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Die Evolution des Films. Warum das Fernsehen größer als das Kino wird

Inklusive einer Analyse der US-Serie "Shameless" mit William H. Macy, Emmy Rossum, Justin Chatwin und Amy Smart

Bachelorarbeit 2014 42 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Quality TV – eine filmhistorische Einordnung
2.1. Vom Fernsehspiel bis zum Mehrteiler – ein Überblick
2.2. Wie sich die US-Serie zum Quality TV entwickelte
2.3. Wie Storytelling in der US-Serie funktioniert

3. Quality TV in der Praxis – Eine Analyse der TV SerieShameless
3.1.Shameless– Eine Analyse der Narration
3.2.Shameless– Eine Analyse der episodenübergreifenden Narration

4. Zusammenfassung

5. Literaturverzeichnis.

1. Einleitung

Die aktuellen US-TV-Serien sind heutzutage komplexer, vielschichtiger, tiefgründiger -schlichtweg besser, als es ein Kinofilm je sein kann. Dadurch, dass neue Serien, wie zum Beispiel Breaking Bad [1], The Wire [2] oder auch Dexter [3] ihre Geschichten auf eine epische Art und Weise erzählen können, wie es dem Spielfilm aufgrund der mangelnden Zeit niemals möglich sein wird, sind sie dem Kino mittlerweile entwachsen. Die neue US-TV-Serie bietet dank vielschichtiger Charaktere, Handlungsstränge und Spannungsbögen eine neue, umfassendere Dimension des Geschichtenerzählens, mit der ein zweistündiger Kinofilm nicht mehr konkurrieren kann. Das große Filmerlebnis findet heute also auf dem Fernsehbildschirm statt und nicht mehr auf der Leinwand eines Kinosaals.

Diese ersten Sätze der Einleitung wären vor zwanzig Jahren noch undenkbar gewesen. Heutzutage hat sich das Verhältnis zwischen Kinofilm und US-TV-Serie derart gewandelt, dass sie kaum mehr provokativ erscheinen. Das Fernsehen bietet Drehbuchautoren, Regisseuren und Produzenten zunehmend neue Möglichkeiten des kreativen Erzählens, mit denen insbesondere Hollywood schwerlich mithalten kann. Der Regisseur Steven Soderbergh hat aus diesem Grund beschlossen nur noch beim Fernsehen zu arbeiten, wo er gerade mehrere Projekte verwirklicht.[4] So konsequent ist bisher kaum ein anderer Hollywood-Filmemacher gewesen, doch die Liste der hochkarätigen Regisseure, Produzenten, Drehbuchautoren und Schauspieler, die sich auch im Fernsehen kreativ entfalten, wird täglich länger. Es handelt sich dabei unter anderem um Martin Scorsese (Regie beim Pilotfilm, sowie Executive Producer bei Boardwalk Empire [5] ), Steven Spielberg (Executive Producer bei United States of Tara [6] ), David Fincher (Regie bei den ersten zwei Episoden, sowie Executive Producer bei House of Cards [7] ), Dustin Hoffman (Hauptdarsteller in Luck [8] ), Glenn Close (Hauptdarstellerin in Damages [9] ), Kevin Spacey (Hauptdarsteller in House of Cards), Matthew McConaughey (Haupdarstller in True Detective [10] ), Steve Buscemi (Hauptdarsteller in Boardwalk Empire), Max von Sydow und Peter O'Toole (Beide in Nebenrollen bei The Tudors [11] ). Die Liste ließe sich mit weiteren hochkarätigen Stars beliebig fortsetzen. So wird Anthony Hopkins demnächst ebenfalls in einer US-TV-Serie neben Ed Harris, Jeffrey Wright, James Marsden, Thandie Newton, Evan Rachel Wood und Miranda Otto zu sehen sein.[12] Dabei muss es nicht zwangsläufig immer gleich eine ganze Serie sein, die Hollywoodgrößen zum Fernsehen lockt. Oft sind es die besseren Möglichkeiten, schwierige und nicht massentaugliche Stoffe umzusetzen. So kam es, dass mit Matt Damon, Michael Douglas und Steven Soderbergh gleich drei Stars aus Hollywoods A-Liga zum Pay-TV-Sender HBO wechselten, da kein Hollywood-Studio bereit war Soderberghs Spielfilm Behind the Candelabra [13] zu finanzieren.[14]

Im US-Fernsehen hat es also insbesondere in kreativer Hinsicht beachtenswerte Umbrüche in den letzten Jahren gegeben. In dieser Arbeit soll trotzdem nicht bewiesen werden, dass insbesondere die neue US-TV-Serie ‚besser‘ ist als der Kinofilm. Vielmehr sollen Vor- und Nachteile des neuen Formats herausgearbeitet werden. Dafür wird im ersten Kapitel zunächst eine filmhistorische Einordnung der US-TV-Serie vorgenommen und erörtert, wie diese funktioniert. Im zweiten Kapitel wird die erste Episode der US-Serie Shameless [15] analysiert, um anhand eines praxisbezogenen Beispiels zu verdeutlichen, wie eine neue amerikanische TV-Serie im Allgemeinen aufgebaut ist. Anhand der Ergebnisse der ersten beiden Kapitel werden dann in einem Fazit die Vor- und Nachteile der neuen US-TV-Serien gegenüber dem Kinofilm aufgezeigt.

2. Quality TV – eine filmhistorische Einordnung

Serielle Unterhaltung gibt es in der Menschheitsgeschichte bereits seit hunderten Jahren. Die rhapsodischen Gesänge Homers oder auch die Erzählungen von Scheherazade in Tausendundeine Nacht haben in wiederkehrenden Episoden das Erzählen in Fortsetzungen mitbegründet.[16] In vielerlei Variationen wurden episodische Geschichten erzählt, wie zum Beispiel in Comicstreifen, Zeitungsfortsetzungsromanen, in der Kolportageliteratur oder später auch im Radio und dann im Kino.[17] Dabei begann das Kino bereits in den 1910er Jahren Geschichten in serieller Form zu erzählen, die in ihrer Funktion Parallelen zur heutigen Fernsehserie hatten.[18] Allerdings wird die direktere Verbindung von der Fernsehserie nicht zum Kino, sondern zur Radioserie gezogen.[19] Denn während der Kinozuschauer zu einem festen Vorstellungsbeginn seinen Platz einnimmt, kann der Fernsehzuschauer seinen individuellen Programmablauf wie beim Radio frei gestalten.[20] Dieser Umstand hat maßgeblichen Einfluss auf die Erzählweise des Fernsehens, im Unterschied zum Kino, da die Serie wie dafür geschaffen zu sein scheint, sich in den wiederkehrenden Programmfluss einzubetten.[21] Genau diese Eigenschaft brachte dem Fernsehen einen schlechten Ruf ein, galt doch der Film als unerreichtes Ideal, das Fernsehen allenfalls als schlechte Kopie.[22]

Seit den 1980er Jahren wurde bei der Produktion von US-TV-Serien nach und nach vermehrt auf Qualität Wert gelegt.[23] Für diese Entwicklung dienen die Serien Hill Street Blues [24], NYPD Blue [25] oder auch ER [26] als einige erste Beispiele.[27] In den 1990er Jahren begann zudem der kostenpflichtige Kabelsender HBO seinen Fokus verstärkt auf Qualität zu legen und erkundete das erzählerische Potenzial des Formats, um die im Rahmen der Konventionen möglichen Inventionen zu nutzen.[28] Die Networks und andere Bezahl-Sender, wie etwa Showtime, der für die Serie Shameless verantwortlich zeichnet, folgten diesem Trend.[29] Galt die Fernsehserie lange Zeit als ein Instrument, das zur ‚Verdummung‘ des Zuschauers beitrug, allen voran das US-Fernsehen, insbesondere die US-Serie, so hat sich dieses Feld fundamental gewandelt.[30] Denn dort befindet sich derzeit ein Experimental- und Innovationsraum, der kulturkritische Prognosen eines Besseren belehrt und die akademische Beschäftigung herausfordert.[31] Diese Entwicklung kommt nicht nur zu einem Zeitpunkt auf, da Kritiker die zunehmende Niveaulosigkeit des Fernsehens etwa im Bereich des Reality TV beklagen, sondern die hochwertigen Serien stammen ausgerechnet aus den USA, wo seit jeher der Niedergang des Fernsehens prognostiziert wird.[32] Das Fernsehen, das dem Kino auf dem Gebiet fiktionaler Eigenproduktionen traditionell als hoffnungslos unterlegen galt, begann immer mehr aufzuholen.[33] In der kritischen Rezeption geht man inzwischen auch in Deutschland davon aus, dass die interessanteren und gelungeneren Experimente filmischen Erzählens eher bei der Langform-Narrativen der Fernsehserie als im Kino zu finden sind.[34] Neben The X-Files [35] gelten Buffy The Vampire Slayer [36] und Twin Peaks [37] seriengeschichtlich als Wegbereiter der heutigen hochwertigen Produktionen.[38] Diese drei Serien nahmen auf visuell-narrativer Ebene wie auch im Hinblick auf Fankulturen die Strukturen heutiger US-TV-Serien vorweg.[39] Gemeint sind damit Produktionen wie zum Beispiel The Sopranos [40], Six Feet Under [41], The Wire, Breaking Bad, Dexter und Shameless, um nur einige wenige zu nennen. Diese Serien wurden in den letzten Jahren mit verschiedenen Qualitätsbegriffen versehen, wie zum Beispiel Autorenserie [42], Must See TV [43], Phenomenal Television [44], High End Serien [45] oder auch Quality TV [46]. In dieser Arbeit wird im Folgenden zur besseren Verständlichkeit nur der Begriff Quality TV verwendet.

Es besteht bisher nur ein vager Konsens über die einzelnen Merkmale, die das Genre Quality TV ausmachen.[47] Die Bezeichnung als Genre wird ohnehin nicht direkt gebraucht, sondern eher als Vergleich herangezogen.[48] Es besteht dennoch Einigkeit, dass Quality TV gewisse Eigenschaften besitzt, wie die Genre-Hybridität, erhöhte Serialität, multiperspektivische Erzählweise, hohes Produktionsbudget und infolgedessen audiovisuellen Stil und immer häufiger namhafte Schauspieler.[49] Quality TV wird in der entsprechenden Literatur fast ausschließlich auf fiktionale Fernsehserien aus den USA oder Großbritannien bezogen, obwohl der Begriff zunächst auf Fernsehen im Allgemeinen abzuzielen scheint.[50] Die aktuellen Serien erzählen fortlaufende Geschichten, anhand einer Vielzahl von Figuren und mehreren parallel ablaufenden Handlungssträngen.[51] Das Quality TV lädt zum Weiter- und Nochmal-Schauen ein und bietet sich für umfassende Diskussionen und Reflexionen an. Es gilt inzwischen sogar als ein Experimentierfeld, in dem neue ästhetische Figurationen ausgelotet werden, jenseits von abgeschlossenen Einzelwerken oder auch in Form von neuen Gesamtwerken, die sich über eine große Zahl von Episoden oder gar Staffeln narrativ erstrecken.[52] Anders als in früheren Debatten wird der US-TV-Serie also keine Trivialität mehr unterstellt, sondern sie avanciert immer mehr zur neuen Hochkultur und wird in die Nähe von Arthouse-Kino und großen Romanen gerückt.[53] Diese Entwicklung ist deshalb so bemerkenswert, da es in der Anfangsphase des Fernsehens kaum eine fachliche Auseinandersetzung gab, die von einer pessimistischen Grundhaltung gegenüber dem neuen Medium abwich.[54] Wissenschaftler wie Raymond Williams, John Ellis, Horace Newcomb oder John Fiske und John Hartley, die vor allem aus dem neu entstehenden Forschungszweig der Cultural Studies kamen, verlangten Mitte der 1970er Jahre ein analytisches Umdenken.[55] Sie stellten vermehrt die Frage nach medienadäquaten Analyseeinheiten, die an das Fernsehen herangetragen und mit denen das Medium beschrieben werden sollte.[56] Der Weg für eine Serienforschung, die nicht nur undifferenzierte Medienkritik bot, sondern sich mit ästhetischen und narrativen Fragestellungen auseinandersetzte, wurde somit in den 1970er und 1980er Jahren geebnet.[57]

2.1. Vom Fernsehspiel bis zum Mehrteiler – ein Überblick

In der heutigen Serienforschung wird mittlerweile zwischen einer Vielzahl verschiedener Serientypen unterschieden.[58] Der bekannte Erzählbogen des traditionellen Fernsehspiels soll hier zunächst vorgestellt werden, da er als Grundbaustein für spätere komplexere Formen diente.[59] In den Anfangszeiten des Fernsehens basierte das Fernsehspiel oft auf einem Theaterstück mit nur einem Handlungsbogen.[60] Der klassische Handlungsbogen des Fernsehspiels beinhaltet eine langsame Exposition, in der die Figuren und der Rahmen der Handlung eingeführt werden. In der Regel bewegt sich die Handlung dann vorwärts durch die Zeit von Punkt A zu Punkt B.[61] Ein Beispiel wäre hier der Krimi, in dem ein Unglück geschieht, das dann aufgeklärt werden muss. Im Vergleich zum Theater ist das einzig Besondere an Fernsehspielen, dass sie normalerweise in ein vorgegebenes Zeitfenster von 30 oder 60 Minuten passen müssen.[62] Zudem muss der Spannungsaufbau auf kommerziellen Fernsehsendern so angepasst werden, dass ein kleiner Cliffhanger vor der Werbepause eingebaut wird, um den Zuschauer zum Weiterschauen zu animieren.[63] Zu einer Zeit, in der es wenig Fernsehsender und noch keine Fernbedienung gab, war es den Sendern möglich, ihre Exposition sehr gemächlich zu gestalten.[64] Das Vorankommen von Punkt A nach Punkt B wird durch Hindernisse erschwert, wodurch narrative Spannungen entstehen. Die Spannungskurve steigt steiler auf, wenn es mehr Hindernisse gibt, die dann bis zum Punkt einer Krise führen.[65] Nachdem sich die Dinge zugespitzt haben und die Spannung sich aufgelöst hat, fällt die Kurve zur Lösung hin ab.[66] Die einzelne Handlungskurve des frühen Fernsehspiels findet sich dort heute nur noch selten, allerdings wird auch in vielen Spielfilmen dieser Handlungsbogen konstruiert.[67]

Da der Begriff der TV-Serie in der Literatur bis heute auf eine vielfältige Art und Weise verwendet wird, sollen die nun folgenden Definitionen dabei helfen, einen Überblick zu gewinnen.[68] Die Definitionen können als kanonisch betrachtet werden, da sie sich inhaltlich in den meisten Publikationen finden lassen.[69]

Die wohl loseste Serienkategorie wird mit dem Begriff Reihe bezeichnet. Die einzelnen Episoden sind darin unter einer gemeinsamen Erzählstrategie zusammengefasst, weisen jedoch nicht zwangsläufig gleiches Figurenpersonal oder gleiches Setting auf.[70] Die Serie The Twilight Zone [71] passt ebenso in diese Kategorie wie die deutsche Krimireihe Tatort [72], die in unterschiedlichen Städten spielt und mit wechselnden Ermittlern aufwartet.[73] Die Episodenserie, auch Series genannt, stellt eine Abfolge von in sich abgeschlossenen Episoden dar, die durch gleichbleibende Charaktere und ein wiederkehrendes Erzählprinzip gekennzeichnet sind.[74] Die Episodenserie scheint immer in einem gleichbleibenden Zeitraum verankert zu sein, in dem eher zyklisch als fortgesetzt erzählt wird.[75] Zu Beginn einer jeden Folge wird ein stabiler Zustand gestört, der durch die Hauptfiguren wieder hergestellt werden muss, um ein Weiterführen der Serie zu ermöglichen.[76] Serien, die nach diesem Prinzip funktionieren sind zum Beispiel Law & Order [77], House M.D. [78] oder auch CSI: Crime Scene Investigation [79], obwohl einige moderne Episodenserien bzw. Series zu einem gewissen Maße episodenübergreifende Erzählmuster beinhalten.[80] Serien, die episodenübergreifend erzählen, sind von den Episodenserien abzugrenzen.[81] Sie werden im Gegensatz zur Series als Serial bezeichnet und bieten eine fortlaufende Handlung über mehrere Episoden.[82] Die Folgen sind dabei so konstruiert, dass sie mit einem Cliffhanger-Moment enden, der die Zuschauer dazu verleitet, aus Neugier bei der nächsten Episode wieder einzuschalten.[83] Zu den Serials zählen neben vielen weiteren so unterschiedliche Werke wie Twin Peaks, 24 [84] und Breaking Bad.[85] Als Sonderfall gilt hier die Soap Opera, die sich neben einer meist melodramatischen Erzählweise auch durch ihre prinzipielle Unendlichkeit von anderen Serials unterscheidet.[86] Die Soap Opera zeichnet sich durch einen großen Figurenstamm aus, der mit wechselnden Haupt- und Nebenfiguren weit über das Maß einer Serial hinausgeht.[87] Mittels der sogenannten Zopfdramaturgie kann diese Form der Serie ohne Schließungsfigur endlos weiter erzählt werden.[88] Zopfdramaturgie bedeutet, dass mehrere Handlungsstränge parallel geführt und in unterschiedlichen Phasen abgeschlossen werden.[89] Die Simultanität der fiktionalen Welt zum Alltag der Zuschauer ist dabei ebenso entscheidend wie die Redundanz, mit der die Soap Opera strukturiert ist, da bestimmte Informationen immer wieder in die Handlung einfließen müssen, um neuen Zuschauern den Einstieg in die Serie zu ermöglichen.[90] Ein Beispiel für diese Art von Serie, ist die deutsche Soap Opera Gute Zeiten Schlechte Zeiten [91], von der es bereits über 5500 Episoden gibt. Eine Sonderform stellt die Telenovela dar, die zentrale Strukturmerkmale der Soap Opera mit denen der Serial verbindet.[92] Die Telenovela ist nicht von Anfang an abgeschlossen, sondern von Zuschauerreaktionen abhängig.[93] Trotz einer Vielzahl von Handlungssträngen und einer zunächst potenziell endlosen Erzählung kommt sie durchschnittlich nach 120 bis 150 Episoden zum Ende, auf das sie von Anfang an ausgerichtet war.[94] Als bisher weltweit erfolgreichste Telenovela gilt die brasilianische Sendung Escrava Isaura [95], die in den 1970er Jahren ausgestrahlt wurde.[96]

Eine weitere Form der Serie ist der Mehrteiler beziehungsweise die Mini-Series.[97] Die Anzahl der Folgen ist hierbei klar begrenzt, da der Geschichte von Anfang an ein festes Ende zugeschrieben ist.[98] Aktuelle Beispiele für Mini-Series sind The Pacific [99] und The Kennedys [100]. Eine besondere Form der Mini-Series wurde in den 1980er Jahren von Wolfgang Petersen und Günter Rohrbach erfunden: Der Amphibienfilm.[101] Bei dieser Form der Filmproduktion wird genug Material für einen Mehrteiler gedreht, jedoch auch eine Spielfilmversion geschnitten, die dann im Kino ausgewertet wird.[102] Aus diesem Grund gab es damals sowohl den Kinofilm Das Boot [103], als auch vier Jahre später den Mehrteiler Das Boot [104] und somit den ersten Amphibienfilm der Welt.[105] Ein aktuelles Beispiel ist der Spielfilm Der Baader Meinhof Komplex [106] und dessen Variante als Mehrteiler Der Baader Meinhof Komplex [107].

[...]


[1] Breaking Bad (dt. Breaking Bad), USA 2008-2013, C: Vince Gilligan; (Bei Serien wird in dieser Arbeit der Creator an Stelle des Regisseurs angegeben. Bei einigen wenigen Serien gibt es keinen offiziellen Creator, deshalb wurde dort die Person benannt, die dessen Arbeitsbereich am ehesten abdeckt. Beim Mehrteiler wird der Regisseur beziehungsweise die Regisseure angegeben).

[2] The Wire (dt. The Wire), USA 2002-2008, C: David Simon.

[3] Dexter (dt . Dexter), USA 2006-2013, C: James Manos Jr..

[4] Anna-Lena Roth: Als der Chirurg noch Metzger war. In: Spiegel Online, 08.08.2014, URL: http://www.spiegel.de/fotostrecke/steven-soderbergh-neue-tv-serie-the-knick-mit-clive-owen-fotostrecke-117747.html (30.08.2014), [S. 1].

[5] Boardwalk Empire (dt. Boardwalk Empire), USA 2010- , C: Terence Winter.

[6] United States of Tara (dt. Taras Welten), USA 2009-2011, C: Craig Wedren und John Frizzell.

[7] House of Cards (dt. House of Cards), USA 2013- , C: Beau Willimon.

[8] Luck (dt. Luck), USA 2011-2012, C: David Milch.

[9] Damages (dt. Damages – Im Netz der Macht), USA 2007-2012, C: Glenn Kessler, Todd A. Kessler und Allen Coulter.

[10] True Detective (dt. True Detective), USA 2014- , C: Nic Pizzolatto.

[11] The Tudors (dt. Die Tudors), IRL, CDN, USA 2007-2010, C: Michael Hirst.

[12] Garth Franklin: Actors Play Multiple Roles In "Westworld". In: Dark Horizons, 29.08.2014, URL: http://www.darkhorizons.com/news/33662/actors-play-multiple-roles-in-westworldl (30.08.2014), [S.1].

[13] Behind the Candelabra (dt. Liberace – Zuviel des Guten ist wundervoll), USA 2013, R: Steven Soderbergh.

[14] Hannah Pilarczyk: Filmfestspiele in Cannes: Das Millionen-Begräbnis. In: Spiegel Online, 15.05.2013, URL: http://www.spiegel.de/kultur/kino/cannes-2013-steven-soderbergh-ueber-die-zukunft-des-kinos-a-899557.html (30.08.2014), [S. 1].

[15] Shameless (dt. Shameless – Nicht ganz nüchtern), USA 2011- , C: Paul Abbott.

[16] Vgl. Tina Grawe: Neue Erzählstrategien in US-amerikanischen Fernsehserien. Von der Prime-Time-Soap zum Quality TV. München 2010, S. 1.

[17] Vgl. Gabriele Schabacher: Serienzeit. Zu Ökonomie und Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer US-amerikanischer TV-Serien. In: Arno Meteling/Isabell Otto/Gabriele Schabacher (Hrsg.), "Previously on ...". Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien, München [u.a.] 2010, S. 20.

[18] Vgl. Grawe: Neue Erzählstrategien in US-amerikanischen Fernsehserien, S. 1.

[19] Vgl. ebd., S. 1.

[20] Vgl. ebd., S. 1.

[21] Vgl. ebd., S. 2.

[22] Vgl. ebd., S. 2.

[23] Vgl. o.A.: Einleitung. In: Susanne Eichner/Lothar Mikos/Rainer Winter (Hrsg.), Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien, Wiesbaden 2013, S. 11.

[24] Hill Street Blues (dt. Polizeirevier Hill Street), USA 1981-1987, C: Steven Bochco und Michael Kozoll.

[25] NYPD Blue (dt. New York Cops – NYPD Blue), USA 1993-2005, C: Steven Bochco, David Milch und Paris Barclay.

[26] ER (dt. Emergency Room – Die Notaufnahme), USA 1994-2009, C: Michael Crichton.

[27] Vgl. o.A.: Einleitung, S. 11.

[28] Vgl. ebd., S. 11.

[29] Vgl. Schabacher: Serienzeit, S. 22.

[30] Vgl. ebd., S. 20.

[31] Vgl. ebd., S. 20.

[32] Vgl. ebd., S. 20f.

[33] Vgl. Christoph Dreher: Vorwort. In: Christoph Dreher (Hrsg.), Autorenserien. Die Neuerfindung des Fernsehens, Stuttgart 2010, S. 9.

[34] Vgl. ebd., S. 9.

[35] The X-Files (dt. Akte X – Die unheimlichen Fälle des FBI), USA 1993-2002, C: Chris Carter.

[36] Buffy the Vampire Slayer (dt. Buffy – Im Bann der Dämonen), USA 1997-2003, C: Joss Whedon.

[37] Twin Peaks (dt. Das Geheimnis von Twin Peaks), USA 1990-1991, C: David Lynch.

[38] Vgl. Schabacher: Serienzeit, S. 21.

[39] Vgl. ebd., S. 21.

[40] The Sopranos (dt. Die Sopranos), USA 1999-2007, C: David Chase.

[41] Six Feet Under (dt. Six Feet Under – Gestorben wird immer), USA 2001-2005, C: Alan Ball.

[42] Dreher: Vorwort., S. 9.

[43] Vgl. Katrin Rothemund: Komplexe Welten. Narrative Strategien in US-amerikanischen Fernsehserien. Berlin 2013, S. 25.

[44] Vgl. ebd., S. 25.

[45] Vgl. ebd., S. 25.

[46] Grawe: Neue Erzählstrategien in US-amerikanischen Fernsehserien, S. 2.

[47] Vgl. ebd., S. 6.

[48] Vgl. ebd., S. 6.

[49] Vgl. ebd., S. 6.

[50] Vgl. Rothemund: Komplexe Welten, S. 25.

[51] Vgl. Grawe: Neue Erzählstrategien in US-amerikanischen Fernsehserien, S. 6.

[52] Vgl. Arno Meteling/Isabell Otto/Gabriele Schabacher: „Previously on ...“. In: Arno Meteling/Isabell Otto/Gabriele Schabacher (Hrsg.), "Previously on ...". Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien, München [u.a.] 2010, S. 7.

[53] Vgl. Rothemund: Komplexe Welten, S. 10.

[54] Vgl. ebd., S.13.

[55] Vgl. ebd., S.13f.

[56] Vgl. ebd., S.14.

[57] Vgl. ebd., S.15.

[58] Vgl. ebd. S. 16.

[59] Vgl. Robin Nelson: Entwicklung der Geschichte: vom Fernsehspiel zur Hypermedia TV Narrative. In: Susanne Eichner/Lothar Mikos/Rainer Winter (Hrsg.), Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien, Wiesbaden 2013, S. 22.

[60] Vgl. ebd., S. 22.

[61] Vgl. ebd., S. 22.

[62] Vgl. ebd., S. 22f.

[63] Vgl. ebd., S. 23.

[64] Vgl. ebd., S. 23.

[65] Vgl. ebd., S. 23.

[66] Vgl. ebd., S. 23.

[67] Vgl. ebd., S. 23.

[68] Vgl. Rothemund: Komplexe Welten, S. 16.

[69] Vgl. ebd., S. 16.

[70] Vgl. ebd., S. 16f.

[71] The Twilight Zone (dt. Unglaubliche Geschichten), USA 1959–1964, C: Rod Serling.

[72] Tatort, D 1970- , C: Gunther Witte.

[73] Vgl. Rothemund: Komplexe Welten, S. 17.

[74] Vgl. ebd., S. 17.

[75] Vgl. ebd., S. 17.

[76] Vgl. ebd., S. 17.

[77] Law & Order (dt. Law & Order), USA 1990-2010, C: Dick Wolf.

[78] House M.D. (dt. Dr. House), USA 2004-2012, C: David Shore.

[79] CSI: Crime Scene Investigation (dt. CSI - Den Tätern auf der Spur), USA 2000- , C: Anthony E. Zuiker.

[80] Vgl. Rothemund: Komplexe Welten, S. 17.

[81] Vgl. ebd., S. 17.

[82] Vgl. Nelson: Entwicklung der Geschichte, S. 24.

[83] Vgl. ebd., S. 24.

[84] 24 (dt. 24 – Twenty Four), USA 2001-2010, C: Joel Surnow und Robert Cochran.

[85] Vgl. Rothemund: Komplexe Welten, S. 18.

[86] Vgl. ebd., S. 17.

[87] Vgl. ebd., S. 17.

[88] Vgl. Schabacher: Serienzeit, S. 25.

[89] Vgl. Rothemund: Komplexe Welten, S. 17.

[90] Vgl. ebd., S. 17.

[91] Gute Zeiten Schlechte Zeiten, D 1992- , C: Reg Watson.

[92] Vgl. Rothemund: Komplexe Welten, S. 17.

[93] Vgl. ebd., S. 17.

[94] Vgl. ebd., S. 17.

[95] Escrava Isaura (dt. Die Sklavin Isaura), BR 1976-1977, C: Bernardo Guimarães und Gilberto Braga.

[96] Vgl. Rothemund: Komplexe Welten, S. 17.

[97] Vgl. ebd., S. 18.

[98] Vgl. ebd., S. 18.

[99] The Pacific (dt. The Pacific), USA 2010, R: Jeremy Podeswa, Timothy Van Patten, David Nutter, Carl Franklin, Tony To und Graham Yost.

[100] The Kennedys (dt. Die Kennedys), CDN, USA 2011, R: Jon Cassar.

[101] Vgl. Katja Eichinger: BE. Hamburg 2012, S. 178.

[102] Vgl. ebd., S. 178.

[103] Das Boot, BRD 1981, R: Wolfgang Petersen.

[104] Das Boot, BRD, F, UK, 1985, R: Wolfgang Petersen.

[105] Vgl. Eichinger: BE, S. 178.

[106] Der Baader Meinhof Komplex, BRD, F, CZ, 2008, R: Uli Edel.

[107] Der Baader Meinhof Komplex, BRD, F, CZ, 2009, R: Uli Edel.

Details

Seiten
42
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656893868
ISBN (Buch)
9783656893875
Dateigröße
623 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v289059
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Seminar für Filmwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
evolution films warum fernsehen kino inklusive analyse us-serie shameless william macy emmy rossum justin chatwin smart

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Titel: Die Evolution des Films. Warum das Fernsehen größer als das Kino wird