Russisches Montagekino

Inhaltsverzeichnis

Historische Einleitung

Sergej Eisenstein

„Montage der Attraktionen“ „Streik“

Wsewolod Pudowkin „Die Mutter“

Kurzer Vergleich

Historische Einführung

Nur ein paar Monate nach der ersten öffentlichen kinematographischen Vorführung der Welt in Paris wurde die neue Entdeckung im Frühjahr 1896 auch in Russland vorgestellt. Ähnlich wie in Europa wurden die „lebenden Bilder“ vor allem wegen ihres außergewöhnlichen Schauwertes und der technischen Attraktion wegen bestaunt. Die Filmvorführungen waren meist Bestandteile von Varieté-, Zirkus- und Jahrmarktprogrammen. Also auch in Russland hat das Kino seine Wurzeln im Varieté und auf den Jahrmärkten.

Ab 1903 gab es neben den „Wanderkinos“ die ersten stationären sogenannten „Elektrotheater“¹ und der Bedarf an Filmen und Equipment wuchs.

Um die Jahrhundertwende vom (19. zum 20.) galt Kino als gewinnbringend. Vor allem französische Produktionsfirmen siedelten sich in Russland an. Bis ca.1906 wurden nur importierte Filme in Russland gezeigt.² Moskau wurde zum Hauptsitz der russischen Filmindustrie. Ab 1908 war die russische Filmkultur eine internationale, denn russische Filmemacher orientierten sich in der Machart ihrer Werke an europäischen und amerikanischen Unterhaltungsfilmen, die sich damals großer Beleibtheit beim russischen Volk erfreuten. Vor allem Historienfilme, Komödien und Melodramen wurden besucht.

Eine Besonderheit war das Genre der inszenierten Filmchronik. Die Produzenten erkannten das Interesse des Publikums am politischen Geschehen dieser Jahre und inszenierten Kinopantomimen, die einzelne Episoden bestimmter Ereignisse nachgestalten.³

Der erste Weltkrieg löste eine Nachfrage nach Unterhaltung im Volk aus und wegen des beschränkten Filmimports wuchsen die nationalen Produktionen.⁴ Wie andere Regierungen erkannte auch der Zar in Russland die dem Medium Film eigene Potenz zur Propaganda und Kriegsunterstützung. Dokumentar& Spielfilme wurden gefördert.

Als 1919, die Bolschewiki als Folge der Revolutionen von 1917 und ihren daraus resultierenden sozialen und politischen Umwälzungen die Filmindustrie verstaatlichten und unter die ideologische Kontrolle des Kommissariats für Aufklärung⁵ stellten, wanderten ausländische Filmfirmen erst in den Süden, später dann nach Europa oder Amerika ab. Erst ab 1921 mit Beginn der „Neuen Ökonomischen Politik“ war es privaten Filmproduktionen wieder erlaubt neben den staatlichen zu existieren. Die Konkurrenz beider sollte die Filmproduktion anregen.⁶ Die russische Filmindustrie lag in Ruinen, was aber einige Optimisten zu der Annahme verleitete, dass gerade dieser Schritt zurück den Weg frei machen würde für eine von bürgerlichen Einflüssen befreite, total neuartige Filmkunst.⁷ „ Soviet Russian Cinema rose from the ashes of world war, revolution, and civil war in the early twenties. The cinema revolutionaries believed that film as the „last born“ of the arts, has been less contaminated by bourgeois ideology than the other arts. It therefore had the most possibilities for development in a socialist society.”

So wurde der Film zu der Kunst der Revolution und Lenin sprach: „Von allen Künsten ist für uns die Filmkunst die wichtigste.“⁸. Denn in einem Land, wo Analphabetismus weit verbreitet war, bot er mit seiner auf Bildern dominierenden Kommunikation ein ideales Mittel für Propaganda- und Bildungszwecke.⁹ Man erreichte somit ein aus wirtschaftlichen und technischen Gründen bisher vom Kino ausgeschlossenes Publikum, die Arbeiter und Bauern in den Dörfern und Kleinstädten. Zur Hauptaufgabe der Kultur wurde die kommunistische Erziehung der werktätigen Massen. „Gebraucht wurde eine Massenpropaganda, die das Bewusstsein der Millionen umformen und sie ideologisch darauf vorbereiten konnte, aktiv am Aufbau des Sozialismus teilzunehmen.“¹⁰ Darin unterschied sich die Politik der russischen Arbeiterbewegung von der der deutschen, die im Film kein oppositionelles, demokratisches Potential sah, im Gegenteil es hielte die Arbeiter von politischen Aktivitäten fern.¹¹

Die Wirtschaft stabilisierte sich langsam nach dem Krieg. Ab 1922 wurde die Zensur für Importfilme eingeführt, das hieß konkret: ausländische Produktionen wurden vor dem Erscheinen in den Kinos nach ideologischen Gesichtspunkten bearbeitet, neu geschnitten.

Die Kulturpolitik der “Neuen Ökonomischen Politik” (1921 - 1928) war nach Beschreibungen Youngbloods durch Pluralismus und Verschiedenheit gekennzeichnet.

Nationale Produktionen wurden gefördert¹², man brauchte neue Leute für den Film. Junge Filmemacher wie Dziga Vertow, Lew Kuleshow, Leonid Trauberg, Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin, Alexander Dowshenkow u.a. kamen aus den verschiedensten Bereichen zum Film, um ihn zu revolutionieren. Diese Gruppe war keineswegs in sich geschlossen. Jeder ging seinen eigenen künstlerischen Weg und entwickelte seine individuelle Methode und Handschrift des Filmemachens.

Sie gelten als die Urheber des “Sowjetkinos”.¹³ Ideell beeinflusst wurden sie durch die „Linke Front der Kunst“ ( LEF ) und dem Proletkult. Der Kollektivismus, ein Schlagwort der Zeit wurde im Film, der als ein gemeinschaftliches Produkt für ein Massenpublikum bestimmt, gelebt und stimmte mit der damaligen Auffassung vom neuen System überein, das als ein „Resultat des schöpferischen Handels der breiten Massen“¹⁴ gesehen wurde.

Diese Experimentierphase nahm 1928 mit Stalins Einberufung der ersten Unionsparteikonferenz über Fragen des Filmwesens ihr Ende. Die Künstler verloren ihre Freiheit und stellten ihre Arbeit ausschließlich in den Dienst des sowjetischen Staates, was hieß Filme für Millionen (hier vor allem Arbeiter und Bauern) verständlich, nach den Regeln des sozialistischen Realismus zu produzieren.¹⁵

Sergej Eisenstein 1898 - 1948

Da Eisensteins Filmarbeit als die konsequente Weiterentwicklung seiner praktischen Theatererfahrungen in einem neuen Medium gilt und sein erster abendfüllender Film „Streik“, auf den später genauer einzugehen sein wird, mit seiner Menge artifizieller Bilder und Tricks noch deutlich von Eisensteins Theaterexperimenten geprägt ist¹⁶, ist es ratsam einen Blick zurück auf seine Arbeiten und Erkenntnisse der Bühne zu werfen.

Mit der Intention eine antibürgerliche, dem sozialistischen Gesellschaftsaufbau dienende Kunst zu schaffen, kommt es im Theater nach dem Jahrhundertwechsel vor allem zu formalem Experimenten. Es wird mit den tradierten Einheiten von Bühne, psychologisch-immanenter Regie, vom Dramenaufbau, Textvorlage, Sujet, Bild, sogar dem Dialogzusammenhang gebrochen. Anstelle von Illusion tritt die zusammenhangaufdeckende Montage, anstelle von individualpsychologischer Orientierung tritt der Typ, tritt Physiologie, Akrobatik, Faktenbezug. Stanislawskijs „Kunst des inneren Erlebens“ wird von einer alltagsbezogen-politischen Einwirkungskunst abgelöst und das einst gesellschaftlich wie künstlerisch elitäre Theater verbindet sich mit den „niederen“ Kunstformen Zirkus, Music hall, Kabarett und Film. Dieser Umbruch der Formen und Funktionen des Theaters geht einher mit ähnlichen Veränderungen in anderen Kunstarten, was als eine Antwort auf die seit der Jahrhundertwende in Europa und Nordamerika herrschende Krise der Kunstarten zu erklären ist. Das Besondere in der russischen Kunst ist dabei ihr gesellschaftsbezogenes revolutionäres Grundmotiv.¹⁷

[...]

¹ vgl. Staatliches Filminstitut der UdSSR: Der sowjetische Film. 1974 Berlin, S.43

² Ebd. S.43

³ „Die allererste Verbreitung des Films in Russland fiel mit sehr bedeutenden politisch- gesellschaftlichen Ereignissen im Lande zusammen: mit dem industriellen Aufschwung am Ende des 19. Jhds., mit dem stürmischen Anwachsen der revolutionären Bewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts, dem russisch-japanischen Krieg und der ersten bürgerlichen Revolution in Russland. All das musste sich auf das Tempo der Verbreiterung des Films und auf den Charakter seines thematischen Angebots auswirken.“ Ebd. S.46

⁴ Ebd. S.55

⁵ freie Übersetzung meinerseits der von Youngblood benutzten englischen Bezeichnung „Commissariat of Enlightenment“; vgl. Youngblood: Movies for the masses. 1992 Cambridge, S.19

⁶ vgl. Engel: Geschichte des sowjetischen und russischen Films. 1999 Stuttgart, S.17

⁷ vgl. Youngblood: 1992, S.3

⁸ zitiert nach Engel: 1999, S.17

⁹ Farbig dekorierte Züge, auf denen sogenannte Agitki (Propagandafilme) gezeigt wurden, fuhren durchs ganze Land.

¹⁰ Staatliches Filminstitut der UdSSR: 1974 Berlin, S.101

¹¹ vgl. Schweinitz: Prolog vor dem Film. 1992 Leipzig, S.127 - 144

¹² Anfang der zwanziger Jahre verteilte sich das Verhältnis nationaler - ausländischer Produktionen auf 20% zu 80%, 1928 2/3 zu 1/3. vgl. Engler: 1999, S.18

¹³ Youngblood stellt in ihrem Buch „Movies for the Masses“ ausführlich dar, dass sowjetische Filmgeschichte so gesehen oberflächlich betrachtet ist, denn über all die Jahre waren es hauptsächlich ausländische (oder nationale nach ausländischer Machart gedrehter) Produktionen, die das Volk in die Kinos lockte.

¹⁴ Engel: 1999, S. 20

¹⁵ vgl. Youngblood: 1992, S.1 - 9 und Marjamow: Pudowkin. Kampf und Vollendung. 1954 Berlin, S.139 - 141

¹⁶ vgl. Hoffmann: Sergej Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde. 1920 - 1925. 1992 Frankfurt am Main, S. 7

¹⁷ vgl. Schlegel: Eisenstein. Schriften 1/ Streik. 1974 München, S.11