Der Dokumentarfilm im Wirkungsdreieck von Realität, Repräsentation und Rezeption

Inhaltsverzeichnis

1. Versuch einer Begriffsbestimmung

2. Ist abgebildete Realität noch Realität?
2.1 Realität im Dokumentarfilm – das Kontra
2.2 Realität im Dokumentarfilm – das Pro

3. Authentisierungsstrategien im cinema direct

4. Schlusswort

Literatur

1. Versuch einer Begriffsbestimmung

Am Anfang der Untersuchung, inwieweit die drei Größen Realität, Repräsentation und Rezeption im Phänomen Dokumentarfilm eine Rolle spielen und diskutierbar sind, muss eine Definition dessen geliefert werden, was wir unter Dokumentarfilmen überhaupt erst verstehen.

Nun könnte man zwar sagen, sie sind eben jene Filme, die Nicht-Fiktional sind, dennoch kann aber ein Gegenstand noch nicht dadurch gänzlich bestimmt werden, dass man sagt, was er nicht sei. Das geht genauso schlecht, also wollte man bestimmen, was grün sei, indem man sagt: grün ist nicht rot. Was grün nun eigentlich ist, muss bei einer solchen Definition unsicher bleiben. Auch scheint der Begriff des Nicht-Fiktionalen uns zuzuflüstern: „representation is pre-eminently fictional [and] fiction is always already there and must with effort be negated“. (Ponech: 1)

Wohl ist es auch so, dass „stets von der Marginalisierung des Dokumentarfilms gegenüber den dominanten, Sehgewohnheiten prägenden und Gattungserwartungen konstituierenden Genres des Spielfilms auszugehen“ ist. (Hattendorf: 13/14)

Dieser Weg der negativen Begriffsbestimmung ist also kein fruchtbarer, obwohl es schwer ist, von ihm abzuweichen. Dies ist vielleicht der Prozess der Emanzipation und der Abkopplung des Dokumentarfilmes als Genre von anderen Filmtypen und -kategorien.

Der Dokumentarfilm als ein „’Nebenweg’ der Filmgeschichte“ (Hattendorf: 14) lässt sich auch aus sich selbst heraus definieren, so zeigt der Dokumentarfilm „bestimmte Ausschnitte der geschichtlichen oder gegenwärtigen Wirklichkeit“ (Brockhaus: Bd. 5, S. 586) und zeichnet sich durch einen hohen Wirklichkeitsbezug aus: „the non-fiktion film is, by definition, one that must achieve or purport to achieve an utterly realist mode of representation“ (Ponech: 6).

Im Gegensatz zu Spielfilmen sind Dokumentarfilme durch die Präsentation von Fakten charakterisiert, von echten Orten, Menschen und Ereignissen also und nicht von ausgedachten, fiktionalen. (Ponech: 9) Das Medium Dokumentarfilm ist an sich etwas, was für etwas anderes, nämlich für unsere Realität, stehen soll. „For X to be a natural sign of Y, Y must really be the case“ (Ponech: 10), und in sofern ist ein Dokumentarfilm auch nur dann einer, wenn es diese abgebildete Wirklichkeit Y gibt. Offensichtlich gibt es eine enge Verbindung zwischen der Wahrheit als der Welt, die wir mit eigenen Augen sehen, und der Wahrheit, die uns der Dokumentarfilm zeigt (Ponech: 15) Allerdings ist es nicht immer leicht, in jedem Falle richtig zu entscheiden, ob Y wirklich existiert. Der Dokumentarfilm kommt nicht an der Tatsache vorbei, ein Spiegel der Welt, wie wir sie sehen, sein zu können: „Whatever interests it serves and consequences its creation and distribution have, a photographically made cinematic constative is necessarily a representation“. (Ponech: 40)

Das der Dokumentarfilm uns die Wirklichkeit zeigt, wie sie ist, und nicht etwa eine Fiktion oder eine abgewandelte Form derselben, wie zum Beispiel in der reell anmutenden Science-Fiction Malerei oder bei anderen subjektiven Kunstformen mit Realitätscharakter, bei denen das systematisch und ihrem Wesen gemäß der Fall ist, soll mit dem lauten Ruf nach Objektivität verhindert werden. Der Dokumentarfilm soll durch seine objektive Darstellung die Welt, wie sie ist und beobachtet werden kann, zum Betrachter hintransportieren; seine Funktion ist es, auf dieser Grundlage „zu informieren und zu belehren“. (Hattendorf: 43)

Nicht nur ist der Film nach dieser Definition an sich schon „nur noch“ im wahrsten Sinne des Wortes ein Negativ unserer Welt, es ist vielmehr ja auch so, dass der Betrachter diesen - notwendig subjektiv - betrachtet und versteht, ihn also mithin auch interpretiert und im schlimmsten Falle womöglich anders versteht, als er intendiert war, auf jeden Fall aber Gefahr läuft, ihn für sich zu verstehen und nicht im ursprünglich objektiven Sinne.

Innerhalb dieses spannungsreichen Wirkungsdreiecks von Realität, Repräsentation und Rezeption im Dokumentarfilm kreist diese Hausarbeit um die drei Fragenkomplexe der Wahrheit und Realität, Authentizität und Objektivität sowie um die Subjektivität in Verbindung mit der Rolle des Individuums im Prozess des Anschauens des Films.

2. Ist abgebildete Realität noch Realität?

Man ist angesichts dieser Frage leicht versucht, sie sofort mit einem „Nein!“ vom Tisch zu wischen, ist doch Realität immer nur selbst solche, wenn sie genuin von uns erfahren wird. Wie soll sie also im Abbild ihrer selbst noch Realität sein?

Ganz so schnell kann man diese Frage jedoch nicht beantworten, zum einen wurde diese Frage nicht schon zu Beginn der Filmgeschichte gestellt, was stutzig macht, zum anderen gibt es, oder gab es zumindest, eine Richtung innerhalb der Stilentwicklung des Genres, die behauptete, die Grenzen zwischen außerfilmischer Realität und derjenigen im Film zu verwischen und aufzuheben.

Die Frage nach der Authentizität der Bilder kam erst auf, nachdem der Dokumentarfilm im Ersten Weltkrieg als Propagandafilm etwas beweisen sollte. Vorher hatte man dem Zuschauer Bilder von Orten und Ereignissen gezeigt, die in unerreichbarer Ferne waren und an denen sie nicht teilnehmen konnten. So wurden zum Beispiel weit entfernte Länder und deren Menschen gezeigt, so dass der Betrachter die Authentizität nicht in Zweifel zog, sondern immer schon voraussetzte. (Hohenberger: 9) Als ein Beispiel für diese sogenannten „shorts“ kann der Film „Amongst the Natives in Borneo“ genannt werden, der 1908 erschien. (Arriens: 12)

Allerdings ist schon für den russischen Regisseur Vertov, der in seinem Werk „Kinoprawda“ - also Kinowahrheit - zwischen 1922 und 1925 mit als erster überhaupt eine Theorie des Dokumentarfilms vorlegte, eine Unterscheidung der zwei Sphären klar gegeben.

Nach Vertov ist der Dokumentarfilm ein Film der Fakten, der in einer Fabrik der Fakten hergestellt wird, um mit dieser faktographischen Filmkunst in die revolutionäre Gegenwart einzugreifen, sie zu organisieren und ihr ein Bild von sich selbst zu geben, was über die Gegenwart hinausweisen kann. (Hohenberger: 10)

Innerhalb dieses Ansatzes sind Fakten immer zuerst Lebensfakten und „unwiederbringliche historische Momente der Realität“, diese werden dann erst mit der Aufnahme des „überrumpelten Lebens“ in Filmfakten verwandelt. Letzteren ist ein Doppelcharakter zu eigen.

Einerseits stehen sie zu den Lebensfakten „in einem Verhältnis ontologischer Authentizität“, andererseits sind sie aber „technologisch definiert und dem Blick des Auges durch die Materialität der Kamera überlegen“. (Hohenberger: 11) So wird zum Beispiel mit der Montage in den natürlichen Zeitablauf eingegriffen und insofern eine technische Veränderung impliziert, die sich von der Realität entfernt und dennoch auf ihr basiert. Was ja immer schon an Montage dazugehört, die bei Vertov in sechs Stufen verläuft, ist „die Auswahl des Sujets, des Kamerastandpunktes, der Tiefenschärfe, des Filmmaterials und des Lichtes“, all dies begleitet nicht einfach die Filmproduktion, sondern gehört als kompositorisches Moment zur Aufnahme dazu. (Arriens: 11)

Deshalb beginnt bei Vertov die Montage nicht erst mit dem Schneiden des Film, was er „zentrale Montage“ nennt, sondern schon mit dem Akt des Filmens selbst; bereits hier greift sie als „organisierendes Moment“ ein. Durch die Montage des Filmmaterials wird der Film nach Vertov in Intervalle unterteilt und erhält eine neue Metrik, einen Rhythmus, durch dessen Hilfe sich „wie durch ein Prisma eine neue Wahrnehmung der Wirklichkeit“ eröffnet. (Hohenberger: 11/12)

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