Transzendentalpoesie bei 160 BPM. Frühromantische Reflexion in Rainald Goetz' Erzählung "Rave"

Inhalt

1. Einleitung

2. Die unendliche Reflexion: Transzendentalpoesie in der Frühromantik
2.1. Philosophische Grundlagen der Transzendentalpoesie: Kant und Fichte
2.2. Die Transzendentalpoesie – eine frühromantische Idee
2.3 Friedrich Schlegels Konzept der Transzendentalpoesie
2.3.1. Kritik
2.3.2. Präsenz des schöpferischen Subjektes
2.3.3. Die Reflexion der Reflexion

3. Transzendentalpoetische Vertextungsverfahren in Rainald Goetz´ Erzählung Rave
3.1. »Rainald« – das polyvalente Subjekt
3.2. »Die Ästhetische Theorie gilt, wo es um Binnenprobleme des Kunstwerkes geht« – Reflexion der poetischen Form
3.3. »so komisch verschraubt…« – Kritik im Text

4. Fazit

5. Literatur

1. Einleitung

„Wie müsste denn so ein Text klingen, der von unserem Leben handelt?“^[1] fragt das erzählende Subjekt in Rainald Goetz´ Erzählung Rave und reflektiert damit das Verhältnis von Wirklichkeit und Text. Eine Wirklichkeit, die in Rave aus wilden Techno-Partys, elektronischer Musik und Drogenkonsum besteht und der mit Sprache scheinbar nicht gänzlich beizukommen ist. Goetz, der als „rastloser und akribischer Stenograph“^[2] dauerhaft an einer „Geschichte der Gegenwart“^[3] schreibt, versucht es trotzdem. Er möchte vom Techno der 1990er Jahre erzählen, direkt „aus dem Inneren der Nacht“(R, Klappentext) , so „wie alles wirklich war“ (R, 23). Doch gelingt ihm das auch? Man könnte Thomas Assheuers Ansicht zustimmen, wonach sich dieser Wunsch in Rave „leider […] restlos erfüllt“: „ein namenlose[r] Held säuft und kokst [sich] durchs Nachtleben und will davon groß erzählen.“^[4] Assheuer liest hier eine Geschichte von „erhabener Banalität“, in der „Literatur als Ästhetik der Leere“ fungiert und sich in „Affirmation“ und „Nihilismus als Glücksgefühl“^[5] zerstreut. Eine Erzählung also, die nicht mehr ist als das, was sie zu beschreiben versucht. Ähnlich eindimensional rezipiert auch Patrick Walder Goetz´ Erzählung, in der er „Sinn und Verstand“^[6] hinter dem Wunsch nach Vertextung von „einer Art Körpergefühl und Klang“^[7] zurückbleiben sieht.

Diese Kritiken zeugen nicht nur von einer oberflächlichen Lektüre, denn der Held in Rave bleibt keinesfalls namenlos, sie unterschlagen auch eine zentrale Leistung des Textes. Es stimmt, Rave handelt von der Auflösung von Sinn im endlosen Takt der Musik, von Frauen, die zu „süßen Mäusen“ (R, 81) degradiert erscheinen, von Exzess und Nihilismus. Darüber hinaus stellt sich Goetz allerdings, und das ebenfalls im Text, die Frage „wann, wo, und wie kann dieses ALLES in welchen Portionen und Teilchen, und zwar an welcher Stelle genau gesagt werden?“ (R, 209) Damit öffnet er eine Ebene der Reflexion über Literatur und Sprache, die sich nach Stephan Wackwitz in eine Genealogie zu Friedrich Schlegel und Novalis, den „Kritikerpoeten“^[8] der deutschen Frühromantik, setzen lässt. Nach Wackwitz hat Goetz mit Rave einen „eigenartig rein ausgeprägten frühromantischen Roman vorgelegt“^[9], was er unter anderem mit der fragmentarischen Struktur, der Mischung der Gattungen und der ironischen Offenheit begründet. Auch andere Autoren betonen die Parallelen von Rave zur Frühromantik, etwa Sandro Holzheimer hinsichtlich der Musikästhetik^[10] oder Andreas Wicke in Bezug auf die Poetisierung der Nacht.^[11]

Was bei diesen Autoren, bei Wicke etwas zentraler, bei Wackwitz und Holzheimer nur marginal, immer mit betont, aber nie umfassend analysiert wurde, ist das Verhältnis von inhaltlicher Darstellung und poetischer Reflexion dieser Darstellung. Gerade in diesem Wechselverhältnis, so die These dieser Arbeit, greift jedoch die zentrale Analogie zu einer Poetologie und Kunstphilosophie der Frühromantik. Erst durch das Konzept der „Transzendentalpoesie“ werden jene Grundmuster frühromantischer Literaturtheorie signifikant, die das Fundament bilden für dessen komplexe Formgebungsverfahren.

Aus dem Vorhaben, Goetz Erzählung auf die frühromantische Theorie der Transzendentalpoesie zurückzuführen, ergibt sich einerseits die Frage, wie das Konzept der Transzendentalpoesie in der Frühromantik theoretisiert wurde. Darauf aufbauend kann dann gefragt werden, wie Rainald Goetz die Erkenntnisse seiner transzendentalpoetischen Reflexion in die Formgebung des Textes integriert und so seinem - frühromantischen - Anspruch gerecht wird, ein „Bild des Zeitalters“^[12] zu zeichnen.

Um den Begriff der Transzendentalpoesie in seiner literaturgeschichtlichen Bedeutung korrekt anwenden zu können, ist es notwendig in einem ersten Schritt auf die Ursprünge des Konzeptes aus der Erkenntnistheorie Immanuel Kants und des subjektiven Idealismus von Johann Gottlieb Fichte einzugehen. Mit diesem philosophisch-theoretischen Fundament wird anschließend die von Friedrich Schlegel in seinem 238. Athenäums-Fragment entwickelte ästhetische Theorie der Transzendentalpoesie erläutert. Die dabei herausgearbeiteten Bedingungen eines im Text präsenten schöpferischen Subjektes, einer Reflexion der Reflexion und einer Theorie der Kritik dienen dann als Paradigma für die Analyse der poetischen Reflexion in Goetz Erzählung.

Ziel dieser Untersuchung ist es, auf der Basis eines theoretischen Fundamentes in Rave konkrete Belegstellen für genuin frühromantische Vertextungsverfahren einer transzendentalen Poesie zu finden. Zusätzlich liefert diese Analyse Argumente gegen die eingangs erwähnten Vorwurf der Banalität gegenüber Goetz´ Erzählung.

2. Die unendliche Reflexion: Transzendentalpoesie in der Frühromantik

2.1. Philosophische Grundlagen der Transzendentalpoesie: Kant und Fichte

Im 238. „Athenäums-Fragment“ verwendet Friedrich Schlegel erstmals den Begriff „Transzendentalpoesie“^[13]. Er schreibt sich damit in eine Genealogie ein, die über den Begriff der Transzendentalphilosophie auf die Erkenntnistheorie Immanuel Kants, sowie auf deren Rezeption in Fichtes subjektiven Idealismus zurückführt. Für eine produktive Verwendung des Prinzips der Transzendentalpoesie erscheint es daher sinnvoll, die grundlegenden Aspekte der Transzendentalphilosophie voranzustellen.

Die Transzendentalphilosophie wird von Kant in der „Kritik der reinen Vernunft“ (1781) als eine Form der Erkenntnistheorie beschrieben. Er nennt diejenige „Erkenntnis transzendental, die sich nicht sowohl mit Gegenständen, sondern mit unserer Erkenntnisart von Gegenständen, so fern diese a priori möglich sein soll, überhaupt beschäftigt. Ein System solcher Begriffe würde Transzendental-Philosophie heißen.“^[14] Demnach bedeutet transzendentale^[15] Reflexion, zu fragen, unter welchen Bedingungen Erkenntnisse über Gegenstände möglich werden^[16]. Als formales Prinzip der Erkenntnistheorie ermöglicht es die Transzendentalphilosophie, Aussagen darüber zu treffen, wie Wissen entsteht. Die Metaphysik, die Kant dabei entwickelt, beginnt nicht mehr bei den Eigenschaften des Gegenstandes, sondern bei dessen Betrachter. Sein Erkenntnisinteresse und sein Vorwissen, also die subjektive Art seines Zugriffes auf den Gegenstand, bestimmt laut Kant, wie der Gegenstand wahrgenommen wird. Das heißt, „die Gegenstände müssen sich nach unserem [sic!] Erkenntnis richten.“^[17] Damit bestreitet Kant nicht die Möglichkeit, empirisch überprüfbare Aussagen über Gegenstände treffen zu können. Er führt aber die Reflexionen über die apriorischen Voraussetzungen derartiger Erkenntnisse als eine Bedingung für empirische Erkenntnisse in die Erkenntnistheorie ein. Die Folge dieser Perspektivierung ist eine Aufwertung des erkennenden Subjekts und eine Absage an die Möglichkeit absoluter Erkenntnisse.

Johann Gottlieb Fichte greift in der „Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre“ (1794), die Friedrich Schlegel als eine der „größten Tendenzen des Zeitalters“^[18] bezeichnet, das Prinzip der Reflexion jeglicher Erkenntnisbedingungen auf und entwickelt es weiter. Er teilt Kants Ansicht, dass materiale Aussagen in der Philosophie nur unter Berücksichtigung ihrer formalen Entstehung getroffen werden dürfen, führt diesen Gedanken aber fort, indem er ihn auf die Reflexion der Reflexion und die Bedingungen des erkennenden Subjekts selbst anwendet. Fichte bezeichnet die Reflexion der Erkenntnis als „Handlung zur Freiheit, durch welche die Form zur Form der Form als ihres Gehaltes wird und in sich selbst zurückkehrt“^[19], wobei er Form synonym mit Reflexion verwendet. So entsteht eine permanente Verdopplung des Denkens, das als unmittelbare Erkenntnis ideal in einem absoluten Subjekt aufgeht. Im „Prinzip von Fichtes ,subjektiven Idealismus´ ist [es] das Selbstbewusstsein als die sich selbst reflektierende Tätigkeit eines Bewusstseins, das die Dinge im Akt des Denkens erst erzeugt.“^[20] Der Gegenstand entsteht also erst durch die „produktive Einbildungskraft“^[21] des Denkens. Fichte führt so Kants Ansatz fort, bei dem das Denken nie direkt bis zum Gegenstand vordringen kann. Unmittelbare Erkenntnis wird nur dann möglich, wenn die transzendentale Operation der Reflexion selbst zum Gegenstand der Reflexion wird, wodurch eine unendliche Denkbewegung entsteht. Als Transzendentalphilosophie muss jede Philosophie daher gleichzeitig Philosophie und Philosophie der Philosophie sein. „Diese Erkenntnistheorie“, wie Walter Benjamin in seiner Dissertation zur Kunstkritik in der deutschen Romantik beweist, „hat die tiefste Verwandtschaft mit der Kunsttheorie der Frühromantik.“^[22] Besonders für die frühromantische Entwicklung einer „Transzendentalpoesie“ sind Kants Annahme einer apriorischen Erkenntnis und Fichtes Philosophie eines subjektiven Idealismus, der die Unendlichkeit und Unmittelbarkeit einer Reflexion der Reflexion im Zentrum eines absoluten, schöpferischen Subjekts konstatiert, philosophische Grundlage und zentraler Impuls. Sind es bei Kant und Fichte noch philosophische Fragestellungen, wird das Prinzip transzendentaler Reflexion bei den Frühromantikern auf ein ästhetisches Paradigma transferiert. Die philosophische Prägung der Reflexion behält allerdings auch im Rahmen künstlerischer Schaffensprozesse ihre Wirkung und Notwendigkeit.

2.2. Die Transzendentalpoesie – eine frühromantische Idee

„Die Reflexion ist der häufigste Typus im Denken der Frühromantiker; auf Belegstellen für diesen Satz heißt auf ihre Fragmente verweisen“^[23], stellt Walter Benjamin fest und verweist damit auf diejenige Textsorte, in der die Theorie und Praxis der Transzendentalpoesie am produktivsten entfaltet wurde. Das wichtigste Organ für die Veröffentlichung dieser Fragmente war die von 1798-1800 erschienene Zeitschrift „Athenäum“, in der alle Autoren der frühromantischen Schule, wie August Wilhelm und Friedrich Schlegel^[24], deren Frauen Caroline und Dorothea, Freiherr Friedrich von Hardenberg (Novalis) aus dem Jenaer Kreis und Johann Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck und Friedrich Schleiermacher aus dem Berliner Kreis veröffentlichten.^[25] Für die Theorie einer Transzendentalpoesie sind besonders die Fragmente von Friedrich Schlegel und Novalis von Bedeutung. Da sich deren Auffassung einer Transzendentalpoesie jedoch grundlegend unterscheiden wird aus zu Gunsten der terminologischen Klarheit in der Folge ausschließlich auf Friedrich Schlegels Konzept referiert. Grund für diese Entscheidung ist dessen eher ästhetisch ausgeprägter Begriffsbestimmung im Gegensatz zu dem eher ontologischen Zugriff auf das Konzept durch Novalis.^[26]

2.3 Friedrich Schlegels Konzept der Transzendentalpoesie

Friedrich Schlegel verwendet den Neologismus der „Transzendentalpoesie“ im 238. Athenäums-Fragment bezüglich einer Poesie, „deren eins und alles das Verhältnis des Idealen und des Realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heißen müsste.“^[27] Die Theorie einer transzendentalen, also sich selbst reflektierenden Erkenntnis überträgt Schlegel von der Philosophie auf die Poesie. Im Sinne Kants werden die Bedingungen der Entstehung von Erkenntnis, hier transferiert auf die Bedingung der Entstehung eines poetischen Textes, reflektiert. Dabei setzt Schlegel das „Reale“ der Poesie, also den konkreten Text, in ein Verhältnis zu einem „Ideal“, in diesem Sinn einem ästhetisch-philosophischen Programm. Den Antagonismus von „Ideal“ und „Real“ übernimmt Schlegel von Friedrich Schiller^[28] und dessen Versuch „Über naive und sentimentalische Dichtung“^[29] und nutzt dessen Referenz auf die Antike, wenn er in einer Klimax die Phasen der Annäherung zwischen Idealen und Realen folgendermaßen erfasst: „Sie beginnt als Satire der absoluten Verschiedenheit des Idealen und Realen, schwebt als Elegie in der Mitte, und endigt als Idylle mit der absoluten Identität beider.“^[30] Stellt die Satire noch den Widerspruch zwischen Wirklichkeit und Ideal aus, sucht die Elegie einen Vergleich zwischen beiden, welcher in der Idylle schließlich aufgehoben wird.^[31]

Schlegel führt die Verdopplung der Reflexion, von der „Form zur Form der Form“^[32] aus Fichtes Wissenschaftslehre in die Sphäre ästhetischer Produktion und fordert für die Poesie, sie müsse „in jeder Darstellung sich selbst mit darstellen, und überall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein.“^[33] Daraus ergibt sich einerseits die Verortung der Reflexion des Verhältnisses vom Idealen zum Realen innerhalb der Poesie und andererseits erfolgt die Reflexion nun als ästhetisches Paradigma nicht mehr in philosophischer, sondern in poetischer Sprache. Aus diesem Grund muss Schlegel poetische Formen finden, die poetische Reflexionen ermöglichen. Zu diesem Zweck formuliert Schlegel mit Verweis auf die Transzendentalphilosophie drei Dimensionen, die in einer Transzendentalpoesie enthalten sein müssen.

2.3.1. Kritik

Erstens müsse eine Transzendentalpoesie „kritisch“^[34] sein, was er im 238. Athenäums-Fragment nicht näher ausführt. Durch einen Bezug zu Kants Begriff der Kritik, der diese als Unterscheidung oder Grenzziehung auffasst, lässt sich das kritische Moment als eine Prüfung dahingehend verstehen, wie nah das Reale einer Dichtung an das in ihr entwickelte Ideal herankommt. Aus dieser kritischen Haltung gegenüber den Ergebnissen der Reflexion ergibt sich dann die Tendenz einer in der als „Idylle“ imaginierten Einheit von Idealem und Realem. Nur durch die kritische Reflexion wird es möglich, immer näher an das Ideal heranzukommen.

2.3.2. Präsenz des schöpferischen Subjektes

In der zweiten Bedingung seiner transzendentalpoetischen Literaturtheorie geht Schlegel auf die Präsenz eines schöpferischen Subjektes im Text ein. In Analogie zu Fichtes Subjektphilosophie, in der das Ich den Gegenstand der Erkenntnis erst erzeugt, erfährt das schöpferische Subjekt auch in der Transzendentalpoesie eine zentrale Position. Im Gegensatz zu klassizistischen Konzepten, bei denen der Autor ganz hinter seinem Werk zurücktritt, fordert Schlegel das auch „das Produzierende [sich] mit dem Produkt darstelle.“^[35] Das ist insofern wichtig, als die romantische Dichtkunst ein „Spiegel der umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters“^[36] sein soll und als solche im Sinne der transzendentalen Erkenntnistheorie ein erkennendes Subjekt bedarf. Der Text soll nicht nur Ergebnis der Beobachtung von Welt als Selbstbeobachtung sein, sondern auf einer höheren Darstellungsebene darüber reflektieren, wie diese Beobachtung poetisch umgesetzt werden kann. Roland Heine betont hierbei die Fiktion kennzeichnende Funktion des Dichters im Text, wenn er sagt, „der Dichter solle nicht bloß erzählen, sondern das Erzählte als von ihm Geschaffenes, als artificium, kenntlich machen.“^[37] Damit setzt sich der Dichter immer wieder in ein Verhältnis zum Text und weist auf dessen Fiktionalität, indem er den Schaffensprozess selbst zum Inhalt erhebt. So kann er beispielsweise in Form einer Parekbase immer wieder seine eigene Einflussnahme auf den Text betonen. Daraus resultiert eine neuartige Präsenz des Dichters im Werk, in dem er nun sowohl als Subjekt und Objekt der Reflexion fungiert.

[...]

^[1] Goetz, Rainald (1998): Rave. Frankfurt a. M. S. 32. (In der Folge werden alle Zitate aus Rave durch die Sigle „R“ und die entsprechende Seitenzahl in Klammern direkt im Text gekennzeichnet.)

^[2] Tillmann, Markus (2013): Populäre Musik und Pop-Literatur. Zur Intermedialität literarischer und musikalischer Produktionsästhetik in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Bielefeld: transcript. S. 169.

^[3] Goetz, Rainald (1999): Abfall für alle. Roman eines Jahres. Frankfurt a. M. Klappentext.

^[4] Assheuer, Thomas (1998): Die Spiritualität der Popmoderne. In: Die ZEIT, 23.04.1998.

^[5] ebd.

^[6] Walder, Patrick (1998): Ganz realbrutale Echtrealität. In: Der Spiegel (14 /1998), S. 224.

^[7] ebd.

^[8] Wackwitz, Stephan (1999): Literatur. Eine Kolumne. Popmusik, Literatur und die Erzeugung schwerer Zeichen. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. 53. Jahrgang (01/99), S. 55–61. hier S. 59.

^[9] ebd.

^[10] Holzheimer, Sandro (2009): "Ich steh da genau in der Mitte". Musikalische Poetik zwischen Präsenz und Repräsentation in Rainald Goetz´ Rave. In: Andrea Bartl (Hg.): Transitträume. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Unter Mitarbeit von Hanna Viktoria Becker. Augsburg: Wißner-Verlag. S. 191–211.

^[11] Wicke, Andreas (2011): »Brüllaut, hyperklar«. Rainald Goetz´ Techno-Erzählung »Rave«. In: Charis Goer (Hg.): Rainald Goetz. München: Edition Text+Kritik, S. 41–52. besonders S. 48.

^[12] Schlegel, Friedrich (1958-): Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe in 35 Bänden. Herausgegeben von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett, Hans Eichner u.a. Paderborn: Schöningh. Bd. II, S. 182. (In der Folge abgekürzt durch „KFSA, Bandnummer, Seitenzahl.“)

^[13] KFSA, II, S. 204.

^[14] Kant, Immanuel (1787): Kritik der reinen Vernunft. (B25). 5., erneut überprüfter reprograph. Nachdr. der Sonderausgabe Darmstadt 1958. Hg. v. Weischedel, Wilhelm. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 1998. S. 37.

^[15] Zu beachten ist die Unterscheidung zwischen transzendental und transzendent. Ersteres bezieht sich auf die Bedingungen der Erkenntnis, zweiteres auf eine der Erfahrung nicht zugängliche Sphäre. Vgl. Heine, Roland (1985): Transzendentalpoesie. Studien zu Friedrich Schlegel, Novalis und E.T.A. Hoffmann. 2. Auflage. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann. S. 43 f.

^[16] Kremer, Detlef (1997): Prosa der Romantik. Stuttgart: J.B. Metzler. S. 8

^[17] Kant: Kritik der reinen Vernunft. a.a.O. B XVI.

^[18] Neben der französischen Revolution und Goethes Roman „Wilhelm Meister“. Siehe das Athenäums-Fragment 216, KFSA, II, 198.

^[19] Fichte, Johann Gottlieb: Über den Begriff der Wissenschaftslehre. (1794) In: Ders. (1971): Fichtes Werke. Zur theoretischen Philosophie I. Hg. v. Immanuel Hermann Fichte. Berlin: de Gruyter (Band I). S. 67. (hier zitiert nach der 1. Auflage.)

^[20] Heine: Transzendentalpoesie. a.a.O. S. 45.

^[21] Fichte, Johann Gottlieb: Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre. (1794) In: Fichte, Johann Gottlieb (1971): Fichtes Werke. Zur theoretischen Philosophie I. Hg. v. Immanuel Hermann Fichte. Berlin: de Gruyter (Band I). S. 225

^[22] Benjamin, Walter (1973): Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Herausgegeben von Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. S. 17.

^[23] Benjamin: Begriff der Kunstkritik. a.a.O. S. 15.

^[24] Die Brüder Schlegel waren Herausgeber und Verfasser des Athenäum.

^[25] Behler, Ernst (1992): Frühromantik. Berlin, New York: de Gruyter. S. 9 f.

^[26] Zu Novalis´ Begriff der Transzendentalpoesie siehe: Benjamin: Begriff der Kunstkritik, a.a.O. S. 95 f.; Heine: Transzendentalpoesie. a.a.O. S. 45.

^[27] KFSA II, 204.

^[28] Siehe: Schlegel, Friedrich (1797): Über das Studium der griechischen Poesie. Hg. v. Ernst Behler. Paderborn, München u.a. 1982.

^[29] Schiller, Friedrich (1795): Über naive und sentimentalische Dichtung. In: Ders.: Theoretische Schriften. In zwölf Bänden. Hg. v. Rolf-Peter Janz. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag (Band 8.). S. 706-810.

^[30] KFSA II, 204.

^[31] Lamping, Dieter (Hg.) (2009): Handbuch literarischer Gattungen. Unter Mitarbeit von Sandra Poppe, Sascha Seiler und Frank Zipfel. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag. S. 170 ff. und S. 393 ff.

^[32] Fichte: Über den Begriff der Wissenschaftslehre. a.a.O. S. 67.

^[33] KFSA II, 204.

^[34] ebd.

^[35] ebd.

^[36] KFSA, I, 2, 182.

^[37] Heine: Transzendentalpoesie. a.a.O. S. 42. (Hervorhebung im Original.)