Schubert als Dichter: "Der Hirt auf dem Felsen" - Lied oder musikdramatische Szene?

Inhaltsverzeichnis

1. Das obligate Lied
1.1 Versuch einer Definition
1.2 Das obligate Lied zum Ende des 17. Jahrhunderts bis ins beginnende 19. Jahrhundert
1.3 Das obligate Lied im Konzertsaal

2. Die Klarinette

3. Die Entstehung des Gesangs „Der Hirt auf dem Felsen“

4. Schubert als Dichter
4.1 Das Aufgreifen von romantischem Textmaterial
4.2 Schuberts Umgang mit den Textvorlagen
4.2.1 Der Titel
4.2.2 „Der Berghirt“
4.2.3 Chézy-Gedicht
4.2.4 „Liebesgedanken“
4.3 Die Textstruktur von „Der Hirt auf dem Felsen“

5. Die Quellenlage

6. Schuberts Vertonung
6.1 Die Besetzung
6.2 Das Wort-Ton-Verhältnis
6.3 Satztechnische Anlage
6.4 Harmonische Analyse
6.5 Verarbeitetes musikalisches Klischee: Das Jodeln
6.5.1 Definition und Beschreibung des Phänomens Jodeln
6.5.2 Jodeln in „Der Hirt auf dem Felsen“

7. Lied oder musikdramatische Szene?
7.1 Lied
7.2 Szene
7.3 Erklärungsansatz

8. Schlusswort

9. Anlagen
9.1 „Der Berghirt“
9.2 „Liebesgedanken“
9.3 „Der Hirt auf dem Felsen“
9.4 Detaillierte harmonische Analyse

10. Quellen

11. Sekundärliteratur

1. Das obligate Lied

1.1 Versuch einer Definition

Um der Eingrenzung wegen wird hier der Versuch einer Definition vorgenommen. Es ist jedoch klar, dass bei der Fülle an Werken, die der Begriff „obligates Lied“ im weitesten Sinne umfasst, diese immer nur in Grundzügen und nicht auf Vollständigkeit verweisend zutrifft. Obligat heißt ursprünglich erforderlich bzw. verpflichtend und kommt vom lateinischen obligare, welches verbinden im Sinne von zusammenbinden bedeutet. So erklärt der Begriff hier konkludent die Hinzunahme eines oder mehrerer Instrumente, die zum Erklingen des Werks unverzichtbarer Bestandteil werden.^[1]

In der wenigen Fachliteratur wird das obligate Lied als ein „Lied mit Begleitung eines oder zwei Soloinstrumente neben dem Klavier oder seinen Vertretern“^[2] beschrieben. Auch wird darauf hingewiesen, dass das obligate Lied als Gattung schwer einzuordnen ist. So zeigt sich das obligate Lied als „eine Grenzerscheinung (...) zwischen dem Klavierlied und dem dramatischen und kantatenhaften Gesang, von beiden beeinflußt (...).“^[3]

1.2 Das obligate Lied zum Ende des 17. Jahrhunderts bis ins beginnende 19. Jahrhundert

Neben Klavierliedern und Solokantaten hat sich aus dem 18. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum noch ein Rest der im 17. Jahrhundert herrschenden Orchesterlieder^[4] erhalten. Im 17. Jahrhundert überwiegt beim deutschen Sololied die orchestrale Begleitung, was in der Praxis bis zu siebenstimmiger Besetzung führen kann. Der Grund hierfür rührt wohl in der noch beschränkten Klangstärke und dem geringen Tonumfang des Clavichords und der kurzen Tondauer des Cembalos. Die Tradition des deutschen Sololiedes mit orchestraler Begleitung setzt sich im 18. Jahrhundert fort, die Anzahl von Musikern schwankt hier zwischen sieben und drei und neigt zur kleinen Besetzung. Die Begleitung besteht am häufigsten aus einem Trio von zwei Violinen und einem Bass, die sich jedoch in der Stimmführung ohne selbstständigen Ductus der Gesangsstimme gegenüber und quasi als Klavierersatz^[5] verhält. Manchmal werden bei der Zusammensetzung des Trios den Streichern auch Bläser vorgezogen. In den meisten Fällen beschränkt sich die Funktion des Instrumentalapparats neben der Continuoführung auf das Spielen von Vor-, Zwischen- und Nachspielen.

Mit der fortschreitenden Entwicklung des Hammerklaviers erübrigt sich freilich die ursprüngliche Notwendigkeit des begleitenden kleinen Orchesters. Die Art der Begleitung ist aber bekannt und wird wegen ihrer erweiterten Klangfarbenmöglichkeit als Liedbegleitung alternativ zur Klavierbegleitung weiterhin vielfach verwendet. Gerade in Hausmusikkreisen ist das Heranziehen aller verfügbaren Instrumente eine Grundlage für geselliges Musizieren.

Das Lied des 18. Jahrhunderts war jedoch im wesentlichen das Klavierlied, alternativ erfreute sich aber auch die Gitarre als Harmonieinstrument, welches noch dazu leicht zu transportieren ist und so auch das Freiluftmusizieren gestattet, großer Beliebtheit.

Eine andere Spielart des Klavierlieds zu dieser Zeit ist die Bereicherung durch ein Soloinstrument, allerdings im Sinne von einfacher Unterstützung der Singstimme oder Verstärkung bzw. Ergänzung des Klaviers, Clavichords oder Cembalos. Unmittelbare Vorbilder hierfür waren wohl zahlreiche Solokantaten, die sich aber von den obligaten Liedern deutlich unterscheiden. Auf keinen Fall kann die Satztechnik des obligaten Lieds - wie für Solokantaten üblich - kontrapunktisch oder gar frei duettierend bezeichnet werden. Das obligate Instrument doppelt lediglich den Gesang und wird so zur Stütze der Tonstärke und des Charakters genutzt. In diesem Rahmen ist es durchaus auch üblich das begleitende Instrument die Solostimme im Strophenlied, zur Belebung variieren zu lassen. Ganz selten finden sich auch der Ansatz zur tonmalerisch-charakterisierenden Komposition, also der Versuch einer Milieuschilderung.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Soloinstrumente bis etwa 1820 keine Selbständigkeit haben und keine poetisch musikalische Bedeutung transportieren, sie werden lediglich als Begleitungs-, Ergänzungs- und Füllstimmen verwendet.

1.3 Das obligate Lied im Konzertsaal

Dem Virtuosentum und dem damit verbundenen Personenkult^[6], dem in vielen Konzerten der Zeit gehuldigt wird, und der durch das Publikum in Hinblick der technischen Glanzleistung gezollten fanatischen Bewunderung ist schließlich eine neue Gattung von Gesängen mit obligaten Soloinstrumenten zu verdanken. Diese sind ausdrücklich für den öffentlichen Vortrag bestimmt und werden zumeist für einen bestimmten Künstler geschaffen. Die bekannten Sänger kommen vielfach aus dem Bereich des Musiktheaters, singen ob ihrer Popularität selbstverständlich aber auch Konzerte. Ihr Repertoire umfasst hier sowohl Konzertarien als auch Arien aus den gängigen Opern. Es trifft sich aber, dass es in der Geschichte der Oper schon seit dem 17. Jahrhundert Arien mit konzertierenden Soloinstrumenten gibt. Bekannt sind zahlreiche Opernarien aus Wolfgang A. Mozarts La clemenza di Tito^[7] und Die Entführung aus dem Serail^[8] oder Carl Maria von Webers Freischütz^[9], welche im Konzertsaal der Zeit ihren Platz finden.

Liederabende als eigenständige Konzertveranstaltungen für die Öffentlichkeit - und damit das Konzertlied als solches - bürgern sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts ein. „Die Heranziehung eines zweiten Begleitinstruments ist bezeichnend für die Unsicherheit des jungen Konzertlieds, das nicht nur der Virtuosität Konzessionen macht, sondern den Zeitgeschmack auch auf instrumentalem Wege entgegenkommt.“^[10] Auch das Aufkommen des Instrumentalvirtuosentums motiviert wohl die Komponisten große obligate Konzertlieder zu komponieren

Als Vorreiter auf dem Gebiet dieser den Rahmen eines Hausmusikabends sprengenden obligaten Konzertlieder sind Franz Schubert und Max Eberwein^[11] zu nennen. Das im Jahr 1828 von Schubert komponierte Auf dem Strom (D 943) für obligates Horn und das ungedruckte Werk Das Lied der Sehnsucht von Max Eberwein für obligate Klarinettenstimme sind die ersten „Lieder“ dieser Art und zeigen schon deutlich deren Tendenz zu Größe bezüglich mehrerer Aspekte auf. Die weit verbreitete Ansicht, dass es „zu Schuberts Lebzeiten kaum Vorbilder oder Vergleichbares“^[12] gibt, ist - wie bisher aufgezeigt - nicht haltbar. Schubert und Eberwein schaffen zwar mit diesen Konzertliedern einen neuen Ansatz, deren Verwandtschaft zu den früheren obligaten Liedern und Arien mit konzertierenden Instrumenten sich aber eindeutig feststellen lässt.

Als Romantiker versuchen sie mit Hinzunahme von Instrumenten die Intensität der musikalischen Sprache zu poetischen Zwecken zu steigern.

Bis etwa 1839 nimmt die Zahl von Kompositionen solcher obligaten „Lieder“ immer mehr zu und erfreut sich bei den Virtuosen wie beim Publikum ausgesprochen großer Beliebtheit.

Allgemein erinnern die musikalische Sprache, der häufig szenische Aufbau und die Behandlung von Vokalstimme und Instrument dieser neuen Art von obligaten „Lieder“ an musikalische Formen der Oper, allerdings dringlicher an die der italienischen^[13] als die der deutschen romantischen Oper^[14] der Zeit. So lassen sich Ähnlichkeiten mit z.B. Rossinis Koloraturen und spielerische Tonmalereien, Bellinis einleitende Ritornellen oder dessen in Sexten und Terzen auskomponierten Duetten beobachten.

Anfangs sind die oft technisch schwierigen, brillanten Stücke der Aufführung durch Virtuosen vorbehalten, ob ihrer großen Beliebtheit werden die Kompositionen der obligaten Lieder schon bald immer gefälliger und leichter spielbar, was zu einer Verflachung des Genres führte.

Die Romantik zeigt sich bei den obligaten Liedern in der Vorliebe für poetisch charakterisierende, besonders weich- und dunkelklingende Instrumente wie Horn, Cello, Viola, Klarinette, Posaune und Kontrabass.

Die Instrumentenwahl eines Teils der Lieder ergibt sich aus dem in der Lyrik beschriebenen Kontext. So motivieren textlich gegebene tonmalerisch-charakteristische Elemente den Gebrauch des jeweiligen Instruments^[15] und können so als Stimmungsfaktor die Wirkung des Textes vertiefen.

Wie später noch aufgezeigt werden wird, kann man die obligaten Lieder dieser Art nur mit einer Mischung aus Begriffen der Genres Lied, Opernarie und Instrumentalstück zutreffend beschreiben und erfassen.

Abgesehen davon ist es fragwürdig, ob vor allem die Werke Schuberts überhaupt noch als obligate „Lieder“ bezeichnet werden können. Treffender wäre auf alle Fälle obligater „Gesang“.^[16] Auch wenn die Sonderstellung innerhalb Schuberts Liedschaffen - besonders von Der Hirt auf dem Felsen - selten in seinem ganzen Ausmaß erfasst wird, fehlt in der Fachliteratur wenigstens nur selten der Hinweis auf die Sonderstellung innerhalb seines Schaffens. „Abseits der „traditionellen“ Liedkompositionen stehen aufgrund einer erweiterten Begleitung 1828 die Gesänge Auf dem Strom (...) und Der Hirt auf dem Felsen (...). “^[17]

2. Die Klarinette

Der Vorläufer der heute bekannten Klarinette ist das schon seit langer Zeit tradierte Chalumeau oder auch Schalmei. Diese Bezeichnung wird gewöhnlich allgemein für Rohrblattinstrumente in der mittelalterlichen Literatur benutzt. In der Gebräuchlichkeit ist sie im Mittelalter mit der Flöte gleichzusetzen und gilt als folkloristisches, bäuerliches Instrument.

Aus dem Chalumeau hat sich vermutlich neben der Oboe mit seinem Doppelrohrblatt auch die zylindrisch gebohrte Klarinette mit nur einem Rohrblatt entwickelt, die mit der Technik des mandibularen Ansatzes^[18] zu spielen ist. Ihren Name erhält die Klarinette jedoch von dem Clarino^[19], einer hohen Solotrompete, was einen Rückschluss auf den Klang der frühen Klarinetten zulässt.

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts lässt sich eine noch sehr schwache Verbreitung des Instruments erkennen. Die frühesten Klarinettenkonzerte gibt es um 1745. Hier war sie wohl noch als Ersatzinstrument mit größerem Tonumfang für die hohe Trompete gedacht, denn die Klarinette ist natürlich nicht wie die damaligen Blechblasinstrumente auf das Tonmaterial der Naturtöne beschränkt. Etwa ab 1760 wird die Klarinette als vollwertiges Soloinstrument angesehen und die Beurteilung des Klarinettentons wandelt sich „vom Trompetenhaften“ zum „Gesanglichen und Empfindsamen“^[20]. In der Vorklassik schreibt der Klarinettist Carl Stamitz die wichtigsten Klarinettenkonzerte, insgesamt elf an der Zahl. Seinen Durchbruch bereitet dem Instrument allerdings Wolfgang A. Mozart. Er schätzt wohl den ausgewogenen und warmen Klang der Klarinette und komponiert 1791 für Anton Stadler das Klarinettenkonzert A-Dur KV 622.

Die Klarinette setzt ihren Siegeszug des weiteren auch durch ihre Aufnahme in Militärkapellen fort, in der sie in den folgenden Jahrhunderten die führende hohe Stimme, in der Funktion etwa zu vergleichen mit der Violine im symphonischen Orchester, übernimmt, und gewinnt an Popularität. „Die Klarinette war wegen ihres Farb- und Ausdrucksreichtums um 1800 zum beliebtesten Blasinstrument geworden und erlebte im beginnenden 19. Jh. ihre eigentliche Blütezeit. Komponisten (...) nutzten dabei ihre der menschlichen Stimme verwandte Kantabilität und virtuose Agilität.“^[21] Die wachsende Beliebtheit der Klarinette, die sich nach 1800 als das Soloinstrument der Romantik durchsetzt, führt zu Beginn des 19. Jahr­hunderts zu einer wahren Flut an virtuoser Sololiteratur. Von nahezu jedem renommierten Komponist^[22] der Zeit wird das Instrument kompositorisch bedacht.

Dass Schubert als obligate Instrumente gerade die Klarinette und das Horn wählt, ist also zum einen als Konzession an die Mode der Gehörgewohnheit der Zeit zu sehen, schließlich gelten gerade diese beiden Instrumente als die romantischen Orchesterfarben par excellence, zum anderen ist sie ein deutliches Zeichen der poetisch-musikalischen Grundauffassung der Romantiker, die versuchen die den Instrumenten eigentümlichen Wirkungsmöglichkeiten zu nutzen.^[23]

3. Die Entstehung des Gesangs „Der Hirt auf dem Felsen“

Franz Schubert komponiert den Gesang im Oktober 1828, also knapp einen Monat vor seinem Tod und so befindet sich Der Hirt auf dem Felsen unter den letzten^[24] vollendeten Werken Schuberts (1797-1828). Als obligater Gesang ist es mit dem etwas früher komponierten Auf dem Strom (D 943) eine Ausnahme in seinem Schaffen. Beide Gesänge schreibt Schubert im Hinblick auf und für bestimmte Musiker. Auf dem Strom ist speziell für den Hornisten Josef Rudolf Lewy komponiert, der mit seinem Ventilhorn^[25] eine bahnbrechende Rolle für die Reform des Horns spielt. Auf dem Strom ist offensichtlich für Ventilhorn und dessen technische Möglichkeiten geschaffen, was dazu geführt hat, dass unter Berücksichtigung der Präsentation der Neuerung in diesem Gesang die Instrumentalstimme klar dominieren soll. Den Gesangspart übernimmt bei der Uraufführung am 26. März 1828, dem einzigen Konzert welches Franz Schubert - zu Ehren Beethovens - selbst veranstaltet, der Tenor Ludwig Ti(e)tze (1789-1850), Schubert sitzt am Klavier.

Der große Erfolg mit diesem in Schuberts Schaffen neuartigen Gesang, bewiegt den Komponisten wohl der Bitte Anna Pauline Milder-Hauptmanns^[26] (1785-1838) nach einem Lied mit virtuosem und ariosem Gesang nachzukommen. Sie ist eine bedeutende Sängerin mit Ausbildung u.a. bei Antonio Salieri, die persönlichen Kontakt zu den „Großen“ ihrer Zeit pflegt^[27]. Mit Schubert ist sie befreundet und steht auch mit ihm im Briefwechsel. Für sie schafft er im März 1821(?)^[28] die Suleika II (D 717) und Geheimes D 719. Von diesen „herrlichen“ Liedern^[29] ist die Sängerin sehr angetan und es entsteht ihrerseits der Wunsch nach einem weiteren Werk von Schubert, doch diesmal unter Berücksichtigung ihrer besonderen Wünsche. Schon in einem Brief vom 8. März 1825 bittet sie Schubert um „brillantere Musik“, nach der Vorlage eines Gedichts „womöglich von Göthe (sic!), welches sich in verschiedenen Zeitmaßen singen liesse, damit man mehrere Empfindungen darstellen kann, (...) welches ich Ihnen überlasse, damit das Ende davon brillant sein könnte. (...) – könnte ich denn für meine Reise und Konzerten ein solches gewünschtes Lied erhalten, so würde es mich unbeschreiblich glücklich machen, nämlich dass Sie einige passende Passagen und Vernus (sic!) enbringen“^[30]. Schubert greift diese Anregungen, abgesehen von dem Hinweis auf eine Goethe-Vorlage zurückzugreifen, auf. Ob die Komposition 1828 von einem erneuten Anstoß von Anna Milder-Hauptmann initiiert wird oder Schubert sich des Briefes von 1825 noch erinnert, lässt sich nicht sagen.

Es ist nicht bekannt, ob Schubert auch einen speziellen Klarinettenvirtuosen im Blick hat. Ein knappes Jahr nach dem Tod Schuberts erhält die Sängerin von Ferdinand Schubert eine Abschrift des Gesangs. Bei der Uraufführung in Riga im März 1830 wird der Gesang von Anna Milder-Hauptmann und einem unbekannten Klarinettisten interpretiert. Die Künstlerin führte das Werk weiterhin in ihrem Repertoire.

[...]

^[1] Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben der Klavierbegleitung. LMU, München, 1924

^[2] Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben der Klavierbegleitung. S. 1

^[3] Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben der Klavierbegleitung. S. 2

^[4] So bezeichnet in: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben der Klavierbegleitung. S. 2; nicht zu verwechseln mit dem späteren Orchesterlied, also einem Gesang mit symphonischen Orchester z.B. von Gustav Mahler und Richard Strauss, für das sich der Begriff konstituiert hat.

^[5] Siehe auch Franz Schuberts im Herbst 1813 komponiertes Lied „Auf den Sieg der Deutschen“ D 81 für Gesang und eine Begleitung bestehend aus zwei Violinen und ein Violoncello

^[6] Eine der bekannten Gesangsvirtuosinnen der Zeit ist die Sopranistin Angelica Catalani (1780-1849).

^[7] Vgl. auch die Sextus-Arie mit obligater Klarinette und die Vitella-Arie mit konzertantem Bassetthorn, vom Mozart speziell für den Klarinettisten Anton Stadler komponiert.

^[8] Constanzes „Martern“-Arie mit obligater Flöte und Oboe ergänzt durch kleine Streicherbesetzung

^[9] Mehrere Arien Ännchens, die von Oboe oder Bratsche konzertant begleitet werden.

^[10] Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben der Klavierbegleitung. S. 55

^[11] Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben der Klavierbegleitung. Hier wird dieses Lied als ein ungedrucktes Werk von M. Eberwein erwähnt. Gemeint sein kann hier wohl nur der Komponist Traugott Maximilian Eberwein (1775-1831), denn dessen Neffe Friedrich Karl Wilhelm Maximilian (1814-1875), der als Pianist später einigen Ruhm errang, wäre bei der Komposition von Das Lied der Sehnsucht erst 14 Jahre alt gewesen.

^[12] Hrsg.: Hilmar, Ernst: Schubert-Lexikon. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, Graz 1997, S. 74

^[13] Opern der wichtigen Komponisten der Italienischen Oper der Zeit also Gioa(c)chino Rossini (1792-1868) mit Il Barbiere di Seviglia (1816), Semiramide ..., Vincenzo Bellini (1801-1835) Il Pirata (1827 in Wien) und Gaetano Donizetti (1797-1848) werden im Wien der Zeit rezipiert und auch außerhalb der Opernhäuser werden Arien daraus im Konzertsaal mit großem Erfolg gegeben. Schubert ist diese Musik wohlbekannt und er zählte durchaus auch zu den Bewunderern (wenn auch nur beschränkt und wohl auch im Hinblick auf deren Popularität) dieser italienischen Musik, so komponierte er z.B. 1817 die beiden Ouvertüren im ital. Stil D 590 u. D 591.

^[14] Vertreter der deutschen romantischen Oper, die in ETA Hoffmanns (1776-1822) Undine UA 1816 ihren Ursprung findet, sind u.a. Louis Spohr (1784-1859) mit Faust UA 1816, Carl Maria von Weber (1786-1826) mit dem Freischütz UA 1821 und Euryanthe UA 1823 oder auch Heinrich August Marschner ( 1795-1861) mit Hans Heilig UA 1833.

^[15] Jagd- und Wanderlieder bevorzugt mit Horn respektive des Jagd- und Posthorns, Hirtenlieder begleitet von der Oboe oder der Klarinette in Rückbesinnung auf das Chalumeau, Vogellieder mit „Flötengezwitscher“

^[16] So nannte nicht nur Schubert selbst, sondern später vor allem Schumann seine Lieder. Auf diese Problematik wird später noch unter dem Punkt 7. Lied oder musikdramatische Szene eingegangen werden.

^[17] Hrsg.: Hilmar, Ernst: Schubert-Lexikon. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, Graz 1997, S. 276

^[18] Beim mandibularen Ansatz muss unterblasen werden.

^[19] Clarino vom lateinischen clarus, welches hell oder auch klar bedeutet.

^[20] Hrsg.: Finscher, Ludwig: Musik in Geschichte und Gegenwart. Bärenreiter, Kassel u.a. 1998, 2. Auflage, Sachteil Bd. 5, S.182

^[21] Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Band 5, Artikel: Konzert. Das Konzert im

19. Jahrhundert. S. 666

^[22] Carl Maria von Weber, Louis Spohr, Franz Berr u.v.a.

^[23] Siehe auch unter 6.5 Verarbeitetes musikalisches Klischee: Das Jodeln

^[24] Es gibt noch zwei höhere Nummern in den datierten Werken im Deutsch-Werke-Verzeichnis, nämlich D 965 A Die Taubenpost, ebenfalls im Oktober 1828 komponiert und

D 965 B Fingerübungen, 18 2-stimmige Fugenexpositionen, datiert im November 1828. Es ist jedoch nicht ganz klar, in welcher Reihenfolge die Werke zuletzt vollendet wurden.

^[25] Ventilhorn im Gegensatz zum Naturhorn, welches gestopft werden muss, ein Horn mit Ventilen. Mit der Einführung dieser Neuerung können auch Partien, die nicht auf der Naturtonreihe liegen, wirklich exakt gespielt werden. Das Ventilhorn kam 1814 auf, hatte sich aber erst nach 1900 vollkommen durchgesetzt.

^[26] Vgl.: Kutsch, K.J.: Großes Sänger-Lexikon. K G Saur, München 2003, 4. Auflage, Bd. 5, S. 3127

^[27] Schikaneder, Beethoven, Mendelssohn, Schubert und Goethe sind unter ihren Bewunderern. So gibt sie u.a. die erste Leonore in Ludwig van Beethovens Fidelio noch unter dem Titel Leonore.

^[28] Vgl. Gülke Peter: Franz Schubert und seine Zeit. Laaber-Verlag, Regensburg 1991, S.370

^[29] Vgl. Deutsch, Otto Erich: Franz Schubert. Die Dokumente seines Lebens und Schaffens. 2. Band, o.V. München 1913, S. 256

^[30] Vgl. 29. Mit „Passagen“ sind wohl Koloraturen gemeint.