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Blut, Rache, Gewalt. Die Inszenierung von Weiblichkeit in Filmen von Quentin Tarantino

Masterarbeit 2014 121 Seiten

Medien / Kommunikation - Medien und Politik, Pol. Kommunikation

Leseprobe

INHALT

1. Einleitung
1.1. Forschungsfrage und These
1.2. Stand der Forschung
1.3. Kontextbeschreibung: Warum Tarantino?

2. Theoretische Konzepte
2.1. Die Konstruktion der Geschlechter
2.1.1. Geschlechterstereotype
2.1.2. Geschlechterrollen – Geschlechtsrolleneinstellungen
2.1.3. Geschlechtsidentität vs. Geschlechtsrollenidentität
2.2. Die Frau im Film
2.2.1. Feministische Filmtheorie – ein Überblick
2.2.2. Die Frau im Actionkino
2.2.3. Doing Gender im Film

3. Methodischer Zugang

4. Die Filme
4.1. Kill Bill - Vol. 1 & 2
4.1.1. Inhalt
4.1.2. Charakteranalysen
4.1.3. Heldin und Opfer – „Die schöne, kleine, blonde Pussy“
4.1.4. Sie hat die Füße schön – ein Fetisch lässt grüßen
4.1.5. Gnadenlose Killerinnen, völlig klischeefrei?
4.1.6. Mutter & Killerin? – das geht nicht gut
4.1.7. Die Mutter und ihr Junges endlich vereint – trotzdem ein Ende mit Tränen?
4.2. Death Proof – Todsicher
4.2.1. Inhalt
4.2.2. Charakteranalysen
4.2.3. Die Frauen als Objekte – lange Beine, tolle Körper, sexy Kleidung
4.2.4. Die Frauen als Subjekte – wir bestimmen, was wir tun
4.2.5. Jede Menge Füße
4.2.6. Die Rache der Opfer – Tod dem Killer
4.3. Inglourious Basterds
4.3.1. Inhalt
4.3.2. Charakteranalysen
4.3.3. Zwei Frauen /vier Gesichter
4.3.4. Finden wir den Fetisch?
4.3.5. Die jüdische Rache – das Riesengesicht in Aktion

5. Vergleich und Analyse der filmischen Eindrücke

6. Schlussbetrachtung

7. Literatur- und Quellenverzeichnis
7.1. Literatur
7.2. Internet
7.3. Filme

8. Abstract

1. Einleitung

„Der Körper im Kino ist immer der Körper, den das Kino produziert.“

- Susanne Weingarten

Die vorhandenen Geschlechtervorstellungen sind laut Simone de Beauvoir1 und Judith Butler2 keine natürlich hervorgebrachten Verhaltensweisen. Es sind vielmehr „gemachte“ Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit. Das Geschlecht, das wir als Mann oder Frau „ausüben“, ist, laut Butler, somit eine Repräsentation, eine Vorstellung, eine Performance.3 So wie SchauspielerInnen ihre Rollen spielen, so spielen auch wir täglich (in unterschiedlich ausgeprägten Formen) unsere Rolle der Frau oder des Mannes.

Die vorliegende Arbeit bildet den Abschluss meines Studiums der Politikwissenschaft. Die Themenauswahl mag im ersten Moment ein wenig verwundern – eine Filmanalyse in diesem Studiengang ist wohl doch ein wenig ungewöhnlich, für mich jedoch vollkommen logisch und nachvollziehbar. Während meines Masterstudiums habe ich mich auf die Module Kultur und Politik und Geschlecht und Politik spezialisiert, eine Filmanalyse in der ich mich auf die Inszenierung der weiblichen Darstellerinnen konzentriere erscheint mir als eine perfekte Symbiose der beiden Spezialisierungsgebiete. In der Untersuchung spielen primär Geschlechterdarstellungen, Geschlechterverhältnisse und Repräsentationen derselben, aber natürlich auch ein Aufbrechen dieser, eine wichtige Rolle.

Denn unser Leben wird durch Geschlechtervorstellungen geprägt und dementsprechend ist es nicht wirklich überraschend, dass auch im Film und Fernsehen präsentierte Geschlechtsrollen Einfluss auf unser Denken nehmen. „Das Kino ist also von besonderer Bedeutung für die Produktion von Geschlecht, weil es an diesem Körperdiskurs der Gesellschaft als primär visuelles Medium entscheidend beteiligt ist“4. Somit ist die Filmanalyse aus politikwissenschaftlicher und feministischer Perspektive sehr hilfreich, bietet sie uns doch die Möglichkeit, „im Nachdenken über Geschlecht eine kritische Distanz zur Geschlechterordnung zu gewinnen, ihre (scheinbaren) Gegebenheiten zu hinterfragen und dadurch unter Umständen Veränderungen in dieser Ordnung zu bewirken.“5 Dieses von Jane Flax aufgestellte und von Susanne Weingarten formulierte Ziel ist natürlich ein hochgestecktes, jedoch versucht die vorliegende Arbeit zumindest eine Anregung der beiden ersten Punkte zu ermöglichen.

„Medien liefern wichtige Bausteine zur eigenen Idenitätskonstruktion und zur eigenen Positionierung innerhalb des Systems der Zweigeschlechtlichkeit. Diese Allgegenwart von Medien, denen im Alltag nicht mehr zu entkommen ist, bedeutet aber nicht, dass wir zu ´Medienidentitäten´ geworden sind, wie dies in der neuesten Diskussion um die Situierung von Identität im Kontext der Globalisierung von Medienkultur erfolgt.“6

Gerade für die politikwissenschaftliche Kulturforschung können Filmanalysen sehr wertvoll sein.

Was also wichtig ist für diese Arbeit, die eine figurenzentrierte Analyse der weiblichen Charaktere anstrebt (wobei eine derartige Untersuchung zur Vollständigkeit auch eine Analyse der männlichen Rollen erfordert), ist eine Untersuchung der Repräsentation und Inszenierung von Weiblichkeit. Welche Frauenbilder liefert uns der Regisseur in seinen Filmen? Welche Frauen werden wie gezeigt und wie sind sie zu bewerten? Halten sie an alten Geschlechtervorstellungen und Stereotypen fest, oder zeigen sie uns etwas Neues, Fortschrittliches? Durch die filmische Untersuchung können Geschlechterverhältnisse, sowie Geschlechtsrollenerwartungen analysiert werden. Im Laufe der letzten Jahre haben sich die normativen und diskursiven Filmdarstellungsformen von Frauen und Männern geändert. Die Repräsentation der Geschlechter hat Einfluss auf das Verhalten der Menschen. Das Publikum kann sich mit den gezeigten Figuren identifizieren, die performativen Handlungen der SchauspielerInnen suggerieren den ZuseherInnen das „richtige Verhalten“ von Mann und Frau. Doch einige FilmemacherInnen lassen ihre Figuren diese bekannten Rollenmuster ablegen. Sie erschaffen dabei weibliche Helden, die männlich codierte Eigenschaften besitzen. Werden diese neuen Frauenfiguren Einfluss auf das Denken und Verhalten der Gesellschaft haben?

In der ersten Hälfte meiner Arbeit, liefere ich einen theoretischen Überblick, dieser betrifft zum einen die Konstruktion von Geschlecht. Zu diesem Zweck soll nun untersucht werden, wie Geschlechterstereotype und Geschlechtsrollen entstehen, in diesem Zusammenhang widme ich mich außerdem der Geschlechtsidentität und der Geschlechtsrollenidentität und deren jeweiligen Differenzen. Dies erscheint mir für die genauere Betrachtung der weiblichen Filmrollen als notwendig, um somit etwaige Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Charaktere deutlich offen legen zu können. Hierfür befasse ich mich vorrangig mit den Theorien von Judith Butler, Dorothee Alfermann, R.W. Connell und Simone de Beauvoir.

Da die vorliegende Arbeit aber in erster Linie eine Analyse von weiblichen Filmfiguren anstrebt, werde ich in weiterer Folge einen Abriss über die Feministische Filmtheorie geben und im Zusammenhang damit, auf die Frau im Film und auf die Geschlechter – Performance, also das filmische Gendering (Doing Gender) zu sprechen kommen.

Im Anschluss daran wird das Leben des Regisseurs, dessen Filme ich für die Untersuchung analysiert habe, genauer erläutert: Quentin Tarantino. Hier wird sowohl seine Bio- als auch seine Filmographie thematisiert werden. Dies soll den LeserInnen einen genaueren Einblick von dem Regisseur und Autor vermitteln, der diese starken Frauenfiguren kreiert.

Letztendlich folgt hiernach dann das analytische Element meiner Arbeit: Die Analyse von vier Filmen von Quentin Tarantino, die den Hauptteil der Untersuchung ausmacht. An den Filmen soll analysiert werden, wie der eigenwillige Regisseur und Drehbuchautor seine Frauencharaktere darstellt und auf welche Weise er Weiblichkeit(en) inszeniert. Entsprechen seine Frauenbilder denen bekannter (Hollywood-)Geschlechterstereotype? Zeigt er die Frauen in untypischen Rollen? Besitzen seine Heldinnen männlich codierte Eigenschaften?

Für meine Analyse habe ich nun folgende Filme ausgewählt: Kill Bill (Teil 1 & 2), Death Proof – Todsicher und Inglourious Basterds. Eine Auswahl musste getroffen werden, da das Gesamtwerk von Quentin Tarantino wohl den Umfang dieser Arbeit gesprengt hätte. Ich habe mich für diese Werke entschieden, weil sie meiner Meinung nach spannende weibliche Charaktere aufweisen. Etwas, womit Tarantinos andere Filme Jackie Brown, Reservoir Dogs, Pulp Fiction und Django Unchained nicht in diesem Umfang aufwarten konnten. Dies trifft ebenso auf die von ihm verfassten Stoffe Natural Born Killers und True Romance zu, auch wenn diese natürlich trotz allem über interessante Figuren verfügen. Bei dieser Auswahl spielte also vor allem die Anzahl der weiblichen Filmfiguren eine wichtige Rolle. Die Filme sollten dabei jeweils mit mindestens zwei weiblichen Hauptcharakteren aufwarten können, damit eine Geschlechterforschung sinnvoll ist und Vergleichsmöglichkeiten gegeben sind. Je mehr weibliche Rollen vorhanden sind, desto genauer lässt sich die Konstruktion und Inszenierung von Geschlecht im Film analysieren.

Die Analyse der Filme wird in mehreren Schritten und mithilfe eines von mir erstellten Fragenkatalogs erfolgen. Tatsächlich sind die einzelnen Filmkapitel in 3 Teile untergliedert. Im ersten behandle ich den Inhalt des zu besprechenden Films, im Anschluss daran habe ich für die relevantesten Figuren einzelne Charakteranalysekapitel entworfen, in denen ich bereits erste Problemstellungen meines Fragebogens behandeln werde und im dritten Teil habe ich, aufgrund der von mir gemachten Beobachtungen, unterschiedliche „Forschungskapitel“ angelegt, in denen die von mir aufgestellten Fragestellungen beantwortet werden. Aufbau, Anzahl, Inhalt und Länge dieser Kapitel variieren, abhängig von den einzelnen Filmen. Genauere Ausführungen zu meiner analytischen Vorgehensweise werden im Kapitel 3. Methodischer Zugang erläutert werden. Sodann wird es am Ende der Arbeit natürlich Zeit, ein Resümee über die gewonnenen Erkenntnisse zu ziehen.

1.1. Forschungsfrage und These

Die Fragestellung, die mithilfe der abgeschlossenen Analyse beantwortet werden soll lautet:

- Auf welche Weise dekonstruieren Tarantinos Frauenfiguren gängige Weiblichkeitsstereotype?

Ich gehe in meiner Forschung von folgender Vermutung aus:

Quentin Tarantino baut in seine Filme bewusst verschiedene Klischeebilder und Stereotype ein. Zum Beispiel weisen die von ihm geschaffenen Heldinnen in vielen Szenen bekannte Rollenvorstellungen auf, jedoch werden diese in einer späteren Sequenz zerstört und/oder persifliert und auf diese Weise gebrochen. Dabei wird deutlich, dass Tarantino mit diversen Stereotypen – egal ob diese Geschlechtsrollenverhalten, Handlungsabläufe oder Genrevorstellungen betreffen – arbeitet, nur um diese dann im nächsten Moment auf den Kopf zu stellen und sie somit ins Gegenteil verkehrt. Wir als ZuseherInnen bauen während des Ansehens Erwartungshaltungen auf, die durch die präsentierten Stereotype gestützt werden, doch letztendlich werden diese nur in den seltensten Fällen auch wirklich erfüllt.

1.2. Stand der Forschung

Seit dem Aufkommen der Filmforschung gibt es bereits eine große Fülle von Arbeiten und Werken, die sich mit der Inszenierung und Darstellung von Geschlechterrollen in Filmen beschäftigen. Der Zugang zu dieser Thematik kann natürlich unterschiedlich aussehen. Eine Konzentration auf die weiblichen bzw. die männlichen Figuren ist dabei ebenso möglich wie eine Filmauswahl aufgrund des Regisseurs und / oder Drehbuchautors. Susanne Weingarten hat sich in ihrem Werk „Bodies of Evidence“7 auf die körperliche Inszenierung diverser Hollywood – Stars konzentriert. Dafür hat sie sich einige männliche und weibliche Schauspieler ausgesucht und dann deren Darstellungen von verschiedenen Filmrollen miteinander verglichen. Aber auch eine Genre-Analyse bietet sich als Forschungsmöglichkeit für diesen Themenschwerpunkt an, so ausgeführt beispielsweise von Yvonne Tasker (Frauen im Actionfilm)8, Linda Williams (Frauen im Pornofilm)9 oder Barbara Creed (Frauen im Horrorfilm)10.

Dass Quentin Tarantinos Filme Gegenstand einer Untersuchung von Geschlecht im Film geworden sind, ist nicht das erste Mal. Vor mir haben sich bereits einige andere StudienabsolventInnen mit einem oder mehrerer seiner Filme beschäftigt. Beispielsweise Verena Stern11, Susann Dannhauer12 oder Kathrin Friedrich13. Patricia Feise14 hat sich in „Wie der Film den Körper schuf. Ein Reader zu Gender und Medien“ ebenfalls mit dieser Materie befasst.

Die verschiedenen Arbeiten zu dieser Thematik wurden in unterschiedlichen Wissenschaften verfasst. Neben der Filmwissenschaft, waren und sind hier ebenso ForscherInnen und AutorInnen aus den Sozial- und Geisteswissenschaften sowie WissenschaftlerInnen der Gender und Men`s Studies und der Star Studies vertreten.

1.3. Kontextbeschreibung: Warum Tarantino?

„Wenn Quentin es im Filmgeschäft nicht geschafft hätte, wäre er mit ziemlicher Sicherheit als Serienkiller geendet.“15 Nicht gerade nette Worte die Regisseur und Drehbuchautor Roger Avary für seinen Kollegen Quentin Tarantino übrig hat, jedoch streiten sich Filmkritiker schon seit jeher darüber, ob Tarantino nun ein Genie oder doch einfach nur ein Wahnsinniger ist.

Nicht nur seine Filme, auch seine Biographie ist besonders: Am 27. März 1963 in Knoxville, Tennessee von der damals gerade einmal 16-jährigen Connie Tarantino geboren, wurde der kleine Junge nach der Figur einer Fernsehserie16 benannt. Die junge Mutter zog mit ihrem Sohn nach Los Angeles wo sie tagsüber arbeitete, während ihr Sohn seine Zeit vor allem mit Fernsehen oder im Kino verbrachte. Quentin war kein einfaches Kind, er galt als hyperaktiv, litt an Legasthenie und hasste die Schule. Dabei soll er, wenn man den Quellen denn Glauben schenken darf, einen IQ von 160 besitzen.17 Mit 17 Jahren hat Tarantino dann die Schule verlassen. Er jobbte in einer Videothek und baute dort sein großes Filmwissen aus, während er nebenbei Schauspielunterricht nahm. Bald schon erkannte der Filmfreak aber, dass er sich vor allem für die Arbeit hinter der Kamera begeisterte. Ende der 1980er Jahre begann er mit dem Schreiben von Drehbüchern. Besonders erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang das 500 Seiten starke Werk The Open Road, welches später in den nicht zusammenhängenden Filmen True Romance und Natural Born Killers auf die Leinwand gebracht wurde, jedoch nicht unter Tarantinos Regie. Tatsächlich hat er die Umsetzung und die Änderungen an seiner Story häufig kritisiert. Sein erster eigener Film Reservoir Dogs wurde überraschend vom Hollywood-Star Harvey Keitel unterstützt, was die Star-Besetzung der Rollen ermöglichte. Der Film wurde ein Hit und Quentin praktisch über Nacht zum Star. Sein nächster Geniestreich Pulp Fiction brachte ihm sogar einen Oscar für das beste Drehbuch ein. Tatsächlich besitzt dieser Film wohl alle für Tarantinos filmische Erzählweise wichtigen Elemente: Wie zum Beispiel eine nicht-linieare Erzählweise, lange Dialogsequenzen, die für den Verlauf der Geschichte meist nicht relevant sind, Genre-Dekonstruktionen, Filmzitate und stark überzeichnete, oftmals komisch inszenierte Gewaltszenen.18 Gerade diese Gewaltdarstellungen wurden und werden häufig kritisiert. Tarantino verweist in solchen Fällen jedoch stets auf die Differenz zwischen realer und fiktiver, also künstlicher Gewalt. Die von ihm erschaffene, meist überzeichnete Gewalt sieht er nur als Unterhaltung an und spricht sie damit von jeder Moral frei.19

Nach Pulp Fiction folgte Jackie Brown. Dieser Film konnte zwar mit dem Erfolg der beiden Vorgänger nicht mithalten, jedoch präsentierte Tarantino in diesem Film erstmals eine starke, weibliche Hauptfigur, die sich gegenüber ihren männlichen Filmpartnern durchsetzt. Für den nächsten großen Hit ließ er sich Zeit, sechs Jahre später erschien Kill Bill Vol. 1, ein Riesenerfolg. Ein Jahr darauf dann der zweite Teil. 2007 folgte Death Proof – Todsicher, Teil des Grindhouse-Projekts, welches er gemeinsam mit Robert Rodriguez initiierte. 2009 erregte Tarantino dann mit Inglourious Basterds große Aufmerksamkeit, fast 10 Jahre hat er an dem Drehbuch gearbeitet. Der Film wurde mehrmals ausgezeichnet, unter anderem konnte sich der Schauspieler Christoph Waltz über einen Oscar freuen. Diesen Erfolg setzte Tarantino 2012 mit Django Unchained fort. Erneut hagelte es Auszeichnungen, und wieder erhielt der deutsch-österreichische Waltz einen Oscar für seine darstellerische Leistung.20 Die Dreharbeiten zu dem Western Django Unchained haben Tarantino offenbar so gut gefallen, dass auch sein nächstes Filmprojekt in diesem Genre spielen sollte. Jedoch ist leider das Drehbuch seines neuen Projekts The Hateful Eight im Internet aufgetaucht. Aus diesem Grund hat Tarantino die Arbeit am Film fürs erste auf Eis gelegt. Stattdessen plant er jetzt eine Millionenklage gegen die Internetplattform, auf der das Script aufgetaucht ist. The Hateful Eight soll dafür entweder als Comic oder Buch veröffentlicht werden.21

Was möchte Tarantino mit seinen Filmen und Figuren aussagen? Es ist wohl sehr schwer, wenn nicht gar unmöglich, darauf eine Antwort zu finden, da jeder Versuch rein spekulativ bleiben würde. Tatsächlich hat es in gewisser Weise den Anschein, dass es Tarantino gar nicht darum geht, Aussagen und Werte zu vermitteln, in erster Linie geht es ihm wahrscheinlich um den Unterhaltungswert. Und dennoch, der Regisseur Quentin Tarantino besitzt ein großes Wissen um Stereotype, sei es in Bezug auf Geschlechter, Genres und Verhaltensweisen. Daher wendet er diese in seinen Filmen auch gerne an. Verschiedenste Klischeebilder werden aufbereitet, um dann im weiteren Verlauf des Films zerstört oder auf den Kopf gestellt zu werden. Bekannte Rollenvorstellungen werden gezeigt, und bruchartig zerstört, oder aber mit komischen und übertriebenen Elementen ins Gegenteil umgewandelt. Erwartungshaltungen die wir, das Publikum an den Filmverlauf, an die Figurenentwicklung stellen, erfüllen sich somit meist nicht auf die Weise, wie wir sie eigentlich „vorausgeahnt hätten“.22

Vielleicht liegt das auch an der Besonderheit seiner Figuren. Peter Körte sieht in den, von Tarantino geschaffenen Charakteren, stets die Künstlichkeit, die ihnen anhaftet. Auf diese Weise erhöht sich natürlich der Wert ihrer Originalität. Jedoch würden, seiner Ansicht nach, diese Figuren niemals auf reale, lebendige Menschen verweisen. Dafür besitzen sie aber, aufgrund der stereotypischen Eigenschaften einen großen Widererkennungswert. Sie erinnern uns an bereits bekannte Figuren aus Film und Fernsehen und würden für uns aus diesem Grund eine ganz eigene Form von Realität besitzen.23

Tarantinos Filmfiguren sind häufig überzeichnet dargestellt, dennoch besitzen sie, aufgrund der ihnen zugehörigen Stereotype, auch einen gewissen Wirklichkeitsanteil. Der Regisseur hat in vielen seiner Filme interessante und starke Frauenfiguren geschaffen, die sich mit ihren männlichen Filmpartnern anlegen, und diese auf unterschiedliche Art und Weise auch besiegen. Wie dies im Einzelnen aussieht, wie Tarantino Weiblichkeit(en) in seinen Filmen inszeniert, welche Frauenbilder er uns präsentiert und welche Stereotype aufgebaut und zerstört werden, das werde ich in den einzelnen Filmkapiteln zu ermitteln versuchen.

2. Theoretische Konzepte

„Man wird nicht als Frau geboren, man wird es.“

- Simone de Beauvoir

2.1. Die Konstruktion der Geschlechter

Um eine genaue Betrachtung der Filmrollen zu ermöglichen erscheint es mir wichtig, im Vorfeld einen theoretischen Zugang vorzunehmen und dabei auf die verschiedenen Vorstellungen von Geschlechterstereotypen, Geschlechterrollen und auf die Identitäten von Geschlechtern einzugehen.

2.1.1. Geschlechterstereotype

Geschlechterstereotype unterteilen Menschen in eine soziale Kategorie und führen im weiteren Verlauf dazu, dass mit diesen bestimmte Erwartungen verbunden werden. Dabei handelt es sich um Rollenerwartungen, die die Vorstellungen über das (richtige) Handeln von Geschlechtern unterstützen. Man verbindet damit außerdem auch bestimmte Fähigkeiten und Eigenschaften der Geschlechter.24 „Stereotype stellen verbreitete und allgemeine Annahmen über die relevanten Eigenschaften einer Personengruppe dar. Sie werden als kognitive Wissensbestände im Laufe der Sozialisation erworben“25. Dabei spielen sowohl das persönliche Umfeld und die eigenen Beobachtungen eine große Rolle, doch darf man den starken Einfluss der verschiedenen Medien auf die Entwicklung von (Geschlechts-)Stereotypen nicht unterschätzen. Dorothee Alfermann meint, dass die verschiedenen Eindrücke in Form von Clustern gespeichert werden, dabei handelt es sich um einen Kategorisierungsprozess, man teilt die Menschen also in bestimmte Gruppen ein.26 „Menschen innerhalb einer Kategorie werden somit als ähnlich, Menschen verschiedener Kategorien als unähnlich angesehen. Mit der Kategorie werden sodann auch Eigenschaften verknüpft, die Annahmen und Überzeugungen über die Menschen der Kategorien darstellen, die Stereotype.“ 27 Alfermann sieht derartige Stereotype für die Bewältigung des Alltags allerdings als notwendig an, da diese helfen, die Vielschichtigkeit der Welt in übersichtliche Gruppen einzuteilen. Des Weiteren besitzen Stereotype „motivationale Funktionen“, das bedeutet, sie rechtfertigen außerdem bestimmte gesellschaftliche (Rang-) Ordnungen. Dabei erhalten männliche Stereotype meist einen höheren Wert, da man mit männlichen (stereotypischen) Eigenschaften oftmals Aktivität und Stärke verbindet, während das Weibliche nur zu oft mit Passivität und Schwäche in Verbindung gesetzt wird.28 Natürlich gibt es verschiedene Stereotype aber, „die vermutlich bedeutsamste, und in jeder Kultur vorfindbare, Kategorie ist das biologische Geschlecht. Es ist nicht nur äußerlich gut wahrnehmbar und unterscheidbar, sondern es ist auch eine zentrale Kategorie in der Selbst- und in der Fremdwahrnehmung.“29 Hinzukommt, dass gerade Geschlechterstereotype fester Bestandteil unserer Gesellschaft sind und wir mit ihnen bereits im Kleinkindalter in Berührung kommen.30 Ein wichtiges Element der Geschlechterstereotype ist dabei die Vorstellung von Männern und Frauen in der geschlechtstypischen Arbeitsverteilung, also dass Männer die Ernährerrolle übernehmen während Frauen sich um Kinder und Familie kümmern. Im Zusammenhang damit und der zuvor erwähnten Tatsache, dass männliche Eigenschaften als höherwertig angesehen werden, stellt Alfermann nun fest, dass Geschlechterstereotype auch Statuspositionen bestätigen (Männer übernehmen die Führung, privat und beruflich).31 „Die Stereotype rühren aus den gängigen Geschlechterrollen her und umgekehrt stützen die bestehenden Rollen die Stereotype.“32 George Mosse weist darauf hin, dass sich Stereotype nur schwer verändern lassen und dass die Vorstellungen, die man stets mit Stereotypen verbindet, mentale Bilder formen.33

2.1.2. Geschlechterrollen – Geschlechtsrolleneinstellungen

R.W. Connell schrieb über Geschlechterrollen, dass man diese einerseits als Rollen betrachten könne, die von Männern und Frauen in bestimmten Situationen (z.B. Ehe) eingenommen werden. Andererseits würde es sich dabei um eine Vielzahl von Erwartungen handeln, die man dem jeweiligen biologischen Geschlecht zuschreibt.34 „Rollen werden durch Erwartungen und Normen definiert, Geschlechtsrollen durch die Verknüpfung der Erwartungen mit dem biologischen Status.“35

Alfermann bezeichnet den Unterschied zwischen Geschlechterstereotypen und Geschlechterrollen folgendermaßen: Geschlechterstereotype beschreiben (typische) Eigenschaften und wirken dabei wie (steuernde) Wahrscheinlichkeitsannahmen. Geschlechterrollen jedoch beschreiben nicht nur, sie beinhalten des Weiteren normative Erwartungen von bestimmten Eigenschaften und Handlungsweisen von Männern und Frauen.36 „Der Begriff der Geschlechterrollen geht somit (…) einen Schritt weiter (…). Der Begriff der Rolle bedeutet, daß eine Position existiert, an deren Inhaber/Inhaberin bestimmte Erwartungen, die Rollenerwartungen, gerichtet werden.“37 Geschlechterrollen sind immer vorhanden, wenn auch mit unterschiedlich starker Ausprägung. Die Vorstellungen die damit in Verbindung stehen betreffen vorrangig allgemeine Eigenschaften und Verhaltensweisen, spezifische Rollenvorstellungen über bestimmte Tätigkeiten sind dabei eher selten. Dennoch haben Geschlechtsrollenerwartungen starken Einfluss auf die Entwicklung von spezifischen Rollenvorstellungen (z.B. Berufsrollen). Geschlechtsrollen(-erwartungen) besitzen im Vergleich zu Stereotypen aber nicht nur normative und präskriptive Elemente, sie definieren darüber hinaus auch Verhaltensregeln.38

„Davon zu unterscheiden sind die persönlichen Einstellungen und Werte (über die Angemessenheit, Unangemessenheit von Geschlechtsrollenerwartungen), also die Geschlechtsrolleneinstellungen; und die tatsächliche Übernahme der Erwartungen in das eigene Selbstbild und Rollenrepertoire, die sowohl von den Einstellungen wie auch von dem Wunsch abhängt, den sozialen Erwartungen zu entsprechen bzw. negative Sanktionen zu vermeiden.“39

Die Geschlechterrollen erlebten allerdings einen Wandel, der nach Alfermann vor allem auf die formale Gleichheit der Geschlechter in der Verfassung von Staaten erreicht wurde. Dabei ist allerdings zu betonen, dass dieser Wandel in erster Linie ein Wandel der weiblichen Geschlechterrolle war (Bildungsbeteilung, Erwerbsquote, etc.).40 „Ähnlich wie sich ein Wandel der Geschlechterrollen vollzieht, sind auch Änderungen in den Geschlechtsrolleneinstellungen zu konstatieren. Sie beziehen sich auf die subjektive Sicht über die Geschlechterrolle und die Geschlechtsrollenerwartungen.“41 Geschlechtsrolleneinstellungen beinhalten Vorstellungen und Annahmen über (angemessene) Geschlechtsrollenerwartungen, diese betreffen bspw. soziale Umgangsregeln oder aber die geschlechtstypische Arbeitsteilung (Männer - Beruf, Frauen - Haushalt).42 Alfermann stellte fest, „daß die Geschlechtsrolleneinstellung über die Jahrzehnte liberaler geworden sind, da sie (…) eine egalitäre, gleichberechtigte Partnerschaft propagieren.“43 Allerdings scheint es vor allem Männern schwer zu fallen diese neue Entwicklung zu akzeptieren. Eine Erklärung für die traditionellere Einstellung der Männer könnte nach Alfermann deren damit verbundener Verlust von Macht und Einfluss sein. Eine gleichberechtigte Partnerschaft führt für Männer zu einer Abnahme von Privilegien und Rechten. Frauen hingegen profitieren von einer solchen Entwicklung und erhalten dadurch auch einen größeren und wichtigeren Status.44 Connell betont im Bezug auf die Rollenmethaphorik die Wichtigkeit der genauen Unterscheidung von Verhalten und Erwartungen. Außerdem weist Connell auf die Frage der Macht hin45, denn:

„die Geschlechtsrollentheorie hat eine grundlegende Schwierigkeit damit, Machtaspekte zu erfassen. Mit dem Rollenbegriff die unterschiedlichen Situationen von Männern und Frauen beschreiben zu wollen, führt zu einer (…) Vernachlässigung von Zwang, weil man davon ausgeht, daß die Rolle weitgehend akzeptiert wird.“46

2.1.3. Geschlechtsidentität vs. Geschlechtsrollenidentität

Nach Alfermann muss man zwischen Geschlechtsidentität und Geschlechtsrollenidentität bzw. Geschlechtsrollenorientierung unterscheiden.47 Geschlechtsidentität „meint die Entwicklung einer stabilen Geschlechtsidentität als männlich bzw. weiblich, die einen notwendigen Bestandteil der Entwicklung darstellt“48 (biologisches Geschlecht). Es handelt sich dabei also um die Identität die wir von Geburt an als Teil unseres Ichs übernehmen. Eine Geschlechtsidentität hängt allerdings immer mit Annahmen über Verhalten, Eigenschaften, Denkweisen, etc. zusammen. Diese dienen letztendlich als Basis und Ausgangspunkt für die Entwicklung der Geschlechtsrollenidentität.49

„Die kognitive Erkenntnis über die Zugehörigkeit der eigenen Person wie auch anderer Personen zum männlichen oder weiblichen Geschlecht ist, (…) ein unverzichtbarer Entwicklungsschritt. Was aber über diesen Schritt hinausgeht, das sind kognitive Erkenntnisse, Einstellungen, Präferenzen und Handlungsweisen, die üblicherweise mit einem bestimmten Geschlecht verbunden werden: also die Geschlechterrolle und die damit verbundenen Geschlechtsrollenerwartungen.“50

Alfermann beschreibt in ihrem Werk die eigene Geschlechtsidentität als etwas Unveränderliches und Konstantes.51 Doch ist das korrekt? Simone de Beauvoir sieht in dem biologischen Geschlecht eine Konstruktion.52 Wenn Alfermann mit der Geschlechtsidentität das biologische Geschlecht selbst gleichsetzt, so kann man dieses nach der englischen Bezeichnung als das „sex“ ansehen, während die Geschlechtsrollenidentität bei Alfermann das „gender“, also das sozial konstruierte Geschlecht darstellt. Judith Butler hingegen unterscheidet „sex“, also das biologische Geschlecht und „gender“, die Geschlechtsidentität. Des Weiteren sieht sie nicht nur die Geschlechtsidentität als Konstrukt an, sondern auch das biologische Geschlecht, da dieses ebenso „kulturell hervorgebracht“ wurde.53 „Wenn also das ´Geschlecht´ (sex) selbst eine kulturell generierte Geschlechter-Kategorie (gendered category) ist, wäre es sinnlos, die Geschlechtsidentität (gender) als kulturelle Interpretation des Geschlechts zu bestimmen54.

Somit wird auch Geschlecht selbst gemacht, und ist damit keine natürliche Kategorie, es wird vielmehr diskursiv erzeugt. Bestätigung erhält es durch performative Handlungen. Darüber hinaus besitzt der menschliche Körper nach Butler also keinen ontologischen Status. Somit gibt es keine natürlichen, von vornherein gegebenen Geschlechtsidentitäten.55 Kaltenecker spricht in diesem Zusammenhang auch von „Phantasmen“.56

„Dieser phantasmatische Charakter der (Geschlechts-)Identität hat freilich weitreichende Konsequenzen. Zum einen unterstreicht er, daß es den Mann und die Frau nicht als solches, sondern immer nur in spezifischen Diskursen gibt. Zum anderen unterstreicht der phantasmatische Charakter der Geschlechtsidentität und der sie bestimmenden Differenzen, daß es eben eine Vielfalt von Männlichkeiten und Weiblichkeiten gibt, die weder auf ein prä-diskursives Wesen noch auf natürliche Unterschiede zurückgeführt werden können.“57

Mit anderen Worten, das Verhalten von Geschlechtern wird durch diverse Vorstellungen fixiert und mit verschiedenen performativen Handlungen (Gestik, Bewegung, Sprache, sowie das Begehren des anderen Geschlechts, etc.) bestätigt. Letztendlich sind diese aber nicht natürlich, sondern gesellschaftlich codiert und konstruiert. Indem man diese Vorstellungen in die Tat umsetzt und damit das eigene Geschlecht darstellt, lebt man diese codierten Identitäten (doing gender).58 „Eine Geschlechtsidentität hat frau/man in striktem Sinne nur, indem frau/man sie ´tut´ und indem dieses ´Tun´ von anderen als adäquates, dem unterstellten sexuellen ´Sein´ entsprechendes an-erkannt wird.“59

Nach Butler lassen sich derartige Konstruktionen von Geschlechtsidentitäten durch Parodie/Travestie aufheben. Denn somit wird offenkundig, dass es sich bei den Vorstellungen von Geschlechtsidentitäten um Utopien handelt, denen niemand jemals ganz gerecht werden kann. Die vorgeschriebene Norm kann niemals erfüllt werden und wird folglich letztendlich unglaubwürdig.60 Diese Form der Parodie ist in Hollywoodfilmen oft ein beliebtes Mittel. In so genannten Crossdressing-Filmen schlüpfen dabei Männer oder Frauen in die Rolle des jeweils anderen Geschlechts, was zu verschiedenen, unterhaltsamen Verwicklungen führt. Damit weisen diese Filme stets auf den künstlichen Charakter der Geschlechtsidentitäten hin und entlarven die Identitäten als herrschaftliches Konstrukt.61

2.2. Die Frau im Film

Im folgenden Kapitel möchte ich kurz auf die Feministische Filmtheorie eingehen. Dabei lege ich besonderes Augenmerk auf die von Laura Mulvey aufgestellten Thesen, da ihre Arbeit die Feministische Filmtheorie in großer Weise geprägt hat.

2.2.1. Feministische Filmtheorie – ein Überblick

Die Entwicklung der Feministischen Filmtheorie bzw. Filmwissenschaft nahm nach Andrea Braidt in den 1970er Jahren ihren Lauf. Sie kann dabei als Produkt der damaligen politischen Frauenbewegung gesehen werden.62

„Charakteristisch für die erste Phase feministischer Theoriebildung sind inhaltsorientierte, dem Sichtbarmachen und der Bewertung von Rollenklischees verpflichtete Filmanalysen, wobei die Beziehung zwischen „Wirklichkeit“ und filmischer Repräsentation als einfaches Abbildverhältnis gedacht wird.“63

Bald allerdings hat sich innerhalb der feministischen Filmtheorie ein theoretical turn vollzogen. Kritische Stimmen bemängelten, dass man die Filme nicht mehr einfach nur als Widerspiegelung der Wirklichkeit, des realen Lebens sehen und untersuchen könne. Nach Braidt hat sich das Interesse der ForscherInnen dabei vom Inhalt der Filme auf die Sprache der Repräsentation selbst verschoben. Das heißt, nicht nur die Darstellung der Frauenfiguren selbst stand im Fokus der Aufmerksamkeit, sondern auch die Lichttechnik, die Kameraführung, die Bildmontage, etc. Besonders wichtig für die Feministische Filmtheorie waren die Thesen von Laura Mulvey. Sie war die erste, die bei der Darstellung von Frauen und Weiblichkeit auf den Fetischcharakter aufmerksam gemacht hat.64 „Mulvey zufolge ist die Lust am Schauen zweigeteilt, nämlich in eine aktiv-männliche (der Mann als Träger des Blicks) und in eine passiv-weibliche Position (die Frau als Objekt des Blicks).“65 Was heißt das nun? Laut Mulvey ist die männliche Figur das handelnde Subjekt, die gesamte Geschichte des Films ist um ihn herum aufgebaut. Er ist nicht nur derjenige der die Handlung vorantreibt, er ist praktisch die Figur, um die sich der Film dreht. Die weiblichen Rollen hingegen werden zu unwichtigen Randfiguren. Natürlich sind sie in den meisten Filmen unerlässlich, jedoch dient ihre Anwesenheit lediglich dem (männlichen) Helden selbst, da sie meist der Auslöser für verschiedene Reaktionen, Handlungen und Taten der Hauptfigur sind. Die weiblichen Charaktere lösen, laut Mulvey somit lediglich voyeuristische bzw. fetischistische Reaktionen aus statt selbst zu reagieren, sie werden also nur angeschaut statt dass sie selbst den aktiven Part des Schauens übernehmen.66

Das Kino ist somit laut Mulvey für den männlichen Zuseher, den „männlichen Blick“ gemacht.67 Laut Brigitte Hipfl entsprechen Mulveys Thesen der Vorstellung, dass das Kino ein Produkt des patriarchalen Unbewussten ist. Der/die ZuschauerIn sieht den Film über eine bestimmte Blickachse/Blickinszenierung: Die Kamera, die als Auge, des Beobachters/Zusehers fungiert lenkt den Blick auf bestimmte Dinge (anderes bleibt dabei ausgeschlossen), wir können also auch nur das sehen, was die Kamera bereit ist uns zu zeigen. Und das ist laut Mulvey stets ein männlich konnontierter Blick.68 Braidt formuliert dies noch detaillierter indem sie von einer Blickverschränkung spricht. Der Kamerablick, der Blick des Publikums und der des Filmcharakters werden dabei so verschränkt, dass die ersten beiden dabei unsichtbar gemacht werden. Dies führt im weiteren Verlauf zur aktiv/passiv Unterteilung der männlichen und weiblichen Filmfiguren.69

„Der Mann nimmt eine aktive Position ein, er hat den begehrenden und kontrollierenden Blick. Die Rolle der Frau ist passiv, sie wird zum Objekt des Blicks, und zwar sowohl des männlichen Hauptcharakters als auch des Zuschauers. Die Frau steht immer für das andere des Mannes, für die Abwesenheit des Penis. Damit ruft das Bild der Frau nicht nur Lust hervor, sondern verkörpert die Kastrationsdrohung und schließt ein Unbehagen mit ein.“70

Mithilfe der voyeuristischen bzw. fetischistischen Reaktionen kämpft der Mann nun gegen diese Kastrationsdrohung an. Der Mann ist das Subjekt im Film, mit ihm kann sich das (männliche) Publikum identifizieren, an seiner Macht teilhaben. Die Frau im Film ist das Objekt, da sie passiv agiere. Einige Jahre später hat Mulvey allerdings eine Zuschauerposition für das weibliche Publikum veröffentlicht. Darin stellt sie fest, dass es Zuseherinnen immerhin möglich ist, sich mit der männlichen, aktiven Filmfigur zu identifizieren, laut Mulvey nimmt das weibliche Publikum somit selbst eine männliche Position ein (während des Filmakts).71

Aber nicht nur psychoanalytische Elemente waren ein wichtiger Teil der „theoretischen Wende“ in der Feministischen Filmwissenschaft. Auch Semiotik, Strutkuralismus, Ansätze aus der Narrationstheorie, Cutlural Studies, Queer Film Theoy, und Genreuntersuchungen waren und sind Bestandteil der Debatten der Feministischen Filmtheorie.72 Wobei hier nur ein kleiner Auszug der Möglichkeiten genannt wurde.

Dennoch möchte ich an dieser Stelle gerne noch kurz auf die Semiotik und die Genreuntersuchung eingehen: Die semiotischen Filmansätze haben ihren Ursprung in den 1960er Jahren. Dabei wird der gesamte Film als ein System von Zeichen gesehen, explizit wird hier zwischen filmischen Zeichen/Codes und kinematographischen Zeichen/Codes unterschieden. Braidt spricht in diesem Zusammenhang von einer Ebene des Textes und einer Ebene des Systems. In dieser Untersuchung wird die im Film dargestellte Weiblichkeit selbst als Konstrukt angesehen. Aufgabe der ForscherInnen ist es nun, dieses zu dekonstruieren. Nicht nur der Inhalt, auch die Filmsprache selbst, also die Einstellungsebene, die Größe der Einstellung sowie ihre Dauer, etc. sind geschlechtsspezifisch codiert. In den Filmen wirken also verschiedene Strategien, die somit geschlechtsspezifische Hierarchien aufbauen.73

Die Filmgenreforschung untersucht vor allem genrespezifische Konstruktionen von Geschlecht (beispielsweise in Western, Film Noir, Horrorfilm oder Romanze). 74 Für meine Arbeit, die sich mit den Filmen von Quentin Tarantino auseinandersetzt spielt somit das genauere Betrachten des Actionfilms eine Rolle, wobei aber auch Elemente des Westerns und des Kung Fu Films, der Romanze und des Horror und Slasherfilms eine Rolle spielen.

2.2.2. Die Frau im Actionkino

In keinem anderen Genre ist das Element der Schaulust so groß, wie in dem des Actionfilms. Hier werden die Grenzen der Realität außer Acht gelassen, stattdessen liegt das Augenmerk dieses Genre vor allem auf der Inszenierung des spektakulären Körpers. Wesentlicher Bestandteil des Actionkinos ist laut Susanne Rieser außerdem die fetischistische Inszenierung.75

Eine wichtige Arbeit zu dieser Thematik hat auch Yvonne Tasker mit ihrem Werk „Spectacular Bodies. Gender, Genre and the Action Cinema“ geliefert.

Darin stellt sie fest:

„[D]ass es in diesem scheinbar eindeutige Geschlechterhierarchien aufbauenden Genre Brüche in der Darstellung gibt. Sie verweist dabei vor allem auf die Darstellung des Körpers, der durch Übertreibung und Parodie als Ort der Transgression und des Spiels mit geschlechtlicher / sexueller Identität ausgestellt wird.“76

Diese Aussage trifft – wie im späteren Teil meiner Arbeit noch deutlicher erläutert werden wird – durchaus auch auf die weiblichen Actionheldinnen in Tarantinos Werken zu, besonders sind in diesem Zusammenhang die beiden Kill Bill Filme und Death Proof – Todsicher zu nennen.

Rieser vergleicht in ihrem Text „Geschlecht als Special Effekt“ die asiatischen mit den amerikanischen Heldinnen. Dabei fällt ihr auf, dass die chinesischen Frauenfiguren machtvoller und stärker sind, als die Frauen in Hollywood. Sie erklärt dies mit der Bedeutung von chinesischer Mythologie und Folklore. Und tatsächlich, in chinesischen Actionfilmen sind die Frauenfiguren mit geradezu übermenschlichen Kräften und Fähigkeiten ausgestattet. Sie sind wahre Meisterinnen chinesischer Kampftechniken, wie z.B. Kung Fu oder Material Arts. Und sie sind ihren männlichen Filmpartnern in Kampfstärke und Können ebenbürtig, wenn nicht sogar oft überlegen. Aber im Gegensatz zu vielen Hollywoodheldinnen (bspw. Beatrix Kiddo oder die Frauen in Death Proof, um wieder auf Tarantino zurückzukommen), kämpfen die asiatischen Frauen nicht für eigene Ziele oder Belange77, „sondern stets für ihre Heimat, ihr Land, ihre Tradition – kurz, für die Wiederherstellung der patriarchalen Ordnung.“78

Was die Darstellungen im Hollywood Actionkino angeht, so wird hier nach Tasker einer „masochistischen Ikonographie“ gefrönt. Die Helden und Heldinnen erleiden körperliche Qualen und Verletzungen.79 Wobei hier laut Rieser ein Unterschied zwischen weiblichen und männlichen Kämpfern gemacht wird. Im Falle der männlichen Helden geht sie von einer masochistischen Darstellung aus, bei den Heldinnen jedoch steht die „Verletzlichkeit“ im Fordergrund. Hier wird also ein sadistischer Blickwinkel auf die Verletzungen generiert.80

Rieser weist außerdem auf die Körperdarstellungen von Frauen im Actionfilm hin. Hier würden oftmals maskuline, athletische Körper inszeniert werden. Die Codierungen der körperlichen Weiblichkeit fehlen, stattdessen werden Heldinnen laut Rieser oft als „zweitklassige Männer“ inszeniert, da sie zwar unglaublich stark sind, oder ihre Waffen sehr gut beherrschen, allerdings über eine weniger starke Kampfleistung verfügen würden als männliche Helden.81

Des Weiteren würden außerdem „weibliche Körperfunktionen“, hier spricht Rieser dezidiert die Reproduktionsfähigkeit an, im Genre des Actionfilms meist gar nicht erst vorkommen.82 Ob bzw. inwiefern diese Aussagen auf die ausgewählten Filme zutreffen, werde ich in den einzelnen Filmanalysekapiteln erörtern.

Wie sieht es nun mit der Gewalttätigkeit von Frauen im Kino aus? Gerade in den Quentin Tarantino Filmen sind brutale und tätliche Handlungen von Frauen keine Seltenheit.

Kathrin Friedrich hat sich mit der Darstellung von gewalttätigen Frauen im Film beschäftigt. Dabei hat sie festgestellt, dass filmische Gewalt zwar immer noch in erster Linie mit den männlichen Figuren verbunden wird, es aber vor allem seit den 1980er Jahren vermehrt zu filmischen Gewaltdarstellungen von Frauen gekommen ist. Die zeitgenössische, für die Leinwand inszenierte, gewalttätige Frau wird ihrer Meinung nach am besten mit den von Claude Lévi-Strauss geprägten Begriff „Bricolage“ beschrieben.83 Unter der Bezeichnung Bricolage wird, nach Lévi-Strauss und Friedrich, eine neue Anordnung von bereits vorhandenen bzw. gesammelten Mitteln und Ressourcen verstanden. Friedrich spricht in diesem Fall vom „Bastelcharakter“ der Filmfiguren.84 Diese Filmcharaktere „scheinen nicht eindeutig geschlechtlich bestimmbar bzw. verweisen auf all die ihnen „eingeschriebenen“ Unsicherheiten und Verschiebungen postmoderner und postfeministischer Subjektkonzeptionen.“85

Dies zielt meiner Meinung also darauf ab, dass bereits bekannte (Darstellungs-)Mittel, die zuvor für die männlichen Filmfiguren angewandt wurden, nun auch auf die weiblichen Figuren umgewandelt werden können. Sie sind nicht mehr länger nur für ein Geschlecht, ein Genre gültig. Die weiblichen Charaktere weisen männlich codierte Eigenschaften und Fähigkeiten auf, sie sind nicht mehr als die passive Frau erkennbar, bzw. haben diese Rolle abgelegt und / oder angepasst. Die ursprüngliche Normative der Vorstellung von weiblichen Filmfiguren hat sich gewandelt. Die Frauenfiguren Hollywoods erscheinen demnach in einem neuen Kontext, und dieser kann durchaus auch gewalttätige Handlungen beinhalten.

2.2.3. Doing Gender im Film

An dieser Stelle möchte ich noch einmal kurz auf Judith Butler zurückkommen, die in ihrem Werk „Das Unbehagen der Geschlechter“ darauf hinweist, dass Geschlechtsidentität durch sich wiederholende Handlungen und Gesten und durch performative Akte entsteht. Dies trifft nicht nur auf das soziale Geschlecht (gender) zu, sondern ebenso auf das biologische Geschlecht (sex). Der menschliche Körper wird somit stets mit historischen und kulturellen Gestiken, Handlungen und Symbolisierungen verbunden und somit entweder als weiblich oder männlich wahrgenommen und ist resultierend daraus ebenfalls konstruiert.86

Butlers Konzept trifft aber auch auf die Geschlechtsrollenproduktion in Filmen zu. Die Männer- und Frauenrollen werden durch die Gender-Performances der SchauspielerInnen erzeugt und produziert. Mit ihrer Darstellung erfolgt eine Repräsentation der Geschlechter, die (abhängig von der Nationalität, etc.) oftmals klischeebelastet ist, und folglich gewissen Narrativen entspricht. Dies ist natürlich nicht immer der Fall.87 Diese Gender-Performances ist im Gegensatz zu der zwanghaften und willkürlichen Gender-Performativität eine absichtliche, theatralische Wiederholung einer Norm. Somit zeigen Filme die Entwicklung des Gendering (doing gender) auf.88

„Filme porträtieren und problematisieren also den Prozess des Gendering (…). [D]ie Willkürlichkeit einer Zuordnung von anatomischem Geschlecht, Gender und Gender Performance wird (…) deutlich vor Augen geführt. Auch wenn kein explizites Gender-Crossing inszeniert wird, unterlaufen und durchkreuzen die Gender-Performances der Schauspieler immer wieder ihre Gender-Identitäten.“89

Dieser Meinung ist auch Susanne Weingarten. In ihrem Werk „Bodies of Evidence“ welches sich mit der Geschlechterrepräsentation von Hollywoodstars beschäftigt, schreibt sie, dass die Schauspieler Geschlechtskonzepte aus der hegemonialen Geschlechterordnung wiedergeben. Dabei stellt sie allerdings fest, dass diese Darstellungen variieren können (zumindest innerhalb von den Parametern der Stereotypisierungen). Diese abwechslungsreiche Palette an Darstellungsmöglichkeiten erklärt Weingarten damit, dass Hollywood auf diese Weise ein möglichst breites Angebot von Geschlechtskonzepten bieten möchte, um auf diese Weise ein großes Publikum zu erreichen. Durch die Reproduzierung dieser Geschlechtervorstellungen durch die Schauspieler kommt es zu einer Legitimation, einer Naturalisierung derselben.90 Diese Geschlechterrepräsentationen haben sich im Laufe der Jahre natürlich verändert und weiter entwickelt und werden dies auch in Zukunft tun. Laut Weingarten sind Geschlechtskonzepte deshalb „immer nur als ´work in progress´ zu verstehen [sind], die kontinuierlich diskursiven Neuverhandlungen unterworfen werden – einem Prozess, der abhängig ist von gesamtgesellschaftlichen (…) Entwicklungen, die veränderte Geschlechtskonzepte erfordern.“91 Revolutionen, Bewegungen oder neue Ideologie-Ären hatten und haben auf diese Entwicklung also einen großen Einfluss. Aber nicht nur die Handlungen und Eigenschaften der SchauspielerInnen liefern Gender-Performances. In Filmen gibt es auch niemals einen „natürlichen“ Körper. Die Wirklichkeit wird dabei stets verschleiert, durch Make-up, Kleidung, Beleuchtung, etc. Diese Körper werden also ebenfalls durch performative Akte produziert.92

Um eine politikwissenschaftliche Filmanalyse vorzunehmen, die nach der Dekonstruktion von weiblichen Filmfiguren fragt, ist es wichtig, über die „Konstruktion der Geschlechter“ selbst und über Doing Gender bescheid zu wissen, da nur auf diese Weise das ganze Bild sichtbar wird. Welche Gender-Performances zeigen uns Tarantinos weibliche Helden? Welche ihrer Handlungen weichen von bekannten weiblichen Erwartungshaltungen ab?

In den Filmanalysekapiteln liegt mein Augenmerk auf den weiblichen Charakteren von Quentin Tarantino, wobei es in diesem Zusammenhang natürlich unerlässlich ist sich im Vergleich und in Verbindung dazu, auch mit den männlichen Figuren zu beschäftigen, da nur auf diese Weise ein schlüssiges Bild entstehen kann. Wie genau die Filmanalyse aufgebaut ist, erläutere ich im folgenden Methodenkapitel.

3. Methodischer Zugang

„Ich glaube, ein Regisseur dreht seine Filme immer für sich selbst. Wenn er sagt, er macht es für das Publikum, so lügt er. Wenn die Zuschauer den Film dann lieben, liegt es daran, dass sie dieselben Überzeugungen haben wie der Regisseur und nicht umgekehrt.“

- Akira Kurosawa

Aus der theoretischen Einführung des vorangehenden Kapitels soll an dieser Stelle nun der methodische Analysezugang, zu der von mir gewählten Thematik formuliert werden. Der Forschungsansatz, der meiner Arbeit zugrunde liegt ist dabei ein primär feministischer. Die Beantwortung der Forschungsfrage soll mithilfe einer qualitativen und deduktiven Vorgangsweise versucht werden. Die dabei gewählten Erhebungstechniken sind zum einen die der Text- und Dokumentensauswahl und die der Filmanalyse, mit einer hermeneutischen Untersuchungsmethode bzw. mit einer qualitativen Inhaltsanalyse. Da neben der Analyse und Bearbeitung von ausgewählten Filmbeispielen auch mit diversen Texten gearbeitet wird sind Methoden der Sekundäranalyse ebenfalls ein wichtiger Bestandteil, jedoch machen die vier ausgewählten und analysierten Filme die Datenbasis dieser Arbeit aus.

Die von mir zur Analyse verwendeten Texte wurden aufgrund ihrer Nähe zur Thematik gewählt. Zum einen behandeln sie den zuvor formulierten theoretischen Aufriss zur „Konstruktion der Geschlechter“ und zur „Frau im Film“, zum anderen beziehen sich die gewählten Texte auf unterschiedliche Weise auf den zu untersuchenden Gegenstand. Sie beinhalten unter anderem Inhaltsangaben, Besprechungen, Kritiken, Kommentare und Zusatzinformationen zu den ausgewählten Filmen und / oder des Regisseurs. Mit anderen Worten, sie beziehen sich allesamt auf die vier ausgewählten Filme von Quentin Tarantino. Die Lektüre und Analyse derselben ermöglicht mir somit einen weiteren, informativen Einblick in die Thematik.

Die vier zur Interpretation und Analyse ausgewählten Filme wurden von mir in mehreren Schritten untersucht. Zuerst habe ich einen Fragenkatalog erstellt, die Beantwortung derselben durch die Analyse der Filme macht dabei den Hauptteil meiner Arbeit aus. An dieser Stelle ist festzuhalten, dass durchaus die Möglichkeit besteht, dass mehrere Fragen in einer Antwort bzw. in einem Kurzkapitel miteinander verschmelzen. Dies kann sowohl in den Charakteranalysekapiteln, sowie in den einzelnen Forschungskapiteln zu den jeweiligen Filmen der Fall sein. Sofern am Ende der jeweiligen Filmkapitel noch einige Fragen offen geblieben sein sollten, werden diese im anschließenden Abschnitt Nummer 5. Vergleich und Analyse der filmischen Eindrücke beantwortet.

Der Fragenkatalog zur Ermittlung der filmischen Ergebnisse setzt sich aus folgenden Kernfragen zusammen:

Fragenkatalog Filmanalyse

- Welche Eigenschaften der Frauenfiguren entsprechen nicht gängigen (Hollywood-) Geschlechterstereotypen?
- Welche Taten und Handlungen erscheinen untypisch für Frauenrollen?
- Wann bzw. wie entsprechen die Frauendarstellungen Klischeevorstellungen und wie wird damit filmisch umgegangen?
- Welche Weiblichkeiten werden gezeigt? Welche der folgenden Eigenschaften und Begebenheiten sind für das Publikum auf Welche Weise sichtbar gemacht worden: stark/schwach/jung/arm/reich/weiß/schwarz/schön/heterosexuell/homosexuell/Mütter/ körperliche Perfektion/übermenschliche Kräfte und Fähigkeiten/vorhandene Berufe
- Wann bzw. auf welche Weise werden feministische Handlungen und Taten sichtbar?
- Wie werden die Frauen präsentiert? Dienen sie der Produktion und Entwicklung von voyeuristischen und fetischistischen Reaktionen?
- Behaupten sich die Frauen gegenüber ihren männlichen Filmpartnern? Wenn ja, wie bzw. auf welche Weise geschieht dies?
- Durchlaufen die Protagonistinnen im Laufe des Films eine Veränderung bzw. entwickeln sie sich weiter? Ist das Bild der Heldinnen am Ende des Films ein merkbar anderes als zu Beginn? Falls ja, - wie äußert sich diese Veränderung bzw. wo könnten dafür die Gründe liegen?
- Gibt es diskriminierende Dialogszenen?
- Gibt es feministische Dialogszenen?
- Wie unterscheiden sich Tarantinos weibliche Helden von den gängigen männlichen Hollywoodhelden?
- Welche Unterschiede und Ähnlichkeiten gibt es bei den Beziehungsdarstellungen zwischen Männern und Frauen in den einzelnen Filmen?
- Wie wird das Ende des Films suggeriert, ist es ein Happy-End, gibt es Irritationen oder signalisiert die Auflösung Hoffnungslosigkeit?
- Welche Werte werden übermittelt?

Mithilfe dieses Fragebogens habe ich mich an die Analyse der vier Filme gemacht. Alle Filme waren mir bereits im Vorfeld bekannt und wurden mehrfach konsumiert. Für diese Forschung wurden die Filme von mir unter dem Gesichtspunkt der charakterlichen Inszenierung und Entwicklung studiert. Besonderes Augenmerk habe ich dabei also auf weibliche Klischeebilder und Stereotype gelegt, beziehungsweise auf ein Nichtvorhandensein derselben, oder ein Aufbrechen von bekannten Rollenvorstellungen. Ich habe mir jeden der Filme zwei- bis dreimal angesehen und mir während des Schauens Notizen gemacht. Zum einen wurden besondere Beobachtungen festgehalten, zum anderen der genaue Zeitpunkt von wichtigen Dialogen protokolliert. Im Anschluss daran habe ich eine Unterteilung meiner Filmkapitel festgelegt. Besonders zur Beantwortung der einzelnen Forschungskapitel war es wichtig festzulegen, welche Fragen in einem Abschnitt gemeinsam behandelt werden können. Die Titel der Forschungskapitel sollen einen ersten Einblick auf die darin behandelte Thematik liefern.

Nun zum genaueren Aufbau der Filmanalyse: Im ersten Schritt folgt für jeden der vier Filme ein Inhaltskapitel, welches den LeserInnen einen Querschnitt über den zu analysierenden Gegenstand liefern soll. Im Anschluss daran habe ich für die wichtigsten Filmcharaktere jeweils eigene Rollenkapitel angelegt, in denen ich die für die Analyse relevanten Charaktereigenschaften und Besonderheiten thematisiere. In diesen Kapiteln können bereits einige der zuvor aufgestellten Fragen beantwortet werden. Gleichzeitig verhelfen diese Charakterstudien den LeserInnen zu einem intensiveren Einblick in die behandelte Materie. Für jeden der Filme folgen im Anschluss an die Rollenbesprechungen einzelne Forschungskapitel, in denen ich wichtige Beobachtungen festgehalten und genauer untersucht habe.

Da die Filme sehr unterschiedlich sind, gibt es auch erkennbare Differenzen in den Forschungskapiteln, was inhaltliche Besprechungen, Anzahl und Länge derselben betrifft. In den Filmkapiteln gibt es häufig abgedruckte Zitate der (deutschen) Filmversion. Die angegebenen Zeitangaben dieser ergeben sich durch die Sichtung der Filme mit dem VLC – Media Player und geben dabei jeweils die vorhandene Zitatlänge im Film wieder. Im Anschluss der einzelnen Filmkaptitel sollen die, durch die vorgenommenen Analyseschritte gewonnenen Erkenntnisse verglichen und etwaige noch offene Fragen geklärt werden.

Die Analyse dient gänzlich einer inhaltlichen Bearbeitung, die sich mit den einzelnen Charakteren und ihren Darstellungen und Inszenierungsformen befasst. Diverse mögliche Subgliederungen, die sich womöglich gerade für einen Regisseur wie Quentin Tarantino anbieten, wie beispielsweise Analyse der Stilistik, der Ästhetik, der Musik, der Popkultur, der einzelnen Genres, der angewandten Filmzitate oder ähnliches entfallen hier. Falls ich in irgendeiner Form darauf zu sprechen komme, so geschieht dies nur im näheren Zusammenhang mit dem Forschungsgegenstand. Da es sich um eine politikwissenschaftliche Filmanalyse handelt und das Augenmerk auf der charakterlichen Inszenierung liegt, sind derlei Punkte für das Erreichen des Forschungsziels nicht ausschlaggebend.

4. Die Filme

„I want to top expectations. I want to blow you away.”

- Quentin Tarantino

In diesem Teil meiner Arbeit widme ich mich nun den vier von mir gewählten Filmen, die ich unter anderem mithilfe des zuvor erstellten Fragebogens analysiert habe. Am Ende sollen die dadurch gewonnenen Erkenntnisse verglichen, analysiert und interpretiert werden. Das Hauptaugenmerk der Analyse liegt dabei auf der detaillierten Untersuchung von Konstruktion, Darstellungsweise und Inszenierung der weiblichen Filmcharaktere.

4.1. Kill Bill - Vol. 1 & 2

„Ich sah tot aus, nicht wahr? Aber ich war’s nicht, obwohl die alles dafür getan hatten, soviel ist klar.“ – Die Braut

4.1.1. Inhalt

Die beiden Kill Bill Filme sind ein wahrer Genre-Mix. Auch wenn wir es hier in erster Linie mit einem Actionfilm zu tun haben, gibt es auch einige Elemente des Western & Kung – Fu Films. Im Grunde ist Kill Bill aber vor allem eines: Ein Rachefilm.

Die für Tarantino-Filme häufig angewandte nicht-chronologische Filmhandlung lässt eine detailgetreue Inhaltsangabe nicht zu, daher weicht meine Inhaltsangabe von der der beiden Filme ab, gibt sie die Ereignisse von Kill Bill doch in (möglichst) chronologischer Reihenfolge wieder.

Kill Bill – Volume 1

Die Hauptfigur, eine (vorerst) namenslose Braut soll während ihrer Hochzeitsprobe getötet werden, und mit ihr gleich alle anderen Anwesenden, inklusive Bräutigam, Pater und Ehefrau, den Freundinnen und dem „Schwarzen am Klavier.“ Den (vermeintlich) tödlichen Schuss verpasst ihr ein, für das Publikum nicht sichtbarer Mann: Bill. Das Argument, dass sie mit seinem Kind schwanger ist zählt für ihn in diesem Moment nicht. Als die örtliche Polizei in der kleinen Kirche in Texas ankommt stellt sich aber heraus: Die Braut ist gar nicht tot.

Die Verletzte wird ins Krankenhaus gebracht und operiert. An der Stelle, wo sie die Kugel in den Kopf getroffen hat bekommt sie eine Metallplatte eingesetzt. Sie lebt zwar, liegt aber im Koma. Doch jemand will offensichtlich wirklich ihren Tod, denn eine einäugige blonde Frau, mit Augenklappe ist kurz davor ihr eine Giftspritze zu sezten, allerdings wird sie im letzten Moment telefonisch davon abgehalten. Bill ist am Apparat, er bläst den Mord ab.

Nach vier Jahren aber wacht die Braut plötzlich aus dem Koma auf und muss feststellen, dass sie nicht mehr schwanger ist. Lange hat sie aber nicht Zeit sich von diesem Schock zu erholen, denn zwei Männer betreten das Krankenzimmer. Einer von ihnen ist der Krankenpfleger Buck, der sich offenbar nebenbei etwas dazu verdient, indem er von Männern Geld nimmt und im Gegenzug dafür Geschlechtsverkehr mit den Komapatientinnen anbietet. Er lässt die Braut mit dem Freier alleine und geht. Als der Mann versucht die Braut zu Küssen, beißt diese ihm die Zunge ab und tötet ihn. Danach versucht sie zu flüchten, jedoch sind ihre Beinmuskeln nach vier Jahren im Koma nicht mehr in der Lage, ihr Gewicht zu tragen, sie fällt zu Boden. Trotz dieser Einschränkung gelingt es ihr aber auch Buck zu töten und seine Autoschlüssel zu stehlen. Im Rollstuhl macht sie sich auf den Weg und findet Bucks Auto, den „Pussy Wagon.“ Während sie im Auto versucht wieder Leben in ihre Muskeln zu bringen, erfährt das Publikum genaueres über das Massaker in der texanischen Hochzeitskapelle. Hinter dem Anschlag steckt Bill´s Attentatskommando „Tödliche Viper“. Bestehend aus Bills Bruder Budd, Vernita Green, O-Ren Ishii und Elle Driver. Die Braut beschließt Rache zu nehmen an den Leuten die die Schuld tragen, an dem Tod von 9 Menschen, einschließlich ihrer ungeborenen Tochter. Und sie stellt eine Todesliste zusammen. An erster Stelle steht O-Ren Ishii, sie ist aufgrund ihrer Position als Oberhaupt der japanischen Unterwelt am leichtesten zu finden. Bevor der Rachefeldzug jedoch beginnen kann braucht unsere Heldin aber noch die richtige Waffe. Sie fliegt nach Okinawa und besucht dort Hattori Hanzo, den wohl besten Samurai-Schwertmacher, den es gibt. Der hat sich zwar bereits zur Ruhe gesetzt und betreibt inzwischen ein kleines Sushi-Lokal, aber als die Braut sich ihm zu erkennen gibt, weiß er wen sie töten möchte und stellt das Schwert für sie her.

Die Braut fliegt damit weiter nach Japan und heftet sich dort an die Spuren von Sofie Fatale, O-Ren Ishiis Dolmetscherin und beste Freundin, diese führt sie zu einem Lokal, in welchem sich O-Ren Ishii und ein Teil ihres Gefolge gerade aufhalten. Dort nimmt die Braut Sofie als Geisel und ruft lautstark nach O-Ren, als diese auftaucht schlägt sie Sofie mit ihrem Samurai Schwert den linken Arm ab. Zwei von O-Rens Mitarbeitern greifen die Braut an, werden jedoch nach kurzem Kampf getötet. Schwieriger macht es ihr da schon Gogo Yubari, O-Rens persönlicher 17-jähriger, weiblicher Bodyguard. Ihr gelingt es beinahe die Braut zu besiegen, aber letztendlich wird auch sie von der Braut getötet. Bevor jetzt aber der Finale Kampf zwischen O-Ren und der Braut stattfinden kann, tauchen plötzlich O-Rens weitere Untergebene auf, die „Verrückten 88“, die alle ebenfalls mit Samurai Schwertern bewaffnet sind. Ein blutiger Kampf entbrennt, aber trotz der großen Anzahl an Gegnern ist die Braut siegreich und tritt schließlich im japanischen, verschneiten Wintergarten ihrer Kontrahentin entgegen. Der folgende Kampf ist gefährlicher, als alle zuvor geleisteten. Die Braut wird verletzt, besiegt O-Ren aber letztendlich.

Wieder zurück in den Vereinigten Staaten sucht sie die Nummer Zwei ihrer Todesliste auf: Vernita Green. Zwischen den beiden entbrennt ein Kung Fu und Messerkampf, der jedoch unterbrochen wird, als Vernitas Tochter Nikki aus der Schule zurückkommt. Die Frauen beschließen den Kampf zu einem anderen Zeitpunkt fortzusetzen. Als Vernita die Braut aber hinterrücks angreift wird sie von ihr per Messerwurf getötet.

Wieder zurück in ihrem Auto, dem „Pussy Wagon“ streicht sie Vernitas Namen von der Todesliste, drei Namen sind noch übrig, Budd, Elle Driver und Bill. Das Publikum erfährt durch eine Sequenz von Bill und Sofie, dass die Tochter der Braut noch am Leben ist. 93

Kill Bill – Volume 2

Auch der Zweite Teil des Rache-Epos wird nicht chronologisch erzählt, zu Beginn sehen wir die Braut in einem Auto, sie ist auf dem Weg zu Bill, um ihn zu töten.

Zu diesem Zeitpunkt hat sie sich bereits der anderen Gegner entledigt. Wie ist das geschehen?

[...]


1 Vgl. De Beauvoir, Simone; 2008: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. S. 20f.

2 Vgl. Butler, Judith; 2003: Das Unbehagen der Geschlechter. S. 22 – 24.

3 Vgl. ebd. S. 199 – 201.

4 Weingarten, Susanne; 2004: Bodies of Evidence. Geschlechtsrepräsentationen von Hollywood-Stars. S. 8 – 10.

4 Ebd. S. 13.

5 Weingarten, Susanne; 2004: Bodies of Evidence. Geschlechtsrepräsentationen von Hollywood-Stars. S. 8 – 10.

5 Ebd. S. 19.

6 Dorer, Johanna; 2002: Diskurse, Medien und Geschlechterkonstruktionen. In: Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 74.

7 Weingarten, Susanne; 2004: Bodies of Evidence. Geschlechterpräsentationen von Hollywood-Stars. Marburg, Schüren Verlag GmbH.

8 Tasker, Yvonne; 1993: Spectacular Bodies: Gender, Genre, and the Action Cinema. Psychology Press.

9 Williams, Linda; 1989: Hard Core: Power, Pleasure, and the “frenzy of the Visible”. University of California Press.

10 Creed, Barbara; 1993: The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Taylor & Francis.

11 Stern, Verena; 2011: Bodies that Splatter – Interpretationen emanzipatorischer Momente in Quentin Tarantinos Death Proof. Göttingen, Löcker Verlag.

12 Dannhauer, Susann; 2010: Neue Heldinnen – neue Chancen? Zur Darstellung gewalttätiger Frauen in Filmen und ihre Bedeutung für die feministische Filmtheorie. Norderstedt, GRIN Verlag.

13 Friedrich, Kathrin; 2008: Film.Killing.Gender. Weiblichkeit und Gewalt im zeitgenössischen Hollywoodfilm. Marburg, Tectum Verlag.

14 Feise, Patricia; 2006: Quentin Tarantinos Kill Bill: Geburt einer Heldin oder Demontage feministischer Filmtheorie. In: Geiger, Annette; Rinke, Stefanie; Schmiedel, Stevie; Wagner, Hedwig (Hrsg.): Wie der Film den Körper schuf. Ein Reader zu Gender und Medien. Weimar, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften.

15 Körte, Peter; 2000: Tarantinomania. In: Fischer, Robert; Körte, Peter; Seeßlen, Georg: Quentin Tarantino. S. 44.

16 Connie Tarantino benannte ihren Sohn nach der von Burt Reynolds gespielten Figur Quint aus der Fernsehserie Gunsmoke (Rauchende Colts).

17 Vgl. Körte, Peter; 2000: Tarantinomania. In: Fischer, Robert; Körte, Peter; Seeßlen, Georg: Quentin Tarantino. S. 9f.

18 Vgl. Seeßlen, Georg; 2009: Quentin Tarantino gegen die Nazis. Alles über Inglourious Basterds. S. 20 – 23.

19 Vgl. Kaul, Susanne; Palmier, Jean-Pierre; 2013: Quentin Tarantino. Einführung in seine Filme und Filmästhetik. S. 20f.

20 Vgl. Kaul, Susanne; Palmier, Jean-Pierre; 2013: Quentin Tarantino. Einführung in seine Filme und Filmästhetik. S. 9 – 11.

21 Vgl. Geleaktes Drehbuch: Tarantino verklagt Website „Gawker“. URL: http://www.spiegel.de/kultur/kino/geleaktes-drehbuch-quentin-tarantino-verklagt-website-gawker-a-945880.html Stand Jänner 2014. (o.S., Abgerufen am 1. Februar 2014).

22 Vgl. Kaul, Susanne; Palmier, Jean-Pierre; 2013: Quentin Tarantino. Einführung in seine Filme und Filmästhetik. S. 14 – 21.

23 Vgl. Körte, Peter; 2000: Tarantinomania. In: Fischer, Robert; Körte, Peter; Seeßlen, Georg: Quentin Tarantino. S. 28f.

24 Vgl. Alfermann, Dorothee; 1996: Geschlechterrollen und geschlechtstypisches Verhalten. S. 7.

25 Ebd. S. 9.

26 Vgl.Ebd. S. 9f.

27 Ebd. S. 10.

28 Vgl. Alfermann, Dorothee; 1996: Geschlechterrollen und geschlechtstypisches Verhalten. S. 10 – 12.

29 Ebd. S. 12.

30 Vgl. Ebd. S. 12.

31 Vgl. Ebd. S. 21 – 23.

32 Ebd. S. 22.

33 Vgl. Mosse, George L.; 1996: Das Bild des Mannes. Zur Konstruktion der modernen Männlichkeit. S. 107.

34 Vgl. Connell, R. W.; 1999: Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten. S. 41.

35 Ebd. S. 44.

36 Vgl. Alfermann, Dorothee; 1996: Geschlechterrollen und geschlechtstypisches Verhalten. S. 31.

37 Ebd. S. 31.

38 Vgl. Ebd. S. 31 – 33.

39 Ebd. S. 33.

40 Vgl. Ebd. S. 34f.

41 Ebd. S. 47.

42 Vgl. Alfermann, Dorothee; 1996: Geschlechterrollen und geschlechtstypisches Verhalten. S. 47.

43 Ebd. S. 57.

44 Vgl. Ebd. S. 52.

45 Vgl. Connell, R. W.; 1999: Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten. S. 46.

46 Ebd. S. 46.

47 Vgl. Alfermann, Dorothee; 1996: Geschlechterrollen und geschlechtstypisches Verhalten. S. 57.

48 Ebd. S. 57.

49 Vgl. Ebd. S. 57f.

50 Alfermann, Dorothee; 1996: Geschlechterrollen und geschlechtstypisches Verhalten. S. 58.

51 Vgl. Ebd. S. 57.

52 Vgl. De Beauvoir, Simone; 2008: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. S. 20f.

53 Vgl. Butler, Judith; 2003: Das Unbehagen der Geschlechter. S. 22 – 24.

54 Ebd. S. 24.

55 Vgl. Butler, Judith; 2003: Das Unbehagen der Geschlechter. S. 199 – 201.

56 Vgl. Kaltenecker, Siegfried; 1996: Spiegelformen: Männlichkeit und Differenz im Kino. S. 17.

57 Kaltenecker, Siegfried; 1996: Spiegelformen: Männlichkeit und Differenz im Kino. S. 17.

58 Vgl. Ebd. S. 72.

59 Ebd. S. 64.

60 Vgl. Butler, Judith; 2003: Das Unbehagen der Geschlechter. S. 201 – 208.

61 Vgl. Kaltenecker, Siegfried; 1996: Spiegelformen: Männlichkeit und Differenz im Kino. S. 63 – 73. – Das Kapitel „Die Konstruktion der Geschlechter“ ist in dieser Form schon in meiner Arbeit: „Die Inszenierung von Männlichkeit(en) in Woody Allens neueren filmischen Werken“ verwendet worden.

62 Vgl. Braidt, Andrea B; Jutz, Gabriele; 2002: Theoretische Ansätze und Entwicklungen in der feministischen Filmtheorie. In: Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 293.

63 Ebd. S. 293f.

64 Vgl. Mulvey, Laura zitiert nach Braidt, Andrea B. und Jutz, Gabriele; 2002: Theoretische Ansätze und Entwicklungen in der feministischen Filmtheorie. In: Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 294.

65 Ebd. S. 294.

66 Vgl. Mulvey, Laura zitiert nach Braidt, Andrea B. und Jutz, Gabriele. S. 294.

67 Vgl. Mulvey, Laura zitiert nach Hipfl; Brigitte; 2002: Cultural Studies und feministische Filmwissenschaft. In: : Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 196

68 Vgl. Mulvey, Laura zitiert nach Hipfl; Brigitte. Ebd. 196.

69 Vgl. Mulvey, Laura zitiert nach Braidt, Andrea B; 2008: Film-Genus. Gender und Genre in der Filmwahrnehmung. S. 52.

70 Braidt, Andrea B; 2008: Film-Genus. Gender und Genre in der Filmwahrnehmung. S. 196.

71 Vgl. Mulvey, Laura zitiert nach Hipfl; Brigitte; 2002: Cultural Studies und feministische Filmwissenschaft. In : Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 197f.

72 Vgl. Braidt, Andrea B; Jutz, Gabriele; 2002: Theoretische Ansätze und Entwicklungen in der feministischen Filmtheorie. In: Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 293 – 304.

73 Vgl. Braidt, Andrea B; Jutz, Gabriele; 2002: Theoretische Ansätze und Entwicklungen in der feministischen Filmtheorie. In: Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 297f.

74 Vgl. Braidt, Andrea B; Jutz, Gabriele; 2002: Theoretische Ansätze und Entwicklungen in der feministischen Filmtheorie. In: Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 299.

75 Vgl. Rieser, Susanne; 2002: Geschlecht als Special Effekt. In: Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 327.

76 Takser, Yvonne zitiert nach Friedrich, Kathrin; 2008: Film. Killing. Gender. Weiblichkeit und Gewalt im zeitgenössischen Hollywoodfilm. S. 46.

77 Vgl. Rieser, Susanne; 2002: Geschlecht als Special Effekt. In: Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 320 – 322.

78 Ebd. S. 322.

79 Vgl. Tasker, Yvonne zitiert nach Rieser, Susanne. Ebd. S. 325.

80 Vgl. Ebd. S. 325f.

81 Vgl. Rieser, Susanne; 2002: Geschlecht als Special Effekt. In: Dorer, Johanna; Brigitte Geiger (Hrsg.): Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. S. 328.

82 Vgl. Ebd. S. 333.

83 Vgl. Friedrich, Kathrin; 2008: Film. Killing. Gender. Weiblichkeit und Gewalt im zeitgenössischen Hollywoodfilm. S. 71 – 74.

84 Vgl. Lévi-Strauss, Glaude zitiert nach, Friedrich Kathrin. Ebd. S. 74f.

85 Ebd. S. 75.

86 Vgl. Butler, Judith; 2003: Das Unbehagen der Geschlechter. S. 200f.

87 Vgl. Butler, Judith zitiert nach Oltmann, Katrin; 2008: Remake-Premake – Hollywoods romantische Komödien und ihre Gender-Diskurse, 1930-1960. S. 38 – 41.

88 Vgl. Butler, Judith zitiert nach Oltmann, Katrin. Ebd. S. 104 – 111.

89 Ebd. S. 111.

90 Vgl. Weingarten, Susanne; 2004: Bodies of Evidence. Geschlechtsrepräsentationen von Hollywood-Stars. S. 8 – 10.

91 Weingarten, Susanne; 2004: Bodies of Evidence. Geschlechtsrepräsentationen von Hollywood-Stars. S. 10.

92 Vgl. Oltmann, Katrin; 2008: Remake-Premake – Hollywoods romantische Komödien und ihre Gender-Diskurse, 1930-1960. S. 111. – Das Kapitel „Doing Gender im Film“ ist in ähnlicher Form schon in meiner Arbeit: „Die Inszenierung von Männlichkeit(en) in Woody Allens neueren filmischen Werken“ verwendet worden. Geringfügig wurden in dieser Version jedoch einige Aspekte verändert.

93 Vgl. Kill Bill – Volume 1. Drehbuch und Regie: Quentin Tarantino. USA 2003.

Details

Seiten
121
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656883432
ISBN (Buch)
9783656883449
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v288216
Institution / Hochschule
Universität Wien – Institut für Politikwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Politikwissenschaft Filmwissenschaft Gender Quentin Tarantino Frauenstudien Charakteranalysen Filmanalyse Blut Rache Gewalt Kill Bill Death Proof Inglourious Basterds Weiblichkeit Frauenbilder Geschlechterstereotype Geschlechterrollen Geschlechtsidentität Geschlechtsrollenidentität Feministische Filmtheorie Frauenrollen Frauenfiguren Gender-Studies Geschlecht und Politik Gender-Analyse

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Titel: Blut, Rache, Gewalt. Die Inszenierung von Weiblichkeit in Filmen von Quentin Tarantino