Satzanalyse von Gustav Mahlers 9. Sinfonie. Die Verarbeitung einer Lebenskrise?

Inhalt

1. Einleitung -Themenfindung, Motivation und Vorgehen

2. Musikstilistische Analyse
2.1. Die Einleitung (T. 1-6) - Eine Exposition vor der Exposition
2.2. Takt 7-107 – quasi Exposition
2.3. Takt 108-346 -Durchführung
2.4. Die totale Katastrophe und der Kondukt (Takt 314-346)
2.5. Takt 347-454 – Der 3. Abschnitt, Reprise und Coda

3. Analytisches Fazit

4. Leben und Werk

5. persönliches Fazit

6. Quellenverzeichnis

1. Einleitung -Themenfindung, Motivation und Vorgehen

Im Rahmen meiner Facharbeit möchte ich mich mit Gustav Mahlers 9. Sinfonie beschäftigen. Ich beschränke mich analytisch auf den ersten Satz und möchte in verschiedenen Schritten vorgehen. Als erstes kommt eine ausführliche Analyse, die einen deutlichen Schwerpunkt auf die thematisch, motivische Verarbeitung setzt, gefolgt von einem Umschwung auf Mahlers Lebensumstände. Außerdem beleuchte ich mögliche Interpretationsansätze, Einschnitte aus seiner Lebenskrise in diesem Satz wieder zu finden. Nebenbei gehe ich auf den formalen Aspekt des Aufbaus ein: Ist es ein Sonatensatz oder eine neue Form der Entwicklung?

Gustav Mahler schrieb die ersten Skizzen seiner 9. Sinfonie im Jahre 1908, vollendete sie 1909 und brachte sie 1910 in New York in Reinschrift. Die Uraufführung fand 1912 - also postum - unter Leitung von Bruno Walter in Wien statt. Mahler schrieb die Sinfonie in einer Art „Schaffensfuror“^[1] nieder. Seine letzte vollendete Sinfonie galt laut Adorno als die erste der Neuen Musik.

Die Themenfindung erwies sich als eher unkompliziert, nachdem ich die Revolutionsetüde Chopins verworfen hatte. Ich wollte eine mahlersche Sinfonie untersuchen, die sowohl interpretatorische Breite als auch emotional zu entschlüsselnde Tiefe vorweisen kann. Da ich mich schon im letzten Semester mit Werken, die sich strikt an den Sonatenhauptsatz halten, beschäftigt habe, empfand ich es als interessant und herausfordernd, eine Sinfonie zu betrachten, die sich mit der Auflösung, Entfremdung und dem Zerfall (Adorno) der mir bekannten Formen befasst.

Nicht zuletzt ist es ein Werk, das bedeutende Fragen über den Komponisten aufwirft. So hat mich besonders ein Zitat Mahlers gereizt: „Es ist da etwas gesagt, was ich seit längster Zeit auf den Lippen habe“^[2]. Ist diese Botschaft ein Abschied von der Welt oder vielleicht eine Widmung an seine Frau Alma, der er sich mit den Jahren entfremdet hatte.

2. Musikstilistische Analyse

Allgemein kann zum ersten Satz gesagt werden, dass Mahlers Maximen bei der Sinfonie nicht darin lagen, eine perfekte Sinfonie nach Form und Konventionen der Wiener Klassik zu schaffen, sondern etwas mit diesem Stück auszusagen, was nicht trivial bleiben sollte. Schon wenn wir die äußere Form betrachten, fällt uns etwas auf: Der 1. und 4. Satz sind langsam, die Mittelsätze schnell, eine umgekehrte Form des formalen Aufbaus. Möchte uns Mahler schon auf den ersten Blick begreiflich machen, dass er sich von der Konvention lösen will? Oder verwendet er dieses stilistisches Mittel gezielt, um uns in den Kompositionsprozess einzubinden, uns zu erzählen, dass er von etwas anderem als dem Irdischen berichtet, uns in eine Welt mitnehmen will, in der Konventionen und Regeln keinen Wert mehr haben?

Wir merken schon jetzt: Mahler stellt uns mit seiner finalen Sinfonie vor elementare Fragen der Intention. So auch vor die Frage, welche Bedeutung das innewohnende, formale Chaos hat. Um es mit Adornos Worten zu beschreiben: „Die Satzteile der 9. Sinfonie stehen windschief zur Sonate“^[3]. Dieser Aussage stehe ich persönlich kritisch gegenüber. Nachdem ich die Ergebnisse meiner Analyse präsentiert habe, gehe ich darauf näher ein.

2.1. Die Einleitung (T. 1-6) - Eine Exposition vor der Exposition

Das Adagio in D-Dur beginnt mit einer sechstaktigen Einleitung. Eine Einleitung, die nicht mehr länger - wie in der Wiener Klassik - den harmonischen Rahmen abstecken und evtl. auf thematisches Material vorbereiten soll, sondern von ganz anderer Art ist. Die Einleitung dieser Sinfonie ist vielmehr ein Konstrukt aus Motiven und Motivpartikeln. Es fängt mit der „Beschwörungsformel“^[4] (s. Motivtabelle^[5] T. 1) der Celli im Pianissimo an. Ein Rhythmus, der zu Anfang so unbedeutend und leise erscheint, sich aber später in ein rhythmisches Mittel verwandelt, welches uns immer wieder Unheilvolles bedeuten möchte. Ein Rhythmus, der die Katastrophe heraufbeschwört, wird durch das Horn beantwortet (Takt 1f.), weitergeführt vom Harfenmotiv in Takt 3 (s. Mt. T. 2/3), eine kleine Terz und eine große Sekunde in ihrer Bewegung umfassend. Dieses Motiv wird später eines der „treibenden Elemente der Entwicklung“^[6]. Das prägnante Hornmotiv in Takt 4 (s. Mt. T. 4/5) - im Vorwort als das „Quart-Quint-Quart-Motiv“^[7] angeführt - wird später oftmals Gegenstand der Mutationen dieses Satzes. In Takt 5 setzt nochmals die Harfe ein, die ihr, einen Takt zuvor eingeleitetes Motiv schon jetzt ihrer ersten Veränderung unterzieht und das „Sextolen-Motiv“ der Viola, die so die in den Raum gesetzte Motivkonstellation füllt. Unterfüttert wird alles vom tiefen Flageolett-Ton des Kontrabasses (Takt 4). Eine Konstellation, die es immer wieder versucht, sich zusammenzufügen, der es aber versagt bleibt, eine wirkliche Melodie zu bilden.

Dennoch erschließt sich einem bei Betrachtung des ganzen Werkes der Kontext und somit auch die Funktion dieser scheinbar zusammengewürfelten Aneinanderreihung von Melodiestückchen. Das werde ich im Folgenden zeigen.

2.2. Takt 7-107 – quasi Exposition

Die nächsten 100 Takte betrachtend, komme ich auf Adornos „windschief zur Sonate“ zurück. Ich würde dem Satz wenigstens in diesem Teil, wenn schon keine Parallelität, so doch Schnittpunkte mit der Sonatenform zuschreiben. Es beginnt mit dem D-Dur-Thema (T.7-26) und wird durch das D-Moll-Thema (T. 27-46) abgelöst. Danach wird in den Takten 47-79 das 1. Thema variiert wiederholt. Dasselbe passiert mit dem 2. Thema in den Takten 80-107. Diese Variation in B-Dur kann zugleich auch als Schlussgruppe angesehen werden.

Den ersten Einsatz der Violinen stellt das „Deszendenzmotiv“ (T. 6f. – s. Mt. T.6). Der Sekundabstieg, der den ganzen Satz durchzieht, unterwandert und die Atmosphäre trotz jeglicher Aufschwünge immer auf einem traurigen Niveau hält. Ein Motiv, was den Hörer nie vergessen lässt, worum es wirklich geht. Den Zerfall, den Abstieg in eine andere Ebene. Die 2. Violinen fahren fort und bauen allmählich aus neuen Motivpartikeln das 1. Thema auf. Diese Fragmente können sich aber noch immer nicht fügen, sie stehen im Raum unterbrochen durch Pausen. Begleitet werden sie durch herabstrebende, niederdrückende Sekunden im Bassregister der Harfe und dem Kontrabass. Dem Hörer wird das Gefühl vermittelt, der Boden der Musik entzieht sich ihm immer wieder aufs Neue (T.7-13). In den Takten 14-16 verwandelt sich diese Melodie aus der 2. Violine mit ähnlicher Rhythmik nun in eine Abform des Deszendenzmotives (s. Mt. T.7) und das Horn übernimmt die Melodie, die das einzig Positive in diesen Zeilen darstellt. In Takt 18 gibt das Horn die Melodiestimme an die Violinen zurück, die es schaffen, das Thema mehr und mehr in eine fließende Melodie zu bringen. Mit diesem Wechsel der Leitstimme von Violine und Horn deutet sich die kontrapunktische Auseinandersetzung der beiden Instrumente an.

Wiederfinden können wir immer öfter Variationen des Motives, welches wir erstmals in Takt 9f. (s. Mt. T.8 – ab jetzt als Motiv A bezeichnet) in der 2. Violine finden, z.B. in den Takten 20-24. Schon jetzt können wir die Entwicklung dieses unbeholfenen Themas betrachten, erst bloßgestellt und nackt, nun immer gefüllter und sicherer.

In Takt 27 tritt nun unaufhaltsam das D-Moll Thema auf und präsentiert uns direkt in T. 29 die erste Apokalypse. Eine Katastrophe die durch Posaunen, Basstuba, Pauke und Kontrafagott zerstörerischer nicht sein könnte und so dem 2. Thema in der 1. Violine das Signal zum Einsatz gibt. In den folgenden Takten wird dieses Thema immer abwechselnd von Fanfaren (T. 36f.) und katastrophalen Einbrüchen im Sforzando (T.39) begleitet. Außerdem vermute ich, dass Mahler hier diese Verschränkung von Charakteren, also der Aufwärtsbewegungen und des 2. Themas in der Violine benutzt, um uns klarzumachen, welche Kraft dieses Thema hat. Er schafft es so, die beiden Wirkungen zu vermischen und eine unbehagliche Erwartungshaltung zu erschaffen. In T.39ff. führt er den Konflikt von Violine und Horn weiter aus. Erst übernimmt das Horn während der Apokalypse den niederdrückenden Sekundabstieg und die Violine setzt aus. Dann setzt diese wieder ein mit einem ähnlichen Sekundabstieg, und das Horn benutzt einen prägnanten Thementeil aus Takt 29f. (s. Mt. T. 9 – ab jetzt als Motiv B bezeichnet) Dieses Motiv taucht variiert in durchbrochener Arbeit erst in Takt 43 in der Oboenstimme, Harfe und den Violinen, dann in Takt 44 f. in den Trompeten wieder auf.

Ab Takt 47 beginnt eine variierte Wiederholung des 1. Themas. In ihr mutieren die Motive das erste Mal auffällig. So treffen wir in Takt 47f. wieder auf das Deszendenzmotiv, nur dass es dieses Mal zur None geweitet ist. Wir finden das „kleine Terz, große Sekunde Motiv“^[8] in der Harfe und im Horn wieder, sowie das Sextolen Motiv aus der Bratsche im Fagott und im Kontrabass. Der Bass unterwandert das erste Thema mit Unsicherheit und versetzt uns trotz seines wiederholenden Charakters in eine Erwartungshaltung. Am Auffälligsten ist jedoch das Quart-Quint-Quart Motiv in der 1. Violine (T. 49f.). So wird uns immer klarer, dass Mahler Horn und Violine in einen Dialog treten lässt. Außerdem betrachten wir die Entwicklung des A-Motives in T.67f. und des Motivs aus T.12f. in den Takten 68ff.

In T.80 beginnt nun die Schlussgruppe, die das thematische Material des 2. Themas benutzt. Diesmal in B-Dur, also ein Vorzeichen mehr als in der Vorstellung des 2. Themas. Besonders ist hier der Zerfall des 2. Themas auf das prägnante B-Motiv aus T.30. Es kommt einem vor, als ob Mahler das Herzstück aus dem Thema entnimmt und es uns nun isoliert präsentiert (T.82f.). Außerdem treffen wir wieder das Quart-Quint-Quart Motiv in T.83 und das variierte Sextolenmotiv in der Harfe in T.86 an. Bis T.107 wird mit thematischen Stücken aus dem 2. Thema gearbeitet, die sich vor allem dahingehend entwickeln, dass sie immer mehr das B-Motiv herausheben.

Dies betrachtend würde ich zur Form festhalten, dass zwar Ansätze zu einer Exposition durchaus zu finden sind, wie das Vorstellen der Themen, die sich zwar in Dur und Moll unterscheiden, aber vom Charakter keinesfalls als gegenteilig zu bezeichnen sind. Allerdings sind, meiner Meinung nach, weiterführend Gemeinsamkeiten rar gesät. Der Hörer kommt schon in der Repetition der Exposition an den Punkt, an dem mit dem vorangestellten Material gearbeitet wird. Schon das direkte Gegenüberstellen der aus den Themen entnommenen Motive spricht für eine dauerhafte Durchführung, im Sinne der entwickelnden Variation^[9]. Außerdem lassen sich für mich, ganz abgesehen von den entwickelnden Motiven, jene Apokalypsen nur bedingt mit einer reinen Vorstellung der Themen vereinbaren.

2.3. Takt 108-346 -Durchführung

Die Durchführung beginnt in Takt 108 mit der Beschwörungsformel aus T.1, ein Zeichen, dass etwas Neues, in diesem Fall ein neuer Abschnitt, beginnt. Erneut, durch die Posaunen und Basstuba düster eingefärbt^[10], setzen nun die Pauken mit dem kleine-Terz,- große-Sekunde-Motiv ein. Der Hörer wird schon auf eine erneute Katastrophe vorbereitet. In Takt 115f. spielt das Horn eine Stimme, die durch Charakter und das B-Motiv stark an das 2. Thema erinnert. Zudem spielen die Oboen, die Celli und die Bratschen das Harfenmotiv (T.116f/s. Mt. T. 2/3). Der Beginn der Durchführung ruft uns also noch einmal alle Motive, die von Bedeutung für die weitere Entwicklung sind, vor Augen. Der Katastrophenrhythmus und das von Metamorphosen betroffene Harfenmotiv läuten so den Einbruch durch die Posaunen und Basstuba ein (T.120f.).

In Takt 122ff. leitet das „Bassklarinetten-Apreggiot“^[11] einen Abschnitt ein, in dem das erste und zweite Thema erstmals, zwar variiert, aber direkt aufeinander trifft. „Wo aber die melodisierenden Stimmen sich übereinander schieben und kreuzen, murmeln sie wie in Träumen“^[12]. Hier wird uns deutlich, dass die Themen nicht sehr stark kontrastieren, sondern eher nebeneinander herschweben. Außerdem hat Mahler durch Dynamik klare Akzentuierungen hinsichtlich der Mächtigkeit der Themen sichtbar gemacht (1. Thema piano in den Violinen, Takt 123/ 2. Thema fortissimo in den Hörnern, Takt 125). Darüber hinaus wird uns immer deutlicher vor Augen geführt, dass das Horn eine wichtige Rolle spielt, meiner Meinung nach, eine ebenso melodieführende wie die Violinen. Weitere Argumente, die diese These stützen, folgen.

Ab T. 148 setzt nun deutlich die thematische Verarbeitung des 1. Themas in beiden Violinenstimmen ein. Einen kleinen Gegenpol stellt hier für mich das Horn dar. Zwar spielt es Motive wie in Takt 154f. , doch sticht mir das B-Motiv in Takt 156 in die Augen. Ich vermute, dass es sich allmählich um eine Steigerung der Durchführung handelt. Es ist, als würde das 2. Thema das 1. Thema unterwandern wollen.

In T. 168 folgt das Aufbruchssignal der Trompeten und wird, variiert von den Pauken, wiederholt. Sie geben das Signal zum „morendo“, dem Absturz ins Bodenlose. So mutiert selbst das reduzierteste Motiv von allen, die Beschwörungsformel, nun von einer achtel in eine sechzehntel Triole (T.174f). Das Zeichen, dass etwas Neues, vielleicht ein neuer Sinnesabschnitt erreicht ist, wird also sehr oft wieder aufgegriffen.

In Form von durchbrochener Arbeit scheint die Variation dieses Motives seinen eigenen Abschnitt, bis Takt 181 zu kriegen. Anschließend setzt eine Schlussgruppe ein, die das Quart-Quint-Quart-Motiv in T. 187f. wieder aufgreift. In T. 193 ertönt erneut das Signal der Trompete. Eine weitere Katastrophe wird angekündigt, bevor die vorherige wirklich abgeklungen ist. So stürzen also in T. 198 fast alle Instrumente in die Tiefe, bis hin zur völligen Katastrophe in T.201, die durch die düster eingefärbten Bläser angeführt wird. Danach lassen die Pauken diesen Zusammenbruch durch eine Variation des ursprünglichen Harfenmotivs ausklingen (T. 204ff.).

Ab Takt 211 erheben sich die Stimmen in B-Moll „wie der Phönix aus der Asche“^[13] und verarbeiten eine starke Abwandlung des 2. Themas. Durch das Wiederaufstehen aus dem vollkommenen Ruin, könnte man diesen Abschnitt auch als eine 2. Durchführung bezeichnen.^[14] Vor allem die Bläser brauchen etwas Zeit, bis sie sich erholen. Als erstes melodieführendes Instrument setzt das Horn in Takt 221 wieder ein, welches direkt darauf mit den drückenden Sekundabstiegen aus T.39ff (s. Mt. T.7) fortfährt. In T. 232 kommt es erneut zum katastrophalen Schlag der Bläser. Die Trompete schließt sich nun, fast solomäßig mit einem motivischen Signal an. Es besteht wieder aus Sekundabstiegen und führt uns wieder in D-Dur. Dieser Einschub verrät dem Hörer, dass trotz des leidenschaftlichen Anfangs die apokalyptische Stimmung keineswegs beiseite geschoben und abgehakt wird. Nein, vielmehr will Mahler sich in diesem Abschnitt erinnern. So möchte ich Adorno als Hilfe verwenden: „Durch die Variante erinnert seine Musik sich von weither des Vergangenen, halb Vergessenen, erhebt Einspruch wider seine absolute Vergeblichkeit“.^[15] Diese Variante beginnt in T. 211 genauso wie bei der Vorstellung des 2. Themas und entwickelt sich dann. Es ist wie Adorno es beschrieben hat, eine vergebliche Klage, ein Wunsch des Zurückkehrens an den Anfang. Sogar der Dialog von Horn und Violine beginnt in T.221 von vorne.

Es wird allmählich deutlich, dass Mahler ein „Zeitbewusstsein verlangt“^[16], das die Form der Sonate ganz einfach nicht hergeben kann. Eine komplette Verwendung der Sonatenform hätte für Mahler bedeutet, dass eine dauerhafte Entwicklung und Durchführung der Themen, z.B. durch die Wiederholung der Exposition, als Reprise unmöglich gemacht wurde.

Ab T.243 findet dann der Zerfall der Stimmen statt und die Beschränkung auf das B-Motiv, bis hin zur Posaune, die das Ganze wieder in chromatische Bewegungen stürzt. Schattenhaft beginnt eine weitere Steigerungswelle, die in ihrer Brüchigkeit stark an das 1. Thema in dessen Anfängen erinnert. Auch das Motiv aus T. 261 ruft das A-Motiv zurück ins Gedächtnis. Das 1. Thema wird bis T. 284 weiter verarbeitet. Ein besonders auffälliger Teil ist dabei das Quart-Quint-Quart Motiv in T. 274. Zum ersten Mal ist dieses stark verändert. Inhaltlich würde ich die Verwandlung der 4. Zählzeit in zwei Achtel als eine Verschmelzung des Quart-Quint-Quart-Motivs und des A-Motivs aus Takt 8f. interpretieren.

Den nächsten Abschnitt (T.285-326) nimmt die Weiterentwicklung des 2. Themas in H-Dur ein.^[17] Auch hier tritt in T.286 eine Variation des Quart-Quint-Quart Motivs, wie zuvor in Form einer Verschmelzung mit dem B-Motiv des 2. Themas, auf. Drückende Bläserkadenzen und verheißungsvolle Sekundabstiege im Horn (T.290ff.) kündigen den nahen Höhepunkt an. Danach wird weiterhin mit Material aus dem 2. Thema gearbeitet.

In T.299 wird uns noch ein weiteres Mal der Dialog zwischen Horn und Violine begreiflich gemacht: Die Violine setzt als melodieführendes Instrument, aus und das Horn übernimmt für einen kurzen Moment die Stimme.

[...]

^[1] vgl. „Gustav Mahlers Symphonien“, Renate Ulm S. 273

^[2] vgl. „Gustav Mahlers Symphonien”, Renate Ulm S. 273 aus Blaukopf, Briefe, S.368

^[3] vgl. „Mahler – Eine musikalische Physiognomik“, Theodor W. Adorno S. 201

^[4] vgl. „Mahler Symphonie 10 – Vorwort“ S. 2

^[5] s. Anhang – S.18

^[6] vgl. „Mahler Symphonie 9 – Vorwort“ S. 2

^[7] vgl. „Mahler Symphonie 9 – Vorwort“ S. 2

^[8] vgl. „Mahler Symphonie 10 – Vorwort“ S. 2

^[9] Der Begriff der entwickelnden Variation wurde von Schönberg geprägt, einige Merkmale hier zusammen gefasst: http://www.michael-michaelis.de/htdocs/comment/0901261900_ohr

^[10] In Anlehnung an „Gustav Mahlers Symphonien“, Renate Ulm S. 277

^[11] vgl. „Gustav Mahlers Symphonien“, Renate Ulm S. 278

^[12] vgl. „Mahler – Eine musikalische Physiognomik“, Theodor W. Adorno S. 201

^[13] vgl. „Gustav Mahlers Symphonien“, Renate Ulm S. 278f.

^[14] In Anlehnung an den Formplan des ersten Satzes nach H. Storjohann, ein Auszug aus „Gustav Mahlers 9. Sinfonie- Analyse und Kompositionsprozess“, Peter Andraschke S. 35

^[15] vgl. „Mahler – Eine musikalische Physiognomik“, Theodor W. Adorno S.128

^[16] Ebd. S.129

^[17] In Anlehnung an den Formplan des ersten Satzes nach H.Storjohann, ein Auszug aus „Gustav Mahlers 9. Sinfonie- Analyse und Kompositionsprozess“, Peter Andraschke S. 35