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Variation im Zeich(n)en der Bilder. Einflüsse von Animation und Found Footage Material aus dem Web 2.0 auf die Wahrnehmung von Dokumentarfilmen

Bachelorarbeit 2014 41 Seiten

Medien / Kommunikation - Journalismus, Publizistik

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. (An)Zeichen des Dokumentarischen
2.1 Dokumentierte Zeichen der Wirklichkeit?
2.1.1 Fotografische und animierte Bilder im Widerstreit des Wirklichen
2.1.2 Vor-Zeichen der Zuschauerwahrnehmung
2.2 Vorverständnis des Dokumentarischen
2.3 ‚Der Zuschauer und sein Dokumentarfilm’
2.3.1 Mit dem Zuschauer im Hinterkopf
2.3.2 Im Hinterkopf des Zuschauers

3. Im Zeich(n)en der Veränderlichkeit
3.1 ‚Ausdruckskraft’ des Materials - Zeichen am Rand der Entstehung
3.1.1 Im Off der Gesellschaft – Found Footage 2.0
3.1.2 Kunst der Sensation - mediale Gewaltdarstellung 2.0
3.1.3 Vorzeichen der Gewaltwahrnehmung
3.2 ‚Macht der Korrespondenz’ – Gewalt im Diskurs der Zeichen
3.2.1 Zeichen am Rand der medialen Wirklichkeit
3.2.2 Überlagerte Überladung der Bilder
3.3 ‚Macht der Verwandlung’ – Weichen der Wahrnehmung

4. Fazit

Literaturverzeichnis

Film- und Videoverzeichnis

Anhang: Abbildungen

1. Einleitung

In den letzten Jahren lassen sich im Dokumentarfilm vermehrt Tendenzen finden, Animation und Medien- oder Web 2.0 Archivmaterial in die Darstellung einzubinden. Eines der prominentesten Beispiele ist hier Waltz with Bashir[1], auf den später noch eingegangen wird. So wie Animation im Dokumentarfilm schon als Ästhetik verbreitet Anwendung findet, ist die Praxis Archivbilder aus Medien- oder Privatarchiven zu verwenden ebenfalls schon länger etabliert.[2] Der getrennte Gebrauch von diesen ästhetischen Mitteln ist also keine Neuerung, aber in der Zusammenführung von Animation, gefilmtem Material und den, vor allem über soziale Netzwerke und Portale wie YouTube oder herkömmliche Medien verbreiteten Aufnahmen, als bereits mediatisierte Elemente, ist eine neue dokumentarische Darstellungsform entstanden die bisher wenig betrachtet wurde.

The Green Wave[3], ein Dokumentarfilm von Ali Samadi Ahadi über die Aufstände während der Präsidentschaftswahlen im Iran 2009, greift unter anderem Found Footage[4] der Grünen Revolution aus dem Web 2.0 auf. In einer Kombination von aufgenommenen Bildern interviewter Beteiligter, animierten Erlebnissen aus Blogeinträgen, Handyvideos der Demonstranten, Twitter-Meldungen und Medienarchivmaterial umkreist die Erzählung die Vorgänge der niedergeschlagenen Revolution. Die Kurzdokumentation Reality 2.0[5] beschäftigt sich in nachgezeichneten Amateurvideos und freier Animation mit der (medialen) Rezeption des Drogenkriegs in Mexiko. Diese beiden letztgenannten Dokumentarfilme bedienen sich neben Animation, gefilmtem und weiteren Materialien, auch den Aufnahmen aus dem Web 2.0 und (herkömmlichen) Medienarchiven, um die jeweiligen gesellschaftspolitischen Konflikte darzustellen. Mit der größeren Verbreitung und Zugänglichkeit zum Internet wächst das Spektrum der von und mit dem Publikum darin geteilten Inhalte exponentiell und eröffnet ein Archiv in neuer Größenordnung und Form. Wobei der user-generated content die Grenzen von öffentlich und privat vermehrt verwischen lässt. Diese Dokumentarfilme greifen bei der Darstellung eines Ereignisses mit der Integration mediatisierter Archivbilder aus dem Web 2.0 auf diese Weise ein medial-gesellschaftliches und -soziales Phänomen auf.

Wie der Gebrauch von unterschiedlichen Bildmaterialien und -ästhetiken, insbesondere in Bezug auf die oben beschriebenen Konfliktsituationen, in solchen Collagedokumentarfilmen[6] von Zuschauern[7] wahrgenommen wird und die Rezeption verändert, soll Gegenstand dieser Arbeit sein. Zunächst stellt sich die Frage, ob diese Filme, indem sie mit den Aufnahmen aus dem Web 2.0 und Medienarchiven schon mit einem medial-gesellschaftlichen Vorzeichen agieren, diese Collagedokumentarfilme schlussendlich die Rückübertragung auf einen gesellschaftlichen Kontext in der Wahrnehmung aufzeigen können, oder ob dies im Zusammenspiel der verschiedenen Ästhetiken untergeht.[8] So schließt sich die Frage an, ob trotz der ungleichen äußerlichen Merkmale der Materialien, die ihnen als Voraussetzung und Bedingungen eingeschrieben sind und auf ihre Entstehungszusammenhänge verweisen, ein Wahrnehmungserleben aus dieser Kombination geschaffen werden kann. [9] Wie die Kombination und die einzelnen Teile sich auf perzeptueller Ebene in Bezug auf die Betrachtung des Ereignisses oder den Konflikt und die affektive Involvierung des Zuschauers entwickeln, soll ebenfalls nachgegangen werden. Demnach soll die leitende Fragestellung dieser Arbeit sein: Modulieren die kombinierten ästhetischen Stile der dokumentarischen Darstellungsform die Zuschauerwahrnehmung und -erfahrung insofern, dass sich mit der sekundären Bearbeitung des medialen Materials in variierenden Ästhetiken der gesamte Eindruck des Films bedeutungsschaffend verbindet und wiederum auf eine gesellschaftliche Dimension übertragen ließe?

Zur Erörterung der Fragen soll zuerst herausgearbeitet werden, wie sich das Dokumentarische allgemein und punktuell auch in animierten Dokumentarfilmen charakterisiert und wahrgenommen wird. Im darauffolgenden Teil wird näher auf die Diskursivität der Entstehungsdimensionen und Verwertung von Found Footage aus dem Web 2.0, gefilmtem Material und Animation sowie der, in der Kombination entstehenden, Bedeutung eingegangen.

2. (An)Zeichen des Dokumentarischen

Was das Dokumentarische ausmacht ist in Bezug auf jedwede Repräsentationsform schwer zu fassen und so wurde dem Dokumentarfilm, meist aufgrund seiner Beschäftigung mit Themen aus nicht erfundenen, wirklichen, Zusammenhängen, eine Definition auferlegt, die aus seinem Duktus hervorgeht und gleichzeitig seine (begrenzte) Domäne festsetzt.[10] So wird in (wissenschaftlichen) Auseinandersetzungen immer wieder eine Definition des Dokumentarischen als kategorischer Gegensatz zur Fiktion, als imaginative Welt eingebracht, die sich ausfüllen solle als eine in der Montage arrangierten, trotzdem getreuen Abbildung der Wirklichkeit.[11] Aus dieser Beschreibung der Form setzt auch die weiter getragene Bestimmung ein, dass allein aus fotografisch erzeugten live-action Bildern durch ihre, im ontologischen Sinne vermeintlich gegebenen Fähigkeit, die Wirklichkeit widerspiegeln zu können, eine objektive Darstellung von Ereignissen möglich wäre.[12] Dieser Versuch der definitorischen Eingrenzung greift zu kurz und deckt sich nicht mit der Vielzahl an Variationen im Dokumentarfilm wie auch unter anderem Paech, Blümlinger, Kessler und Hohenberger herausgestellt haben, so schreibt Letztere: „Die Fiktion ist notwendiger Bestandteil sowohl der Realität selbst als auch jeder Darstellung von Realität.“[13] Gleichwohl kann der Dokumentarfilm seinen Gegenstand, quasi seine Daseins-Berechtigung, sich Themen der Wirklichkeit anzunehmen nicht verweigern; in dem Glauben, einen klaren, vermeintlich objektiven Blick darauf bieten zu können, kann er aber nur scheitern.[14] Treffend fasst Vrääth Öhner den gegenwärtigen Stand der Diskussion um die Verbindung des Dokumentarfilms zur Wirklichkeit zusammen, wenn er schreibt:

„Weitgehender Konsens besteht darüber, dass das Dokumentarische keinen privilegierten Zugang zur Wirklichkeit geltend machen kann; als ebenso selbstverständlich gilt, dass der Dokumentarfilm in eine ernste Legitimationskrise gerät, wenn er den Anspruch auf Darstellung der Wirklichkeit vollständig aufgibt.“[15]

Die Wirklichkeit, auf die dokumentarische Filme Bezug nehmen, mit Fiktion zu konterkarieren, scheint wenig aufschlussreich; denn wie schon Hohenberger ausgeführt hat, ist letztere Teil ersterer und so auch der Darstellung schon eingeschrieben.[16]

Bevor diese Problematik näher ausgeführt werden kann, sollen einige Terminologien zur Beschreibung des filmischen Raumes von Etienne Souriau, die Paech und Kessler im Zusammenhang mit Dokumentarfilmen (wieder) eingebracht haben, zur einheitlicheren Verständlichkeit aufgegriffen werden. So definiert sich die vom Film unabhängige Wirklichkeit, davon ausgehend es gibt eine, als „afilmisch“ oder „nicht-filmisch“, die von der Kamera für den Film aufgezeichnete, präparierte Wirklichkeit hingegen, als „profilmisch“ oder „vor-filmisch“[17]. Die Begriffspaare können soweit synonym verwendet werden. Die Dimension der sich mit der Projektion des fertigen, künstlerisch organisierten Materials als Film und der Zuschauerwahrnehmung (im Kino) entfaltenden Wirklichkeit, soll als „nach-filmisch“[18] bezeichnet werden.

Es sei darauf hingewiesen, dass die profilmische Wirklichkeit auch beim Dokumentarfilm eine konstruierte ist; die Auswahl der Einstellungen sowie deren Gestaltung unterliegen den Entscheidungen der Filmemacher.[19] Insofern ist jedwede Repräsentation einer profilmischen Wirklichkeit eine fiktive.[20] Eindeutig wirklich zu sein scheint dagegen der Fakt, dass sich das Gefilmte zu einem Zeitpunkt vor der Kamera befunden haben muss.[21] In der Projektion wird die profilmische Welt, gleich ob dokumentarisch oder fiktional, gegenwärtig, wenn bei ersterer auch nicht anwesend.[22] Genau darin unterscheiden sich die Filmformen, denn „[...] der dokumentarische Film [referiert] auf eine abwesende vor-filmische Wirklichkeit [...], die er filmisch nachahmt und in deren Abwesenheit re-präsentiert.“[23]. Zu charakterisieren wären Dokumentar- und fiktionaler Film nicht unbedingt darin, in welchem Maße die profilmische Wirklichkeit verändert wurde, sondern zu welchem Zweck. Wenn die Konstruktion des profilmischen Raumes dem Berichten über ein Ereignis dient, dessen Referenz ein wirkliches (abwesendes) Ereignis der afilmischen Welt ist, dann ist der Zweck dokumentarisch, so folgert Paech, „[d]ie dokumentarische Nachahmung einer in einer Erzählung [als fiktive Konstruktion] abwesenden Wirklichkeit heißt ‚mimesis’, die fiktionale Nachahmung einer in der Erzählung entstehenden Wirklichkeit der Fiktion heißt ‚diegesis’.“[24]. Mimesis wird in diesem Zusammenhang nicht verstanden als der Versuch, es der Natur gleichzutun, sondern als der Versuch, über ein Ereignis zu berichten und dabei die Erzählung darüber nah an dem Kern der Vorgänge zu halten.[25] Damit wäre das Dokumentarische weniger ein Modus, in dem die Filme agieren sollen, als vielmehr eine Prämisse, unter der die Filme entstehen und innerhalb derer sich an bestimmten Punkten das Dokumentarische als Referenz zur afilmischen Wirklichkeit herstellt.

Auch wenn der akustischen Ebene bisher wenig Beachtung zugekommen ist und kommen wird, so bringt sie keinen unwichtigen Einfluss auf die Darstellung ein. Ton ist in der Projektion immer anwesend und moduliert dementsprechend auch die Wahrnehmung. Er kann nicht im Sinne des Bildes als Re-präsentation von etwas Abwesenden eingesetzt werden, er ist in der Projektion und Wahrnehmung und somit unmittelbar.[26] Auf diese Weise wird die akustische Ebene zu einem Faktor, der den Zuschauer eher in diegetischer Weise adressiert, dem Wahrgenommenen Glauben zu schenken, da er „[...] noch die Fiktion des im Ton unmittelbar anwesenden Realen hinzufügt, weil der Ton, wenn man ihn hört, wirklich anwesend ist.“[27].

2.1 Dokumentierte Zeichen der Wirklichkeit?

Mit der Konvergenz unterschiedlicher visueller Ästhetiken, die in der Kombination eine Erzählung über ein Ereignis der afilmischen Wirklichkeit bilden, aber in der profilmischen Wirklichkeit verschiedene Ursprünge haben, scheint es unerlässlich, sich erst einmal der Frage zuzuwenden, wie sich die formspezifischen Darstellungsweisen zum Dokumentarischen verhalten. Anhand dessen kann anschließend eruiert werden, wie dokumentarische Referenzen (un)abhängig von der Form gestaltet sind und wahrgenommen werden.

2.1.1 Fotografische und animierte Bilder im Widerstreit des Wirklichen

Die Verhandlungen über fiktionalen und wirklichen Charakter des Dokumentarischen werden oftmals, durch die Zugabe von Animation, als ein unbestreitbar subjektiv erschaffenes Universum, in dem dokumentarische Ereignisse dargestellt werden sollen, mit der Frage nach einem generellen Wirklichkeitsanspruch der Darstellungsform in einer vorsätzlich dichotomen Teilung der Ästhetiken von wirklichkeitsnah und fiktiv wieder aufgegriffen.[28]

Während die semiotisch verankerte Diskussion über animierte Dokumentarfilme die Animation als ein abstraktes ikonisches Zeichen ansiedelt, das neben dem fotografischen Bild, dem Index, entweder bestehen müsse oder erst gar nicht als Mittel der möglichst wirklichkeitsnahen Repräsentation in Betracht gezogen werden könne, sehen Verfechter der dokumentarischen Animation ihr Potential in dem Ausgleich für nicht vorhandenes gefilmtes Material oder den interpretatorischen Fähigkeiten der Ästhetik als Ausdruck von Erinnerungen.[29] Die animierte Welt sei subjektiv gefiltert und im Sinne von Bazins Ausführungen zur Malerei, als „Ausdruck einer geistigen Wirklichkeit“[30] des Schaffenden, allein als sinnstiftende Reflexion über das Geschehen zu betrachten. Sicherlich ist dies durch schon vor-interpretierte animierte Bildern leichter, wobei im Rückschluss auf die live-action Bilder diesen nicht die Möglichkeit abgesprochen werden darf, eine reflektierende Perspektive einnehmen zu können.

In einer häufig fehlgeleiteten Übertragung von André Bazins Ausführungen in „Die Ontologie des photographischen Bildes“[31] zu der ontologischen Beziehung der Kamera zu dem Objekt vor der Linse, die sich, wie er beschreibt, jedoch eigentlich nur in der Spur, dem Abdruck im Prozess der Ablichtung begründet, wird die Unterscheidung der animierten oder fotografischen Bilder mittels der unzulänglich, als dokumentarisch definierten Kategorie der Objektivität gegenüber dem Dargestellten vorgenommen.[32] Paul Ward setzt in seiner Betrachtung der „Animated Realities“ die ontologische Beziehung mit der mimetischen Fähigkeit der profilmischen Bilder, die afilmische Wirklichkeit zu repräsentieren, gleich.[33] So schreibt er über die Wahrnehmung animierter Dokumentationen: „[...] no matter how ‚realistic’ the imagery might look, we still know we are looking at – and are being asked to consider – a world, not the world.“ [34]. Weiterhin wird die Animation einer Untersuchung nach Verweisen auf Authentizität unterzogen, die als Bindeglieder zwischen indexikalischem und ikonografischem Charakter den Realitätsgehalt der Bilder erhöhen sollen.[35] Dabei sollen die Verweise, in für den Zuschauer wiedererkennbaren Ähnlichkeiten der Animation oder in fotografischen Beweisen, einen stärkeren Bezug zur Wirklichkeit herstellen und damit die Echtheit der Erzählung verifizieren. Rosenkrantz bringt in einer Erweiterung dieses Zusammenhangs das Ende von Waltz with Bashir ein, das der animierten Dokumentation einen Ausschnitt aus Nachrichten nachstellt, angelegt, wie er beschreibt, um die Authentizität des gesamten Films im Ausklang zu verifizieren.[36]

Das Dokumentarische konstatiert sich jedoch nicht über die Ähnlichkeit der fotografisch profilmischen zur afilmischen Wirklichkeit, sondern, wie oben eingeführt, über die Prämisse, ein abwesendes Ereignis möglichst nah an seinen afilmischen Vorgängen, als mimetische Erzählung zu re-präsentieren. Die Ähnlichkeit des Dargestellten zum Modell sagt nicht viel über dieses aus, außer, dass es sich einmal vor der Kamera befunden hat.[37] Die Kamera kreiert ausschließlich eine Welt vor ihr selbst, und so sind dokumentarische Re-präsentationen, unerheblich welcher Ästhetik, nie gleichzusetzen mit der Welt. Zudem ist die Auswahl und Zusammensetzung zu einer Erzählung zwingend der erschaffende Blick einer Welt, der in der Perspektivierung durch den Filmemacher mit der Anordnung des Materials erkenntlich wird und jenes Missverständnis der spiegelbildlichen Übertragung nach Möglichkeit gar nicht aufkommen lässt.[38] Die Grundlage jener semiotisch verankerten Diskussion kann in Hinblick auf die Wahrnehmung des Zuschauers nicht die Ähnlichkeit mit der afilmischen Wirklichkeit als Maßstab der Bewertung und des Verständnis setzen, orientiert sich dieses doch vielmehr an den gelieferten Referenzen des Kontexts, in den der Film eingebettet ist.[39] Wie Kessler schreibt „[...] können ernsthafte Behauptungen auch durch Animationsbilder vermittelt werden [...]“[40], und so ist eine Hierarchie der Wirklichkeitsnähe zwischen animierten und gefilmten Bildern aufgrund ihrer semiotischen Verankerung hinfällig.

2.1.2 Vor-Zeichen der Zuschauerwahrnehmung

Während die Ausführungen der semiotischen Diskussionen sich auf die ontologische Beziehung des Repräsentierten und Repräsentation konzentrieren, suchen pragmatischere Ansätze, so wie Frank Kesslers, die Gesamtheit der filmischen Zeichen als einen Diskurs zu begreifen, der erst durch den Zuschauer sinnstiftend verbunden wird und somit das Dokumentarische in der nach-filmischen Wahrnehmung entfaltet werden kann.[41] Trotzdem hat die semiotische Betrachtung der animierten Dokumentarfilme im weiteren Sinne, zwar in der Funktionszuschreibung als Wirklichkeitsverweise, die Orientierungspunkte für den Zuschauer herausgestellt, unter denen der dargebotene Film grundlegend als mimetische Erzählung verstanden werden kann.[42] Eine wirklich getreue Wiedergabe eines Ereignisses scheint also weder Ziel der animierten, noch der fotografischen Bilder zu sein, sondern Orientierungspunkte für die Rezeption aufzustellen, unter denen der Zuschauer das Gesehene und Gehörte sinnstiftend verbinden kann. Das Vorhandensein (nicht die Art) von dokumentarischen Vorzeichen begründet den Diskurs der Zuschauerwahrnehmung: Das Dargebotene soll unter vereinbarten Zeichen für den Zuschauer als dokumentarisch verortbar werden, damit wird er angeregt, dies als Spielregel der Darstellung anzunehmen und auf die Rezeption des ganzen Films und als Referenz zum afilmischen Ereignis anzuwenden.[43]

Aufnahmen von Interviews aktivieren mit der direkten Adressierung der Kamera durch die talking heads eine der visuellen Vereinbarungen, deren Zeichen mit der Zuschauerwahrnehmung in einen Diskurs gebracht werden und das Gesehene als dokumentarisch einstufbar machen.[44] Dafür ist nicht erheblich, ob das Interview gefilmt oder gezeichnet wurde, es ist als solches lesbar. In der dokumentarischen Inszenierung entsteht ein Eindruck der Vermittlung. Das in Szene setzen der Interviewten zeugt von dem künstlichen Einfluss des Filmemachers auf die Einstellung und wird dementsprechend auch als strikt profilmisch, nicht afilmisch, erkannt. Dass sich in einer gefilmten Szene der Interviewte zu einem Zeitpunkt vor der Kamera befunden haben muss und nach-filmisch in Abwesenheit re-präsentiert wird, bildet den Unterschied zu animierten Interviews, wie sie beispielsweise in Waltz with Bashir vorkommen. Das Bild der Animation ist wie das des diegetischen Universums in der Projektion unmittelbar anwesend, kann aber unter der dokumentarischen Prämisse ebenso Bezug zu etwas Abwesendem nehmen. Es wäre also möglich, dass die Animation etwas zeigt, dass nie so stattgefunden hat oder die animierte Physiognomie stark differiert von der lebendigen Vorlage. Es ist jedoch infrage zu stellen, ob sich die Unterscheidung in der Rezeption als Bewertungskriterium der Aussagekraft oder als Bedeutung anschließt.

Ob animierte oder live-action Bilder – wenn der Ton des Interviews synchron zu den Einstellungen das Gesagte in der nach-filmischen Welt anwesend macht, sind es nicht insofern vielmehr das pure Vorhandensein des Interviews und die inhaltliche Aussage, die den Bezug zum afilmischen Ereignis herzustellen vermögen als die Verbildlichung der redenden Person?[45] Ein gefilmtes Interview ist auf Bild- und Tonebene durch den Einfluss des Filmemachers eine vermittelte Darstellung der aufgezeichneten Person aus der profilmischen Wirklichkeit, während die Animation eine durch Zeichnung vermittelte Konstruktion des Filmemachers ist, die einen sozusagen pro-animierten Bezugspunkt als Vorlage nutzen könnte, aber nicht zwingend muss. Die parallele Überlagerung von Ton und Bild bei Interviews der talking heads verhindert einen vorsätzlichen Bruch der akustischen und visuellen Ebene, indem ersteres nicht als voice-over zu anderem Bildmaterial eingesetzt ist, das den eigentlich anwesenden Ton in ein akustisches Off verlagern und wiederum die Vermittlung stärker herausstellen würde.[46] Die Animation dahingegen kennt eigentlich kein echtes akustisches On (nur annähernd simuliert in den animierten Interviewsequenzen von Waltz with Bashir), der Ton ist im ständigen voice-over der Bilder. Trotzdem ist die akustische Ebene immer parallel zur visuellen und bleibt anwesend, nicht wie das voice-over im Off eines nicht sichtbaren re-präsentiert Abwesenden der fotografisch erzeugten Bilder. Womit die Vermittlung in der Animation zwar stärker ist, aber in der gleichzeitigen Anwesenheit von Bild und Ton eher den Duktus einer diegetischen Erzählweise annimmt und dahinter unaufdringlicher wird. Es lässt sich somit festhalten, dass die Wahrnehmung animierter dokumentarischer Re-präsentationen zu der von live-action verschieden ist. Die Unterschiede, aber auch die Gemeinsamkeiten der Potentiale und Begrenzungen der jeweils anderen Form, sowie die Art der Vermittlung werden in der Kombination beider Ästhetiken besonders deutlich. Die zuvor eingebrachte Diskussion von Ward zu animierten Dokumentarfilmen hat nichtsdestotrotz eben diese Entwicklung in der Kombination der Materialien hervorgehoben, die folgert, dass die Konvergenz der Ästhetiken die Selbstreflexivität der Darstellungsformen anrege.[47]

2.2 Vorverständnis des Dokumentarischen

Die Betrachtungsweisen des Dokumentarischen als gegenteilig zur Fiktion, welche aufgrund der vorgeblich engen Beziehung des fotografischen Materials zur afilmischen Wirklichkeit diese Position zu legitimieren versuchen, weicht Christof Decker in direkterer Adressierung der Zuschauerperspektive auf. Wenn demnach der Fokus auf eine Verständnisdimension verschoben wird, in der die Erzählung die Rezeption des Zuschauers unter Einbindung seiner Erfahrungswelt (und Erwartungshaltung) anspricht, werden die dokumentarischen Zeichen für ihn erkennbar.[48] Dieser Prozess ist jedoch nicht an allgemeingültigen Rahmenbedingungen oder Vorgaben zu fixieren, sondern befindet sich in konstanter Veränderlichkeit, so schreibt Decker:

„Weder das ‚Material’ noch die Erzählformen besitzen eine unveränderliche transhistorische Gültigkeit, sondern sie unterliegen in ihrer appellativen Kraft und ihrem ‚Dokumentenstatus’ einem historischen Wandel, der durch die dynamische Transformation des Vorverständnisses der Zuschauer die kontextabhängige Geltung affiziert.“[49]

Daraus wird deutlich, dass erstens verschiedene Ästhetiken und Erzählweisen in Dokumentarfilmen vorkommen können, zweitens jede Form nur gleichwertig darin sein kann, dokumentarische Zeichen zu produzieren, weil dies drittens abhängig ist von der Erwartungshaltung und dem Vorverständnis der Zuschauer. Dieses Vorverständnis beruft sich auf die schon eingebrachten aktivierenden Orientierungspunkte, der bspw. Intervieweinstellungen, die den Zuschauer wiederum das Dargestellte in Hinblick auf Bezüge zur afilmischen Welt betrachten lässt. [50] Die Zuschauerwahrnehmung ist grundlegend für den Diskurs: in der nach-filmischen Perzeption können die, in der profilmischen Wirklichkeit referenzierten Zeichen, vor dem afilmischen Erwartungs- und Erfahrungshorizont der Zuschauers verortet werden.[51]

Der oben schon eingeführte Begriff der Prämisse deckt sich in mancher Hinsicht mit Rancières Ausführungen zur dokumentarischen Fiktion, die befreit ist von dem, was Ziel der illusionistischen Fiktion ist, eine glaubhafte Realität (Illusion der Wirklichkeit der diegetischen Welt) durch sich selbst zu erschaffen, weil ihr Referenzpunkt ein abwesendes Ereignis in der afilmischen Wirklichkeit ist.[52] Der Dokumentarfilm bräuchte im Grunde nur minimal an das Vorverständnis des Zuschauers durch Verweise, akustischer oder visueller Art, entsprechend vereinbarten Konventionen appellieren, da das Wesen des dokumentarischen Films schon in sich eines ist, das jene Prämisse auf die Gesamtheit seines ästhetischen Materials überträgt.[53] Wenn sich der Dokumentarfilm auf den Zweck seiner Erzählung als Mimesis (im oben definierten Sinn) stützt, kann er die Zeichen seiner Darstellung in der künstlerischen Anordnung freier und bedeutungsvoller verknüpfen.[54] Im Sinne Rancières konstituiert sich Bedeutung vor allem durch die Fiktionalisierung des Materials, die sich in den Erwartungen, welche die Einstellungen von sich her anregen, aber in der Montage immer weiter suspendiert werden, herausbildet.[55] Erst diese fiktionalisierte Erzählung kann die Reflexion über die Bezüge zur afilmischen Wirklichkeit stimulieren. Die Prämisse der mimetischen Erzählung schließt ein, dass mit dem künstlerischen Eingreifen durch die Montage, das Material verändert und manipuliert werden kann, um es interpretativ lesbar zu machen.[56] So konstruiert der Dokumentarfilm Sinn und Bedeutung, indem er einen Diskurs innerhalb und zwischen der eigens eingebrachten und oftmals narrativ angeordneten Zeichen und der Wahrnehmung anstößt, wie Michael Renov beschreibt als „[...] the passage of truth through fiction“[57]. Der fiktionalisierende Charakter der Erzählung muss den Diskurs der Zeichen immer wieder neu gestalten, um nicht durch die sich stetig verändernden Erwartungen zum Vorhersehbaren zu werden und seine Kraft zu verlieren.[58] So ist auch die Veränderung eine Prämisse der dokumentarischen Erzählung, die immer wieder die „Forderung nach neuen Denkmöglichkeiten“[59] einbringt. Mit der Anordnung des profilmischen Materials als mimetische Erzählung, die nicht vorgibt, eine afilmische Wirklichkeit zu sein, in der sich die Fiktionalisierung wie ein Filter des Verständnisses dazwischen schiebt, vermag der Zuschauer aus den Bezügen, die darin in einen eigenen Erfahrungshorizont eingewebt sind, das Dokumentarische, dessen Gehalt, Bestand und Bedeutung, im Erleben dessen mit seiner Erfahrungswelt abzugleichen und sinnstiftend zu rekonstruieren.[60]

2.3 ‚Der Zuschauer und sein Dokumentarfilm’

Der Titel dieses Kapitels, gewählt in Anlehnung an William Howard Guynn, der in „Der Dokumentarfilm und sein Zuschauer“[61] die phänomenologische und psychoanalytische Perspektive auf die Zuschauerwahrnehmung in Bezug auf den Dokumentarfilm im Vergleich zum fiktiven Film darlegt, ist hier in der Umkehrung aufgegriffen. In Umkehrung, weil die Zeichen des Diskurses des dokumentarischen sowie imaginativen Erzählraumes, wie Guynn ausführt, die Rezeption unterschiedlich modulieren und darüber hinaus, im oben eingebrachten Verständnis, erst durch den Zuschauer zu einer Bedeutungsdimension evolvieren, denn „[e]ntscheidend ist der Status, den der Zuschauer dem Diskurs zuschreibt.“[62].

2.3.1 Mit dem Zuschauer im Hinterkopf

Zuerst soll mit einer eher pragmatischen Perspektive die Umkehrung von Guynns Titel ausgeführt werden; so stellt sich in der Auslegung auf die Wahrnehmung ein gegenseitiges Einflussnehmen von der Themen- und Ausdruckswahl der dokumentarischen Filme und den gesellschaftlichen Gegebenheiten her, unter denen der Film entstanden ist und unter denen er rezipiert werden soll. Viele Dokumentarfilme, zumindest stärker als die meisten fiktionalen, schöpfen ihre Thematik aus politischen oder gesellschaftlichen Gegebenheiten und so – sei auch der geografische oder ideelle Entstehungsraum nicht gleich dem Rezeptionsraum – ist der Zuschauer als Teil der (medialen) Gesellschaft(en) gleichsam von vornherein Teil des Hintergrunds, vor dem die thematischen und ästhetischen Voraussetzungen des Materials ausgewählt und angeordnet werden.[63] Der Film wird wiederum mit diesem Hintergrund wahrgenommen und entfaltet darin erst seine gesellschaftliche Funktions- und Bedeutungszuschreibung.

In einer Untersuchung der Zuschauervorlieben beim Dokumentarfilm beschreibt Klaus Stanjek die Veränderungen der Art der Erzählung im Dokumentarfilm, die sich unweigerlich anders und teilweise schneller als fiktionaler Film immer wieder innerhalb der eigenen Gattung mit diversen Techniken neu zu arrangieren versucht, sowohl als Faktor, der den Zuspruch der Zuschauer findet, als auch als Anspruch an die Filme.[64] An ästhetischen Mischformen dokumentarischer Erzählung, die zusätzlich animierte Teile integrieren, würde, so Stanjek, das Publikum auch zunehmend Gefallen finden.[65] Indem Collagedokumentarfilme mit der Animation und Found Footage aus dem Web 2.0 eine Kombination von Techniken und Material einbinden, kommen sie der Anforderung nach, sich neu zu strukturieren und greifen zudem neue medial-gesellschaftliche Phänomene unmittelbar auf, die als Voraussetzungen im Film wiederum zutage treten können. Im Dienste der oben eingebrachten stetigen Veränderlichkeit der Form bedürfen sich mit der Fiktionalisierung der Darstellung, als suspendierte Nicht-Erfüllung von Erwartungen, immer wieder neue Erzählstrukturen zu entwickeln. Neue Denkmuster eines Films benötigen trotzdem ein gewisses Vorverständnis der Zuschauer, und so vermögen sie gegebenenfalls auch zur mimetischen Erzählung differierende Wahrnehmungsmuster anzusprechen, die im Grunde aber dem Zuschauer bekannt sind. Es können immer wieder neue Erzählräume eröffnet werden, in denen der Diskurs der Zeichen – aufgespannt zwischen den verschiedenen Darstellungsstrukturen der Materialien, ihrer profilmischen Wirklichkeit und nach-filmischen Wahrnehmung – variiert. So könnte angenommen werden, dass in der Wahrnehmung auch verschiedene Rezeptionsmodi adressiert würden.

[...]


[1] Waltz With Bashir, Israel/Frankreich/Deutschland/USA/Finnland/Schweiz/Belgien/Australien, 2008, R: Ari Folman.

[2] vgl. Ch.Blümlinger: Sichtbares und Sagbares – Modalitäten historischer Diskursivität im Archivkunstfilm. In: Hohenberger / Keilbach (Hrsg.): Die Gegenwart der Vergangenheit – Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte. Texte zum Dokumentarfilm Band 9, Berlin 2003, S.82f.

[3] The Green Wave, Deutschland/Iran, 2010, R: Ali Samadi Ahadi.

[4] Anmerkung: Found Footage sei verwendet für (audio)visuelles Material das nicht für den Zweck des Films aufgenommen wurde. Darin seien Aufnahmen aus Privatarchiven, herkömmlicher Medien, sowie Amateurvideos, etc. eingeschlossen.

[5] Reality 2.0, Mexiko/Deutschland, 2012, R: Víctor Orozco Ramírez.

[6] Es gibt keine einheitliche Begrifflichkeit, für jene Filme, wie Christa Blümlinger schon in Bezug auf Archivkunstfilme dargelegt hat (Blümlinger 2003, S.82, 86). Der hier verwendete Begriff des Collagedokumentarfilms orientiert sich an Blümlingers Ausführungen und bezieht sich v.a. auf die Kombination der drei Ästhetiken.

[7] Zur Vereinfachung wird im Folgenden nur von dem „Zuschauer“ als maskulines Substantiv gesprochen, worunter weibliche als auch männliche Zuschauer gleichermaßen eingeschlossen sein sollen.

[8] Anmerk.: Die geringe Beachtung, die in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Dokumentarfilmen der Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz der Filme nachgehen hat Hohenberger angemahnt (vgl. Hohenberger 1998, S.18); so soll zumindest der Versuch unternommen werden, diesen Punkt miteinzubeziehen, auch wenn sicherlich für eine eingehende Betrachtung der Ansatz dieser Arbeit nicht weit genug angelegt ist.

[9] vgl. Ch.Blümlinger: Das Imaginäre des dokumentarischen Bildes. In: montage/av, 7/2/1998, S.99f.

[10] vgl. E.Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie. Ein historischer Überblick über Ansätze und Probleme. In: (dies.) (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Texte zum Dokumentarfilm 3, Vorwerk 8, Berlin 1998, S.10ff.

[11] vgl. ebd., S.21ff.

[12] vgl. Ch.Decker: Problematische Wahrheitsansprüche des Dokumentarfilms: Anmerkungen zur ‚programmatischen Reflexivität’. In: Bredella / Lenz (Hrsg.): Der amerikanische Dokumentarfilm: Herausforderungen für die Didaktik, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1994, S.67f., vgl. auch Hohenberger 1998, S.26f. und vgl. F.Kessler: Fakt oder Fiktion? In: montage/av 7/2/1998, S.63,70f.

[13] Hohenberger 1998, S.29.

[14] vgl. ebd., S.26f.

[15] V.Öhner: ‚Das Reale muss zur Dichtung werden, damit es gedacht werden kann’ – Jacques Rancières Begriff der (dokumentarischen) Fiktion. In: Robnik / Hübel / Mattl (Hrsg.): Das Streit-Bild. Film, Geschichte und Politik bei Jacques Rancière, Turia+Kant, Wien-Berlin 2010, S.131.

[16] vgl. dazu auch J.-L.Comolli: Der Umweg über das Direct. In: Hohenberger (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Texte zum Dokumentarfilm 3, Vorwerk 8, Berlin 1998, (O.1969), S.255f.

[17] Für den Nachweis der Begriffe: E.Souriau: Die Struktur des filmischen Universums. In: montage/av 6/2/1997, S.156f. und Kessler 1998, S.71, sowie J.Paech: Einige Anmerkungen/Thesen zur Theorie und Kritik des Dokumentarfilms. In: Bredella / Lenz (Hrsg.): Der amerikanische Dokumentarfilm: Herausforderungen für die Didaktik, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1994, S.24.

[18] Paech 1994, S.24.

[19] vgl. ebd., S.24, 26f., vgl. auch u.a. J.Rosenkrantz: Colourful Claims: towards a theory of animated documentary. In: Film International 2011.

[20] vgl. Paech 1994, S.26f.

[21] vgl. Kessler 1998, S.74f. und vgl. Paech 1994, S.26f.

[22] vgl. G.Koch: Nachstellungen –Film und historischer Moment. In: Hohenberger / Keilbach (Hrsg.): Die Gegenwart der Vergangenheit - Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte, Texte zum Dokumentarfilm Band 9, Berlin 2003, S.217, vgl. auch Paech 1994, S.27.

[23] Paech 1994, S.28.

[24] ebd. (Einschub von Sarah Dombrink).

[25] vgl. ebd., S.28f.

[26] vgl. ebd., S.33f.

[27] ebd., S.34.

[28] vgl. Rosenkrantz 2011.

[29] vgl. P.Ward: Animated realities: the animated film, documentary, realism. In: Reconstruction 8.2, 2008. (Ward verweist dazu auf Nichols und Paul Wells) und vgl. auch A.Honess Roe: Absence, Excess and Epistemological Expansion: Towards a Framework for the Study of Animated Documentary. In: Animation – An Interdisciplinary Journal, Vol. 6 No. 3, November 2011, S.226ff.

[30] A.Bazin: Die Ontologie des photographischen Bildes. In: ders. / Fischer (Hrsg.): Was ist Film?, Alexander Verlag, Berlin 2004 (O.1945), S.35.

[31] vgl. ebd., S.36ff.

[32] vgl. Kessler 1998, S.76f.

[33] Anmerk.: Mimetisch bezieht sich hier nicht auf die Art der dokumentarischen Erzählung.

[34] vgl. Ward 2008 (in Referenz zu B.Nichols 1991). [Kursiv aus dem Original übernommen.]

[35] vgl. ebd. und vgl. auch J.Khajavi: Decoding the Real: A Multimodal Social Semiotic Analysis of Reality in Animated Documentary. In: Animation Studies, Vol. 6, 2011, S.46-54. Diese empirische Studie ist angelegt, die Verweise in animierten Dokumentarfilmen herauszusuchen, zu kategorisieren und zu bewerten.

[36] vgl. Rosenkrantz 2011.

[37] vgl. Comolli 1998, S.264f. Anmerk.: Wobei die Auswahl des Fotografen natürlich auch eine Bedeutung in sich bildet.

[38] vgl. Decker 1994, S.72f.

[39] vgl. Hohenberger 1998, S.25.

[40] Kessler 1998, S.77.

[41] vgl. ebd., S.26.

[42] Anmerk.: Kessler (1998, S.72f.) weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass sich auch diegetische Filme, wie bspw. Mockumentaries, diese Orientierungspunkte zu eigen machen können.

[43] vgl. Kessler 1998, S.26f.

[44] vgl. ebd., S.72ff.

[45] vgl. Paech 1994, S.33f. Anmerk.: Selbstverständlich ist auch Sprache vermittelt und kann innerhalb des profilmischen Konstrukts nur eine Referenz liefern.

[46] vgl. zum voice-over die Ausführung in Kessler 1998, S.71.

[47] vgl. Ward 2008.

[48] vgl. Decker 1994, S.68.

[49] ebd.

[50] vgl. Kessler 1998, S.71f.

[51] vgl. ebd., S.72.

[52] vgl. J.Rancière: Die Geschichtlichkeit des Films. In: Hohenberger / Keilbach (Hrsg.): Die Gegenwart der Vergangenheit - Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte, Texte zum Dokumentarfilm Band 9, Berlin 2003 (O.1998), S.242. und vgl. auch Öhner 2010, S.142f.

[53] vgl. Rancière 2003, S.244ff.

[54] vgl. ebd., S.242f. und vgl. Öhner 2010, S.142f.

[55] vgl. Öhner 2010, S.135.

[56] vgl. ebd., S.142f. Von Öhner dazu zitierte Aussage Rancières: „‚Das Reale muss zur Dichtung werden, damit es gedacht werden kann.’“ (aus: J.Rancière: Aufteilung des Sinnlichen, Berlin 2006, S.61). vgl. auch L.Williams: Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary. In: Film Quarterly, Vol. 46, No. 3 (Spring, 1993), S.13, 20.

[57] M.Renov: Introduction: The Truth about Non-Fiction. In: (ders.) Theorizing Documentary, AFI Film Readers, Routledge, New York 1993, S.6.

[58] vgl. Öhner 2010, S.142f.

[59] ebd., S.143.

[60] vgl. ebd., S.143.

[61] W.H.Guynn: Der Dokumentarfilm und sein Zuschauer. In: Eva Hohenberger (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Texte zum Dokumentarfilm 3, Vorwerk 8, Berlin 1998 (O.1980/90), S.266.

[62] Kessler 1998, S.77.

[63] vgl. ebd., S.72.

[64] vgl. K.Stanjek: Dokumentarkino. Eine kleine Geschichte der Zuschauervorlieben. In: Zimmermann / Hoffmann (Hrsg.): Dokumentarfilm im Umbruch. Kino-Fernsehen-Neue Medien, Close Up – Schriften aus dem Haus des Dokumentarfilms, Band 19, UVK Verlagsgesellschaft bmH, Konstanz 2006, S.178f.

[65] vgl. ebd., S.174ff.

Details

Seiten
41
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656939825
ISBN (Buch)
9783656939832
Dateigröße
2.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v295487
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Politik- und Sozialwissenschaft: Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Film Dokumentarfilm animiert Social Media Found Footage Realität Wirklichkeit Gewalt Video Handyvideo Sensation user-generated content Ästhetik The Green Wave Reality 2.0 Waltz with Bashir Medien Gesellschaft Wahrnehmung Zuschauer Bilder Authentizität Rezeption Medienrepräsentation Medienereignisse Perzeption YouTube animierte Dokumentarfilme affektive Wahrnehmung Erleben Web 2.0 mediale Wirklichkeit Rezeptionsmodus Collagedokumentarfilm fiktional dokumentarisch

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Titel: Variation im Zeich(n)en der Bilder. Einflüsse von Animation und Found Footage Material aus dem Web 2.0 auf die Wahrnehmung von Dokumentarfilmen