Raumfahrt als Medienevent

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Aufstieg des Fernsehens
2.1 Entdeckungen und Erfindungen
2.2 Fernsehversuche bis zum Zweiten Weltkrieg
2.3 Der Durchbruch nach dem Krieg

3. Die Raumfahrt in der Populärkultur seit dem 19. Jahrhundert
3.1 Technikeuphorie und Selbstidentifikation in der amerikanischen Kultur
3.2 Frühe Science-Fiction und Raumfahrtvorstellungen
3.4 Werben für die Raumfahrt: Wernher von Braun als advocat of spaceflight

4. Die NASA und das Fernsehen
4.1 Der Realitätsschub durch Sputnik und die Gründung der NASA
4.2 Beginn der intensiven Fernsehberichterstattung: Die Mercury Seven
4.3 Die Öffentlichkeit und Apollo
4.4 Star Trek: Raumfahrt als Utopie
4.4 Raumfahrt wird zum Medienevent
4.5 Der Begriff Medienevent in Bezug auf die Raumfahrt
4.6 Exkurs: Die Bedeutung der Satellitentechnik für die Entwicklung des Fernsehens

5. Die Liveberichterstattung zur Mondlandung
5.1 Vier Topoi in der Geschichte der Raumfahrt
5.2 Die Berichterstattung in den USA
5.2.1 Ein Ereignis als Ausdruck für die gesamte Nation
5.2.2 Die Darstellung der Astronauten
5.2.3 New frontier und cultural colonialism
5.3 Die Berichterstattung in der Bundesrepublik
5.3.1 Hervorhebung des Ereignisses
5.3.2 Abgrenzung zum sowjetischen Raumfahrtprogramm
5.3.3 National Identify und Founding Fathers - Der deutsche Anteil an Apollo 11
5.4 Synthese und Schlussfolgerung
5.6 Die Wirkung des Medienevents

6. Zusammenfassung

Quellen- und Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„You’re going to have to take something else off.

That camera is going on that spacecraft.“^[1]

Rauschend, unscharf und schwarzweiß war das Bild, welches am 21. Juli 1969 auf den Fernsehbildschirmen der ganzen Welt flimmerte. Ein Text erschien am unteren Rand des Bildes: „LIVE FROM THE SURFACE OF THE MOON“^[2]. Etwas bewegte sich schemenhaft auf der Leiter. „There he is, there’s a foot coming down the steps“, kommentierte Walter Cronkite im amerikanischen Fernsehsender CBS.^[3] Neil Armstrong stieg die Leiter hinab und als er schließlich seinen Fuß auf die Oberfläche des Mondes setzte, sagte er diesen einen Satz, den heute nahezu jeder kennt: „That’s one small step for man, one giant leap for mankind.“^[4] An diesem Tag betraten Menschen zum ersten Mal den Mond. Armstrong und sein Kollege Edwin Aldrin, der kurz nach ihm aus der Kapsel stieg, hatten damit Geschichte geschrieben.

Als John F. Kennedy in seiner Rede vor dem Kongress am 25. Mai 1961 die Landung auf dem Mond binnen zehn Jahren ankündigte, erwartete niemand, dass diese Leistung innerhalb von acht Jahren zu bewältigen sei. Nur vier Jahre zuvor hatte die Sowjetunion mit dem ersten Satelliten Sputnik ihren Fortschritt auf dem Gebiet der Raketentechnik bewiesen. Bis dahin hatte die Vormachtstellung, in der sich die USA seit der Erfindung der Atombombe wähnten, zu einer Stagnation des amerikanischen Raketenprogramms geführt. Es wurde keine Notwendigkeit gesehen, die neue Technologie vehement voran zu treiben. So machte das amerikanische Satellitenprogramm Project Vanguard nur zögerlich Fortschritte. Vor allem in finanzieller Hinsicht gab es große Vorbehalte in der Regierung, das Projekt zu forcieren. Erst das stete Piepsen Sputniks, der direkte Beweis sowjetischer Überlegenheit auf dem Gebiet der Raketentechnik, ließ die USA aus ihrem technologischen Dornröschenschlaf erwachen. Es war der Beginn des sogenannten Space Race, das am 21. Juli 1969 in der Landung von Apollo 11 auf der Mondoberfläche gipfelte.

Vor diesem Hintergrund erscheint die Mondlandung als eines der wichtigsten Ereignisse dieser Phase des Kalten Krieges, die trotz der weiterhin starken Konkurrenz beider Systeme, von einer gewissen Entspannung geprägt war. Denn statt eines militärischen Schlagabtausches, schien sich der Wettstreit der Supermächte vermehrt auf die technologische und wissenschaftliche Ebene zu verlagern. Nicht militärische Schlagkraft, sondern internationales Prestige stand zunehmend im Zentrum der Bemühungen. Entsprechend wichtig war das Erzeugen einer möglichst breiten Öffentlichkeit, um das jeweilige Potenzial zu demonstrieren. Besonders im Bereich der Raumfahrt ließ sich dieses Phänomen beobachten. Statt die Geschehnisse wie üblich zusammengefasst in den Nachrichten zu präsentieren, entwickelte sich die Berichterstattung zu einem Medienevent. Gerade die Apollo-Missionen sind in diesem Zusammenhang als beispielhaft zu betrachten. Das gewohnte Fernsehprogramm wurde zu diesem Zweck für Stunden unterbrochen. Alle Fernsehsender versuchten sich im Umfang ihrer Berichterstattung gegenseitig zu übertreffen. Die Mondlandung war in den Medien omnipräsent.

Wie neuere Forschungen zu Medienevents zeigen, ist es wichtig diese auch unter hegemonialen Gesichtspunkten, sowie im Kontext von politischen, kulturellen und kommunikativen Bedingungen zu untersuchen.^[5] Die Mondlandung als Gipfel des Space-Race bildet in diesem Zusammenhang ein interessantes Forschungsobjekt hinsichtlich der politischen Hintergründe, zumal die Reichweite der Berichterstattung nicht allein auf die USA beschränkt blieb. Auf der ganzen Welt sahen Menschen gebannt dabei zu, als ein Mensch zum ersten Mal den Mond betrat. Die Übertragung der Mondlandung erreichte eine geschätzte Zuschauerzahl von weltweit etwa 600 Millionen Menschen nur über das Fernsehen. Allein in den USA folgten 130 Millionen Zuschauer dem Ereignis.^[6] Diese Zahlen offenbaren die gewaltige Tragkraft dieses Unternehmens und doch muss die Frage gestellt werden, warum ein so großes Interesse daran bestand, über Tage hinweg das Geschehen in so weiter Ferne zu verfolgen, zumal seit Mitte der 60er-Jahre die Popularität der bemannten Raumfahrt stetig abgenommen hatte.

Aus diesem Grund widmet sich diese Arbeit vor allem dem Fernsehen, denn nicht zuletzt die Raumfahrt profitierte von diesem neuen Medium. Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurde die Entwicklung des Fernsehens weltweit vorangetrieben und bis Mitte der 50er-Jahre avancierte es zum neuen Leitmedium. Dies lag nicht nur am Unterhaltungswert. Im Gegensatz zum Radio hatte das Fernsehen die Möglichkeit, unterhaltende Bildhaftigkeit und informierende Inhalte zu vereinen. So ist es nicht verwunderlich, dass sich in den 60er-Jahren, der ersten Blütezeit des Fernsehens, die Berichterstattung über die ersten Starts amerikanischer Raumfahrtprogramme großer Beliebtheit beim Publikum erfreute. Es ist deshalb auch nicht überraschend, dass die NASA gerne mit dem Fernsehen kooperierte und die Möglichkeiten des Mediums für ihre Zwecke nutzen wollte. Bemerkenswert in dieser Hinsicht ist jedoch, welch hohe Bedeutung dem Fernsehen zugemessen wurde. Auf Seiten der NASA wurden keine Kosten und Mühen gescheut, um die Liveübertragung im Fernsehen möglich zu machen. Für den Erfolg der Mission selbst war dies letztlich jedoch vollkommen unbedeutend.

Umgekehrt hatte die Raumfahrt auch großen Einfluss auf das Fernsehen und enormen Anteil an seiner Weiterentwicklung. Seit Beginn der 60er-Jahre hatte Science-Fiction im Fernsehen Hochkonjunktur. Dies war im Wesentlichen der Raumfahrt zu verdanken, die seit geraumer Zeit zu einer Art Weltraum-Euphorie führte und deshalb in vielen Teilen der Gesellschaft sehr beliebt war. Darüber hinaus ermöglichten die Entwicklungen der Raumfahrt einen technologischen Quantensprung des Fernsehens. Eine Verbindung von Raumfahrt und Fernsehen ist deshalb nicht von der Hand zu weisen.

Lange betrachtete die geschichtswissenschaftliche Forschung die Raumfahrt der 60er-Jahre hauptsächlich in ihren Wechselwirkungen zum Kalten Krieg und sah die amerikanischen Bemühungen seit Anfang dieses Jahrzehnts lediglich als Reaktion auf einen angenommenen Sputnik-Schock. Dieser meint ein Gefühl der Bedrohung oder zumindest Verwundbarkeit in der amerikanischen Öffentlichkeit, bewies der sowjetische Satellit doch die Unterlegenheit der USA in der Entwicklung von Raketentechnologie und damit eine vermeintliche missile gap. In Anbetracht weiterer sowjetischer Ersterfolge, wie beispielsweise des ersten bemannten Raumflugs durch Juri Gagarin am 12. April 1961, war Kennedys Entscheidung zur Mondlandung als ein Akt der Schaffung internationalen Prestiges zu betrachten.^[7]

Die neuere Forschung auf diesem Gebiet entwickelte diesen Ansatz weiter und begann sich auch für kulturelle oder soziale Wechselwirkungen zu interessieren. Dahingehend beschreibt Karsten Werth in seiner Untersuchung des US-Raumfahrtprogramms die bemannte Raumfahrt dieser Zeit als „Ersatzkrieg“.^[8] Dabei beruft er sich vor allem auf die Symbolik und das öffentlichkeitswirksame Spektakel der Raumfahrt. Während der 50er-Jahre erkannten die Supermächte, dass eine direkte Konfrontation im Sinne eines offenen Krieges wegen der Gefahr eines nuklearen Holocaust an Bedeutung verloren hatte. Stattdessen mussten andere Bereiche gefunden werden, auf denen der Konflikt ausgetragen werden konnte. Die Raumfahrt bot hierfür ein optimales Terrain, da sie für beide Kontrahenten ein völlig neues Gebiet darstellte, wie Kennedy 1962 ausführte: „There is no strife, no prejudice, no national conflict in outer space as yet. Its hazards are hostile to us all.“^[9] Raumfahrt hatte also eine politische Funktion nicht zuletzt wegen ihrer Öffentlichkeitswirksamkeit. Doch obwohl die neuere historische Forschung teilweise auch die mediale Öffentlichkeit von Raumfahrt in ihre Untersuchungen mit einbezog, fehlt es bis heute weitgehend an konkreten Fallstudien hinsichtlich der Verbindung von Öffentlichkeit und Raumfahrt in den USA der 1960er-Jahre.^[10]

Die Mondlandung eignet sich hierfür im besonderem Maße, da sie nicht nur auf nationaler Ebene von Bedeutung war. Dies ist vor allem deshalb wichtig, da hierdurch Vergleichs-möglichkeiten zu anderen Gesellschaften bestehen, welche es ermöglichen, die auf die US-Gesellschaft bezogenen Erkenntnisse zu überprüfen. Im Mittelpunkt steht dabei die Berichterstattung im Fernsehen. Für die Berichterstattung in den USA ist die Quellenlage mehr als gut. Nahezu die gesamte Berichterstattung der damals wichtigsten Fernsehnetworks ABC, CBS und NBC ist online zugänglich. Anders verhält es sich im Fall der deutschen Berichterstattung. Die Aufnahmen der deutschen Fernsehsender sind schwer zugänglich und nur noch teilweise vorhanden. Von ursprünglich mehr als 19 Stunden Material, ist im Falle des ZDF nur noch ein Bruchteil einsehbar und auch bei der ARD fehlt ein Großteil der Sendungen. Dies lässt sich darauf zurückführen, dass sich das Fernsehen im Besonderen, aber technische Medien allgemein, lange für ahistorisch hielten.^[11] Aber auch die technischen Möglichkeiten zur Archivierung waren in den 1960er-Jahren noch wesentlich komplizierter und vor allem kostspieliger als heute. Einstweilige Mitschnitte wurden oftmals einfach aus Platzgründen gelöscht. So geschah es auch im Falle der englischen BBC, die alle ihre Mitschnitte der Mondlandung verloren hat. Aufgrund dieser Problematik, aber auch um den Rahmen einer wissenschaftlichen Arbeit nicht zu sprengen, beschränkt sich diese Untersuchung auf die amerikanische und deutsche Berichterstattung. Wegen des weitaus besseren Materialbestands, beruft sich die Analyse der Berichterstattung im Falle der Bundesrepublik in weiten Teilen auf den WDR, der die Sendungen zur Mondlandung für die ARD produzierte. Die sowjetische Berichterstattung wurde bewusst ausgegrenzt, da ein derartiger Vergleich über den Rahmen dieser Arbeit hinausgehen würde.

Die Analyse des Materials folgt der auch in der Medienwissenschaft üblichen hermeneutisch-en Vorgehensweise.^[12] Die Untersuchung konzentriert sich jedoch nicht nur auf entsprechende Sprachinhalte, sondern fragt auch nach der Performativität. Nur so lassen sich auch die Handlungen der beteiligten Akteure interpretieren. Diesbezüglich orientiert sich die Arbeit am Ansatz von Jürgen Matschukat und Steffen Patzold, die vor wenigen Jahren die Bedeutung des Performanzbegriffs für geschichtswissenschaftliche Fragestellungen hervorhoben und deutlich machten, dass sich „moderne […] Gesellschaften in hohem Maße in Performances, Aufführungen, Inszenierungen und Ritualen verständigen“.^[13] Jede menschliche Handlung generiert im Augenblick der Ausführung Sinn auf Seite des Rezipienten. In Bezug auf das Fernsehen eignet sich dieser Ansatz besonders gut, da es ein eindimensionales Medium ist, das heißt Kommunikation nur von Sender zu Empfänger verlaufen kann. Einfach ausgedrückt handelt es sich beim Fernsehen um nichts anderes als eine beständige Aufführung. Durch Nutzen des Mediums generiert der Rezipient also kontinuierlich Sinn und folglich auch seine Realität oder wie es Niklas Luhmann ausdrückte: „Was wir über unsere Welt wissen, wissen wir über die Massenmedien!“^[14] Für die Raumfahrt ergibt sich daraus die Frage, welcher Sinn erzeugt wurde, auf welche Weise und ob diese Wirkung durch die beteiligten Akteure intendiert war. Davon ausgehend ist es das Anliegen dieser Arbeit, am Beispiel der Berichterstattung der ersten Mondlandung diese Wechselwirkungen zu untersuchen. Hierfür ist es zunächst notwendig den Aufstieg des Fernsehens bis in die 60er-Jahre näher zu betrachten und einen Blick auf das Verhältnis von Raumfahrt und Öffentlichkeit zu werfen, wobei auch die Populärkultur eine wichtige Rolle spielte. Darauf basierend lässt sich die Verbindung zwischen NASA und Fernsehen verstehen, was wiederum grundlegend ist für ein Verständnis der Berichterstattung.

2. Der Aufstieg des Fernsehens

Ende der 50er-Jahre ging es den USA wirtschaftlich gut. Viele Amerikaner lebten in zufriedenem Wohlstand. Das nationale Einkommen war um 60 Prozent gestiegen und ein Großteil der Amerikaner hatte ein Eigenheim. Die befürchtete Nachkriegsdepression war ausgeblieben, stattdessen florierte die Nachfrage nach Konsum und Unterhaltung besonders in der prosperierenden Mittelklasse.^[15] Die Medien spiegelten diesen Zustand wider und verbrei-teten ein idealtypisches Bild des „american way of life“. Im Mittelpunkt stand dabei ein Ideal häuslichen Lebens. Gerade das Fernsehen, was sich schon damals größtenteils aus Werbung finanzierte, bot einen Ausblick auf die neue Konsumwelt und propagierte die Vorstellung ei-ner in einem Vorort lebenden weißen Familie aus der Mittelklasse, in der sich der Mann um das Einkommen und die Frau um den Haushalt kümmerte. In der Regel besaß die Familie ein eigenes Haus, ein Auto und einen Fernseher. Wenn nicht, wurde das fehlende Produkt als wichtiger Bestandteil eines modernen Haushalts und gleichsam als Inbegriff einer neuen Lebensqualität angepriesen. James Hoberman beschreibt das Amerika dieser Zeit wie folgt: „America was an image of itself - for itself, a spectacle in which public visions and private hallucinations were simultaneosly willed upon millions of screens […].“^[16] Hoberman meint damit ein allgemeines Ideal der Konformität und eine neue Konsumkultur, die sich im Fernseher manifestierten. 1960 war das Fernsehen so populär, dass 89 Prozent der Haushalte mindestens einen Fernseher besaßen.^[17] Dabei hatte das Fernsehen erst vor knapp einem Jahrzehnt seinen ordentlichen Programmbetrieb aufgenommen.^[18]

2.1 Entdeckungen und Erfindungen

Die Geschichte des Fernsehens ist, wie Knut Hickethier in seiner „Geschichte des deutschen Fernsehens“ feststellt, nicht nur Technikgeschichte und eng mit der Geschichte der Fotografie und des Films verknüpft, sondern beginnt vor allem als Wahrnehmungsgeschichte.^[19] Es würde jedoch den Rahmen dieser Arbeit sprengen, die gesamte Entwicklung von den Anfängen bis heute darzustellen. Deshalb werden im Folgenden zunächst nur die bedeutendsten wahrnehmungsgeschichtlichen Veränderungen geschildert, die zur Entwicklung des Fernsehens führten.

„Die Wurzeln des Fernsehens“, schreibt Hickethier, „liegen in den grundlegenden Veränderungen, die die Industrialisierungs-, Urbanisierungs- und Modernisierungsprozesse des 18. und 19. Jahrhunderts hervorgebracht haben“^[20]. Im 19. Jahrhundert begann die Welt räumlich und zeitlich zu schrumpfen. Das lag vor allem an den sich überschlagenden technischen Ent-wicklungen dieser Zeit: Die Dampfmaschine ermöglichte eine schnellere und größere Produktion, die Eisenbahn revolutionierte den Verkehr auf dem Land, ebenso wie die Dampfschifffahrt den Seeverkehr beschleunigte. Viel bedeutender waren jedoch die neuen Techniken zur Reproduktion und Übermittlung von Information. Schon 1792 bezeichnete Claude Chappé eine optische Nachrichtenübertragung der Französischen Revolution mi Hilfe von Windmühlen als „Telegraph“, Alois Senefelder meldete 1801 das Patent für sein Verfahren zur Lithographie an und 1837 erfand Samuel Morse den elektrischen Telegraphen.^[21] Mit der Telegraphie war es von nun an möglich Informationen in kürzester Zeit über große Distanzen zu tragen. Nachrichten, die früher Wochen benötigten, erreichten innerhalb von Stunden ihren Empfänger. Mehr noch als die neuen Transportmittel, ist deshalb die Telegraphie als Fanal für eine neuartige Vernetzung der Welt zu betrachten. Durch die verringerte zeitliche und räumliche Distanz wurde die Welt etwas kleiner.^[22] Bahnbrechend waren auch die Erfindung der Photographie durch Louis Daguerre und die Entwicklung des Phonographen von Thomas Edison. Ihnen folgte bald der Film, der 1895 zum ersten Mal durch die Gebrüder Lumière in Paris vorgeführt wurde.^[23]

Wie die Telegrafie führten auch die anderen technischen Entwicklungen zu Veränderungen in der menschlichen Wahrnehmung, denn die neuen Medien forderten neue Anordnungsstrukturen zwischen Mensch und Apparat. Es entstand ein neues Dispositiv der Wahrnehmung.^[24] Der Dispositiv-Begriff geht zurück auf Michel Foucault und umfasst anders als der reine Diskurs „Gesagtes ebenso wohl wie Ungesagtes“^[25]. Ein Dispositiv ist als „machtstrategisches Ensemble von diskursiven und nicht diskursiven Elementen“^[26] zu verstehen, als Netz zwi-schen den Elementen, anhand dessen sich die gegenseitigen Wechselwirkungen und Einflüsse erklären lassen.

Bezogen auf den Film, beziehungsweise das Kino in dem der Film betrachtet wird lässt sich hier von einer Zentralperspektive ähnlich den Scheinarchitekturen des Barock sprechen. Während bisher die Materialität des Mediums, wie beispielsweise die Leinwand eines Gemäldes, die Dicke der Farbschichten aber auch die Situation des Betrachtens in einem erkennbar auf das Medium ausgerichteten Raum vor dem Auge des Betrachters lag, veränderte das neue Medium diese Situation grundlegend. Der Betrachter des Films sitzt vor der Leinwand, die zunächst unbesetzt und leer verbleibt. Das zu betrachtende Bild ist eingespannt in einen Apparat, welcher sich hinter dem Zuschauer befindet. Die Entstehung des Bildes ist im Kino also unsichtbar. Im Idealfall wird sogar der Raum verdunkelt, sodass der Zuschauer allein dem Bild ausgesetzt ist.^[27] Im Dispositiv des Kinos wird die Medialität des Films verborgen. Stattdessen wird versucht, eine authentische Erfahrung zu simulieren. Umgekehrt verlangt diese Erfahrung vom Betrachter die Fähigkeit, das Erlebte im Kino zu entschlüsseln oder wie es Hickethier beschreibt: „Die Prinzipien ihrer Erzeugung müssen Erfahrungsstrukturen entsprechen, die der Betrachter in seiner nichtmedialen Lebenswelt entwickelt hat.“^[28] Das ist insofern wichtig, als dass sich der Film dadurch von anderen medialen Dispositiven dieser Zeit abhob. Angeführt seien hier nur beispielsweise die großen Panoramen oder die Stereoskopie. Diese Entwicklungen, die dem Film vorausgingen, bemühten sich ebenfalls um die Erweiterung der Erfahrung. Obwohl sie, gleich dem Film, auf einen „expansionistischen Blick“^[29] und die Illusion von Bewegung abzielten, blieben sie durch ihre Materialität, d.h. die Exposition ihrer selbst, begrenzt. Das Dispositiv zwischen Mensch und Apparatur konnte seine Wirkung hier nicht genügend entfalten. Erst die Photographie und darauf der Film suggerierten eine authentischere Realität durch die Unsichtbarkeit der medialen Produktion.

Mit der Entwicklung des Films verlor so die Literatur „das Privileg Geschichte und Geschichten zu erfinden“^[30]. Nachdem die Geschichtsschreibung im 19. Jahrhundert schon an die Geschichtswissenschaft abgegeben worden war, blieb der Literatur nur noch die „Poe-tendimension“, die Utopie und der Traum. Doch auch dieser Rang sollte ihr bald abgelaufen werden, indem die bewegten Bilder für die „kleinen Leute“ urbar gemacht wurden. Helmut Schanze bezieht sich dabei auf auf die Möglichkeit des Films, Informationen ohne Verschriftlichung zu speichern und zu verbreiten. Durch industrielle Produktion des Mediums konnten so Informationen auch für bildungsferne Schichten zugänglich gemacht werden.^[31] Es wird deutlich, dass das 19. Jahrhundert somit alle Voraussetzungen für das audiovisuelle Mediensystem des 20. Jahrhunderts in Einzelschritten hervorbrachte.^[32] Aus diesem Grund lässt sich schon hier eine Vorbereitung der späteren Massenmedien erkennen. Das Fernsehen sollte die Eigenschaften des Films teilen und deren Wirkung durch den Einsatz des auditiven Elements potenzieren.

Ein weiterer wichtiger Schritt dahingehend war das Aufkommen des Funks, der seit 1897 im Schiffsverkehr eingesetzt wurde. Vorangetrieben wurde diese Entwicklung im Zuge des Ersten Weltkriegs, sowohl hinsichtlich der technischen Möglichkeiten, als auch der personellen Ausbildung. Nach Ende des Krieges entließ allein das deutsche Heer 185.000 qualifizierte Funker. In ganz Europa bildeten sich daraufhin Amateurfunk-Bewegungen. Doch gerade in Deutschland fürchtete der Staat die unkontrollierte Nutzung dieses Mediums in den revolutionären Nachkriegsjahren wegen der vermeintlichen Möglichkeit, die Bevölkerung leicht und schnell gegen den Staat zu mobilisieren. Aus diesem Grund versuchte man bald, einen stark reglementierten Rundfunk zu etablieren und die Teilnahme der Hörer zu lizensieren. Aus dem Medium, das bisher auf wechselseitiger Kommunikation beruhte, wurde ein Kanal, der einseitiger Kontrolle unterworfen war. Dies trug jedoch nicht zuletzt zur Etablierung des Radios bei, da nun mediale Angebotsstrukturen entwickelt werden mussten.^[33]

Das Radio wurde so rasch zu einer Programmveranstaltung, wie es die Gesellschaft durch Zeitung, Theater und Kino bereits kannte. Nur kurze Zeit nach dem ersten Weltkrieg etablierte sich damit das Radio als Form öffentlicher Kommunikation. Bereits 1920 wurde in den USA der erste Programmbetrieb aufgenommen, ein Jahr später folgte Frankreich und 1923 auch der erste Sender in Deutschland.^[34] Betrachtet man die Entwicklung des Radios wird ersichtlich, dass mit seiner Etablierung auch Prämissen für die Entwicklung des Fernsehens gesetzt wurden, wie beispielsweise die Distribution des Mediums über Radiowellen oder die Programmstruktur. Hinsichtlich der Fragestellung dieser Arbeit ist aber besonders die politische Nutzung des neuen Mediums erwähnenswert. Wie bereits angedeutet, wurde schon nach dem Ersten Weltkrieg der Wert von Nachrichten in Form von Propaganda als Instrument zur Mobi-lisierung und Kontrolle der Massen erkannt.^[35] Doch erst seit den 30er-Jahren wurde das Radio auch als ein solches Werkzeug eingesetzt. Es sei hier nur auf die Volksempfänger des Natio-nalsozialismus hingewiesen, die dem Medium an sich eine eindeutig politische Funktion gaben. Doch obwohl das Radio als Massenmedium noch in den Anfängen begriffen war, wurden bereits neue Möglichkeiten gesucht die Telekommunikation zu verbessern.

2.2 Fernsehversuche bis zum Zweiten Weltkrieg

Bereits um die Jahrhundertwende glückten erste Versuche, Bilder über weite Strecken zu übertragen. 1910 gelang es dem Münchner Wissenschaftler Arthur Korn sogar über elektrische Leitungen ein Bild von Berlin nach Paris zu senden, doch handelte es sich dabei noch um stehende Bilder.^[36] Erst in den 20er-Jahren entfaltete sich die Idee des Fernsehens in Form eines Bildrundfunks, wie wir es heute kennen.^[37] 1924 übertrug der deutsche August Karolus zum ersten Mal bewegte Bilder mit Hilfe der sogenannten Nipkow-Scheibe.^[38] Diese spiralförmig mit Löchern versehene Scheibe konnte einen Lichtstrahl in Lichtpunkte umwandeln. Mit einer Selenzelle ließen sich diese Bilder in ein elektrisches Signal umsetzen, wel-ches daraufhin übertragen werden konnte. Zur gleichen Zeit experimentierte der Ungar Dénes von Mihaly mit einem ähnlichen System. Auch in England und den USA experimentierte man mit vergleichbaren Verfahren zur Übertragung bewegter Bilder. 1928 präsentierten Mihaly und Karolus erstmals ihre Entwicklungen auf der Berliner Funkaustellung. Doch das Kino hatte in Sachen Bildqualität hohe Maßstäbe gesetzt denen das Fernsehen noch nicht gerecht wurde, sodass die öffentliche Resonanz eher verhalten blieb. Die Fachwelt zeigte sich jedoch begeistert und äußerte ihre hohen Erwartungen an das Fernsehen. Ab dem 8. März 1929 begannen erste Versuche zur drahtlosen Übertragung vom Berliner Funkturm mit Testsendungen. Die Fortschritte waren allerdings so marginal, dass die anfängliche Euphorie 1931 in Kritik umschlug.^[39] Erst die Anwendung der Braun’schen Röhre zum Abtasten des Bildes ersetzte die noch mechanische Abtastung der Nipkow-Scheibe und ermöglichte eine wesentliche Verbesserung der Bildqualiät. Federführend in dieser Entwicklung war der in die USA ausgewanderte Russe Vladimir Zvorykin. Seit 1930 leitete er eine gemeinsame Forschungsgruppe der Firmen Radio Corporation of America (RCA), General Electric (GE) und Westinghouse. Innerhalb eines Jahrzehnts wurde hier die Bildqualität derart verbessert, dass am 30. April 1939 in einer ersten öffentlichen Testsendung im Zuge der Weltausstellung eine Rede Franklin D. Roosevelts übertragen wurde. Während die Geräte von Mihaly und Karolus noch gerade mal ein Bild von 46 Zeilen aufnehmen konnten, legte nach Zvorykins Erfolg das National Television System Committee einen neuen Standard von 525 Zeilen fest. Im Jahr 1941 genehmigte die Federal Communications Commission (FCC) bereits das gewerbliche Fernsehen und erteilte gleich 18 Sendelizenzen. Doch herrschte eine große Unsicherheit auf Seiten der Industrie, ob sich das Fernsehen jemals profitabel machen ließe. Dies lag vor allem an der beherrschenden Position des Radios. In den USA hatte sich das Radio in den 30er-Jahren als bedeutender Werbeträger etabliert. Gegenüber dem Fernsehen wurde daher der Vorbehalt geäußert, dass es im Gegensatz zum Radio nie eine Nebenbeschäftigung sein könne, denn das Fernsehen erfordere die volle Aufmerksamkeit des Zuschauers, so die Meinung des Rundfunkpioniers David Sarnoff.^[40] Ein breites Publikum schien noch in weiter Ferne zu liegen.

Ähnlich verhielt es sich auch in Deutschland. Während das Radio bereits ein „Massenmedium mit Millionenpublikum“^[41] war, hielt sich die Weiterentwicklung des Fernsehens in Grenzen. Mit der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten 1933 wurde der Rundfunk gleich-geschalten und konsequent in den Dienst der Propaganda gestellt. Joseph Goebbels konstatierte dahingehend am 25. Mai 1933 in einer Rede vor dem Haus des Rundfunks:

„Ich halte den Rundfunk für das allermodernste und für das allerwichtigste Massenbeeinflussungsinstrument, das es überhaupt gibt. […] Der Rundfunk muss der Regierung die fehlenden 48 Prozent zusammentrommeln, und haben wir sie dann, muß der Rundfunk die 100 Prozent halten, muß sie verteidigen, muß sie so innerlich durchtränken mit den geistigen Inhalten unserer Zeit, daß niemand mehr ausbrechen kann.“^[42]

Der schreckliche Erfolg der Nationalsozialisten bewies die Leistungsfähigkeit des Radios. Aber schon 1934 begann die Reichsrundfunkgesellschaft (RRG) mit Fernsehversuchen in Berlin um die Entwicklung von Technik und Programm des Fernsehens voranzutreiben. Dabei ging es weniger um die Forcierung des Fernsehens, als eher um die Fortsetzung eines Prestigeprojekts, zumal sich das Fernsehen für die Propaganda nicht richtig nutzen ließ. Das bereits etablierte Radio war für die schnelle und landesweite Übertragung von Reden der Reichsführung viel besser geeignet, so bestärkte man den Ausbau des Hörfunks insbesondere durch die Verpflichtung der Industrie zur Produktion des Volksempfängers. Für die Inszenierung der Partei war das Kino besser geeignet, da die glorifizierenden Bilder auf dem noch sehr kleinen Fernsehbildschirm verständlicherweise nicht die gewollte Wirkung entfalten konnten. Trotzdem begann ab 1935 ein regelmäßiger „Fernsehversuchbetrieb für Berlin“. Damit wurde versucht einem britischen Fernsehen zuvorzukommen. Fernsehen sollte als eine nationalsozialistische Errungenschaft gelten.^[43] Insofern wurde das Fernsehen schließlich doch zum Medium der Propaganda, wie es Knut Hickethier beschreibt:

„Mit der offiziellen Programmeröffnung erhob der NS-Staat den Anspruch, als erstes Fernsehland der Welt mit einem Programmdienst begonnen zu haben. Es war vor allem dieser ideologische Nutzen, sich mit dem Fernsehen als modernes und technologisch avanciertes Land auszuweisen, der herausgestellt wurde.“^[44]

Von einem Massenmedium nach heutigem Verständnis, ließ sich allerdings noch nicht sprechen. Im Gegenteil, die Sendungen blieben kurz und die Anzahl der Fernsehapparate ge-ring. Dies lag an der bisher noch nicht vorhandenen Serienfertigung. Fernseher blieben des-halb ein teures Luxusgut. Die Industrie scheute geradezu die Serienfertigung in Anbetracht der immer noch schlechten Bildqualität. Um dennoch einen breiteren Teil der Bevölkerung zu erreichen, wurden daher in den Postämtern Fernsehstellen eingerichtet in denen kollektiv ferngesehen wurde. Bis 1936 gab es jedoch nur etwa elf Fernsehstellen, nicht zuletzt wegen einer befürchteten Konkurrenz zu den Filmtheatern. Leider liegen nur wenige Berichte über diese bald „Fernsehstuben“ genannten Einrichtungen vor.^[45] Die geringe Anzahl an Fernsehern und öffentlichen „Fernsehstuben“ lässt jedoch darauf schließen, dass sich die Begeisterung der Bevölkerung in Grenzen hielt.

Ein Wendepunkt, schien die Olympiade 1936 zu werden, die ebenfalls im Fernsehen übertragen werden sollte. Die Live-Übertragung des Ereignisses offenbarte die Stärken des Fernsehens. Trotz der immer noch großen technischen Schwierigkeiten wurde täglich sechs Stunden direkt vom Reichssportfeld gesendet. Die Zuschauer waren davon begeistert und die „Fernsehstuben“ überfüllt. Nicht zuletzt wegen der Olympiade konsolidierte sich der Programmbetrieb 1936, aber die Begeisterung hielt nicht lange an. Vor allem die technischen Produktionsbedingungen ließen keine ästhetisch eindrucksvollen Sendungen zu. Wegen der weiterhin komplizierten Aufnahmeverfahren, mussten die beteiligten Personen in fast völliger Dunkelheit und nah an der Kamera auftreten. Bis 1935 war das Berliner Fernsehstudio nicht viel größer als eine Telefonzelle und bis 1937 wurde es auf nur 9 Quadratmeter erweitert.^[46] Das Fernsehen behielt sein unausgereiftes Erscheinungsbild. Dennoch kam 1939 der erste Deutsche Fernseh-Einheitsempfänger auf den Markt, allerdings verhinderte der Kriegsausbruch dessen Auslieferung an ein breites Publikum.^[47] Die geringe Nachfrage nach Unterhaltungselektronik, der Bedarf an Produktionskapazitäten und der weiterhin andauernde Kampf mit technischen Schwierigkeiten hinsichtlich der Bildqualität ließen die Weiterentwicklung, in Europa wie in den USA, stagnieren.^[48]

2.3 Der Durchbruch nach dem Krieg

Bis Ende der 40er-Jahre hatten sich in den USA drei große Networks mit Fernsehbetrieb durchgesetzt: Das Columbia Broadcasting System (CBS), die National Broadcasting Company (NBC) und die American Broadcasting Company (ABC). Doch wie bereits erwähnt war das Radio so etabliert, dass es den Sendern schwerfiel, potentielle Werbekunden von der Attraktivität des neuen Mediums zu überzeugen. Noch 1946 wurden aufgrund der schwierigen Marktlage ein Drittel der Bewerbungen für neue Fernsehlizenzen zurückgezogen. Die Wende brachte eine Entscheidung der FCC im Frühjahr 1947, welche die Spekulation über eine Änderung der technischen Standards beendete. Die beiden Sender CBS und NBC stritten bisher über den Standard der Sendefrequenz. Während bisher auf VHF-Frequenzen gesendet wurde, plädierte die CBS seit den 30er-Jahren für eine zukünftige Belegung von UHF-Frequenzen, was die NBC, deren Konzernmutter RCA eine Mehrzahl der Patente für die Herstellung von VHF-Fernsehern hielt, zurückwies. Nun bestätigte die FCC den Status Quo und beschloss weitere Frequenzen im VHF-Band zu vergeben. Diese Entscheidung verlieh dem Fernsehen einen enormen Wachstumsschub, denn der technische Standard erleichterte den Absatz neuer Geräte und die Etablierung eines einheitlichen Sendernetzwerks. Die Zahl der Fernsehstationen in den USA vervielfachte sich darauf innerhalb eines Jahres von 17 auf 108. Aber dieser Boom veranlasste den Gesetzgeber erneut einzugreifen, weshalb im September 1948 ein Genehmigungsstopp für neue Lizenzen verfügt wurde, um einen Plan für die weitere Lizenzvergabe zu entwickeln. Eigentlich nur auf ein halbes Jahr anberaumt, dauerte dieser „Freeze“ letztlich über drei Jahre. Währenddessen stieg jedoch der Umsatz im Verkauf von Fernsehgeräten um 500 Prozent.^[49] Der „Aufstieg des Fernsehens zum einflußreichsten aller Massenmedien“^[50] hatte begonnen.

Die USA waren nach Ende des Krieges das einzige Land in dem es durchgehend Fernsehen gab. Alle anderen Länder hatten ihre Sendungen im Verlauf des Krieges eingestellt. Durch das schnelle Wachstum in den USA wurde das Fernsehen schnell zum Ausdruck einer neuen Lebensweise: „Fernsehen stellte sich von nun an für die meisten Menschen als ein Medium dar, das zum Ausdruck einer modernen, technischen, fortschrittsgläubigen Welt avancierte und den »american way of life« verkörperte“^[51], wie es Knut Hickethier formuliert.

Dies lag nicht zuletzt am Format der Sendungen, die sich am Hörfunk orientierten und eng mit Werbung verbunden waren. Nur auf diese Weise ließ sich schließlich Geld mit Fernsehen verdienen. So waren die meisten Sendungen gesponsert und trugen Titel wie „Goodyear Television Playhouse“ oder „Kraft Television Theater“. Sogar die erste Nachrichtensendung im Fernsehen wurde 1948 von der Zigarettenmarke Camel gesponsert. Obwohl die Werbetreibenden nur langsam das Fernsehen entdeckten, stiegen die Werbeumsätze während des „Freeze“ um das Zehnfache. Den 108 bestehenden Fernsehsendern gelang es so, ihre vormaligen Anlaufverluste in Gewinne umzuwandeln. Im Jahr 1951 betrugen die Werbeeinnahmen bereits 128 Millionen Dollar.^[52] Besonders die Radiosender bekamen diese Veränderung zu spüren, denn im selben Jahr wurden erstmals mehr Fernseher als Radios verkauft. Das Fernsehen löste damit, zumindest in den USA den Hörfunk als das bedeutendste Medium ab.^[53]

Obwohl in Grossbritannien bereits 1946 wieder der erste Programmbetrieb aufgenommen wurde, lag die europäische Fernsehlandschaft nach dem Zweiten Weltkrieg brach. Während in den Nachkriegsjahren vor allem die Beseitigung von Kriegsschäden und die Bekämpfung des Elends Vorrang hatte, wurde der Einführung des Fernsehens nur geringe Priorität zugemessen. Das Informationsbedürfnis konnte das Radio befriedigen, aber Fernsehen war zunächst ein Medium des Wohlstands, welches sich kaum jemand leisten konnte.^[54] In Deutschland wurde erst wieder 1950 der Versuchsbetrieb durch den Nordwestdeutschen Rundfunk (NWDR) aufgenommen. Ein offizielles Fernsehprogramm startete am 25.12.1952.^[55] Bis Mitte des Jahrzehnts spielte das deutsche Fernsehen deshalb nur eine untergeordnete Rolle. Erst mit dem einsetzenden Wirtschaftswunder stieg auch der Bedarf an Konsumgütern und damit auch dem Fernsehen. Gleichzeitig erkannten schon der damalige NWDR-Generaldirektor Adolf Grimme und der Postminister Hans Schuberth in ihren Eröffnungsansprachen das Fernsehen als geistigen "Heiltrunk"^[56]. Das Fernsehen sollte, wie es Gerhard Schäffner ausdrückt, "dem unübersichtlichen Sein der Nation einen neuen Sinn […] verleihen"^[57]. Bereits in den ersten Jahren galt das Fernsehen als neuer Kulturfaktor und neues Forum der Meinungsbildung. Nicht umsonst wurde es auch von den Besatzern, wie das Beispiel des NWDR in der britisch-en Besatzungszone zeigt, in besonderem Maße gefördert. Wie in den USA entwickelte sich so auch in Deutschland das Fernsehen zum wichtigsten Massenmedium.

In den USA der 50er-Jahre veränderte sich das Fernsehen maßgeblich. Bereits Ende des Jahrzehnts sprachen Kritiker vom Ende eines „Golden Age“, nachdem das Fernsehen zunehmend der Kommerzialisierung verfiel und zu dessen Gunsten seinen hohen Anspruch verlor.^[58] Christian Bachem bringt die Kommerzialisierung wie folgt auf den Punkt:

„Das Kriterium für den Erfolg einer Sendung war nun nicht mehr ihre Beliebtheit bei Publikum und Kritik, sondern ihre Eignung, den Werbekunden eine möglichst hohe Zuschauerzahl für die Schaltung ihrer Werbespots anzubieten. Unter diesem Paradigmenwechsel wurde das Programm zum Werbeumfeld; die bisher eher aus Imagegründen erhobene Einschaltquote zum geldwerten Maß seiner Güte.“^[59]

Statt klassischer und zeitgenössischer Theater- und Musikstücke, zeigte man nun durch Werbeunterbrechungen finanzierte Serienprogramme. Diese Entwicklung spiegelt auch den sozialen und kulturellen Wandel der 50er-Jahre wieder. Wie bereits einleitend erwähnt, war die amerikanische Gesellschaft der 50er-Jahre größtenteils geprägt von Wohlstand und Konsum. Die „G.I.-Bill“ von 1944 ermöglichte heimgekehrten Soldaten den Bau eines Eigenheims und der „Highways-Act“ von 1956 ließ durch den Bau neuer Schnellstraßen die Vororte mit den Städten zusammenwachsen. Die Werbung dieser Zeit zeigt vor allem Autos, Küchengeräte und andere Luxusgüter, welche das häusliche Leben noch angenehmer machen sollten. Im Fernsehen und im Fernseher selbst kam ein neues Lebensgefühl zum Ausdruck, wie es Lincoln Geraghty beschreibt: „Television became a window onto this new consumer world, with adverts promoting fashion, food, celebrities and a new American leisure lifestyle.“^[60]

Doch über der Vorstadt-Idylle schwebte die allgegenwärtige Bedrohung des Kalten Krieges.^[61] So ist es nicht verwunderlich, dass nach der Werbeunterbrechung in der vielleicht eine junge hübsche Frauenstimme das Familienglück bewarb, welches ihr der neue Kühlschrank bescherte, danach in einer Westernserie ein klares Feindbild gezeichnet wurde. Während die Politik, als Beispiel sei hier nur die McCarthy-Ära erwähnt, gegen den Kommunismus hetzte, kämpften im Fernsehen weiße Amerikaner gegen die Bedrohung durch die Indianer. Dieses Bild des „frontiersman“, der innerhalb eines extrem maskulinen Narrativs mit unerbittlichen Elementen konfrontiert ist, unbekanntes Land erobert und es gegen einen bösartigen Feind verteidigt, ist dem sogenannten Frontier-Gedanken zuzuordnen. Jan Johnson-Smith sieht darin ein grundlegendes Motiv amerikanischer Kultur: „For over a century, the creation and perpetuation of the frontier, the epic story of the forging of a new nation in the sublime western landscape, was central to the American arts.“^[62] Dabei antizipiert das Motiv eine potenzielle Bedrohung von außen, wie von innen. Der Western suggeriert damit eine vereinigte Kultur in der Menschen an einem Strang ziehen um diese Bedrohung abzuwenden. Ausgehend davon war das Motiv prädestiniert für das anti-kommunistische Feindbild und das Gefühl der Bedrohung während des Kalten Krieges, das durch den Start Sputniks 1957 noch potenziert wurde.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass das Fernsehen zwischen Beginn des letzten Jahrhunderts und seiner Formierung zum Leitmedium bis in die 50er-Jahre einen raschen Aufstieg hinter sich brachte. Die Erfindungen des 18. Jahrhunderts, insbesondere die Telegraphie, die Photographie und der Film, hatten seine Entstehung bereits vorbereitet. Doch gestaltete sich die Entwicklung des Fernsehens vor allem aufgrund technischer Probleme als schwierig. Obwohl bereits erste Versuche mit Begeisterung entgegengenommen wurden, stand das Fernsehen lange im Schatten des Radios. Erst die Konsumgesellschaft der Nachkriegszeit verhalf dem Fernsehen zum Durchbruch, worauf es das Radio als vorherrschendes Medium ablöste. In Bezug auf das Format orientierte sich das Fernsehen zunächst am Hörfunk. Aufgrund der geringen Wirtschaftlichkeit wendete sich das Medium aber zunehmend der Werbung zu. Das Fernsehen wurde damit Ausdruck der Konsumgesellschaft und eines „american way of life“. Inhaltlich spiegelte es die vorherrschenden gesellschaftlichen Thematiken wieder, wie am Beispiel des Western verdeutlicht wurde. Der darin enthaltene Frontier-Gedanke ist Ausdruck eines amerikanischen Grundmotivs, der seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert besonders in der amerikanischen Populärkultur eine wichtige Rolle spielte. Allein die Herkunft des Fernsehens und die politische Nutzung seines Vorgängers als Instrument der Massenbeeinflussung, markieren die Möglichkeit des Fernsehens als Träger politischer Funktion zu agieren. Es dauerte nicht lange, bis sich auch die Befürworter einer bemannten Raumfahrt das neue Medium zu Nutze machten.

3. Die Raumfahrt in der Populärkultur seit dem 19. Jahrhundert

3.1 Technikeuphorie und Selbstidentifikation in der amerikanischen Kultur

Gerade in der amerikanischen Kultur spielten Wissenschaft und Technologie schon immer eine wichtige Rolle. Über ihre eigentliche Funktion hinaus hatten sie dabei stets auch soziale Bedeutung.^[63] Beispielhaft sind in dieser Hinsicht die Expeditionen und „Great Fairs" des 19. Jahrhunderts. Schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren Expeditionen ins Unbekannte und die Erforschung des Westens eine starke Triebkraft amerikanischer Selbstidentifikation, wie die erste Überlandexpedition zur Pazifikküste von Meriwether Lewis und William Clarke zeigte. Die Expedition richtete die Aufmerksamkeit der amerikanischen Öffentlichkeit auf den Westen und stärkte die Bemühungen der noch jungen Nation, das Land zu besiedeln. Als der Kontinent erkundet war, wandte man sich im 20. Jahrhundert dem Nord- und Südpol zu. Dabei ging es nicht um neue Entdeckungen, sondern um das Hissen der Flagge auf neuem Territorium und eine symbolische Eroberung im Namen der Wissenschaft und nationaler Größe. Die Nation und seine Wissenschaftler wurden fortan im Sinne des Frontier-Gedankens, wie es Michael Smith ausdrückt, als unerschrockene Entdecker betrachtet, „acting as advance scouts along an ever receding horizon of amazing curiosities and unimagined opportunities“^[64].

Auch die Fairs hatten sowohl eine praktische, als auch symbolische Funktion. Auf ihnen wurde der technische, wissenschaftliche und industrielle Fortschritt präsentiert, aber ebenso dienten sie emblematisch zur Selbstidentifikation. So präsentierte beispielsweise George Corliss auf der Centennial Exposition in Philadelphia 1876 seine 14 Meter hohe Dampfma-schine, welche die ganze Ausstellungshalle mit Energie versorgte. Die wegen ihrer Größe und Leistungsfähigkeit äußerst eindrucksvolle Maschine wurde von ihren Betrachtern als Triumph des Menschen über die Natur gesehen, als Verkörperung nationaler Schöpfungskraft.^[65]

Das Image, welches Technologien verkörperten, besaß folglich einen ebenso hohen Wert, wie ihre technische Funktion. Diese Auffassung veranschaulichte auch die New York World’s Fair von 1939. Dort wurde nicht nur, wie bereits erwähnt, das Fernsehen zum ersten Mal der amerikanischen Öffentlichkeit präsentiert, sondern die World’s Fair war auch Ausdruck eines neuen Verständnisses von Technologie.^[66] In der „Perisphere“, einer riesigen Sphäre aus Stahlbeton, fuhren die Besucher auf automatisierten Rampen um „Democracity“. Beworben als „Your World of Tomorrow“ zeigte dieser utopische Stadtentwurf, welche Hoffnungen in Technologien gesetzt wurden. Ohne Details zu schildern, präsentierte das riesige Diorama eine Stadt in der durch Technik alle Probleme des menschlichen Lebens gelöst werden. Ganz im Sinne des Frontier-Gedankens beschrieben die Aussteller in einem an die Besucher ausgegebenen Booklet die Stadt als „brave new world built by united hands and hearts. Here brain and brawn, faith and courage are linked in high endeavor as men march on towards unity and peace“^[67].

Technisch hatte das Präsentierte keine Funktion, es ging allein um die Darstellung. Die Stadt verweist damit auf eine grundlegende Veränderung in der kulturellen Betrachtungsweise von Technologie, wie Smith meint: „By 1939 the principal function of technological display was to teach consumers to equate personal and social progress with technology, and technology with new products.“^[68] Smith verweist damit nicht nur auf die Verbindung von Technologie und Konsum, sondern auch auf eine generelle Technikeuphorie, die sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelte und mit Beginn des 20. Jahrhunderts in ihre Hochphase eintrat. Vor allem Science-Fiction spielte hierbei eine wichtige Rolle.

3.2 Frühe Science-Fiction und Raumfahrtvorstellungen

Ron Miller stellt in seinem Aufsatz Spaceflight and Popular Culture fest, dass zwei Dinge für die tatsächliche Erwägung von Raumfahrt vonnöten waren. Zum Einen die Entdeckung anderer Welten als der unsrigen durch Galileo Galilei 1610, zum anderen das Erkennen der Möglichkeit eine Technologie zu entwickeln, die eine solche Reise möglich machen könnte. Letzteres sieht er durch den Ballon der Brüder Montgolfier von 1783 gegeben.^[69]

Obwohl im Anschluss an Galileos Entdeckung bereits verschiedene Darstellung einer Reise zum Mond auftauchten - Cyrano de Bergerac beschrieb beispielsweise in seiner Histoire comique 1657 eine fantastische Reise zum Mond und zog sie durch die Möglichkeit eines Ritts auf Raketen ins Lächerliche - traten ernstgemeinte Beschreibungen erst auf, nachdem Menschen im Ballon erstmals höher über die Erde stiegen, als sie springen oder klettern konnten.^[70] Im Zuge der Aufklärung und der Industriellen Revolution wuchs die Zahl der gebildeten Leser, sowie das Interesse an Wissenschaft, wodurch Autoren gezwungen waren auch ernsthaftere Gedanken mit einzubeziehen. Wissenschaft und Technik waren auf dem Siegeszug. Gleichzeitig fungierten sie als Mittel zu utopischen Zielsetzung, als Wegbereiter der Grenz-überschreitung im Zeichen des Fortschritts.^[71] Dieser Fortschritts- und Technikglaube wurde zum dominanten Motiv dieser Epoche, wie es Uwe Fraunholz, Thomas Hänseroth und Anke Woschech formulieren: „Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert schrieb sich die Gewissheit gerichteten Fortschreitens der Menschheit vom Schlechteren zum Besseren in Erwartungs-horizonte und Utopien der westlichen Gesellschaften ein.“^[72] Wie oben bereits angedeutet erhielt Technik eine nahezu „heilsgeschichtliche“ Bedeutungszuweisung, die bis in die 50er- und 60er-Jahre anhielt.^[73]

In diesem Kontext veröffentlichte Jules Verne 1865 einen der bekanntesten Science-Fiction-Romane aller Zeiten: De la Terre à la Lune. Verne beschrieb eine Reise zum Mond mit einer Kanone und schilderte präzise mathematische und physikalische Details. Die Kanone sollte 275 Meter tief sein und ein Projektil durch die Explosion von 181.000 Kg Sprengstoff auf 11 Kilometer pro Sekunde beschleunigen.^[74] Zwar hätte diese Konstruktion vermutlich nie funktioniert, doch veranschaulichte Vernes Beschreibung eine nach Ron Miller wichtige Tatsache: „The conquest of space was to be a matter of applied mathematics and engineering and nothing else.“^[75] Jules Vernes Roman war ein großer Erfolg und wurde in viele Sprachen übersetzt, so inspirierte es nicht zuletzt diejenigen die später die Raumfahrt in die Tat umsetzten. Jules Verne ist als einer der bekanntesten Autoren moderner Science-Fiction zu bezeichnen, dessen Werk seit Mitte des 19. Jahrhunderts die wachsende kulturelle Dominanz von Science-Fiction als Genre konsolidierte.^[76]

Wie bei allen Genrebegriffen ist eine klare Definition nur schwer vorzunehmen. Der Begriff stammt ursprünglich von Hugo Gernsback, der in den 1920er-Jahren ein Magazin veröffentlichte, das sich der „Scientifiction“ widmete und Erzählungen enthielt, die gleichzeitig unterhalten und bilden sollten. Dabei stand die wissenschaftliche Fundierung des Inhalts im Vordergrund.^[77] Andere Definitionen, wie beispielsweise die Norman Spinrads, sehen alles als Science-Fiction an, was als Science-Fiction veröffentlicht wird.^[78] Wegen ihrer Überschneidungen mit anderen Genres und ihres vielfältigen Inhalts, fällt es der Forschung schwer, hinsichtlich einer Definition der Science-Fiction zu einer einhelligen Meinung zu gelangen. Adam Roberts fragt bei seiner Beschreibung von Science-Fiction vor allem nach seiner Funktion. Statt Science-Fiction schlägt er, angelehnt an den Vortrag Heideggers Die Frage nach der Technik (1953), den Begriff der „technology fiction“ vor, denn es sind Werkzeuge und Maschinen, also Technologie, die Roberts im Kern der meisten Science-Fiction erkennt.^[79] Während Wissenschaft Heidegger zufolge eben das Schaffen von „Wissen“ bezeichnet und nach der materiellen Wahrheit fragt, beschreibt „Technologie“ vielmehr eine Fähigkeit, die dem Menschen die Möglichkeit eröffnet die Welt zu „rahmen“, d.h. die eigene Weltvorstellung zu verstehen und zu formen.^[80] Das ist genau das, was auch die Science-Fiction leistet. Dahingehend schreibt Roberts:

„Science fiction […] does think: not only in the sense of rehearsing a great many concepts, possibilities, intellectual dramas and the like, but in this deeper sense of textually enframing the world by positing the world’s alternatives. We could say (to adopt Heidegger’s idiom) that science does not think except in science fiction; but this is actually only a way of saying something simpler: that SF is actually technology fiction in this Heideggerean sense.“^[81]

Science-Fiction ist demnach als Werkzeug zu betrachten, welches auf dem Wege der Fiktion menschliche Vorstellungen spiegelt und es auf diese Weise ermöglicht, Weltvorstellungen zu bearbeiten und zu formen. Es wird ersichtlich, dass die oben genannten Utopien und Visionen in der Science-Fiction einen Ort fanden, in dem sie durchgespielt werden konnten. Dies verweist auf die enge Verbindung von Science-Fiction und Technikoptimismus, die sich gegenseitig bedingten und förderten.

Im ausgehenden 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. Jahrhunderts überschlugen sich ge-radezu die technischen Entwicklungen. Die Science-Fiction stand hoch im Kurs, nicht zuletzt, weil auch kulturelle Veränderungen eine Neuorientierung der Kunst und Literatur, gar des menschlichen Denkens forderten. Gleichzeitig war die Alte Welt noch präsent und konnte gar nicht schnell genug verblassen als sich schon neue Entwicklungen ankündigten. Diese Zeit war deshalb gekennzeichnet von einer bereits angedeuteten Technikeuphorie. Die künstlerischen Avantgarden spiegelten diese Entwicklung wieder. Insbesondere der Futurismus verherrlichte die Verbindung von Mensch und Maschine. So schieb Filippo Tomasso Marinetti in 1909 in seinem „Manifest des Futurismus“:

„4. Wir erklären, daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosiven Atem gleichen…einaufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake. 5. Wir wollen den Mann besingen, der das Steuer hält, dessen Idealachse die Erde durchquert, die selbst auf ihrer Bahn dahinjagt.“^[82]

Technologie wurde zum Maßstab der Modernisierung.^[83] Zunehmend wurde damit das Weltall als Raum neuer Ideen und unterschiedlicher Vorstellungen benutzt, so schreibt Alexander Geppert: „[…] outer space developed into one of the major sites of twentieth-century utopian thinking, where relations vis-a-vis science, technology and the future were positioned, played out and negotiated as nowhere else“^[84] Wie auch die Avantgarde der russischen Kosmisten zeigte, welche in die Zukunft einer neuen Menschheit in der Eroberung des Kosmos erkannten, handelte es sich dabei um ein internationales Phänomen.

Bemerkenswert sind ebenfalls die zu dieser Zeit aufkommenden Heftromane, insbesondere die im Deutschen Kaiserreich veröffentlichte Serie Der Luftpirat und sein lenkbares Luftschiff (1908-1911). Der Protagonist Kapitän Mors kämpfte darin gegen Verbrecher und Anarchisten, und benutzte hierfür ein Luftschiff, aber auch ein sogenanntes „Weltenfahrzeug“, die Meteor, mit dem er ins Weltall fliegt. Diese „pulps“, wie sie Adam Roberts nennt, waren dabei ein internationales Phänomen und bezeugen den Aufstieg der Science-Fiction in die Populärkultur.^[85] Auch im Film war Science-Fiction präsent. Einer der frühesten Science-Fiction-Filme war Georges Méliès Le voyage dans la lune (1902). Wie bei Jules Verne wurden hier die Mondfahrer mit einer Kanone auf den Mond geschossen. Angelehnt an H.G. Wells The First Men in the Moon (1901) entdecken sie dort insektoide Aliens, bevor sie wieder ihre Heimreise antreten.

Es gab jedoch auch negative Stimmen. Die Schrecken des Ersten Weltkriegs bezeugten das vernichtende Potenzial moderner Technologie und kurze Zeit später zeigte die Große Depression von 1929 die Schattenseiten der modernen Marktwirtschaft und industrieller Produktion. Beispielhaft hierfür sind Fritz Langs Film Metropolis (1926) oder Aldous Huxleys Roman Brave New World (1932).^[86] Auch der Zweite Weltkrieg mit seiner technisierten geradezu industriellen Vernichtung von Massen zeigte erneut das zerstörerische Potenzial von Technik. Doch dem Technikoptimismus tat dies keinen Abbruch.

Im Gegenteil wird in der Forschungsliteratur die Zeit nach 1940 sogar als das „Golden Age“ der Science-Fiction bezeichnet.^[87] Wie Adam Roberts darlegt, war Science-Fiction mittlerweile Teil des menschlichen Bewusstseins. Besonders deutlich wird dies anhand der Panik, die eine Radio Adaption von H.G. Wells Krieg der Welten (1898) auslöste, worauf viele Menschen dachten, dass eine tatsächliche Alien-Invasion stattfände. Im Anschluss an Fraunholz, Hänserroth und Woschech, die bemerken, wie bewundernswert es ist, dass ein „robuster Technikoptimusmus […] zwei technisierte Weltkriege überdauerte“^[88], weist dies auf die Verankerung von Science-Fiction und des damit in Wechselwirkung stehenden Technikglaubens in der Kultur hin.

Science-Fiction und damit auch Vorstellungen von Raumfahrt, entwickelten sich somit bis Mitte des 20. Jahrhunderts zu einem festen Bestandteil gesamtgesellschaftlicher Zukunftsvisionen. Es lässt sich in dieser Hinsicht festhalten, dass Science-Fiction die Raumfahrtvorstellungen über Jahrzehnte hinweg konservierte, aber auch forttrug und transformierte. Ein gutes Beispiel ist hierfür das erneute Aufflammen von Überlegungen zur Realisierbarkeit der Raumfahrt in der Nachkriegszeit, wie sie bald von Wernher von Braun propagiert wurden.

3.4 Werben für die Raumfahrt: Wernher von Braun als advocat of spaceflight

Nachdem während des Zweiten Weltkriegs vor allem im nationalsozialistischen Deutschland Raketen in Form ballistischer Flugkörper als „Vergeltungswaffe“ (V-2) realisiert worden waren, arbeiteten sowohl die Sowjetunion, als auch die USA auf eine Weiterentwicklung dieser Technologie hin. Vom Potenzial dieser Waffe überzeugt, rafften die Siegermächte Aufzeichnungen und Material zur deutschen Raketentechnologie. Doch zum Transfer des Know-Hows, benötigte man dringend auch das an der Entwicklung beteiligte und federführende Personal. Bekanntester und wichtigster Vertreter dieser Riege war der bereits er-wähnte Kopf des Programms in Peenemünde, der Ingenieur Wernher von Braun. Mit vielen anderen an der Entwicklung der V-2 Beteiligten, arbeitete er direkt nach dem Krieg für die US-Armee in einem geheimen Programm namens „Operation Paperclip“, um seine Expertise zu teilen.^[89] Berühmt wurde er aber erst durch seine Rolle im Werben für eine bemannte Raumfahrt.^[90] Erwähnenswert sind hierbei seine Publikationen im Collier’s-Magazin und spätere Kooperation mit Walt Disney.^[91]

Tatsächlich waren die Erwartungen hinsichtlich der Raumfahrt zu Beginn der 1950er-Jahre noch sehr gering. Als George Gallup Ende 1949 eine Umfrage durchführte und die amerikanische Bevölkerung fragte, welche wissenschaftliche Entwicklung sie bis zum Jahr 2000 erwarteten, glaubten 88 Prozent an die Entdeckung einer Krebstherapie und 63 Prozent stellten sich nuklearbetriebene Züge und Flugzeuge vor. Aber trotz der vielen Veröffentlichungen über bemannte Raumfahrt der vorangegangenen Jahrzehnte glaubten nur 15 Prozent an deren tatsächliche Umsetzung.^[92]

Ein knappes Jahrhundert nach Jules Vernes De la Terre à la Lune wurde in der Ausgabe des Collier’s-Magazin vom 18. Oktober 1952 Wernher von Brauns Beschreibung eines bemannten Raumflugs zum Mond mit dem Titel Man on the Moon: The Journey veröffentlicht.^[93] Die „Collier’s Space Series“ umfasste acht Ausgaben und 20 Artikel über zwei Jahre hinweg. Mit eindrucksvollen Illustrationen und detaillierten Artikeln beschrieben darin bekannte Wissenschaftler und Ingenieure ihre Ideen zu einer Erkundung des Weltalls und machten den Bereich der Raumfahrt auf verständliche Weise einem breiten Publikum zugänglich. Nach Harlen Makemson markiert die Serie für die USA den Beginn „of the press’s interest in space exploration as an attainable aspiration“^[94], was einen grundlegenden Wandel der öffentlichen Meinung in Sachen Raumfahrt initiierte.

Wie Howard McCurdy darlegt, lässt sich dies mit einem Mangel an seriöser Auseinandersetzung begründen.^[95] Im „Golden Age“ der Science-Fiction wurde das Genre immer populärer, so konnten Leser ihren Hunger mit vielfältigen Büchern, Magazinen, Groschenromanen oder Comics stillen. Seit 1949 fand mit der Serie Captain Video auch Science-Fiction ihren Weg von der Leinwand ins Fernsehen. Gleich im Jahr darauf folgten Nachahmer wie Buck Rogers, Tom Corbett oder Space Patrol.^[96] Science-Fiction und die darin transportierten Raumfahrtvorstellungen waren, wie bereits angedeutet, ein fester Bestandteil amerikanischer Popu-lärkultur. Aber es fehlte die Verbindung zur Realität, wie es McCurdy ausdrückt: „Space was not ment to be real. Rather, it was meant to be entertaining. Science fiction writers used space, like writers of Westerns used the American frontier, as ‚a vast colorful backdrop against which any kind of story could be told‘, a philosophy that dominated space fiction for most of its history.“^[97]

Folglich war wirkliche Raumfahrt für die meisten Amerikaner nur schwer zu verstehen. Es handelte sich hierbei um ein grundlegendes Problem von Raumfahrt, denn im Gegensatz zu anderen neuen Technologien, wie Flugzeugen oder Autos, konnte die Entwicklung der Raumfahrt nur indirekt verfolgt werden. Hinzu kam eine starke Skepsis gegenüber der Raumfahrt hinsichtlich des militärischen Nutzen oder des kommerziellen Potenzials. Dabei ging es hauptsächlich um die Frage, ob sich die enormen Kosten eines Raumfahrtprogramms auch auszahlen würden. Hier fehlte es an rationalen Gründen.^[98] Um die Entwicklung der Raumfahrt voranzutreiben war es also zunächst notwendig, dessen Prinzipien der Bevölkerung nahe zu bringen.^[99] Dies machten sich die von der Forschungsliteratur advocats of spaceflight genannten Befürworter der Raumfahrt zur Aufgabe.^[100] Zu ihnen gehörten viele der bekanntesten Wissenschaftler und Publizisten im Bereich Raumfahrt. Doch dieses Unternehmen konnte nicht allein von einer kleinen Gruppe realisiert werden, sondern „must be passed by newspapers and magazines, by commentators, by editors, by civic and fraternal organizations, by letter and by word of mouth from individual to individual“^[101] wie Robert Truax, der Chef des Navy Bureau of Aeronautics 1954 auf einem Symposium konstatierte. Der entscheidende Faktor war also eine breite Öffentlichkeit zu erzeugen. Wernher von Brauns Kooperation mit Collier’s bewies, wie wichtig die Nutzung der Massenmedien in diesem Zusammenhang war. Denn durch seine Publikation im Collier’s-Magazin 1952 wurde von Braun so, wie es Harlen Makemson formuliert, fast über Nacht das „de facto face of American space efforts“^[102].

[...]

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^[1] Julian Scheer; Leiter des NASA Public Relation Office gegenüber Ingenieuren. zitiert nach: Harlen Makemson: Media, NASA and Amerika’s Quest for the Moon. New York 2009, S. 173.

^[2] CBS News, 21. Juli 1969. http://www.youtube.com/watch?v=XisDvCTww4M. (Stand: 11.4.2015)

^[3] Walter Cronkite: CBS News, 21. Juli 1969. http://www.youtube.com/watch?v=XisDvCTww4M. (Stand: 11.4.2015)

^[4] Apollo 11 Technical Air-to-Ground Voice Transcription, S. 377. http://www.jsc.nasa.gov/history/mission_trans/AS11_TEC.PDF (Stand: 11.4.2015)

^[5] Vgl. Friedrich Krotz: Creating a National Holiday. Media events, symbolic capital and symbolic power. in: Nick Couldry, Andreas Hepp, Friedrich Krotz (Hg.): Media Events in a Global Age. New York 2010, S. 101.

^[6] Vgl. Daniel Dayan, Elihu Katz: Media Events. The Live Broadcasting of History. Cambridge 1994, S. 126.

^[7] Vgl. Roger Launius: NASA. A History of the U.S: Civil Space Program. Malabar 1994, S. 55; Walter McDougall : The Heavens and the Earth. A Political History of the Space Age. New York 1985, S. 304; William Burrows: This New Ocean. The Story of the First Space Age. New York 1998, S. 330.

^[8] Vgl. Karsten Werth: Ersatzkrieg im Weltraum. Das US-Raumfahrtprogramm in der Öffentlichkeit der 1960er Jahre. Frankfurt a. M. 2006, S. 97.

^[9] John F. Kennedy: Adress at Rice University. 12. September 1962. http://explore.rice.edu/explore/kennedy_address.asp (Stand: 11.04.2015)

^[10] Bezüglich der sowjetischen Raumfahrt vgl.: Slava Gerovitch: The Human inside a Propagande Machine. The Public Image and Professional Identity of Sowiet Cosmonauts, in: James T. Andrews/Asif A. Siddiqi (Hg.): Into the Cosmos. Space Explorations and Soviet Culture. Pittsburgh 2011, S. 77-106; Julia Richers: Himmelssturm, Raumfahrt und „kosmische“ Symbolik in der visuellen Kultur der Sowjetunion. in: Igor J. Polianski/Matthias Schwartz (Hg.): Die Spur des Sputnik. Kulturhistorische Expeditionen ins kosmische Zeitalter. Frankfurt a.M., S. 181-209; Klaus Gestwa: „Kolumbus des Kosmos“. Der Kult um Jurij Gagarin. in: Osteuropa 59 (10/2009), S. 121-152; Monica Rüthers: Lauter kleine Gagarins. Kosmosfieber im sowjetischen Alltag. in: Thomas Myrach u.a. (Hg.): Science & Fiction. Imagination und Realität des Weltraums. Bern/Stuttgart/Wien 2009, S. 219-240.

^[11] Vgl. Knut Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. Stuttgart 1998, S. 4.

^[12] Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart 2007, S. 32.

^[13] Jürgen Matschukat, Steffen Patzold: Geschichtswissenschaft und „performative turn“. Eine Einführung in Fragestellungen, Konzepte und Literatur. in: Dies. (Hg.) Geschichtswissenschaft und „performative turn“. Ritual, Inszenierung und Performanz vom Mittelalter bis zur Neuzeit. Köln 2003, S. 3.

^[14] Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien. Opladen 1995, S. 5.

^[15] Vgl. James Hoberman: The Dream Life. Movies, Media and the Mythology of the Sixties. New York 2005, S. xii.

^[16] Ebd., S. xii.

^[17] Vgl. Michael Curtin, Lynn Spigel: Introduction in: Michael Curtin, Lynn Spigel (Hg.): The Revolution Wasn’t Televised. Sixties Television and Social Conflict. New York 1997, S. 2.

^[18] Vgl. Christian Bachem: Fernsehen in den USA. Neuere Entwicklungen von Fernsehmarkt und Fernsehwerbung. Opladen 1995, S. 21.

^[19] Vgl. Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 10.

^[20] Ebd., S. 10.

^[21] Vgl. Helmut Schanze: Integrale Mediengeschichte. in: Helmut Schanze (Hg.): Handbuch der Mediengeschichte. Stuttgart 2001, S. 252.

^[22] Vgl. Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 10.

^[23] Vgl. Schanze: Integrale Mediengeschichte. S. 251.

^[24] Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 11.

^[25] Michel Foucault: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin 1978, S. 119.

^[26] Lukasz Kumiega: Medien im Spannungsfeld zwischen Diskurs und Dispositiv. in: Philipp Dreesen u.a. (Hg.): Mediendiskursanalyse. Wiesbaden 2012, S. 30.

^[27] Vgl. Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 11.

^[28] Ebd., S. 11.

^[29] Ebd., S. 12.

^[30] Schanze: Integrale Mediengeschichte. S. 254.

^[31] Vgl. Schanze: Integrale Mediengeschichte. S. 254.

^[32] Vgl. ebd., S.263.

^[33] Vgl. Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 17ff.

^[34] Vgl. ebd., S. 20.

^[35] Vgl. Edward Bernays: Propaganda. Die Kunst der Public Relations. Freiburg 2013, S. 21.

^[36] Vgl. Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 22.

^[37] Vgl. Schanze: Integrale Mediengeschichte. S. 263.

^[38] Vgl. Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 22.

^[39] Vgl. ebd., S. 23ff.

^[40] Bachem: Fernsehen in den USA. S. 19.

^[41] Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 33.

^[42] Joseph Goebbels am 25. Mai 1933 im Haus des Rundfunks in Berlin. zitiert nach: Eva Breßler: Von der Ex-perimentierbühne zum Propagandainstrument. Die Geschichte der Funkausstellung von 1924 bis 1939. Köln 2009, S. 239.

^[43] Vgl. Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 36.

^[44] Ebd., S. 38.

^[45] Vgl. ebd., S. 40.

^[46] Vgl. ebd., S. 42ff.

^[47] Vgl. Joan Bleicher: Mediengeschichte des Fernsehens. in: Helmut Schanze (Hg.): Handbuch der Mediengeschichte. Stuttgart 2001, S. 498.

^[48] Vgl. Bachem: Fernsehen in den USA. S. 19.

^[49] Vgl. ebd., S. 20.

^[50] Ebd., S. 21.

^[51] Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 61.

^[52] Vgl. Bachem: Fernsehen in den USA. S. 22.

^[53] Vgl. ebd., S. 23.

^[54] Vgl. Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 61.

^[55] Vgl. ebd., S. 68.

^[56] Gerhard Schäffner: "Das Fenster in die Welt". Fernsehen in den fünfziger Jahren. in: Werner Faulstich (Hg.): Die Kultur der fünfziger Jahre. München 2002, S. 92.

^[57] Ebd., S. 92.

^[58] Vgl. Bachem: Fernsehen in den USA. S. 30.

^[59] Ebd., S. 24.

^[60] Lincoln Geraghty: American Science Fiction Film and Television. New York 2009, S. 19.

^[61] Vgl. ebd., S. 19.

^[62] Jan Johnson-Smith: American Science Fiction TV. Star Trek, Stargate and Beyond. New York 2005, S. 39.

^[63] Vgl. Michael Smith: Selling the Moon. The U.S. Manned Space Program and the Triumph of Commodity Scientism. in: Richard Wightman Fox/T.J. Jackson Lears (Hg.): The Culture of Consumption. Critical Essays in American History. 1880-1980. New York 1983, S. 177.

^[64] Ebd., S. 181.

^[65] Vgl. ebd., S. 181.

^[66] Vgl. ebd., S. 182.

^[67] Gilbert Seldes: Democracity Booklet. New York 1939, S.20. http://www.1939nyworldsfair.com/ftp/democracity_booklet/1_democracity_booklet-singles.pdf (Stand: 11.4.2015)

^[68] Smith: Selling the Moon. S. 182.

^[69] Vgl. Ron Miller: Spaceflight and Popular Culture. in: Steven Dick, Roger Launius (Hg.): Societal Impact of Spaceflight. Washington D.C. 2007, S. 501.

^[70] Vgl. ebd., S. 502.

^[71] Vgl. Martin Schwonke: Vom Staatsroman zur Science-Fiction: Eine Untersuchung über Geschichte und Funktion der naturwissenschaftlich-technischen Utopie. Stuttgart 1957, S. 4.

^[72] Uwe Fraunholz, Thomas Hänseroth, Anke Woschech; Hochmoderne Visionen und Utopien. Zur Transzendenz technisierter Fortschrittserwartungen. in: Uwe Fraunholz, Anke Woschech (Hg.): Technology Fiction. Technische Visionen und Utopien in der Hochmoderne. Bielefeld 2012, S. 15.

^[73] Vgl. ebd., S.1 5.

^[74] Vgl. Ron Miller: Spaceflight and Popular Culture. S. 505.

^[75] Ebd., S. 506.

^[76] Adam Roberts: The History of Science-Fiction. New York 2006, S. 129.

^[77] Vgl. Geraghty: American Science Fiction Film and Television. S. 9.

^[78] Vgl. Roberts: The History of Science-Fiction. S. 2.

^[79] Vgl. ebd., S. 9.

^[80] Vgl. ebd., S. 11.

^[81] Ebd., S. 12.

^[82] Filippo Tomasso Marinetti: Manifest des Futurismus zitiert nach: Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Futurismus. Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Reinbek 2009, S. 75.

^[83] Vgl. Asif Siddiqi: Competing Technologies, National(ist) Narratives, and Universal Claims. Toward a Global History of Space Exploration. in: Technology and Culture. 51 (2). Baltimore 2010, S. 427.

^[84] Alexander Geppert: European Astrofuturism, Cosmic Provincialism: Historizing the Space Age. in: Alexander Geppert (Hg.): Imagining Outer Space. European Astroculture in the Twentieth Century. Basingstoke 2012. S. 3.

^[85] Vgl. Roberts: The History of Science-Fiction. S. 183.

^[86] Vgl. ebd., S. 159.

^[87] Vgl. Geraghty: American Science Fiction Film and Television. S. 11.

^[88] Fraunholz, Hänseroth, Woschech; Hochmoderne Visionen und Utopien. S. 16.

^[89] Vgl. Monique Laney: Operation Paperclip in Huntsville, Alabama. in: Steven Dick (Hg.): Remembering the Space Age. Washington D.C. 2008, S. 90.

^[90] Michael J. Neufeld: Creating a Memory of the German Rocket Program for the Cold War, in: Steven J. Dick (Hg.): Remembering the Space Age. Washington 2008, S. 86.

^[91] Vgl. ebd., S. 86.

^[92] George Gallup: The Gallup Poll. Public Opinion 1935-1971. Bd.2. New York 1972, S. 875.

^[93] Vgl. Makemson: Media, NASA and Amerika’s Quest for the Moon. New York 2009, S. 2.

^[94] Ebd., S. 3.

^[95] Howard McCurdy: Space and the American Imagination. London 1997, S. 29.

^[96] Vgl. ebd., S. 30.

^[97] Ebd., S. 32.

^[98] Vgl. ebd., S. 37.

^[99] Vgl. ebd., S. 32.

^[100] Ebd., S. 37.

^[101] Robert Truax: „A National Space Flight Program“. Drittes Symposium zur Raumfahrt. 4. Mai 1954, American Museum of Natural History. zitiert nach: McCurdy: Space and the American Imagination. S. 37.

^[102] Makemson: Media, NASA and America’s Quest for the Moon. S. 3.