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Die Verkleidung der Tugend. Funktion der höfischen Kleider im "Fräulein von Sternheim"

Hausarbeit 2015 19 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Höfische Repräsentation und bürgerliche Natürlichkeit

3. Die Kleider des Fräuleins von Sternheim
3.1. Von den „Kleidern meiner Mutter“ zu einem höfischen Putz
3.2. Ein „liebenswürdige[s] Hausgespenst“ zwischen „Damen und Kavalieren“ – Die erste Begegnung mit höfischer Gesellschaft
3.3. Im spanischen Kostüm in der Oper - die Präsentation des Fräuleins vor dem Fürsten
3.4. „Das Bild der lautern Unschuld“- Sophie als Alpenmädchen
3.5. Das Kleid einer Mätresse

4. Zusammenfassung der Ergebnisse

Literaturverzeichnis:

1. Einleitung

Die Entstehungszeit von Sophie von La Roches Briefroman Geschichte des Fräuleins von Sternheim liegt, unter modetechnischer Betrachtung, in einer Zeit radikaler Umbrüche. Zum Ende des 18. Jahrhunderts hin verloren Mode und Kleidung ihren ständischen und beruflichen Repräsentationscharakter und funktionierten immer mehr als Zeichen eines symbolischen Systems.[1]

Im Gegensatz zu Modemagazinen, in denen Modebeschreibungen mit Bildern kombiniert werden, weisen Kleiderbeschreibungen in der Literatur keine gegenständliche Referenz auf. Sie erfüllen somit keine praktischen Zwecke, wie Schutz vor Witterungen oder Bedeckung der Scham, sondern sind ,vollkommen im Hinblick auf eine [imaginäre] Bedeutung geschaffen’.[2] Beachtet man die vestimentäre Ausgestaltung des Fräuleins von Sternheim, stellt man rasch fest, dass die Kleiderbeschreibungen meist recht kurz gehalten sind.[3] In Ausnahmefällen wie dem höfischen Landfest oder Maskenball ist eine detailreichere Umschreibung der jeweiligen Garderobe vorhanden.

Ich möchte in dieser Arbeit die geschriebenen Kleider des Fräuleins von Sternheim bezüglich ihrer Bedeutung und Funktion als Zeichen im höfischen Repräsentationssystem untersuchen. Die Figurenkonzeption des Fräuleins steht ganz im Zeichen der „bürgerlich-empfindsamen Aufrichtigkeitsdoktrin“, welche die Konvergenz von innerer Verfassung und äußerlicher Erscheinung fordert.[4] Diese Forderung ist in einem höfischen Kontext jedoch nicht zu erfüllen.[5] La Roche thematisiert in der Geschichte des Fräuleins von Sternheim unter anderem diese beiden sozialen Ordnungen, wobei die höfische und bürgerlich-ländliche Sphäre in „Überlagerung und gegenseitiger Durchdringung“ präsentiert werden.[6] Abgesehen von den reinen Kleiderzeichen möchte ich auch der Frisurengestaltung, der Mimik, und der Bewegungsästhetik Beachtung schenken, um das äußerliche Gesamtkonzept des Fräuleins von Sternheim angemessen bearbeiten zu können. In diesem Sinne werde ich herausstellen, welche der verwendeten äußerlichen Zeichen zum Erfolg der Intrigen gegen das Fräulein dienen. Demgegenüber stelle ich die permanenten Zeichen, die Indizien für die Wahrung der Tugend sind.

Ich beginne mit einer Ausführung über die Bedeutung von Kleiderzeichen im bürgerlichen und höfischen Kontext. Es folgt eine Beschreibung der Kleider, die das Fräulein vor ihrer Zeit am Hofe trägt, um einen Kontrast zu der höfischen Garderobe zu schaffen. Zudem gebe ich einen Überblick über den Stellenwert von Kleidung und Putz am fiktiven Hof in D. Anschließend bearbeite ich die drei beschriebenen Kostüme des Fräuleins, die wesentliche Stationen im Verlauf der Intrige bezeichnen. Als erstes das spanische Kleid, welches sie anlässlich ihres ersten Opernbesuchs trägt, dann die Kleidung eines Alpenmädchen auf dem höfischen Landfest und abschließend das Kostüm einer spanischen Sängerin auf dem Maskenball.

2. Höfische Repräsentation und bürgerliche Natürlichkeit

Bis ins 18. Jahrhundert diente Kleidung vor allem dem Transport kultureller Leitbilder, wie der Abgrenzung der Stände voneinander. „Im Sinne eines eindeutig festgelegten, repräsentativen Zeichensystems“ fungierten Kleider als Symbolträger der verschiedenen Stände und Berufe.[7] Mit dem Aufkommen aufklärerischer Strömungen erfolgte ein vestimentärer Paradigmenwechsel der Mode von der „adlige[n] Artifizialität“ zu einer „bürgerlichen Konstruktion von Natürlichkeit“.[8] Durch die Schwächung des starren Ständesystems hatte die Mode, die zuvor ein Privileg des Adels war, ihren Einzug in das bürgerliche Leben.[9] Da Mode und Kleidung nun individueller gebraucht wurden, bildete sich zum Ende des 18. Jahrhunderts eine bürgerliche Deutungspraxis heraus, die davon ausging, dass die äußere Erscheinung auf das Innere des Einzelnen Aufschluss gäbe.[10] Goethe weitete das physiognomische Konzept Johann Casper Lavaters, welches sich hauptsächlich auf das Gesicht als Wesenszüge transportierende Einheit konzentrierte, „auch auf eine charakterliche Interpretation von Kleidern aus“[11]:

Man wird sich öfters nicht enthalten können, die Worte Physiognomie, Physiognomik in einem ganz weiten Sinne zu brauchen. Diese Wissenschaft schließt vom Aeußeren aufs Innere. Aber was ist das Aeußere am Menschen? Wahrlich nicht seine nackte Gestalt, unbedachte Geberden, die seine innern Kräfte und deren Spiel bezeichnen! Stand, Gewohnheit, Besitzthümer, Kleider, alles modificiert, alles verhüllt ihn. Durch alle diese Hüllen bis auf sein Innerstes zu dringen, selbst in diesen fremden Bestimmungen feste Punkte zu finden, von denen sich sein Wesen sicher erschließen läßt, scheint äußerst schwer, ja unmöglich zu seyn. Nur getrost! Was den Menschen umgiebt, wirkt nicht allein auf ihn, er wirkt auch wieder zurück auf selbiges, und indem er sich modificieren läßt, modificiert er wieder rings um sich her. So lassen Kleider und Hausrath eines Mannes sicher auf dessen Charakter schließen.[12]

Der menschliche Körper und seine vestimentäre Gestaltung bekleideten auch innerhalb der höfischen Gesellschaft eine zentrale Position. Kleidung funktionierte in diesem Kontext aber eher als Verkleidung, sodass die Persönlichkeit des Individuums und dessen Authentizität verborgen blieb. In diesem Sinne ist der Hof als Bühne zu verstehen, auf welcher das Repräsentationspotential des Körpers verbunden mit modischer Selbstdarstellung voll ausgeschöpft wurde. Von einer gelungenen Repräsentation hing die Stabilität des gesellschaftlichen Status des Einzelnen ab.[13]

Authentische Gefühle und Äußerungen gefährdeten die soziale Position im höfischen Gefüge, sodass das Benehmen des Einzelnen durch die Beherrschung eines Verhaltenrepertoires gesteuert wurde. Die Sprache, Bewegung, Kleidung, Gestik und Mimik unterlagen nuancierten Regeln, die anhand ihrer Vielfalt den Eindruck eines natürlichen Verhaltens erweckten. Eine vollkommene Inszenierung der eigenen Person war somit undurchschaubar und ermöglichte es, sich durch scheinbaren esprit von der höfischen Masse abzuheben.[14] Der Körper des Einzelnen wurde zu einem „chiffrierten Objekt höfischer Repräsentationsmaschinerie“, welches ständig unter der Beobachtung der höfischen Gesellschaft stand.[15] Eine Trennung von öffentlicher und privater Lebensgestaltung im bürgerlichen Sinne war am Hofe undenkbar. Das höfische Individuum war derartig mit seiner Umwelt verwoben, dass eine natürliche Identitätsbildung im privaten Raum nicht möglich war.[16]

Die hohe Mobilität und Austauschbarkeit von Kleiderzeichen erschweren die Beantwortung der Frage nach Authentizität und Aufrichtigkeit eines Individuums zusätzlich.[17] Kleider fungieren als körperfremde Zeichen, die durch ihre Ablegbarkeit Täuschungspotential besitzen. Alltagskleider sind jedoch schwächer kodiert als Festkleider und eignen sich somit weniger zum Täuschen. Die Voraussetzung für ihr Gelingen besteht in der festen Annahme des Täuschers, dass der Getäuschte die Kleiderzeichen auf bestimmte Weise interpretiert.[18] Die Möglichkeit der Einkalkulierung von Interpretationen ergibt sich aus der Regelabhängigkeit von Kodes, die keine „spontanen, geistigen Schöpfungen“ sind.[19]

Um die „Echtheit“ einer Person zu ermitteln, bedarf es einiger Kriterien, anhand derer die ablegbaren Merkmale, wie Kleider, Schminke, Sprache, Mimik und Gestik, und die konstanten Zeichen, etwa Haut, Körpergröße, Gesichtszüge, untersucht werden. Ein solches Kriterium wäre die Permanenz eines Zeichens.

3. Die Kleider des Fräuleins von Sternheim

3.1. Von den „Kleidern meiner Mutter“ zu einem höfischen Putz

Bevor das Fräulein von Sternheim an den Hof nach D* kam, trug sie gemäß des Willens ihres Vaters, die Kleider ihrer Mutter.[20] Nach eigenen Angaben mochte Sophie diese Kleider, die „alle aus der Mode“ sind, auch am liebsten.[21] Abgesehen von dem Hinweis auf ihre Untauglichkeit für das höfische Leben, werden die Kleider nicht näher beschrieben. Aus dieser Information lässt sich jedoch schließen, dass es sich um schlichte, einfache Kleider ohne Repräsentationspotential im höfischen Sinne handeln muss.[22]

Indem Sophie die Kleider ihrer Mutter anlegt, erfolgt eine sichtbare Vereinbarung von Innenleben und äußerer Erscheinung. Das Fräulein erbte nämlich nicht nur die „Zärtlichkeit […] ihrer würdigen Mutter“[23], sondern auch deren „ganzen Wuchs“[24]. So pflegt das Fräulein auch „eine enthusiastische Anhänglichkeit für das Andenken ihrer Mutter, deren Bild sie in sich erneuern wollte“.[25] Die Ähnlichkeit zu ihrer Mutter besteht sowohl in der Aneignung aller charakterlichen Vorzüge, als auch in ihrer Erscheinung.

Nach ihrer Ankunft in D* werden ihr eine „Menge Stoffe und Putzsachen“[26] vorgelegt, bei deren Auswahl sie „die Bescheidenheit […] auf das Äußerste trieb“.[27] Sophie ist zwar mit allen körperlichen Reizen ausgestattet, dennoch nimmt sie diese scheinbar nicht in ihrer Gänze wahr und versucht auch nicht, ihre Vorzüge durch ihre Garderobe und einen aufwendigen Putz zu betonen.[28] Das Fräulein stellt zügig fest, dass es die äußerliche Ähnlichkeit zu ihrer Mutter nicht länger wahren kann.[29] Die ihr vorgelegten Putzsachen und Stoffe unterscheiden sich nämlich maßgeblich von der Erscheinung ihrer Mutter. Um ihr einen der Mode angemessenen „Look“ zu bescheren, wird Sophie neben einem Friseur auch eine Kammerjungfer zur Verfügung gestellt, die ihr beim Ankleiden behilflich ist. Sie stellt sich nach eigenen Angaben nämlich ungeschickt dabei an, ihren „Damenstand durch die lange Verweilung am Putztisch und durch unschlüssige ekle Wahl [ihrer] Kleidung und Schmucks zu beweisen“.[30] Diese Tatsache legt die Vermutung nahe, dass das Fräulein mit ihrer Garderobe keine eigenen Intentionen im höfischen Sinne verfolgt. Eine Ausnahme ist das Assemble bei der Prinzessin. Dort trifft das Fräulein von Sternheim zum ersten Mal auf Lord Seymour und dessen Onkel. Zu diesem Anlass erträgt sie das „gezierte Wesen und die vielen Umstände“ ihrer Kammerjungfern, welche ihre Geduld strapaziert.[31] Auch wenn sie gewöhnlich keine „Eitelkeit auf ihre Reize hat“[32], ist sie diesmal über ihren „wohlgeratnen Putz“ äußerst zufrieden, weil sie den besagten Engländern gefallen möchte.[33] Auf dem Assemble wird ihre Aufmachung jedoch mit Koketterie verbunden, was das Fräulein ungemein ärgert.[34]

Mit ihrer Ankunft am Hofe wird das Aussehen des Fräuleins drastisch verändert. Allerdings erhält der Friseur die Anweisung, das Haar des Fräuleins zwar nach all seiner Fertigkeit zu frisieren, es jedoch „durch kein heißes Eisen“ zu verletzen.[35] Dem Haar wird somit eine besondere Bedeutung zugesprochen, welche im weiteren Verlauf auch Beachtung findet. Das Fräulein erhält mit dieser höfischen Einkleidung auch eine höfische Identität, in welcher sie sich nun repräsentieren und behaupten muss.[36] Durch ihre Kleider wird herausgestellt zu welchem Zweck sie sich am Hofe aufhält und wie weit die Intrige gegen sie fortschreitet. Das morgendliche Verweilen am Putztisch ist ein wesentlicher Bestandteil der höfischen Tagesordnung.[37] Dort wird Hofklatsch erfunden und weiter getragen, Ränke geschmiedet und in die Tat umgesetzt.[38]

3.2. Ein „liebenswürdige[s] Hausgespenst“ zwischen „Damen und Kavalieren“ – Die erste Begegnung mit höfischer Gesellschaft

Als Sophie zum ersten Mal am Hofe auf „Damen und Kavaliere“ trifft, trägt sie ein weißes Kleid, „welches mit blauen italienischen Blumen garniert worden war“ und ihr „Kopf ist nach der Mode in D. gar schön geputzt“.[39] Wahrscheinlich handelt es um das Taftkleid, welches sie nach der Trauerzeit um ihre Eltern erhalten hat.[40] Dieses Treffen ist ein inoffizielles gesellschaftliches Ereignis, da ihre Tante den eigentlichen Besuch unter dem Vorwand von Müdigkeit entschuldigt.[41] Sophie vermutet die eigentliche Ursache hinter der Tatsache, dass sie noch über keine angemessene Garderobe für höfische Gesellschaften verfügt.[42]

Tante Löbau befürchtet, dass Sophie durch ein „zu fremdes“ und „ländliches“ Aussehen unangenehm auffallen könnte. Tatsächlich wird deren Erscheinung - die weiße Farbe des Kleides und ihre blasse Haut lassen die Schnittstelle von Körper und Kleidung nahezu verschwinden - mit der eines Geistes assoziiert, wenngleich auch nicht auf eine negative Weise.[43] Ihre „Gestalt, die Kleidung und der leichte Sylphidengang“[44] lassen sie von der übrigen Gesellschaft abheben. Während Sophie als übernatürlich und interessant wahrgenommen wird, empfindet sie selbst die höfische Körperhaltung als seltsam und verdreht.[45] Es lässt sich also festhalten, dass in Sophies Erscheinung einerseits durch ihr Kleid und ihre Körpersprache eine Absonderung von der höfischen Gesellschaft vorgenommen wird. Andererseits wird der Versuch unternommen, sie durch ihr Haar, welches nach der Mode frisiert ist, anzupassen. Das Fräulein befindet sich somit in einer Art Schwebezustand. Sie ist ihrer gewohnten Umgebung schon entnommen, ist aber noch nicht völlig in eine neue Umwelt integriert.

3.3. Im spanischen Kostüm in der Oper - die Präsentation des Fräuleins vor dem Fürsten

Als das Fräulein dem Fürsten zum ersten Mal vorgeführt wird, geschieht dies im Rahmen eines Opernbesuchs. Im Laufe des Romans fällt auf, dass Sophie dem Fürsten immer im Kontext einer theatralen Situation begegnet, sei es das Landfest oder der abschließende Maskenball. Es ergibt sich somit eine Spiel-im-Spiel Situation, welche das höfische Leben als Theater entlarvt und seine Artifilizität herausstellt.[46]

Anlässlich des Opernbesuches ist Sophie in eine spanische Garderobe gehüllt.[47] Die Tatsache, dass es sich um spanische Kleidung handelt, wirft zunächst Fragen auf. Da die spanische Mode vor allem durch steife Formen geprägt war und Spanien etwa seit 1630 von Frankreich seines Modemonopols beraubt wurde, kann es sich bei der Kleidung des Fräuleins nicht um „echte“ spanische Mode handeln.[48] Allerdings erhielt das spanische Bühnenkostüm unter Ludwig XVI. neues Interesse an den europäischen Höfen. Diese Kostüme, die zunächst als höfische Mode in den Mantel- und Degenstücken auf der Bühne getragen wurden, waren keine Nachahmung der eigentlichen spanischen Mode, sondern vereinten „modische Elemente verschiedener Epochen“.[49] Vermutlich wird mit Sophies Kleidung auf ein spanisches Kostüm angespielt, um die Situation einer „Hofkomödie“[50], in der sie sich nun befindet, zu entlarven.

Mit dieser Kostümierung zieht das Fräulein die „hässliche[n] Blicke“ des Fürsten[51] auf sich, während Mylord Seymour ihr Aussehen als „liebenswürdig“ beschreibt“.[52] Zu dem Kleid des Fräuleins gehört auch eine „Palatine“. Diese ist eine Art Pelz- oder Federkragen, welche zur Bedeckung und Wärmung des Halses dienen soll.[53] Allerdings konnte dieses Krägelchen eine verstärkt aufreizende Wirkung erzielen, indem es sich etwa verschob und somit mehr preisgab als verdeckte.[54]

Diese spanische Garderobe setzt Sophies Körper durch ein Wechselspiel von Verhüllen und ungewollter Entblößung erotisierend in Szene. Gleichzeitig wird die Unschuld und Tugend des Fräuleins gewahrt. Günther Heeg spricht an dieser Stelle von einer „Verschränkung der Blicke“, da der Körper des Fräuleins aus verschiedenen Perspektiven wahrgenommen wird.[55] Der Fürst betrachtet sie unverhohlen mit „lüsterne[m] Auge“[56], Lord Seymour empfindet das Fräulein als so „liebenswürdig“ und „so voller Anmut“, dass er sich nur einen Augenblick „getrauete sie anzusehen“[57] und „ ,alle (Leser) Augen’, die alles gesehen haben und nun, zwischen Begehren und Verbot schwankend, auf die Gestalt des Fräuleins ,geheftet’ sind“[58]. Die „Verschränkung der Blicke“ wird zudem durch das Verhalten des Fräuleins, welches sich „halb hinter der Gräfin F. [verbarg]“[59] versteckt, da die verschränkten Blicke somit auch eingeschränkt werden.

[...]


[1] Bertschick, Julia: Mode und Moderne. Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur. Köln: Böhlau 2005, S.8.

[2] Kraß, Andreas: Geschrieben Kleider. Höfische Identität als literarisches Spiel. Tübingen/ Basel: Francke 2005, S.1.

[3] Vgl. La Roche, 2000, S.63; 181; 234 u.a.

[4] Donko, Kristian: „L`homme copie“. Individualität und Imitation im 17. und 18. Jahrhundert. München: Wilhelm Fink 2012, S.75.

[5] Vgl. Ebd., 40ff.

[6] Krug, Michaela: Auf der Suche nach dem eigenen Raum. Topographien des Weiblichen im Roman von Autorinnen um 1800. Würzburg: Königshausen Neumann 2004, 67.

[7] Bertschick, Julia: Mode und Moderne. Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur. Köln: Böhlau 2005, S. 29.

[8] Ebd. S. 28.

[9] Donko, Kristian: „L`homme copie“. Individualität und Imitation im 17. und 18. Jahrhundert. München: Wilhelm Fink Verlag 2012, S.32.

[10] Bertschick, Julia: Mode und Moderne. Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur. Köln: Böhlau 2005 S. 34.

[11] Bertschick, Julia: Mode und Moderne. Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur. Köln: Böhlau 2005 S. 34.

[12] Lavater, Johann Caspar: Physiognomische Fragmente. Zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, 4 Bde., Zürich 1968 (Faksimiledruck nach der Ausgabe 1775-1778), Bd. 1,15.

[13] Krug, Michaela : Auf der Suche nach dem eigenen Raum. Topographien des Weiblichen im Raum von Autorinnen um 1800. Würzburg: Königshausen NeumanSn 2004, 85.

[14] Donko, Kristian: „L’homme copie“. Individualität und Imitation im 17. und 18. Jahrhundert. München: Wilhelm Fink 2012, 40-43.

[15] Krug, Michaela: Auf der Suche nach dem eigenen Raum. Topographien des Weiblichen im Raum von Autorinnen um 1800. Würzburg: Königshausen Neumann 2004, 85.

[16] Donko, Kristian: „L’homme copie“. Individualität und Imitation im 17. und 18. Jahrhundert. München: Wilhelm Fink 2012, 47.

[17] Giannone, Antonella: Kleidung als Zeichen. Ihre Funktionen im Alltag und ihre Rolle im Film westlicher Gesellschaften. Eine kultursemiotische Abhandlung. Berlin: WEIDLER 2005, 103.

[18] Giannone, Antonella: Kleidung als Zeichen. Ihre Funktionen im Alltag und ihre Rolle im Film westlicher Gesellschaften. Eine kultursemiotische Abhandlung. Berlin: WEIDLER 2005, 105f.

[19] Ebd., 35.

[20] La Roche, 2000, 55.

[21] Ebd., 63.

[22] La Roche 2000, 63.

[23] Ebd., 55.

[24] Ebd.

[25] Ebd., 52.

[26] Ebd., 52.

[27] Ebd., 59.

[28] Ebd., S.95.

[29] Ebd., 63

[30] Ebd.,69f.

[31] La Roche 2000, 69f.

[32] Ebd., 95.

[33] Ebd., 70.

[34] Ebd., 74.

[35] Ebd., 62.

[36] Vgl.: Bombek, Marita: Kleider der Vernunft. Die Vorgeschichte bürgerlicher Präsentation und Repräsentation in der Kleidung. Münster: LIT Verlag 2005, 297.

[37] La Roche 2000, 96.

[38] Vgl. Ebd., 80.

[39] Ebd., S.64.

[40] Ebd., 63.

[41] La Roche 2000, S.62.

[42] Ebd., 63.

[43] Ebd., 64;67.

[44] Ebd., 64.

[45] Ebd., 64.

[46] Vgl. Bosse, Anke: Retheatralisierung im Theater und Drama der Moderne. Zum Spiel im Spiel. In: Literatur als Spiel. Evolutionsbiologische, ästhetische und pädagogische Konzepte. Hg. v. Thomas Anz und Heinrich Kaulen. Berlin: de Gruyter 2009 (=Spectrum Literaturwissenschaft), 419f.

[47] La Roche 2000, 98.

[48] Albrecht, Karl-Otto: Politik und Mode. Kassel: Edition Palatino 2001, 20.

[49] Stauss, Annemarie : Schauspiel und nationale Frage. Kostümstil und Aufführungspraxis im Burgtheater der Schreyvogel- und Laubzeit. Tübingen: Narr Verlag 2011, 67.

50 La Roche 2000, 93.

51 Ebd., 98.

52 Ebd., 93.

53 Schedel, Johann Christian: Neues und vollständiges Waaren-Lexikon. Worinnen alle und jede im deutschen und fremden handel gangbare Artikel sowohl rohe als verarbeitete Produkten und Kunstsachen für Kaufleute, Fabrikanten und Geschäftsmänner deutlich und bestimmt geschrieben sind […]. Offenbach: bei Ulrich Weiß und Karl Ludwig Brede 1791 (= Zweiter Theil. M bis Z), 178.

54Vgl. C. M. Wielands poetische Werke in einem Bande. Mit dem Bildniß des Dichters. Hrsg. v. P.A. Tétot. Paris: 1839, 124.

55Heeg, Günther: Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts. Frankfurt am Main/Basel: Stroemfeld Verlag 2000, 41.

56 La Roche 2000, 93.

57 Ebd., 93.

58 Heeg, Günther: Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts. Frankfurt am Main/Basel: Stroemfeld Verlag 2000, 41.

59 La Roche 2000, 95.

Details

Seiten
19
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783656958536
ISBN (Buch)
9783656958543
Dateigröße
412 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v299342
Institution / Hochschule
Universität Paderborn
Note
1,3
Schlagworte
verkleidung tugend funktion kleider fräulein sternheim

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Titel: Die Verkleidung der Tugend. Funktion der höfischen Kleider im "Fräulein von Sternheim"