Mechanismen, welche Panik oder Erstarrung hervorrufen. Um diese Angst zu überwinden, wurde begonnen, Geschichten zu erzählen. Diese ermöglichten eine Ablenkung von den angsterregenden Sachverhalten und zum anderen vertrieben zum einen die Langeweile. 30 Letztere werden in diesen Narrationen mit Namen versehen, wodurch den Rezipienten durch die „Benennung für das Unnennbare“ 31 eine Art Logarithmus für den Umgang bestimmter unvertrauter Situationen erschaffen wurde. 32 Weiterhin diente die Namensgebung im übergeordneten Sinne als Angstprävention, indem ein Wesen oder eine Realität geschaffen wurde, auf die sich bezogen werden konnte. Dieses Vorgehen implizierte vor allem die Anrufung einer Metainstanz, um sich insgeheim auf Prädestination verlassen oder jemandem eine Schuld zuweisen zu können. 33

Das Pendant zu der Lebensangst - die Lebenskunst - erschließt sich aus der Arbeit am Mythos. Sie ermöglicht die Einsicht, „daß der Mensch keine spezifisch sortierte, ausschließlich in ihren >Relevanzen< für ihn wahrzunehmende Umwelt hat“ 34. Es handelt sich um das Geschick, mit sich selbst umzugehen und sich selbst zu behelfen. Es spiegelt insofern den gekonnten Umgang mit der unbegründeten Angst und ihrer Rationalisierung zurück zur indizierten Furcht wider. Um dies näher zu erläutern, greift Blumenberg indirekt auf das Höhlengleichnis Platons zurück, bezeichnet es aber als das Verhältnis zwischen dem 'Absolutismus der Wirklichkeit' und dem 'Absolutismus der Bilder und Wünsche'. Er erörtert, dass der Mensch sich in einem geschlossenem Raum befand, in dem er sich nicht mit den Verhältnissen der weiten Welt auseinanderzusetzen brauchte und sich so den Wünschen, dem Magischen, den Illusionen und seinen Gedanken hingeben konnte, weshalb die Welt mit Mythen und Apotropaia erklärt und erlebt wurde. Der Mensch schuf sich mittels der Beseelung aller Dinge und Phänomene seine eigene Wirklichkeit und wendete sein Wesen von dem Naturzustand des Absolutismus der Wirklichkeit ab. Durch die Namensgebung und das dadurch entstandene Erklärungsmodell für die Welt, versetzten sie sich in den Zustand der Lebenskunst, da es, laut Blumenberg, eine Kunst wäre, sich eine Umwelt zu schaffen und diese zu besitzen respektive sie zu verstehen. 35 Novalis spekulierte dahingehend, dass die Darstellung „[j]eder ihrer Namen […] das Losungswort für die Seele jedes Naturkörpers“ 36 wäre. Sofern „das Andere erst durch den Anderen besetzt“ 37 war, wurde es zu dem Numinosen. Es war nicht mehr befremdlich und unvertraut, wodurch Handlungsmaxime festgelegt werden konnten und es den Menschen möglich war, mit ihrer Angst umzugehen. 38

Die Leistung des Mythos besteht darin, Distanz aufzubauen und das Unbekannte plastisch aufzuarbeiten. 39 Durch die Arbeit am Mythos wird der Mythos selbst zu einer „von unterschiedlichen Bedürfnissen gesteuerte[n] rationale[n] Selektion von der Weltdeutung in der Geschichte“ 40 und ermöglicht substanzlose Sachverhalte mit Bedeutung zu bereichern und dadurch zu ertragen. Da bei den Griechen als wahr galt, was geordnet und systematisch war, diente die Namensgebung vor allem der Orientierung und dem Greifbarmachen des Ungreifbaren, ohne es unbedingt begreifbar zu machen. 41 Der Mythos besitzt einen persistenten narrativen Kern, welcher durch seine ausgeprägte Beständigkeit weder an epochale noch lokale Modalitäten gebunden ist. Durch die Adaptionen von Mythen über Jahrhunderte hinweg, wurde ihr Kernbestand zunehmend erschöpft, was dazu führen musste, dass es mit der Zeit immer mühsamer wurde den zentralen Aspekt auszumachen. Doch sind die Grundmotive von Mythen so symptomatisch, dass sich ihre Stoffe kontinuierlich für die Erforschung des menschlichen Seins anbieten, ohne dass die Menschheit sich ihrer sättigen könnte: 42

Wenn in der Wiederholung Zuverlässigkeit gefunden werden kann, kann sie auch in der Wiederholbarkeit erfunden werden. […] Jeder Name, der durchgesetzt ist, jede Vernetzung von Namen, durch die sich deren Zufälligkeit aufzuheben scheint, jede Geschichte, die Namenträger in ihrer Eigenschaftsausstattung vorführt, reichern die Bestimmtheit gegen den Hintergrund der Unbestimmtheit an. Zu wissen, an wen man sich zu halten hat, ist immer eine Sicherheit des Verhaltens, die nicht ohne Lebensvorteil ist […]. 43

Aufgrund dieser Entwicklung von Mythen ist es möglich sie den Menschen in jeder Zeit wieder anzubieten. Um den Mythenstoff explizit herauszustellen und zu überprüfen, inwiefern und zu welchem Zweck Motive abgewandelt oder mimetisch verwendet wurden, ist es notwendig, die literarischen und historischen Grundelemente der Zeit der Adaption herauszustellen. Aus diesem Grund werden im Folgenden die Kulturmodelle der Antike, der Jahrhundertwende und des 20. Jahrhunderts vorgestellt.

2.4 Literatur-historische Epochen

2.4.1 Kulturmodell des archaischen Griechenlands (Hesiod)

Über die archaische Zeit sind kaum historische Quellen vorhanden, da die Schrift erst zum Ende dieses Zeitalters wiederentdeckt und modifiziert worden ist. Platon beschrieb die Weltanschauung der frühen Griechen mit der Annahme, dass „die ältesten Bewohner von Hellas nur das für Götter gehalten haben, was auch jetzt noch viele Barbaren dafür halten, nämlich Sonne, Mond und Erde, die Gestirne und den Himmel“ 44.

Im Zentrum der frühgriechischen Epik steht der Mythos mit seiner ungemeinen Stofffülle. Er gestattete den Dichtern all ihre Probleme und Sorgen, Ängste und Hoffnungen mannigfaltig auszugestalten und den bekannten Stoff durch neue Inhalte zu füllen. In seiner 'Theogonie' geht Hesiod von einem Erbfolgemythos aus, nach dem die bis dato bekannte Götterwelt durch einen Prozess entstanden ist, in dem sich die herrschenden Göttergenerationen sukzessiv entmachteten und die jeweils jüngere Generation, mit Zeus als letztem Glied, die Weltmacht übernahm. Darüber hinaus beschrieb er die Entstehung der Welt durch eine Trennung von Himmel und Erde. Er vertrat auch die Meinung, dass die Welt aus dem Urprinzip der Nacht entstanden wäre, welche wiederum durch die Götter geschaffen wurde. In seinem Werk stellte der Dichter die drei unterschiedlichen Schöpfungsmodelle geordnet und systematisiert dar, wobei er die Genealogie der Götter zur Grundlage nahm und noch um einige Gestalten erweiterte. 45 Hierdurch versuchte er eine Wahrheit über die Götterwelt zu schaffen, da bei den Griechen alles als wahr galt, was überschaubar geordnet war.

Er fragte hierbei zunächst nach dem zentralen Problem der Philosophie: dem Anfang und Ursprung von Allem. Im Anschluss daran, schuf er einen Totalitätsanspruch der Götterwelt, indem er mit der Genealogie einen präzisen Überblick über die Zeit und den Raum der Götter gab und nach dem Ganzen fragte. Letztlich stellte er die Frage nach der Kohärenz des Göttersystems, machte durch seine Ordnung das Ganze transparent und räumte jedwede Beliebigkeit aus. Daraus ergab sich, dass die Menschen sich mit den göttlichen Wesen auseinander setzten, welchen sie die Macht zusprachen, ihr eigenes Überleben zu fördern oder aber auch zu bedrohen. Sie waren der Überzeugung, die Götter wären zum Planen, Entscheiden und zielstrebigen Handeln ermächtigt. 46

Die Bindung an den Mythos wurde selbst mit der Überwindung der religiösen Strömung beibehalten, als die Philosophie dazu überging, den Mythos durch rationale natürliche Vorgänge zu ersetzen und sich die Welt neu zu erklären. 47 Diese Tatsache ist vor allem der mythischen Denkform geschuldet, denn diese richtet sich darauf aus, von einer Zeitgliederung abzusehen: „Ihr sind außer Anfang und Ende noch Gleichzeitigkeit und Präfiguration, Nachvollzug und Wiederkehr des Gleichen frei verfügbar.“ 48 Hierdurch entstand eine Omnipräsenz der mythischen Stoffe, welche immer wieder, in jeder Epoche und zu jedem Anlass, anwendbar wird. 49 So kann der Mythos „alles aus allem herleiten, aber nicht alles über alles erzählen“ 50, was dazu führt, dass ein etwaiges Erklärungsbedürfnis blockiert ist, da alle Leerstellen, die es zu füllen gilt, voll von Göttern sind. 51

2.4.2 Kulturmodell der Jahrhundertwende in Deutschland (Wedekind)

Mehr als 2500 Jahre später wurden nahezu alle natürlichen Vorgänge bereits rational erklärt. Der Mythos diente nicht weiter dazu die Welt festzusetzen. Der moderne Mensch bediente sich nun seiner empirischen Erfahrungen, um zu urteilen.

Das Bürgerliche Zeitalter, in dem der Dichter Frank Wedekind aufwuchs, trägt seinen Namen aufgrund des „wachsenden bürgerlichen Selbstbewusstseins und Selbstverständ- nisses“ 52. Es besitzt mannigfaltige Strömungen in der Literatur, war aber vor allem durch den aufkommenden Historismus geprägt. Die existenziellen Veränderungen in Politik und Gesellschaft, welche durch die gescheiterte Märzrevolution 1848 und die Reichsgründung 1871 ausgelöst wurden, provozierten die Menschen gerade dazu, sich mit ihrer Vergangenheit auseinanderzusetzen, um vorzugsweise aus dieser zu lernen und sich einen praktischen Nutzen für die Gegenwart abzuleiten. 53 Das ästhetische Leben der Menschen wurde durch ein zweckgerichtetes, in dem Handel und Industrie im Vordergrund standen, isoliert. 54 Dennoch trachtete die Bevölkerung danach, das ästhetische und kulturelle Erbe vergangener Kulturen zu bewahren. 55

Wesentlicher und dominanter Bestandteil der Kultur des 19. Jahrhunderts war der Bürgerliche Realismus, der das echte Leben in allen seinen Facetten wahrheitsgetreu widerspiegelte, wobei jedoch keine Kopie der Wirklichkeit erstellt werden sollte. Es handelte sich hierbei viel mehr um „Wirklichkeits-Kunst“ 56 - unverfälschte, künstlerische Berichterstattungen der immediat erfahrbaren und erfahrenen Wirklichkeit. 57 In der Anfangszeit waren die Künstler bemüht, primär das Positive des Seins abzubilden und das Deformierte und Unschöne zu übergehen - und somit zu verklären. 58 Dies widerspricht der 'Philosophie des Pessimismus' Arthur Schopenhauers, da dieser den Standpunkt vertrat, dass „der wahre Blick etwas von Grund auf Hässliches“ 59 entblößen würde. Durch den Einbezug dieser Ansicht konnte sich die literarische Strömung des Bürgerlichen Realismus zu einer moderneren und kritischeren transformieren. Die Literatur dieser Zeit wurde von bürgerlichen Autoren hervorgebracht, war für bürgerliche Rezipienten bestimmt und vertrat deren Interessen, da die Strömung des Bürgerlichen Realismus vor allem ein „Produkt der gesellschaftspolitischen Konstellationen“ 60 darstellte. 61 Die Autoren jener Zeit fragten nicht mehr nach dem Urgrund der Existenz und der Sinnhaftigkeit des Seins, sondern akzeptierten das Diesseits analog seiner Wirklichkeit und versuchten die Fertigkeit auszubilden, in dieser Welt mit sich selbst umzugehen und hauszuhalten. Aus diesem Zusammenhang heraus ergeben sich die Themen, mit der sich die Literatur befasste:

Heimat, Nation, Berufsstand, Familie, bürgerliche Mentalität, die Stellung des Individuums in der Gesellschaft, das Verhältnis des Einzelnen zum Kollektiv, die Position des Künstlers in einer bürgerlichen Gesellschaft sowie das Verhältnis zwischen Künstlertum und Bürgerlichkeit 62.

Diese Themen wurden zum Sinnbild der politischen Ziele und Interessen des Bürgertums, welches sich, nach dem Scheitern der Revolution, nun bemühte ihre Ideale und Normen auf kulturellem und literarischem Wege zu verwirklichen. Auch die bürgerliche Kultur und ihre Wertmaßstäbe sollten beibehalten werden, weshalb die Menschen bemüht waren, diesen Nachdruck zu verleihen. 63 „[D]er literarische Realismus stellt[e] sich demzufolge als ein Abbild des politischen Realismus, der Realpolitik, dar.“ 64

Die wichtigsten Werkzeuge des Realisten waren die Desillusionierung, der Humor, die Sinnlichkeit und die Beschreibung. Mit der Desillusionierung wurden Ideale demontiert, um dem Leser aufzuzeigen, in welcher (Schein-)Realität er lebte, damit dieser sich mit seiner Wirklichkeit auseinandersetzt. Um einer Stagnation seiner Gedanken vorzubeugen und das Fortfahren der Lektüre zu gewährleisten, bediente sich der realistische Autor des Humors, um seine Botschaft zu vermitteln. Trotz der in der Theorie beschriebenen Sachlichkeit der Darstellungen von Realisten, konnte der Realismus die Sinnlichkeit nicht entbehren. Er war sogar auf sie angewiesen, da die Dichter, gerade aufgrund ihres Wissens um die bürgerliche Mentalität, bemüht waren, diese zu erreichen. Durch sie gelang es, dass die Rezipienten das Gesehene genossen. Dies geschah vor allem über die sinnliche Beschreibung des Erfahrbaren. 65

An den Bürgerlichen Realismus schloss sich, als Ausläufer, um 1885 die Strömung des Naturalismus an, die ersteren nicht vollständig ablöste 66, aber die Philosophie Schopenhauers deutlicher implizierte. Diese Kunstrichtung agierte „mit entschiedener Neigung zum Charakteristischen und oft zum Häßlichen [… und nahm die] Darstellung der alltäglichen Gegenstände, besonders aus dem Leben der untern Volksschichten [zum Objekt]“ 67. Sie bildete sich vor allem unter Einflussnahme des in Frankreich aufkommenden 'Positivismus' heraus, welcher, ebenso wie es im Bürgerlichen Realismus der Fall war, darauf verzichtete, die Welt aufgrund von höheren Mächten oder anderen bedeutungsvollen Kräften zu explizieren. Sie stützte ihre weltanschauliche Konzeption auf die empirische Apperzeption, welche induktiv angelegt war. Die Autoren jener Zeit versuchten eine neue Sensibilität für die reale Welt zu schaffen, indem sie ihre Ausdrucksformen an die positivistische Naturwissenschaft anlehnten, wodurch sie versuchten der Krisenhaftigkeit ansichtig zu werden und von dieser Abstand zu nehmen. 68 Die Strömung des Naturalismus hatte die Ambition der Natur und der Gesellschaft eine grundlegende elementare Korrespondenz zuzusprechen, auf deren Grundlage beide Sujets anhand analoger Gesetzmäßigkeiten analysiert werden konnten. Dieses theoretische System schlug sich jedoch kaum auf die literarischen Schöpfungen nieder, in denen viel mehr die Neigung zur Symbolhaftigkeit vorherrschte 69 und sich so verschiedene Gegenbewegungen zum Naturalismus herauskristallisierten.

Diese sind namentlich unter anderem der Impressionismus und der Symbolismus. Ersterer stellte eine Welt dar, die hauptsächlich auf seelische Sinneseindrücke gerichtet war und die präzise Schilderung des Naturalismus als Mittel zum Zweck benutzte. Er repräsentierte die Absicht, die Tendenzen des Naturalismus auf das Abstrakte, die Seele, zu übertragen. Die Autoren jener Schule brachen mit der äußeren Wirklichkeit und befassten sich abermals mit dem Irrationalen und dem Metaphysischen. Die Motive der Literatur finden sich nicht mehr im Bürgertum, sondern im Großbürgertum und dem Adel. „Man begegnet nun Gestalten, unter den Dichtern wie auch unter ihren Geschöpfen, die aus schwersagbaren Gründen lebensmüde sind, zynisch oder verzweifelt, lieblos und doch sensitiv, reizbar, geistig verfeinert und anspruchsvoll.“ 70 Die Ambivalenz der Lebensumstände der Bevölkerung spiegeln sich in der Literatur wider: Die Unbestimmtheit des Daseins bildet einen Kontrast zu der Affirmation des Lebens, sowie die strategischen Geistesströmungen der Politik zu der Disposition des Seelenlebens. 71

Der Symbolismus wollte die Offenheit und Unabgeschlossenheit der Welt wieder ins Zentrum der Betrachtung rücken, dabei aber keine appellative Funktion einnehmen, sondern vielmehr eine den Verstand verführende. 72 Durch den delphischen Charakter der Symbole war die Konstruktion eines angestrebten substanziellen Erkenntnisaxioms nur nebulös möglich, da der Symbolist sich keiner einfachen, dahingegen ungewöhnlichen und exotischen sprachlichen Bilder, 73 so beispielsweise Mythen-, Legenden-, oder Urbildmotiven bediente 74.

Durch den pluralistischen und experimentellen Charakter der Gesellschaft bildete sich zur Zeit der Jahrhundertwende kein homogener Kunststil heraus, wodurch diese Epoche durch eine Vielzahl von Kunstformen geprägt ist, in denen die Ästhetik im Mittelpunkt steht, die Mehrdeutigkeit der dichterischen Sprache das Bild der Gesamterscheinung eines Werkes bestimmt und in einer sich „verselbstständigte[n] Zeichenhaftigkeit“ 75 mündet. Weiterhin versuchten die Autoren den Erwartungshorizont der Rezipienten zu erweitern, indem sie Außergewöhnliches erzeugten, Tabus verletzten, schockierten und gesellschaftliche Normierungssysteme und Ordnungsorgane zunehmend zurückwiesen. 76

2.4.3 Kulturmodell des 20. Jahrhunderts in Amerika (Lewin)

Das 20. Jahrhundert war geprägt durch den Ersten und Zweiten Weltkrieg sowie Massensterben. 1916, während der großen Schlacht um Verdun, las ein Großteil der amerikanischen Bevölkerung den Gedichtband 'The man against the sky' von Edward Airlington Robinson, dessen Titelgedicht von einem Individuum handelt, das am Horizont auf etwas Namenloses zugeht und letztlich im Ungewissen entweicht. Trotz der Kriegswirren ging es dem Autor aber nicht darum, diese darzustellen, sondern auf den Verfall des Glaubens an eine höhere Macht und den Pessimismus der Menschen aufmerksam zu machen. Doch nicht nur der Glaube ist dem Prozess des Verfalls ausgeliefert. Durch den zunehmend im Vordergrund stehenden Kapitalismus waren auch Ethik und Kultur dieser Pervertierung ausgesetzt. 77

Der Mensch des beginnenden 20. Jahrhunderts stand an der Schwelle zwischen Himmel und Erde und war durch „eine Einsamkeit, die nicht mehr personifiziert ist, und eine Form des Individuellen, die auf hoffnungslose Pantomime zusammengeschrumpft ist“ 78 charakterisiert. Der Krieg veranlasste Künstler den Tod metaphorisch umzufunktionieren und als omnipräsentes Symbol für den Alltag zu verwenden. Neben Werken von Robinson, T.S. Eliot und Eugene O'Neill, welche die Figuren in ihren Werken als Schatten ihrer selbst darstellten, las die amerikanische Bevölkerung Werke, die den amerikanischen Puritanismus widerspiegelten: demütige „Selbstverleugnung des Ichs um des grandiosen Aufstiegs willen“ 79, zur Verleugnung der omnipräsenten Nichtigkeit des Menschen.

In der amerikanischen Literatur des beginnenden 20. Jahrhunderts lässt sich ein sukzessiver Rückgang der Harmonie zwischen der Kultur und den Bürgern, die ein hektisches und oberflächliches Leben führten 80, ausmachen. Eine aufkommende Isolation des Individuums mit deutlichem Hang zu Schwermut mündete in Brachialgewalt und Gefühlsrohheit. 81 Nach dem Zweiten Weltkrieg begannen Autoren wie Norman Mailer das individuelle Fortbestehen als moderne Rationalität zu definieren und die Kriegswirren zu personifizieren: „Das Böse in anderen, besonders menschlichen Wesen zu personalisieren, mag zwar naiv sein, doch es enthält zugleich einen Rest von gesundem Menschenverstand“ 82.

In den 1950er Jahren etablierten sich Flucht- und Ausbruchsmotive in der amerikanischen Literatur, welche zumeist auf mythologische Stoffe rekurrierten. Weiterhin forderte der Schriftsteller Henry Miller das Wiederaufleben des Tragischen in der Literatur, so waren die bevorzugten Themen des Zeitalters nach dem Zweiten Weltkrieg die Fragen danach, wie am besten überlebt oder gestorben und wie mit Verlusten umgegangen werden soll. 83 Darüber hinaus gab es eine neue gehaltvolle Strömung in der amerikanischen Literatur. Die sogenannte 'beat generation' lehnte sich gegen die Wohlstandsgesellschaft und die Reglementierung von Obrigkeiten auf und flüchtete sich wiederum in den Drogen-, Alkohol- und Kohabitationsrausch. 84

2.5 Zwischenergebnis

Der Rezipient steht im Zusammenhang mit dem Mythos in Zentrum der Analyse, da sich die Bedeutung einer Erzählung aus seiner Betrachtungsperspektive ergibt. Hierzu wird in dieser Arbeit die folkloristische Konzeption Gaston Paris' verwendet, um das Motiv der Pandorafigur in unterschiedlichen Epochen und Orten der Welt hinsichtlich seines ursprünglichen Stoffs und dessen Wandlung zu analysieren. Mit Bezugnahme auf Blumenbergs Mythentheorie werden ferner die Begrifflichkeiten der Lebensangst und der Lebenskunst auf die Werke von Wedekind und Lewin angewandt und die Leistung des Mythos, eine Distanz zu Sachverhalten aufzubauen und Unbekanntes begreiflich zu machen, herausgestellt. Zur Verdeutlichung der Variationsfähigkeit von mythischen Stoffen werden die Werke in ihren historisch-literarischen Kontext gesetzt, um zu erörtern, auf welche Fragen des menschlichen Seins der Mythos zu welcher Zeit Antworten geben soll.

Im Folgenden wird zunächst der Ursprungsmythos der Pandora von Hesiod vorgestellt, um anhand dieser Ausarbeitung die Adaptionen untersuchen zu können.

3 Der Pandoramythos von Hesiod

Der ursprüngliche Pandoramythos besagt, dass Pandora durch Prometheus aus Wasser und Erde geformt wurde und durch das Feuer, das er den Göttern raubte, zum Leben erweckt wurde. 85 Hesiod dichtete diese Legende im 1. Jahrhundert v. Chr. in seiner 'Erga kai hemerai' um. In seinem vorherigen Werk, der 'Theogonie', erklärte Hesiod, wie die Welt und deren Ordnung entstanden sei, worauf er in der 'Erga kai hemerai' Rückbezug nahm und die Ordnungen und Rechte des privaten Lebens deklarierte. 86

Pandora gilt nach der Fassung Hesiods in der Antike als die Antwort der Götter auf Prometheus' Feuerraub. In dieser Urfassung ist Pandora eine von den Göttern geschaffene Frau, welche Epimetheus, dem Bruder Prometheus', zur Gemahlin gegeben wurde. Als Mitgift, brachte sie ein Gefäß mit in die Ehe, bei dessen Öffnung Übel und Plagen, explizit „Sorge und Alter, Krankheit und Tod, Mangel und Wahn, Laster und Leidenschaft“ 87 entwichen, die Hoffnung aber vor den Menschen verschlossen blieb, um sie aus dem „Paradies des Goldenen Zeitalters“ 88 zu vertreiben, in dem sie bis dahin „fern von Übeln, elender Mühsal und quälenden Leiden“ 89 lebten.

Hephaistos, Schutzherr der Handwerker 90 formte auf Zeus' Aufforderung hin, aus „Erde und Wasser […] die hübsche, lockende Mädchengestalt […] gleich einem verschämten Mädchen“ 91. Athene, Göttin für das Handwerk und Frauenarbeiten 92, lehrte diesem frauliche Fertigkeiten und kleidete es anmutsvoll ein. Aphrodite ist sowohl als Göttin der körperlichen Liebe als auch als wiederholte Ehebrecherin bekannt, die zusätzlich für alles Blühen und Wachsen verantwortlich ist. 93 Sie sollte der Gestalt „Liebreiz ums Haupt […] gießen, [aber] auch quälende Sehnsucht und gliederzehrendes Herzweh“ 94. Hermes ist sowohl für den Kreislauf des Lebens verantwortlich, aber auch als listiger Gott der Kaufleute und Diebe und darüber hinaus als Gott der Rhetorik bekannt. 95 Er stattete das Mädchen mit „Lug und Trug, Schmeichelreden und verschlagenen Sinn [ … und] Sprache“ 96 aus. Er nannte sie 'Pandora', da dies aus dem Griechischen übersetzt 'Allgeschenk' bedeutet und alle Bewohner des Olymp ihr Talente und Charaktereigenschaften schenkten. 97

Die mythische Figur der Pandora behielt in der Dichtungsgeschichte „ein wechselndes und vielgesichtiges Wesen“ 98. Die Analogie des Christentums nach der die Geschichte der Pandora mit dem biblischen Sündenfall gleichgesetzt wurde, so wie die Figur selbst mit Eva und die Büchse der Pandora mit der verbotenen Frucht der Weisheit, schuf die Grundlage für Adaptionen. 99 Nach Hesiod beschäftigten sich noch andere Schriftsteller und Gelehrte mit diesem Mythos setzten aber jeweils spezifische Elemente in das Zentrum ihrer Adaption. So wird Pandora in anderen Ausarbeitungen, wie zum Beispiel bei Calderón und Goethe in der Neuzeit, als Schöpfung des Prometheus dargestellt, um seine Gleichstellung zu den Göttern zu thematisieren. Frank Wedekind verbindet in seinen Werken 'Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie' und 'Lulu' Naturalismus und Symbolismus, wobei er die Figur der Pandora jeweils völlig entgegengesetzt darstellt. Albert Lewin geht in der Moderne dazu über, Pandora als selbstbewussten, zielstrebigen, schönen und charmanten Menschen darzustellen und zieht dabei Parallelen zu ihrem mythischen Namen, um ihr Merkmale zuzuordnen. 100 Im Laufe der Zeit haben sich die Motive der Pandorafigur und ihrer Büchse teilweise voneinander gelöst, so dass die Bildthemen vereinzelt selbstständig auftauchen und oft keinen direkten Bezug zur antiken Mythologie aufweisen. 101

Die Motivgeschichte soll im weiteren anhand des Doppeldramas von Wedekind und dem Film Lewins verdeutlicht werden.

4 Wedekinds Doppeldrama 'Erdgeist' und 'Die Büchse der Pandora'

4.1 Trivia

Frank Wedekind ist der unbewußte Zurechtweiser naturalistischer Dinge. Er ist ein Genie der Verzerrung. Zugleich ein göttlicher Sauhirt. Alles wird bei diesem großen Leergebrannten ganz frei unter einen verrückenden Sehwinkel geschoben. Er ulkt über alles, auch über die Illusion in seinen Dramen. Er benutzt Sterben und Unglück recht gern als komische Quelle. Erst wer die Gefühle so überwunden hat, ist - in anderem Sinne - der wahre Naturalist; jedenfalls der am meisten Sachliche von allen. 102

Frank Wedekind, welcher den Menschen als Triebwesen sieht, das durch seine Umwelt geschaffen wurde, spiegelt in seiner Auffassung die Prinzipien des Naturalismus wider, jedoch sind seine Werke gespickt von Symbolen und dichterischer Verklärung, aber auch Motiven der Sinnlichkeit und der Freiheit, wodurch er sowohl dem Symbolismus, dem Realismus als auch dem Impressionismus zugeordnet werden kann. Eine klare Abgrenzung zu einer dieser Strömungen fällt bei Wedekind schwer. 103 Dennoch war er in jedem Fall antibürgerlich eingestellt, weshalb er Sachverhalte zumeist sehr überspitzt und teilweise anstößig darstellte, womit er als Wegbereiter des Expressionismus gilt.

104 Der Künstler schuf mit seinen Werken einen ästhetischen Umbruch des Theaters, der durch surrealistische und bizarre Elemente charakterisiert wird und brachte dadurch einen vollkommen neuen ambivalenten Typus des Dramas hervor, indem er nicht den kulturellen Verfall zum Primärobjekt seiner Werke machte, sondern die Kunst per se, wobei er dennoch unterschwellig Gesellschaftskritik übte, da er sich von einer Welt mit aussterbenden moralischen Idealen umgeben sah. So beschäftigte er sich in seinen Stücken mit den literarischen und außerliterarischen Genres […], die unterhalb der im traditionellen Bildungskanon anerkannten hohen Kunst, sei es der Tragödie, sei es der Komödie, angesiedelt waren und die, obwohl offiziell ignoriert, in Wahrheit längst den Hauptgegenstand bürgerlichen theatralischen Vergnügens ausmachten. Es waren die niederen Formen, Haltungen und Effekte der Salonkomödie, des Kabaretts, des Zirkus. 105

Durch den Aufgriff und seiner Inszenierung dieser Genres, nahmen sie bald die einstige Stelle der traditionellen dramatischen Gattungen, deren System allmählich zu zerfallen begann, ein. Mit seiner Dramenkonstruktion schaffte Wedekind es, das Publikum durch vertraute Ordnungen im Theater einzuladen, es durch Vergnügungen zu berauschen und ihm dennoch neue Überzeugungen zu vermitteln. 106

Die Dramenfigur der Lulu wurde von Wedekind ursprünglich in „Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie“ 107 während seiner Aufenthalte in Paris und London 1892 bis 1894 konzipiert. Hinsichtlich des Publikumsgeschmacks und unter dem Druck der Zäsur überarbeitete er es zweifach und veröffentlichte es als ein Doppeldrama „Erdgeist. Tragödie in vier Aufzügen“ 108 und „Die Büchse der Pandora. Tragödie in drei Aufzügen mit einem Prolog“ 109 zunächst 1895 und 1903 und letztlich 1913. Die letzte Veröffentlichung ist für die literaturwissenschaftliche Vertiefung von zentraler Bedeutung. 110

Lulu stellt das Zentrum der Handlung dar. Sie wurde von der Figur des Dr. Schön im Alter von etwa zwölf Jahren auf der Straße gefunden, woraufhin dieser sie bei sich aufnahm. Er verheiratet sie an den Medizinalrat Goll, welcher im ersten Aufzug an einem Schlaganfall oder Herzstillstand stirbt. Daraufhin heiratet Lulu den Maler Schwarz, welcher sie während ihrer Ehe mit Goll porträtierte. Nachdem Dr. Schön, mit welchem Lulu offensichtlich ein Verhältnis hat, Schwarz darüber aufklärt, dass Lulu bei deren Eheschluss nicht keusch war und ihn zum anderen nicht achtet, nimmt er sich das Leben. Im Anschluss daran bringt Lulu Schön dazu seine Verlobung zu lösen und heiratet ihn, poussiert aber sowohl mit seinem Sohn als auch Rodrigo Quast. Als Schön dies herausfindet, will er Lulu dazu bringen, sich das Leben zu nehmen, woraufhin diese ihn aber erschießt. Hiermit endet die Handlung im Erdgeist.

Die Büchse der Pandora beginnt damit, dass dem Rezipienten verdeutlicht wird, dass Lulu aufgrund des Mordes an Dr. Schön ins Gefängnis musste. Die Gräfin Geschwitz, welche in Lulu verliebt ist, befreit diese jedoch durch eine List. Lulu heiratet Schöns Sohn Alwa. Nachdem ihre Flucht aufgedeckt zu werden droht, flieht sie mit diesem und ihrem Vater Schigolch nach London, wo sie sich prostituieren muss und letztlich durch die Hand des Lustmörders Jack umkommt. 111

4.2 Hesiod und Wedekind

In seinem Doppeldrama erschafft Wedekind eine weibliche Figur, welche der antiken Pandora Hesiods sehr ähnlich ist. Die ominöse Büchse, welche die antike Pandora als Mitgift in die Ehe mit Epimetheus bringt, ist im Fall der Lulu eindeutig ihr Portrait im Pierrot. Dieses lässt sich in allen Aufzügen im Bühnenbild wiederfinden. Trotz des „unmöglichen Kostüm[s]“ 112, welches eine Verbindung zu Pandoras Schöpfer Hephaistos darstellt, der als „Götter-Clown“ 113 bekannt ist, strahlt Lulu eine Anmut aus, die dem Maler Schwarz „das Blut zu Kopf [schießen]“ 114 lässt, ganz wie es Aphrodite und Hephaistos der Pandora zugedacht haben. Ebenso lassen sich die „quälende Sehnsucht und gliederzehrendes Herzweh“ 115 in Lulus Wesen wiederfinden, indem sie nicht nur in der Lage ist, die Männer in ihrer Umgebung zu beherrschen, sondern auch eine Frau, die Gräfin Geschwitz, dazu bringt, sich ihr vollkommen zu unterwerfen und alles zu opfern. Auch die Gaben, die Pandora von Hermes erhielt, können bei Lulu entdeckt werden, da sie sich teilweise schmeichelnder Worte bedient, um ihre Ziele zu erreichen 116. Die fraulichen Geschicke der Pandora, welche sie laut Hesiod von Athene erhielt, lassen sich bei Wedekinds Lulu im Tanz entdecken. Sie tanzte jeden Abend für Medizinalrat Goll, als sie mit diesem verheiratet war. Der Maler Schwarz, obgleich er selbst Künstler war, schlief bei ihren Vorführungen ein, weshalb sie das Tanzen aufgab. Nach seinem Tod jedoch, konnte sie ihr Geschick auf der großen Bühne im Theater präsentieren, wobei ihr „Auftreten doch einen höheren Zweck hat“ 117 und Schön über sie schreibt, sie wäre „die geistvollste Tänzerin, die je die Bühne betreten“ 118 habe. Ebenso in ihrer Kleidung lassen sich Parallelen zur antiken Pandora feststellen, welche von Athene reizend eingekleidet wurde. So trägt Lulu im Drama beispielsweise ein „grünes Spitzenröckchen bis zum Knie, ganz in Volants […], sehr dekolletiert [… und darunter] schneeweiße Dessous mit handbreit Spitzen“ 119 oder zeigt sich auch „in eleganter Pariser Balltoilette, weit dekolletiert, mit Blumen vor der Brust und im Haar“ 120. Die Mode des ausgehenden 19. Jahrhunderts wurde immer mehr zum Bedeutungsträger der fraulichen Existenz: „Sie befreite die Frauen nicht aus ihrer Beengung, sondern fügte den zahlreichen Textilschichten noch eine weitere - sexuelle - Schicht hinzu.“ 121 Lulu wehrt sich gegen diese Art von Unterdrückung verbal, indem sie mehrmals verdeutlicht, dass ihr Unterkleid sie „geniert“ 122. Darüber hinaus trägt sie in mehreren Auftritten Blumen als Accessoires, welche wiederum auf Aphrodite zurückzuführen sind, die für alles Blühen und Werden verantwortlich, aber ebenso ehebrecherisch wie Lulu ist. Auch wurde sie von Schön als Blumenmädchen entdeckt, welche mit griechischen Hetären, die die vollkommene Verkörperung von Schönheit, Bildung und Erziehung symbolisieren, gleichgesetzt werden. 123

Der österreichische Schriftsteller Karl Kraus sagte 1905 in seiner Eröffnungsrede zu einer Aufführung von 'Die Büchse der Pandora' über die Situation der Protagonistin, es handle sich um einen „Spießrutenlauf der Frau, die vom Schöpferwillen dem Egoismus des Besitzers zu dienen nicht bestimmt ist, die nur in der Freiheit zu ihren höheren Werten emporsteigen kann“. 124 Er bezeichnet sie weiterhin als „Allzerstörerin […] , weil [sie] von allen zerstört ward“ 125. Aufgrund dieser Aussagen lassen sich Parallelen zu der antiken Pandorafigur ziehen. Anstelle der göttlichen Namensgebung des Allgeschenks, bekommt Lulu den Beinamen der Allzerstörerin, wobei eingeräumt wird, dass sie nicht für ihr Geschick verantwortlich zu machen ist. Ebenso wie die antike Pandora wurde Lulu zu dem, was ihr diesen Namen verschaffte, gemacht. Schön gibt Schwarz sogar den Tipp, er solle Lulu zu dem machen, was er sich vorgestellt hat, wenn sie es noch nicht ist. 126 Weiterhin gibt Kraus dem Rezipienten in seiner Eröffnungsrede schon bekannt, dass Lulu von einem Schöpfer (welchen er damit explizit meint, lässt er unbekannt) zu etwas bestimmt wurde und in den Besitz von jemandem gerät. Auch hier sind deutliche Analogien zu erkennen, da das Allgeschenk zu dem Zwecke der göttlichen Rache geschaffen wurde und als Geschenk an Epimetheus in dessen Besitz übergeht.

4.3 Mythisierung der Lulu durch Arbeit am Mythos

4.3.1 Namen als ein Stück des Seins und der Seele

Laut Helmut Fuhrmann besteht zwischen den Begrifflichkeiten des „Ewigweibliche[n] [und des] Zeitlichweiblichen“ 127 eine Antonymie, welche einen Gegensatz von dem Absolutismus der Ideen und Wünsche zu dem Absolutismus der Wirklichkeit darstellt, wobei „das 'Ewigweibliche' nur ein Symbol ist für das 'Unbeschreibliche' der göttlichen Liebe, die mit ihrer Gnade allem menschlichem Streben, dem weiblichen wie dem männlichen, entgegenkommt.“ 128 Dem Unbekanntem respektive dem Unbeschreiblichem Namen zu geben dient, laut Blumenberg, der Angstprävention. Durch sie wird ein Wesen oder eine Realität geschaffen, derer sich der Mensch bemächtigen kann. Die Männer, denen Lulu in ihrem Leben begegnet, geben ihr alle jeweils unterschiedliche Namen, wodurch sie ihr Eigenschaften zuordnen und sich so aus dem Absolutismus der Wirklichkeit lösen und dem Absolutismus der Bilder und Wünsche zuwenden. Dieser Umstand birgt, dass die Männer sich Lulu gegenüber so verhalten, wie sie es für richtig empfinden und nicht so, wie es richtig wäre, um ihrer Person gerecht zu werden.

Ihr Gönner, Dr. Schön, gab ihr den Namen „Mignon“ 129. Dieser Begriff entstammt zum einen dem Französischem und bedeutet übersetzt 'Liebling' und zum anderen ist die Mignon eine Figur aus Goethes Bildungsroman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ 130. Wilhelm Meister entdeckte die Mignon Goethes im Alter von etwa zwölf oder dreizehn Jahren in einer Zirkustruppe. 131 Als diese sich weigerte vor Publikum zu tanzen, wollte der Zirkusleiter sie totschlagen, woraufhin Wilhelm Meister „das interessante Kind“ 132 freikaufte. 133 Im Verlauf des Romans verlieben sich beide schmerzlich ineinander 134, doch stirbt Mignon an Herzschmerz, als Wilhelm Meister sich mit einer anderen Dame verlobt 135. Die Geschichte zwischen Dr. Schön und Lulu verläuft ganz ähnlich. Er fand Lulu im Alter von etwa zwölf Jahren, als sie als Blumenmädchen und Taschendieb lebte, und nahm sie bei sich auf respektive gab sie zu einer Tante in Pflege. Bis hierhin hätte Schön die Begebenheiten abschätzen können, um ihr den Namen zu geben. Wedekind gibt sogar eine offensichtliche Referenz auf Goethes Mignon, indem er Lulu die Worte „Ich liebte einmal einen Studenten“ 136 (Wilhelm Meister) in den Mund legt. Gerechtfertigt ist der Name jedoch nicht, denn auch wenn Lulu sich wie Goethes Mignon in ihren Retter verliebt, so weiß Wedekinds Hauptfigur seine Verlobung aufzulösen, ohne an Herzschmerz zu erkranken und dabei umzukommen. Das Gegenteil tritt ein. Lulu bezeichnet sich selbst als die „Frau, die [Schön] beherrscht“ 137 und erschießt diesen letztlich. Diese Wendung entspricht nicht den Erwartungen der goethekundigen Rezipienten hinsichtlich der Namensgebung. Wedekind schuf hierdurch eine Referenz zu Goethe, „der als außerordentlicher Liebhaber selbst ein Opfer der Weiblichkeit ist“ 138 und seine Frauenfiguren scheinbar zeitlos, vielmehr aber nach den männlichen Phantasien jener Zeit, konstruierte. 139

[...]


1 Schopenhauer, Arthur: Parerga und Paralipomena 2, Frankfurt am Main 1989: Suhrkamp, S. 486.

2 Die Opern- und Filmadaption des Wedekindschen Dramas sollen in dieser Arbeit nicht betrachtet werden, stellen aber die künstlerischen Grenzüberscheitungen von Literatur dar, welche eine Rolle spielen.

3 Vgl. Wellek, René: Begriff und Idee der Vergleichenden Literaturwissenschaft, in: Arcardia 2, H.3 (1967), S. 237.

4 Vgl. Szondi, Peter: Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über philologische Erkenntnis, Frankfurt a.M. 51988: Suhrkamp, S. 23.

5 Zirmunskij, Viktor: Die literarischen Strömungen als internationale Erscheinungen, in: Rüdiger, Horst (Hrsg.): Komparatistik. Aufgabe und Methoden, Stuttgart u.a. 1973: Kohlhammer, S. 104-105.

6 Remak, Henry H. H.: Definition und Funktion der Vergleichenden Literaturwissenschaft, in: Rüdiger, Horst (Hrsg.): Komparatistik. Aufgabe und Methoden, Stuttgart u.a. 1973: Kohlhammer, S. 11.

7 Vgl. Baldensperger, Fernand: Begriff und Gegenstand der Vergleichenden Literaturgeschichte, in: Rüdiger, Horst (Hrsg.): Komparatistik. Aufgabe und Methoden, Stuttgart u.a. 1973: Kohlhammer, S. 56.

8 Vgl. Wellek, S. 245-246.

9 Vgl. Remak, S. 12.

10 Croce, Benedetto: Vergleichende Literaturgeschichte, in: Rüdiger, Horst (Hrsg.): Komparatistik. Aufgabe und Methoden, Stuttgart u.a. 1973: Kohlhammer, S. 90.

11 Vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Die Unvermeidlichkeit der Komparatistik. Zum Verhältnis von einzelsprachlichen Literaturen und Vergleichender Literaturwissenschaft, in: Arcardia 14, H.3 (1979), S. 223.

12 Wellek, S. 247.

13 Vgl. Gadamer, Hans-Georg: Kunst als Aussage, Tübingen 1993: Mohr, S. 18-24.

14 Petzold, Karl-Ernst: Geschichtsdenken und Geschichtsschreibung - Kleine Schriften zur griechischen und römischen Geschichte, Stuttgart 1999: Steiner, S. 36.

15 Vgl. Mythos, in: Fricke, Harald (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. II, Berlin 2000: Walter de Gruyter, S. 665, Sp. 1.

16 Platon: Der Staat, übersetzt von Rüdiger Rufener, Düsseldorf/ Zürich 2000: Artemis & Winkler, 328c-382d, S. 181-183.

17 Schmitz-Emans, Monika: Zur Einleitung: Theoretische und literarische Arbeit am Mythos, in: Schmitz-Emans, Monika/ Lindemann, Uwe (Hrsg): Komparatistik als Arbeit am Mythos, Heidelberg 2004: Synchron, S. 9-10.

18 Junker, Klaus: Griechische Mythenbilder. Eine Einführung in ihre Interpretation, Stuttgart 2005: Metzler, S. 28.

19 Mythologie, in: Sanders, Daniel: Wörterbuch der Deutschen Sprache, Bd. 2, Hildesheim 1969: Olms, S. 368, Sp. 2.

20 Blumenberg, S. 40.

21 Burkert, Walter: Mythos und Mythologie, in: Wischer, Erika (Hrsg.): Propyläen Geschichte der Literatur, Bd. I, Die Welt der Antike 1200 v. Chr.-600 n. Chr., Frankfurt a.M./ Berlin 1988: Propyläen Verlag, S. 11.

22 Vgl. Lévi-Strauss, Claude: Mytholigica IV. Der nackte Mensch, 31990 Frankfurt a.M.: Suhrkamp; zitiert nach: Reif, Adelbert (Hrsg.): Claude Lévi-Strauss. Mythos und Bedeutung Gespräche mit Claude Lévi-Strauss, 1990 Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 140.

23 Mythos, in: Duden, Fremdwörterbuch, Bd. 5, Mannheim/ Leipzig/ Wien/ Zürich 72001: Dudenverlag, S. 661, Sp. 1.

24 Mythos, in: Duden, S. 661, Sp. 1.

25 Vgl. Magdanz, Jana: Spuren des Geistigen. Die Macht des Mythos in Medien und Werbung, Wiesbaden 2012: Springer, S. 25-30.

26 Kafka an Max Brod, 7. August 1920, zitiert nach Blumenberg, S. 9.

27 Vgl. Blumenberg, S. 9.

28 Ebd., S. 12.

29 Ebd., S. 13.

30 Vgl. Blumenberg., S. 40.

31 Ebd., S. 11.

32 Vgl. Ebd., S. 10-13.

33 Vgl. Ebd., S. 22-23.

34 Ebd, S. 13.

35 Vgl. Ebd., S. 11-14.

36 Novalis: Die Lehrlinge zu Sais. Heinrich von Ofterdingen, Jena 1907: Diederichs, S. 106.

37 Blumenberg, S. 29; im Original hervorgehoben.

38 Vgl. Ebd., S. 28-29.

39 Vgl. Ebd., S. 72.

40 Jacob, Joachim: Arbeit am Mythos als Ästhetik des Widerstands. Zur Rhetorik des Mythos bei Hans Blumenberg und Peter Weiss, in: Simonis, Annette und Linda: Mythen in Kunst und Literatur. Traditionelle und kulturelle Repräsentation, Köln 2004: Böhlau, S. 332.

41 Vgl. Blumenberg, S. 49.

42 Vgl. Ebd., S. 165-166.

43 Ebd., S. 187.

44 Platon: Werke, Bd. 3. Phaidon. Das Gastmahl. Kratylos., übersetzt von Friedrich Schleiermacher, Darmstadt ³1990: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 397d, S. 441.

45 Vgl. Leski, Albin: Epos, Epyllion und Lehrgedicht, in: Vogt, Ernst (Hrsg.): Griechische Literatur, Wiesbaden 1981: Akademische Verlagsgesellschaft Atheaion, S. 48-49.

46 Vgl. Gigon, Olaf: Philosophie und Wissenschaft bei den Griechen, in: Vogt, Ernst (Hrsg.): Griechische Literatur, Wiesbaden 1981: Akademische Verlagsgesellschaft Atheaion, S. 231.

47 Vgl. Vogt, Ernst: Die griechische Literatur, in: Vogt, Ernst (Hrsg.): Griechische Literatur, Wiesbaden 1981: Akademische Verlagsgesellschaft Atheaion, S. 11.

48 Vgl. Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, Frankfurt a.M. 51996: Suhrkamp, S. 114.

49 Vgl. Ebd., S. 114-115.

50 Ebd., S. 144.

51 Vgl. Ebd., S. 144.

52 Becker, Sabrina: Bürgerlicher Realismus. Literatur und Kultur im bürgerlichen Zeitalter 1848-1900, Tübingen 2000: A. Francke Verlag, S. 16.

53 Vgl. Mommsen, Wolfgang J.: Bürgerliche Kultur und politische Ordnung. Künstler, Schriftsteller und Intellektuelle in der deutschen Geschichte 1830-1933, Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch, S. 97-98.

54 Vgl. Becker, S. 20.

55 Vgl. Mommsen, S. 104.

56 Sprengel, Peter: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1870-1900. Von der Reichsgründung bis zur Jahrhundertwende, München 1998: Beck, S. 102.

57 Vgl. Ebd., S. 99-101.

58 Vgl. Becker, S. 102.

59 Aust, Hugo: Realismus. Lehrbuch Germanistik, Stuttgart 2006: Metzler, S. 30.

60 Becker, S. 17.

61 Vgl. Ebd., S. 13-17.

62 Ebd., S. 19-20.

63 Vgl. Becker, S. 36-44.

64 Ebd., S. 104.

65 Vgl. Willems, Gottfried: Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 4, Vormärz und Revolution, Köln u.a. 2014: Böhlau, S. 235-249.

66 Vgl. Becker, S. 15.

67 Naturalismus, in: Meyers Großes Konversations-Lexikon. Ein Nachschlagewerk des allgemeinen Wissens, Bd. 14: Mittewald bis Ohmgeld, Leipzig/ Wien 61909: Bibliographisches Institut, S. 454, Sp. 1.

68 Vgl. Pankau, Johannes G.: Sexualität und Modernität. Studien zum deutschen Drama des Fin de Siècle, Würzburg 2005: Königshausen & Neumann GmbH, S. 12.

69 Vgl. Stöckmann, Ingo: Naturalismus. Lehrbuch Germanistik, Stuttgart 2011: Metzler, S. 39-41.

70 Schmidt, Hugo: Impressionismus, Stilkunst, in: Bahr, Ehrhard: Geschichte der deutschen Literatur. Kontinuität und Veränderung Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Bd. 3, Vom Realismus bis zur Gegenwartsliteratur, Tübingen ²1998: A. Francke, S. 169.

71 Vgl. Ebd., S. 169-171.

72 Vgl. Bortenschlager, Wilhelm: Deutsche Literaturgeschichte, Bd. 1, Von den Anfängen bis zum Jahr 1945, Wien ²²1995: Leitner, S. 352.

73 Vgl. Sprengel, S. 118-119.

74 Vgl. Scott, Clive: The Poetry of Symbolism and Decadence, in: McGuinness, Patrick (Hrsg.): Symbolism, Decadence and the Fin de Siècle. French and Eurpean Perspectives, Exeter 2000: Short Run Press Ltd, S. 58.

75 Pankau, S. 13.

76 Vgl. Ebd., S. 12-13.

77 Vgl. Brüning, Eberhard: Amerikanische Literatur, Leipzig 1963: VEB Bibliographisches Institut, 23-24.

78 Maniquis, Robert M.: Der einzelne und die Gesellschaft in der amerikanischen Literatur, in: Wischer, Erika: Propyläen Geschichte der Literatur, Bd. VI. Die moderne Welt 1914-Heute, Frankfurt a.M. 1988: Propyläen Verlag, S. 206.

79 Maniquis, S. 207.

80 Vgl. Brüning, S. 25.

81 Vgl. Maniquis, S. 205-207.

82 Ebd., S. 220.

83 Vgl. Ebd., S. 221-222.

84 Vgl. Brüning, S. 30.

85 Vgl. Pandora, in: Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, Stuttgart 102005: Alfred Kröner, S. 718-719.

86 Vgl. Hesiod: Tage und Werke, Stuttgart 2011: Reclam, S. 100.

87 Kytzler, Bernd: Mythologische Frauen in der Antike. Von Acca bis Zeuxippe, Düsseldorf/ Zürich 1999: Artemis & Winkler, S. 176.

88 Hesiod, S. 108.

89 Ebd., S. 11.

90 Vgl. Abenstein, Reiner: Griechische Mythologie, Paderborn ³2012: Schöningh, S. 66. 91 Hesiod, S. 9.

92 Vgl. Abenstein, S. 63.

93 Vgl. Ebd., S. 59.

94 Hesiod, S. 9.

95 Vgl. Abenstein, S. 71.

96 Hesiod., S. 9.

97 Vgl. Ebd., S. 9.

98 Frenzel, S. 719.

99 Vgl. Ebd., S. 719.

100 Vgl. Schmid, Tobias: Pandora, in: Moog-Grünewald, Maria (Hrsg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008: Carl Ernst Poeschel, S. 545-549.

101 Vgl. Frenzel, S. 723.

102 Kerr, Alfred: Naturalismus (Hebbel, Ibsen, Schlaf, Wedekind), in: Hammer, Klaus (Hrsg.): Dramaturgische Schriften des 19. Jahrhunderts, Bd. 2, Berlin 1987: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, S. 981.

103 Vgl. Schmidt, S. 209-210.

104 Vgl. Bortenschlager, S. 376-377.

105 Mennemeier, Franz Norbert: Modernes Deutsches Drama. Kritiken und Charakteristiken, Bd. 1: 1910-1933, München ²1979: Wilhelm Fink, S. 329.

106 Vgl. Mennemeier, S. 326-329.

107 Wedekind, Frank: Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie (1894), in: Vinçon, Hartmut: Frank Wedekind. Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3/I, Darmstadt 1996: Häusser, S. 145-311.

108 Wedekind, Frank: Erdgeist. Tragödie in vier Aufzügen (1913), in: Vinçon, Hartmut: Frank Wedekind. Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3/I, Darmstadt 1996: Häusser, S. 401-476.

109 Wedekind, Frank: Die Büchse der Pandora. Tragödie in drei Aufzügen mit einem Prolog (1913), in: Vinçon, Hartmut: Frank Wedekind. Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3/I, Darmstadt 1996: Häusser, S. 541-613.

110 Vgl. Siemes, Isabelle: Die Prostituierte in der literarischen Moderne 1890-1933, Düsseldorf 2000: Hagemann, S. 22-23.

111 Im Anhang befindet sich für die anschauliche Darstellung der Figuren und ihrer Beziehung zu Lulu, Abb. 1, S. XIII.

112 Wedekind: Erdgeist (1913), S. 409.

113 Abenstein, S. 66.

114 Wedekind: Erdgeist (1913), S. 409.

115 Hesiod, S. 9.

116 Vgl. Wedekind: Die Büchse der Pandora (1913), S. 589-591.

117 Vgl. Wedekind: Erdgeist (1913), S. 449.

118 Ebd., S. 446.

119 Ebd., S. 417.

120 Wedekind: Erdgeist (1913), S. 466.

121 Sennett, Richard: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität, in: Bovenschen, Silvia: Die Listen der Mode, Frankfurt 1986: Suhrkamp, S. 347.

122 Wedekind: Erdgeist (1913), S. 412.

123 Vgl. Siemes, S. 32.

124 Kraus, Karl: Die Büchse der Pandora, in: Kraus, Karl: Schriften, Bd. 3: Literatur und Lüge, S. 1123, in: www.digitale-bibliothek.de.

125 Ebd., S. 1121.

126 Wedekind: Die Büchse der Pandora (1894), S. 198.

127 Fuhrmann, Helmut: Der androgyne Mensch: 'Bild' und 'Gestalt' der Frau und des Mannes im Werks Goethes, Würzburg 1995: Verlag Königshausen & Neumann GmbH, S. 24.

128 Ebd., S. 24.

129 Wedekind: Erdgeist (1913), S. 439.

130 Goethe, Johann Wolfgang: Wilhelm Meisters Lehrjahre, in: Voßkamp, Wilhelm/ Jaumann, Herbert (Hrsg.): Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd. 9., Frankfurt a.M. 1992: Deutscher Klassiker Verlag, S. 355-992.

131 Vgl. Wedekind: Erdgeist (1913), S. 450-451.

132 Ebd., S. 456.

133 Vgl. Goethe, S. 456-459.

134 Vgl. Ebd., S. 497.

135 Vgl. Ebd., S. 924.

136 Vgl. Wedekind: Erdgeist (1913), S. 419.

137 Ebd., S. 460.

138 Dumiche, Béatrice: Weiblichkeit im Jugendwerk Goethes. Die Sprachwerdung der Frau als dichterische Herausforderung, Würzburg 2002: Verlag Königshausen & Neumann GmbH, S. 9.

139 Vgl. Ebd., S. 16.

Details

Seiten
96
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783956875847
ISBN (Buch)
9783668005525
Dateigröße
2.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v302118
Institution / Hochschule
Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald – Deutsche Philologie
Note
1,8
Schlagworte
Mythos Blumenberg Wedekind Lulu Pandora Komparatistik Lewin Flying Dutchman Fliegender Holländer

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Arbeit am Mythos. Eine komparatistische Analyse von Pandoradarstellungen in Literatur und Film (Wedekind, Lewin)