Thomas Hettche, "NOX". Frammentazione e oblio nella Berlino del confine-ferita. Una proposta di traduzione

Indice

Introduzione

Abstract

Zusammenfassung

Cap. 1: L’AUTORE
1.1 Thomas Hettche: note bio-bibliografiche
1.2 Prima e dopoNOX: temi, esplorazioni, sperimentazioni
1.3 Il dialogo con l’autore: aspettative e propositi
1.3.1 Intervista a Thomas Hettche

Appendice I: Cronologia delle opere

Appendice II: Premi letterari

Cap. 2: IL ROMANZO
2.1 Analisi e interpretazione del testo: come e perché
2.2NOX: un percorso di lettura
2.3 La questione del genere: ipotesi
2.4Wende-Wunden: la metafora inNOX
2.4.1 Ombre di Berlino
2.4.2 Tempo, Oblio, Identità
2.5 Storico documentato e fantastico: tra Mito e Utopia
2.6 Stile narrativo e esiti pittorici
2.7 La lingua diNOX
2.8 Io narrante e punto di vista: “morte del soggetto” e narratore onnipercipiente

Cap. 3: ASPETTI DELLA RIFLESSIONE SULLA TRADUZIONE LETTERARIA
3.1 Osservazioni sull’approccio alla traduzione letteraria secondo alcuni sviluppi della traduttologia contemporanea
3.2 Tracce di un percorso verso l’elaborazione di un modello teorico- pratico
3.2.1 IlNuovoe ilDiverso: leggere, interpretare, riscrivere
3.3 Henry Meschonnic: per unapoetica della traduzione
3.3.1 Esprimibilità
3.3.2 Storicità
3.3.3 Teratologie
3.4 L’approccio ermeneutico: Friedmar Apel

Cap. 4: Thomas Hettche:NOX,Roman
4.1 Cap. I
4.2 Cap. II
4.3 Cap. VI

Cap. 5: LA TRADUZIONE
5.1 Cap. i
5.2 Cap. ii
5.3 Cap. vi

Cap. 6: NOTE ALLA TRADUZIONE
6.1Überblick
6.2 Citazioni e rimandi intertestuali
6.3 Elementi culturalmente estranei
6.4 Problematiche connesse all’organizzazione frastica
6.5 Specificità e difficoltà traduttive della metafora
6.6 Problemi traduttivi legati a singole parole e sottocodici settoriali
6.7 Caratteristiche diastratiche e diatopiche
6.8 Marche di interazione
6.9 Allitterazioni
6.10 Toponimi

Nota bibliografica Riferimenti bibliografici

Introduzione

Avvicinarsi alla traduzione letteraria da studenti può essere (talvolta) giustamente considerato un mero slancio di passione e entusiasmo; nella peggiore delle ipotesi, sarà un gesto presuntuoso con velleità autarchiche e risvolti autodistruttivi (perché il mercato editoriale è …, perché non tutti possono…). Nel mezzo, la possibilità che si tratti magari di un gesto non attentamente meditato, ma non esecrabile in quella costruttiva forma di presunzione insita nello stesso entusiasmo, quando questo si prefigga di creare o ri-creare qualcosa.

Il fatto che la formazione dei futuri traduttori letterari rimanga per molti versi (e molte divergenze d’opinione) una ‘sfida pedagogica’, indubbiamente contribuisce a intimidire e a rivestire questa disciplina di un alone di “sacrale inavvicinabilità”, nonché a scoraggiare i tentativi di coloro che volessero tracciare una via (certo mutabile nel suo farsi, previa adeguata giustificazione) per chi realisticamente – ovvero: tutto considerato – voglia incamminarsi per questo percorso iniziatico, vogliano davvero imparare l’onesto mestiere del ‘traduttore letterario’, nemmeno così ben retribuito o prestigioso da far sospettare una carrieristica tracotanza. Il momento della selezione arriva sempre per tutti.

Riflettendo su quanto detto, si è qui ritenuto giusto portare in primo piano la fase meditativa – auspicabile parte del lavoro di chi si accinga a un confronto con il tradurre letteratura – seguendola fin nel suo diventare operativa e infine commentabile. Chi scrive ama leggere, scrivere e ri-scrivere, ed è essenzialmente da queste personali motivazioni che nasce il presente progetto, oltre che dalla volontà di confrontarsi con un romanzo,NOXdi Thomas Hettche, che mi ha catturato già nella lettura per la sua idea narrativa, così eccessiva, sintesi mediata tra il barocco dell’impianto e delle rappresentazioni del corpo, e il “chirurgico” del lessico usato. Un romanzo che, per la ricchezza delle immagini e delle implicazioni, l’originalità della tecnica narrativa e l’elaborazione di un tema che permane di grande attualità ed interesse, è a mio avviso senz’altro degno di attenzione nel panorama letterario dei giovani scrittori tedeschi emergenti. Con i mezzi a mia disposizione, ho dunque cercato nel presente lavoro di rendere conto di ciò che è realmente stato ri-scrivere parte diNOX, presentando un quadro relativamente completo dei molteplici fattori che hanno preceduto e accompagnato l’atto di creazione dell’opera, lasciando tuttavia al centro della trattazione la mia proposta traduttiva, e le relative riflessioni e problematiche.

Vorrei ora sommariamente introdurre i punti principali del presente lavoro nell’ordine in cui si articoleranno.

Nel Capitolo 1 renderò conto del tentativo di comprensione della specificità di un mondo narrativo, che si accompagna allo sforzo di creare una cornice storico-critica intorno all’autore e alla sua opera, per costruire una seppur sommaria visione d’insieme ed accedere forse ad un livello più profondo di significanza nel considerare l’interazione tra materiale e immaginario, e il ricorrere insistente di certi elementi nella produzione letteraria di Hettche.

Il Capitolo 2 è dedicato a un’approfondita analisi del testo letterario: il traduttore non può accontentarsi di dati superficiali o parziali, e deve anche, a mio avviso, diffidare da un’eccessiva distanza dal testo e dalle sensazioni che in lui suscita, spia preziosa di quell’effetto per ottenere il quale si sta affannando. Le esigenze del tradurre (letteratura) non sono a mio avviso tanto più specifiche o tecniche di quelle di un lavoro di analisi e approfondimento che definiremmo “letterario”. È la letteratura il territorio su cui si articola il tutto. Per questi motivi, si è scelto di non seguire un modello di analisi “in prospettiva traduttiva“. Vorrei qui difendere la necessità di conoscere il mondo poetico dell’autore che ho scelto di tradurre: un mondo che, per quanto per molti versi lontano e estraneo al mio modo di sentire e di percepire la letteratura, e talvolta ostico alla comprensione/interpretazione secondo categorie di analisi “consolidate”, può essere conosciuto e penetrato, se si ha il garbo di entrare chiedendo permesso, accettando con senso di responsabilità il tipo di accoglienza che il romanzo può offrire. “Estraneità” e difficoltà, devo dire, hanno in fondo rappresentato per me un ulteriore stimolo. All’interno dell’analisi, è stata inoltre prestata particolare attenzione al ruolo del narratore onnipercipiente, che - tra frammenti di cronaca, rimandi intertestuali e citazioni che si intrecciano nei motivi fondamentali dell’opera come un allusivo continuum nel continuum del testo - plasma la circolarità della narrazione, aprendosi ad accogliere il tutto, e affidando ai vari personaggi i gesti, gli oggetti o le cicatrici che li caratterizzeranno per tutta la narrazione: macroriferimenti essenziali stabiliti in base alla pertinenza narrativa che non si possono certo ignorare.

Partendo dai presupposti appena citati, si è cercato nel Capitolo 3 di definire alcune cornici concettuali utili all’elaborazione di un modello teorico-pratico di traduzione letteraria. Ad accompagnarmi in questo percorso saranno principalmente le riflessioni del poeta francese Henri Meschonnic sulla “poetica della traduzione”.

Quarto e quinto capitolo sono dedicati alla presentazione del testo originale e della mia proposta di traduzione.

A limiti, zone conflittuali e meditate strategie traduttive è dedicata la parte di commento alla traduzione (Capitolo 6), con alcune osservazioni su specifiche problematiche della riscrittura, mirate ad annotare i “punti di svolta” di un processo in fondo elusivo, difficilmente descrivibile in maniera sistematica, e a fare luce sui meccanismi alla base delle prese di posizione del traduttore. Attenzione sarà qui prestata anche all’atteggiamento di chi traduce verso gli elementi considerati “culturalmente estranei”: di fronte a questi può infatti accadere di “dimenticarsi” del lettore di arrivo, assoggettandolo alle proprie direttive e giudicandolo a priori non disponibile ad accogliere un elemento estraneo, che in qualche modo denoti un’alterità rispetto al contesto socio-culturale del lettore della traduzione.

Nel concludere questo excursus dentro il presente lavoro, vorrei sottolineare come quanto qui presento costituisca consapevolmente una delle tante possibilità di interpretazione e traduzione del romanzoNOX, per cui la mia proposta di traduzione si configura come una soluzione temporanea e al contempo indispensabile all’interno di uno specifico contesto storico, sociale, culturale.

I due libri che ho tenuto vicino mentre traducevo sono statiLettera a BerlinoeCani neridi Ian McEwan.

Abstract

This paper deals with the analysis and (partial) translation of a German contemporary novel:NOXby Thomas Hettche.

Chapter 1 contains a brief biography of the author, followed by the presentation of the main themes he deals with in his work. Particular focus is given here to representations of the body in Hettche’s literary production, and to his critic of the way in which the fall of the Berlin Wall has been dealt with in German media and literature.

The following step is a detailed analysis of the text, which led me to identify as key-concepts inNOXthose ofmetaphor,body,identity,oblivion, myth and“all-perceiving” narrator. Attention is here also given to the style the author has chosen to tell his story: just to mention some examples, the breaking up of sentences and semantic-syntactical connections by the use of the full stop, and the ellipsis of subjects or verbs.

The next step in my argumentation is the presentation of definitions and methodologies proposed by different strands of that wide and autonomous discipline known asTranslation Studies(Chapter 3). In the same chapter, a non-prescriptive, theoric-practical model for literary translation is presented, namely the “poetic of translation” elaborated by the French poet Henry Meschonnic: a “practical theorization” which does not fit into the traditional paradigm of equivalence between source-text and target-text, but rather attempts at overcoming this dualism through the concepts ofdiscourseandcontinuum.

The presentation of the source-text and of my proposal of translation (Chapters 4 and 5) is followed by some comments on specific translation management, along with the investigation of that delicate round between reformulating the text to fit the purpose in hand and avoiding gratuitous changes. Particular focus will be given to those text-manipulating activities aimed at explicitation, that is, at spelling things out by adding background information. A section is also dedicated to the analysis of culture-specific problems and to the use of quotations.

Zusammenfassung

In der vorliegenden Arbeit beschäftige ich mich mit der Analyse und (partialen) Übersetzung des 1995 erschienenen RomansNOXvon Thomas Hettche, einem der vielseitigsten Autoren der deutschen Gegenwartsliteratur. Durch die metaphorische Schilderung der leeren Exzessivität eines sich dekomponierenden Gesellschaftskörpers, der von Berlin im Jahre 1989, greift Hettche das strittige Thema der deutschen Wiedervereinigung und nimmt eine bemerkenswerte, wenn auch implizite, Stellungnahme dazu.

Im 1. Kapitel werden die bio-bibliographischen Angaben zum Autor umfassend dargestellt und somit der Zusammenhang von Leben und Werk enthüllt. Daran anschließend werden die relevantesten und originellsten Aspekte der Autorenpoetik vorgestellt, darunter die für seine literarische Produktion kennzeichnenden Themen und deren Beziehung zum umgebenden Literaturbetrieb und sozio-kulturellen Wandel. Das Verhältnis zur von Politik, Medien und Kultur angelegten Dynamik, das einen wichtigen Bestandteil seines literarischen Schaffens bildet, wird auch anhand von in Interviews geäußerten Aussagen Hettches betrachtet.

Das 2. Kapitel ist einer ausführlichen Textanalyse und –interpretation gewidmet. Zentral ist dabei die tiefgehende Erwägung der Rolle der im Roman durchlaufenden Metapher der „Grenz-Wunde“ und der unterschiedlichen Formen und Bedeutungen, die sie zwischenRomanhandlungundmythischer Handlungannimmt: Kernbegriffe sind dabei Identität, Körper, Bewusstsein, Vergessenheit. Bei der Textanalyse werden die fürNOXtypischen inner- und intertextuellen Merkmale berücksichtigt, darunter die Einzigartigkeit der Interpunktion, insbesondere die stark verfremdend wirkendeVerwendung des Punktes, der die Vollständigkeit des Satzes zerstört, und – auf der semantisch-konzeptuellen Ebene – das Vorkommen von zahlreichen Zitaten und mythischen Bezügen.

Der nachfolgende Schritt ist eine detaillierte Analyse desall-wahrnehmendenIch-Erzählers: Nach dem Tod als literarischer Gestalt bzw. der Trennung vom physischen Körper, der mit dem historischen Moment des Sturzes der Berliner Mauer zusammenfällt, erwirbt er ein grenzenloses Wissen der Gegenwart, einallumfassendes ganzheitliches Bewusstsein: Körperbefreit bzw.ohne Hautkennt der neugeborene (spirituelle) Erzähler keine Grenzen mehr, und „im ewigen Jetzt“ kann überall durchdringen. Diese neue auktoriale Stimme ist das auffallendste und bedeutungsgeladenste Zeichen dafür, dass die Grenzen zwischen Realem und Irrealem, Lebendem und Totem, zwischen Traum, Wahn und Wirklichkeit in dieser Nacht verschwimmen oder total zerspringen, genauso wie die Grenze quer durch Deutschland. Dadurch erfüllt sich der alte Schriftstellertraum – die Utopie, von der man hier spricht – einer von aller personalen Beschränktheit erlösten Erzählperspektive.

Dem 3. Kapitel ist der Einführung und Schilderung einertheoretisch-methodologischenPoetik des Übersetzensgewidmet, so wie sie der französische Dichter und Übersetzer Henri Meschonnic verarbeitet hat: Ich bin mit Meschonnic der Frage nachgegangen, wie ein solcher (literarisch aufgefasster) Ansatz zur Übersetzung die für eine rein sprachwissenschaftliche Annäherungsweise typischen Dichotomien überschreiten vermag.

Im 5. Kapitel schlage ich meine Übersetzung von drei Romankapiteln vor, die dann im letzten Kapitel anhand problematischer oder „emblematischer“ Textstellen analysiert und kommentiert wird: Die Verwendung von Zitaten und kulturspezifischen Elementen steht hier im Kern der Analyse.

Cap. 1: L’AUTORE

1.1 Thomas Hettche: note bio-bibliografiche

Thomas Hettche nasce il 30 novembre del 1964 a Treis,^[1] nei pressi di Giessen, nell’allora Germania Ovest. Qui frequenta la Liebig-Schule. Vive a Francoforte sul Meno dal 1984 al 1991, dove studia germanistica e filosofia. È a Berlino nel 1989 e dal ’93 al ’96. Esordisce nel 1989 con il primo romanzoLudwig muß sterben(“Ludwig deve morire”) per la casa editrice Suhrkamp; parte del romanzo è già stata pubblicata in “Hessischer Literatur-Bote 1”, Heft 4, nel 1987, anno in cui escono inoltreNachmittagslichteDerBesuch des Dichters.Ludwigs Tode un’altra sezione diDer Besuch des Dichtersvengono pubblicati nel 1988, rispettivamente per l’editore Paria di Francoforte e in “Nagelprobe 4. Texte des Jungen Literaturforums Hessen” (Suhrkamp). Nel 1989, anno del debutto letterario conLudwig muß sterben, pubblica inoltreKuss der Musein „Mein heimliches Auge: Das Jahrbuch der Erotik IV“, a cura di Claudia Gehrke e Uve Schmidt (Tübingen: Konkursbuch). È del 1990 – anno in cui Hettche riceve il premio letterario “Robert Walser” - la pubblicazione diGelb, Gelbnell’antologia “Erste Einsichten: Neueste Prosa aus der Bundesrepublik”, curata da Christian Döring e Hajo Steinert per la Suhrkamp. Dello stesso annoLucidaIntervalla, incluso nella raccolta “Sprache im technischen Zeitalter 113”, a cura di Walter Höllerer e Norbert Miller. SeguonoHundeeAd MaioremDeiGloriamnel 1991, anno in cui Hettche riceve una borsa di studio delDeutscher Literatur-Fonds, che gli sarà assegnata anche nel 1997, anno del suo ritorno a Francoforte, città che Hettche definisce “diretta e non pretenziosa”^[2].

È del 1992 la pubblicazione della raccolta di raccontiInkubationper la Suhrkamp, una prima edizione a tiratura limitata firmata dall’autore, seguita nello stesso anno dall’edizione economica. Alcuni raccolti confluiranno nell’antologia “Tendenz Freisprache: Texte zu einer Poetik der achtziger Jahre”, curata da Ulrich Janetzki e Wolfgang Rath. Dello stesso anno:Korona. Nel 1993, anno di nascita della figlia Antea, esceKaisersaschern, e nel ’94 Hettche riceve l’Ernst-Robert-Curtius Förderpreisper la saggistica. Dal 1995 al 1999 è membro della giuria del premio letterario “Ingeborg Bachmann.” Nel 1995 esceNOXper i tipi della Suhrkamp, seguito da una rielaborazione (Textverarbeitung) apparsa nell’edizione Suhrkamp curata da Christian Döring. SeguonoÜberhaupt, zärtlich, tragisch(1996, anno in cui Hettche riceve una borsa di studio del premio letterario “Villa Massimo”, grazie alla quale trascorre un periodo di studio a Roma) e, nel 1997,I Modi, Stellungen, Die Sonette des göttlichen Pietro Aretino zu den Kupfern des Marcantonio Raimondi^[3], una riscrittura (Nachdichtung) accompagnata da un saggio dello stesso Hettche. Dello stesso anno:Das Sehen gehört zu den glänzenden und farbigen Dingen;Ich lüge: Versuch über die erste Seite von Lolita;Arsenal: Venezianisch. Nel 1998 esconoVaporetto (Linie 52)eDie Sanduhr der Kurtisane^[4]. È del 1999 la pubblicazione diAnimationen, che includeI Modie i testi del ’98.

L’ attività di Thomas Hettche unisce alle pubblicazioni letterarie in riviste e antologie lavori giornalistici e di saggistica, principalmente per laFrankfurter Allgemeine Zeitunge laNeue Zürcher Zeitung. Dal 1995 al 1996 è membro della giuria del premio letterario “Ingeborg Bachmann” (Klagenfurt). Nel 1999 è curatore diNULL, un’antologia per Internet (Internet-Anthologie), pubblicata nel 2000 in formato cartaceo dalla DuMont. È del 2001 l’ultimo romanzo di Hettche,Der Fall Arbogast, che l’autore ha definito nel corso di un’intervista “un romanzo giudiziario ambientato negli anni ‘60” (Zimmermann 2000).

1.2 Prima e dopo NOX: temi, esplorazioni, sperimentazioni

«Per uno scrittore ciascuna opera dovrebbe rappresentare il primo passo,

ma questo sarà solo un passo falso se - ne sia o meno consapevole,

sul momento, l’autore – non è contemporaneamente un passo innanzi.»

Auden 1999: 36

Vorrei qui anzitutto sottolineare il carattere pionieristico estorico(nel modo dell’indagine della struttura storicamente significante del testo) della ricerca dentro l’opera di un autore contemporaneo, mirata a ricostruire le tracce di un itinerario poetico e a delineare quell’Überblickche per il poeta americano Auden determina il giudizio di valore sul percorso di uno scrittore: «Dopo la morte di uno scrittore, dovremmo avere la possibilità di constatare che le sue varie opere, prese nel complesso, costituiscono un’unica e coerente œuvre» (Auden 1999: 36). È certo vero che è solitamente dopo la morte di un autore che la critica sente il bisogno di tracciare il percorso dell’evoluzione della sua poetica attraverso le varie opere. L’appoggio o il dissenso della critica non è ancora in Italia tale da condizionare l’analisi dell’opera di Hettche (il primo libro in traduzione italiana, che è poi l’ultimo romanzo, uscirà tra due anni per Einaudi), e le informazioni che fornirò sull’attività di Thomas Hettche scrittore non hanno la pretesa di arrivare a comporre un quadro sistematico in cui tutto trova il suo perché e la sua precisa collocazione. I miei commenti sono mirati piuttosto ad approfondire la comprensione storica di un mondo poetico, di un soggetto, senza forzare le eventuali apparenti, “fastidiose contraddizioni” nelle caselle di un gioco dell’oca. Anche nella riflessione sul genere, tento di prendere le distanze da comode generalizzazioni facendo costante riferimento alla specificità diNOX, necessariamente visto all’interno di un quadro storico e di un mondo poetico, nei limiti imposti dalla scarsità di letteratura secondaria sull’autore e la sua opera: il materiale su cui ho lavorato è composto principalmente da interviste e recensioni giornalistiche, e dai commenti critici e dalle dichiarazioni dell’autore presentati nelle pagine web di Hettche e della sua attuale casa editrice.

A conclusione di questa premessa desidero riportare uno stralcio dal dialogo tra Jorges Luis Borges e Osvaldo Ferrari intorno al tema “L’ordine e il tempo”:

“O. F. Una delle impressioni che si ricevono conoscendo la sua opera e conoscendo lei personalmente, è che esista un ordine al quale lei si serba rigorosamente fedele.[…] un ordine che presiede naturalmente alla sua scrittura e ai suoi atti.

J. L. B. Il mio modo di vivere è invece abbastanza casuale, mentre io cerco di far sì che la mia scrittura non lo sia, di fare in modo che ci sia in essa un poco di cosmo, anche se essenzialmente c’è il caos. […] Un certo ordine insomma c’è, solo è un ordine piuttosto riservato, per così dire, un ordine segreto.

[…]

O. F. Io sento che la sua fedeltà a quest’ordine personale – non direi a un metodo ma a un ritmo, magari a una costruttiva monotonia – proviene dalla sua infanzia e sia durata in lei fino a oggi.

J. L. B. […] Vede, io scrivo con difficoltà, sono uno scrittore molto lento, ma è proprio questo che mi aiuta, perché ogni mia pagina, per casuale che sembri, ha avuto molti rifacimenti. […] avrà visto come indugio su ogni verbo, ogni aggettivo, ogni parola. E sul ritmo, la cadenza, che per me è l’essenziale nella poesia.” (Borges 2000: 27-29)

In termini molto generali, i temi dello scrittore Thomas Hettche possono essere letti nel loro coinvolgere riflessioni intorno all’identità (IcheNicht-Ich) e alla sua frammentazione, alla corporeità, alle immagini frammentate nel riflesso dello specchio letterario o mediatico.^[5]

Come altri autori della sua generazione – tra cui Durs Grünbein, Marcel Bayer e Reinald Götz – Hettche mostra grande interesse per il corpo – sia un corpo che desidera, soffre, o muore. Certamente, e per ammissione stessa dell’autore, la dimensione della corporeità ha un ruolo centrale in tutta la sua produzione letteraria: in molte opere ritroviamo infatti il corpo nudo, violato, morto o ferito, come appare inNOXnelle sue varie metamorfosi. Il fascino per il corpo in decomposizione - che emerge “platealmente” inNOX– è qui accompagnato dalla consapevolezza della dissoluzione dell’identità e della storia personale.

Dichiara Hettche in un’intervista concessa a Nikola Herweg il 14 novembre del 2000:

“Esiste certamente la teoria per cui gli scrittori hanno sempre soltanto pochi temi a disposizione. Anche nei miei libri si parla spesso di fenomeni molto simili tra loro, della morte e del corpo, della pelle e dello schermo dei desideri. Ma non è indifferenza ciò che mi spinge a riprendere nelle mie opere gli stessi motivi, bensì il loro vivo interesse e il modo in cui si sviluppano ed evolvono.”^[6]

Il primo romanzo di Hettche,Ludwig muß sterben, in cui la figura femminile raffigurata in un atlante di anatomia prende vita, e il suo secondo lavoro,Inkubation, miscela postmoderna di corpi e linguaggio corporeo, ricevono il giudizio favorevole della critica. Jamal Tuschik dellaFrankfurter Rundschau, arriva a identificare con il debutto e la carriera di Hettche un punto di svolta per il mondo editoriale tedesco:

«Quando il venticinquenne Thomas Hettche pubblica nel 1989 per la Suhrkamp il suo primo romanzo,Ludwig muß sterben, nessuno meno di lui stesso sembra essere a conoscenza del raggiunto successo letterario. Il giovane autore non sa niente delle leggi non scritte del mondo editoriale, né della straordinarietà del proprio debutto: „Pensavo semplicemente che dovesse avvenire in questo modo“. Dopo di lui, simili carriere letterarie divennero all’ordine del giorno; grazie ad esse, la nuova letteratura tedesca si liberò dall’odore di muffa dei fondi di magazzino. [...] In opposizione ad un generale ripiegamento sulla lingua, la critica esigeva dai giovani autori tedeschi [...] “coscienza della vanità” e „contatto con il mondo“^[7]. Ancora una volta la lezione arriva dall’America. È questo il contesto in cui si colloca il successo di Hettche, che mostrerà anche la capacità di reagire in modo adeguato all’invasività dei media elettronici.»^[8]

Al momento del proprio debutto letterario, Hettche si getta nello studio di teatro e cinema, con l’intento di proseguire sulla strada del giornalismo. Questa speranza trova reazioni negative soprattutto nelle critiche televisive, spesso riguardanti serial comeRaumschiff Enterprise, che Hettche scrive nei primi anni ’90 per laFrankfurter Allgemeine Zeitung, anticipando in questo modo la rivalutazione della cultura popolare nelfeuilleton. La televisione rimane tuttavia un importante oggetto di riflessione per Hettche, così come il cinema.

A proposito diLudwig muß sterbendichiara Hettche:

«Il lavoro è realmente iniziato per me con la foto descritta nella prima pagina. Forse il primo libro di un autore è sempre ricerca di un timbro espressivo (Ton)^[9], di un ritmo a cui affidarsi per iniziare a raccontare. Accade così che oggi il ritmo vertiginoso e la mancanza di pause delle frasi inLudwig muß sterbenmi rivela molto più di quello che ero allora di quanto faccia la storia raccontata attraverso queste strutture. Mi rivela ad esempio che le stesse conclusioni dei capitoli non sono che scarni, acuti spigoli che il lettore tende a saltare. Alcune cose però – come l’immagine della ragazza nell’atlante anatomico – non mi hanno più abbandonato da quell’inizio nel 1989.»^[10]

Nel 1992 esceInkubation(“eine Mischung aus Hörspiel, Partitur und Erzählband”), che raccoglie venti racconti in un particolarissimo lay-out tipografico, ideato da Hettche in collaborazione con Almut Riebe. Il libro diventa uno spazio in cui le storie non si susseguono semplicemente una dopo l’altra, ma si lasciano delineare secondo l’intreccio di temi e motivi da cui sono nate, riprodotto anche graficamente nel lay-out. Molto prima del dibattito sull’ipertestualità,Inkubationsi confronta già nel ’92 con la possibilità di strutture narrative non-lineari. Utilizzando il testo come partitura, Hettche e Peter Ruch elaborano successivamente una ‘riscrittura musicale’ (Vertonung), che accompagnerà le letture pubbliche del libro: alla voce dell’autore si aggiungono altre voci e suoni complementari, allo scopo di tradurre in sonorità la simultaneità della pagina stampata.

Un’altra raffinata sperimentazione con strutture non-linerari e multimediali di narrazione è quella diThe most exquisite Agonies, progetto realizzato in collaborazione con l’Accademia del Castello di Solitude (Stuttgart) e della romana Villa Massimo. Al centro dell’esplorazione e della sperimentazione di Hettche è il Castello di Solitude nei pressi di Ludwigsburg, delizia barocca di simmetrie e riflessi, tra inganni dell’arte e potere del dominio sulla natura, organizzata intorno ad un centro completamente vuoto: il castello è disabitato, la camera da letto solo una scenografia, e la centrale sala a cupola nient’altro che necessità architettonica, indispensabile punto di irraggiamento. L’architettura del cerchio emerge nel castello come struttura che imprigiona, e che raggruppa intorno a uno spazio centrale una serie di celle circolari. Spiega Hettche a proposito dello spazio diAgonies:

„Nel panorama si riscatta infine questa macchina architettonica barocca confluendo nello spazio della modernità multimediale. È il panorama che per primo realizza la prigionia dell’osservatore nelle immagini da cui è completamente circondato. Al cinema o davanti allo schermo del computer. Proprio qui si colloca il punto d’inizio della riflessione e del tentativo di utilizzare questa architettura barocca per un lavoro sui media moderni: cosa accade quando, grazie alle evolute capacità dell’elettronica, diviene possibile proiettare l’osservatore nelle sue stesse proiezioni, fino a fargli perdere il proprio punto di osservazione al centro del panorama, e portarlo a guardarsi attorno all’interno dello spazio creato dalle sue stesse immagini?“^[11]

Trovo che molti elementi di questa esperienza creativa abbiano influito in modo percettibile sulla poetica diNOX, nel gioco di luci ed ombre e nell’esplodere delle due componenti antitetiche di inganno della natura e potere sulla natura, una natura in frenetica metamorfosi che vuole imporsi sull’autore-narratore diNOXinvadendo la sua mente, il “vuoto centro” attorno a cui si organizza il romanzo.

Il risultato dell’ambizioso progetto diThe most exquisite Agoniesè un CD-rom, in cui l’architettura del castello barocco di Solitude costituisce lo spazio all’interno del quale l’utente può muoversi liberamente, mentre sonorità, immagini e testi sempre nuovi si compongono in un collage multimediale. Impossibilità di conclusione (Unabschließbarkeit) della narrazione, irraggiungibile simultaneità (uneinholbare Gleichzeitigkeit) di più storie, parità di valore di immagine, testo e suono, sono alcune regole di questa “grammatica della narrazione non-lineare”.

Das Sehen gehört zu den glänzenden und farbigen Dingen(1997) è il saggio che – con il titolo abbreviato diGlänzende und farbige Dinge- andrà a confluire inAnimationen, opera composita che si arricchisce di anno di anno affrontando tematiche molto diverse: nel 1997, l’autore sa soltanto che l’ambientazione iniziale sarà il Palazzo Barbarigo della Terrazza a Venezia. Dal punto di vista del contenuto, la differenza sostanziale tra questo saggio del 1997 e l’opera in cui confluirà risiede nell’importante motivo delle Sacre Scritture, che dovrà essere abbandonato nella versione completa e definitiva, ma che ritroveremo in forma di citazioni inNOX.

Animationenesce nel 1999 per l’appena fondata casa editrice DuMont di Colonia: si tratta di un saggio ‘filosofico’ in forma narrativa, che l’autore ha parzialmente già pubblicato in forma di Arbeitsfassungen. Animationen nasce come momento di riflessione sulla propria scrittura. Il punto di partenza - dichiara Hettche in un’intervista con Gernot Zimmermann - è stato chiedersi quale possa essere la posizione di un autore oggi, in relazione ai mutati rapporti tra i media. Venezia è sembrata a Hettche il luogo giusto per riflettere su questa domanda, e proprio qui si è messo alla ricerca di quelle tracce del passato che hanno un ruolo importante nella sua scrittura. Anche in Animationen troviamo il corpo, qui nelle forme del pornografico-patologico: come inNOX, il corpo come insieme di parti anatomiche è presente accanto al corpo sede e organo di espressione del desiderio. Spingendo lo sguardo più in profondità, Hettche ci invita a riflettere sulla cultura europea e il suo sviluppo, e sul ruolo dei media in questa evoluzione. “Un libro come un tappeto” (Zimmermann 2000), lo definisce Hettche, in cui il lettore può scegliere di quale filo seguirà la trama.

Passaggi narrativi e astratti si alternano inAnimationen, con divagazioni tra Flaubert e Goethe. L’io-narrante è accompagnato da Goethe in Svizzera, da Flaubert in Oriente, ed è infine spinto sulle tracce di una cortigiana di nome Ruschiuk Hanem, che lo conducono a Venezia. Qui fanno la loro comparsa Montaigne e Casanova, il grande anatomista del XVI secolo Andreas Vesalius (autore del voluminoso trattatoDe humani corporis fabrica), e, soprattutto, Pietro Aretino (1492-1556), nome importante della letteratura italiana del Cinquecento, che proprio a Venezia (dove visse a partire dal 1527) compose i celebri sonetti erotici che Hettche decide di riscrivere (nachdichten). Alla domanda su come sia approdato alla traduzione delle sedici poesie dei Modi, Hettche risponde ricordando l’incontro con Pietro Aretino in una biblioteca di Venezia, dove per la prima volta sente il suo nome, e sottolineando comeI Modicostituiscano un testo chiave della letteratura pornografica. Hettche dichiara che le poesie di Aretino hanno per lui rappresentato testi di iniziazione all’arte moderna (Initiationstexte der Moderne): qui per la prima volta il linguaggio del corpo viene liberato dalla costrizione di vesti anticheggianti. In mancanza di una traduzione tedesca di queste poesie, che rivestiranno un ruolo centrale inAnimationen, Hettche stesso decide di cimentarsi nell’impresa, lavorando sulla bozza di traduzione in collaborazione con Olaf Roth per elaborare una riscrittura (Nachdichtung). Dal momento che in Germania non era disponibile un’edizione deI Modiinclusiva delle raffigurazioni per cui sono stati scritti, Hettche accoglie con entusiasmo la proposta dell’editore Mathias Gatza di unire poesia e pittura in un’elegante edizione per bibliofili.

Cos'è l'amore di cui parla Aretino? È anche e soprattutto quello del gaudente, del misogino, del poligamo, fatto di sensualità e di oscenità, incarnate nelle figure-simbolo delle cortigiane. Alla realizzazione deI Modi, collaborano, insieme ad Aretino, Marcantonio Raimondi e Giulio Romano (1499-1546), il grande pittore manierista rinascimentale i cui disegni costituirono la base di partenza del progetto: un "caso" letterario ed artistico che fu oggetto di continua censura, e che ancora oggi merita la definizione di "libro maledetto del Rinascimento". L'edizione italiana deI Modi(così come quella tedesca voluta da Mathias Gatza) include una serie di stampe del XVI secolo, illustranti le posizioni dell'atto sessuale, accompagnate dai sonetti di Aretino.I Modicostituiscono anche una galleria, in forma d'album, di sedici cortigiane reali (con i loro nobili amanti), ognuna con un nome ed un'arte speciale. L'autore dichiara in un’eloquente lettera a Battista Zatti di essere stato spinto a scrivere queste poesie (probabilmente nel 1525) "da un impulso improvviso che lo colse mentre guardava i disegni di Giulio Romano". L'amore visto da Aretino si fa dunque neI Modianche e soprattutto gioco erotico, trionfo della voluttà e della carnalità.

InAnimationen, l’io-narrante ‘naviga’ per Venezia e nel Web, nella Rete, riflettendo sulla storia delle immagini e dell’esperienza del corpo, in un saggio che è anche racconto, tra esplorazione della storia della città e confronto con i nuovi media. Quello della Rete è un tema che coerentemente Hettche rielabora nella propria opera fin dal romanzo d’esordio,Ludwigmuß sterben(1989), arrivando alla “sfida aperta” con l’antologia on-lineNULL.

La ricerca linguistica, qui anche etimologica, sembra essere sempre al cuore (Kern) della scrittura di Hettche, nella narrativa come nella saggistica, e uno degli elementi più importanti che cattura su di sé l’attenzione del lettore-interprete.Animationenabbraccia l’arco di tempo tra Tiziano e la capsula spaziale Pioneer 10: tredici capitoli, in cui l’autore cerca una risposta alla domanda: cosa potrà essere letteratura nel prossimo futuro, nella multimedialità? Una delle risposte sul futuro della letteratura scaturite da questo progetto la troviamo nell’intervista rilasciata da Hettche a Nikola Herweg a seguito di una lettura pubblica diAnimationen:

T.H. “Alla svolta dellinguistic turn– ad un certo punto non si poté più pensare senza riflettere contemporaneamente sul fatto che si pensa in forma di linguaggio – corrisponde oggi una svolta dei media: non si può più scrivere senza riflettere su quale sia il contesto mediale in cui ci stiamo muovendo. Penso che sia questo oggi ciò che la letteratura deve fare.

N.H. Quindi comprendere, includere ilmezzonella poesia?^[12]

T.H. Sì, la letteratura ha il compito di riflettere sullo spazio che occupa e sulla natura delle immagini che racconta. Sono immagini interiori o esterne, oppure immagini trasmesse dai media, e cosa implica questo?” (Herweg 2000)

Contemporaneamente all’uscita diAnimationen, Hettche dà inizio alla realizzazione di un progetto per Internet (una sorta di antologia on-line che prenderà il nome diNULL) a cui, dal primo gennaio del 1999 fino al passaggio di millennio, partecipano numerosi autori con osservazioni e repliche, in un continuo rimando ipertestuale. Ogni settimana per tutto il 1999 escono nuovi testi dei trentasei autori che partecipano al progetto (tra questi, la svizzera Zoë Jenny). Una documentazione del progetto on-line curata dallo stesso Hettche in collaborazione con Jana Hensel viene pubblicata nel 2000 dalla stessa DuMont. Nato come “progetto del Millennio”,NULLcresce nel corso del suo anno di vita – nella realizzazione volutamente semplice curata da Harald Taglinger, con la collaborazione di Hettche e Jana Hensel - arrivando a diventare un luogo centrale per la letteratura tedesca nel Web, un luogo per la discussione di temi diversi, finalizzata alla loro rielaborazione letteraria. Hanno così avuto origine più di 250 testi, tutti in relazione tra loro. Spazio illimitato e labili contorni dell’identità, un altro dei temi della Rete che sembra avere radici profonde nella poetica di Hettche. Cito di seguito il passaggio del testo di Hettche del primo gennaio del ’99, che apre l’antologia:

«[…] Da qui è nata l’idea di un luogo in Internet che fosse al contempo calendario dell’Avvento e scambio di messaggi in bottiglia, e costituisse un’antologia della giovane letteratura tedesca, accrescendosi di interventi nel corso dell’ultimo anno del millennio. Un luogo in cui i vari contributi potessero confrontarsi e commentarsi con quella trasparenza e quella velocità che lo spazio illimitato della Rete rende possibili attraverso messaggi e-mail e chat-rooms, immagini e suoni [...].»^[13]

Permeabile dall’esterno, ma non al modo di quei progetti in Rete che fanno dello scambio contemporaneo di appunti della quotidianità la loro attrattiva,NULLfa apparire il mondo come frammentato attraverso lo specchio della forma letteraria. Hettche, per cui il progetto è nato dalla necessità di dare una risposta alla domanda su come la scrittura venga influenzata e trasformata dal computer e da Internet, sottolinea il fascino di questa avventura e la sua vitalità, dovuti anche alla possibilità di una comunicazione velocissima. Attribuisce inoltre aNULLil merito di aver attratto l’attenzione dei tedeschi sulla letteratura in Rete, prima di fatto destinata per lo più agli “addetti ai lavori”, sfruttando quegli spazi che l’infinità di Internet rende disponibile per la considerazione di temi considerati “marginali”, per la letteratura delle minoranze o la scrittura sperimentale.

È del 2001 la pubblicazione dell’ultimo romanzo di Hettche,Der FallArbogast^[14], un romanzo giallo in ambientazione storica in cui confluiscono molti temi centrali nell’opera di Hettche: sessualità, violenza e cadaveri violati, coerentemente con l’interesse di Hettche per quelle “storie che si disegnano sulla pelle”(Geschichten, die auf der Haut passieren). L’autore dichiara di avere condotto approfondite ricerche durante il lavoro sul romanzo, esplorando le condizioni di vita del protagonista che, al tempo in cui in Germania esisteva ancora l’ergastolo, viene condannato per aver commesso un omicidio a sfondo sessuale. Hettche lo insegue nella sua solitudine di recluso a Bruchsal, fino al punto di farsi rinchiudere in una cella.

Ritroviamo qui la luce fioca crepuscolare diNOX(der Dämmer des Abends) così come la luce gialla dei neon (die gelbe Neonreklame) e il relativo rumore (das Sirren der Kondensatoren in den Leuchtröhren), ritroviamo l’esperienza tattile - al contempo piacevole e dolorosa, e il suo ossessivo ripresentarsi in forma di ricordo (si pensi al coltello fresco e pesante nella mano dell’assassina), e come proprio da una sensazione fisica scaturisca tutto:

«Immer würde er sich später an diesen Moment der Stille erinnern und wie das kühle und glatte Holz der Türblätter über seine Hand wischte, als ermunterte man ihn. Das war der Moment, als es begann. Und wenn er sich später ihr lachende Gesicht vergegenwärtigte, wußte er noch nicht einmal zu sagen, was darin ihn so in den Bann schlug. [...] Beinahe schmerzhaft spürte er, wie ihre Berührung seiner Haut alle Spannung nahm. [...] Damals waren, zumal auf dem Land, solche Neonröhren noch selten, deren Schein sich gerade erst gegen das Ende des Sommertages durchzusetzen begann. [...] Einen Moment lang standen sie im Glanz des gelben Lichts und er spürte ihre Hand auf seinem Arm, ließ ihn sinken, faßte sie um die Taille und fühlte zum ersten Mal ihr widerständiges Perlonkleid. Sie glitt in seine Umarmung hinein wie in einen Mantel und war mit einem Mal gar nicht mehr so forsch wie den ganzen Tag, sondern fröstelnd und jemand, der jemanden braucht, sich zu wärmen.»

La ragazza in questione è una berlinese: «Sie sei wohl nicht von hier? Nein, aus Berlin. Ach, eine von den Flüchtlingen. Ob sie in Ringsheim wohne, im Lager? Sie hatte genickt und er sie betrachtet.» Ritroviamo l’eternità dell’istante e il passato che si rovescia nel presente:

«Nicht nur das Wetter, dachte er, und erinnerte sich später genau daran, daß er sich in diesem Moment das Datum vergegenwärtigte. Es ist der erste September 1953, hatte er gedacht, erst dann ging er um den Wagen herum, schloß auf und stieg ein. Sie sagte nichts, doch er wußte, das war egal.»

Ritroviamo l’azzardo di un incontro amoroso, e la pelle nel ruolo di recettore principale:

"Wollen wir nicht lieber nochmal irgendwo anhalten?"

"Wollen wir?"

"Ja." Ihre Stimme so dicht an seinem Gesicht, daß er die Feuchtigkeit ihres Atems auf der Haut spürte.

Ritroviamo la mano messa a riparo della fiamma di un accendino (era un fiammifero inNOX, il cui sibilo riesce a risvegliare la curiosità della protagonista) con lo scopo di accendere la sigaretta della donna: „Mischungstreu geschmackvoll und doch mild, dachte er, schlug das Feuerzeug mit der Linken an und während er die Flamme nah an die Spitze der Zigarette brachte, legte er beschirmend die Hand um sie.“

Ripenso a Borges.

1.3 Il dialogo con l’autore: aspettative e propositi

«Per questo la cosa più ardua che si possa chiedere a un poeta è quella di parlare

ex abruptodella sua poesia o, peggio, della poesia in generale.

È, in certo qual modo, un’operazione irreale e astratta;

un’assunzione brusca di elementi disparati e in fermento,

che è impossibile chiamare a raccolta tutt’a un tratto.»

Sereni 1998: 29

Riconosco con pacata rassegnazione i miei limiti, così come l’infinità di possibili realizzazioni del testo nell’individuale atto di lettura. È da queste considerazioni che mi sono mossa, assecondando lo sforzo di dare la maggiore concretezza possibile al “significare” del processo traduttivo: se il traduttore “deve ripercorrere a livello conscio la strada compiuta dall’autore” (Rega 1997: 78), allora può divenire fondamentale un confronto tra le ipotesi interpretative formulate e le “intenzioni dell’autore”. Accade poi che, traducendo, si lavori sulla propria madrelingua in modo piuttosto inconsapevole, senza rendersi conto di tutte le associazioni che la nostra scrittura può provocare. Thomas Hettche, pur conoscendo poco la lingua italiana, è stato comunque in grado di esprimere la sua disapprovazione per le parole o frasi che connotavano a suo vedere qualcosa in più o in meno o di diverso rispetto alle espressioni originali. Hettche mi è venuto incontro nel mio talvolta maldestro o forse ingenuo tentativo di avvicinamento alla sua opera, e il “bilancio” che traggo da questa esperienza è sicuramente positivo: non posso dire di essere riuscita a “penetrare la psicologia dell’autore” (Rega 1997: 78) – processo con cui Schleiermacher identifica la comprensione di un testo – ma ho comunque cercato, stimolata dalla disponibilità di Hettche, di ripercorrere con lui a ritroso l’atto genetico che ha presieduto alla composizione del suo discorso, avvicinandomi, dopo il solitario confronto con ilGesagtes, alGemeintes, ovvero alla “reale”intentio operis. L’orizzonte del traduttore-interprete è quindi sì decisivo, ma non come punto di osservazione privilegiato, bensì come un’opinione e una possibilità costruite al fine di appropriarsi di quanto detto nel testo. (Rega 1997: 84).

Primo proposito è stato la verifica dei dubbi relativi alla mia traduzione; non ultima, la discussione dei peculiari caratteri della scrittura e della lingua di Hettche così come la mia sensibilità (linguistica e letteraria) li ha rilevati, a confronto con le intenzioni e le preoccupazioni “reali” dell’autore, nel tentativo di penetrare più a fondo il suo mondo, la sua poetica, il rapporto tra il suo paese e il suo vissuto, e il riflesso di questi nelle tematiche centrali della sua opera. L’aiuto dell’autore è stato fondamentale anche per la comprensione del ruolo delle citazioni e delmitoall’interno del romanzo. Ho avuto inoltre modo di constatare “dal vivo” le reazioni di Hettche alla mia esposizione di quei riferimenti – letterari e non – che durante la lettura e il restante lavoro del processo traduttivo mi era parso di cogliere inNOX.Uno sforzo notevole, lo confesso, per me, che prediligo lo scrivere al parlare anche nel dialogo, quando possibile, e che mi muovo spesso sul territorio più placido e sicuro della comunicazione mediata attraverso la scrittura.

Non mi è stata di grande aiuto la (comprensibilmente) scarsissima, praticamente assente bibliografia critica su Hettche e la sua opera reperibile in Italia, e, tra necessità e privilegio, ho affidato essenzialmente al dialogo diretto con l’autore il compito di “investire di senso” ciò che, come lettrice e traduttrice, ho percepito come caratteri peculiari, qualità e novità della sua scrittura e del suo mondo poetico.

Nella preoccupazione di non violentare o incanalare forzatamente e in modo sbrigativo il feedback dell’autore, ho cercato nella seguente intervista di esplicitare al massimo, non disdegnando di ripetere o insistere.

1.3.1 Intervista a Thomas Hettche

«Il dialogo è una delle migliori abitudini dell’uomo,

inventata, come quasi tutto, dai greci.

I greci furono i primi a conversare,

e da allora s’è continuato.»

Borges 2001: 27

21.01.02, Frankfurt am Main,Literaturhaus

Sie haben häufig Teile von Ihren Büchern in Arbeitsfassungen vorab veröffentlicht, wie z.BAnimationen,das über einige Jahre hinweg und aus den verschiedensten Themenfeldern zugleich entstand.NOXscheint dagegen anders entstanden zu sein, oder?

T.H.: Ja,NOXist sozusagen homogen entstanden, aber d.h. natürlich trotzdem, dass es mehrere Arbeitsfassungen gibt, also, durchgeschrieben und dann überarbeitet natürlich, und darunter gibt es einen Arbeitsprozess.

Sie sagen über Ihren ersten Roman, den „Experimentaltext“Ludwig muss sterben: “Tatsächlich begann das Buch für mich mit dem Photo, das auf der ersten Seite beschrieben wird. Vielleicht handeln alle ersten Bücher von der Suche nach einem Ton, einem Rhythmus, auf den man sich verlassen und anfangen könnte. So verrät mir die Atemlosigkeit der Sätze inLudwig muß sterbenheute viel mehr darüber, wie es mir damals ging, als die Geschichte, die diese Sätze so sehr ohne Pause erzählen, dass selbst die Kapitelenden nur schmale Kanten sind, die man überspringt. Manches aber – wie das Mädchen aus dem Anatomieatlas – hat mich seit diesem Anfang 1989 nicht mehr verlassen.“ Also, wie war es mit dem Anfang vonNOX, wo die “Suche nach einem Ton, einem Rhythmus“ meiner Meinung radikal fortgesetzt wird - in der Virtuosität der Konstruktion, der durchaus nicht oberflächlichen sprachlichen “Verfremdungsarbeit“, also, in der ausgefeilten experimentellen Erzähltechnik des Romans. Glauben Sie, dass es für einen Schriftsteller – also, für Sie – irgendwie möglich ist, eine Art ‚Überblick’ über die eigene artistische Entwicklung zu haben?

T.H.: NOXwar der Versuch, eine andere Sprache zu finden. Ludwig muss sterben ist ein Roman, der sehr vom Tempo lebt, und von Satzperioden, von Reihungen von Bildern.NOXwar dagegen der Versuch, das ganz anders zu machen, eine Sprache zu finden, die langsamer ist und zugleich „distanzierter“. Da gibt’s ziemlich kurze Sätze, und mehr Figuren, die man von außen sieht als bei Ludwig muss sterben. Insofern istNOXsicher auch ein Roman des Übergangs. Ich würde heute sagen, dassNOXsprachlich ein bisschen „skelettiert“ ist. Ich habe den Roman oft bearbeitet, und sehr viel gekürzt dann wieder. Ich würde es heute, glaube ich, umfangreicher und sozusagen voller machen können als damals.

Sie schreiben in Ihren Web-Seiten: “Animationen ist ein erzählender Essay, der seit 1995 als Versuch entstand, mir selbst Rechenschaft über Grundmotive meines Schreibens zu geben.“ Es muss sich hier also um einen wichtigen Zeitpunkt in Ihrer persönlichen Entfaltung als Schriftsteller handeln. Haben Sie einige der Erklärungen, die Sie gesucht haben, bereits gefunden?

T.H.: Also,NOXnimmt sozusagen die Motive wieder auf, die inLudwig muß sterbenauch schon da waren, es geht wiederum um Sektion und Tod und um eine Art von radikaler Annäherung aneinander, würde ich mir sagen. Aber für mich warNOXein Endpunkt. Was da an Visionen oder an Phantasien beschrieben worden ist, das ging quasi nicht mehr weiter für mich, inhaltlich. Und deshalb warAnimationender Versuch, doch mal nachzuschauen, woher eigentlich meine Leidenschaft für Sektion, für Anatomie, für Tod und Sexualität kommt. Der Druck im Erzählerischen nachNOXpasst ja zusammen mit dem langen Zeitraum inAnimationen, ein Druck, der eine ganz andere Zeit hat, und eher reflexiv, eher essayistisch ist. Ich war in diesen Jahren auch unterwegs, war lange in Italien, in Rom, lange in Venedig, und in Berlin wieder auf, und das war ein bisschen auch eine Zeit des Suchens, des Sich-Neu-Orientierens.

Der auffallend provokative Text vonNOX, der in der Tat eine schockierende Metaphorik über die in der Nacht des Mauerfalls aufbrechende „Wunde Deutschlands“ verbreitet,^[15]zeigt vielleicht gerade in seiner Metaphorik aus Wundensymbolik und sadomasochistischen Symbolik, „wie sehr das in den Medien ideologisch hochbefrachtete Thema der deutschen Vereinigung zu subjektiven, zugespitzten Deutungsansätzen im Literarischen anreizt bzw. auf die literarischen Lagerbildungen im vereinten Deutschland verweist.“^[16]Von der Entstehung vonNOXhaben Sie in Ihren Web-Seiten Folgendes erzählt: „Als ich bemerkte, dass sich die Bilder meiner eigenen Erfahrung von denen der medialen Wirklichkeit unentschieden, begann die Arbeit anNOX. Ich wollte von der sichtbaren Angst in den Gesten der Freude erzählen, von der Ziellosigkeit im Taumel, der sexuellen Gier in der Verbrüderung, und davon, wie mein eigenes Erleben sich mit der Faktizität von Geschichte verschränkt.^[17]Mit jener Nacht hatte meine Jugend in der BRD geendet. Entstanden ist ein Text, der folgerichtig mit meinem Tod beginnt und der Verwandlung von Börsenständen, Polizeinachrichten, Wetterberichten, realen Geschehnissen und Personen...“ Sie haben hierNOXals „eine Erzählung vom Körper dieser Stadt“, nämlich Berlin, bezeichnet... Der historische Zeitpunkt, in dem Sie Ihren Roman abspielen lassen, spiegelt tatsächlich eine laufende Metapher der „Grenz-Wunde“ wider, der in der Nacht des Mauerfalls aufbrechende „Wunde Deutschlands“. Ist die Grundidee des Romans aus der Überlegung über die Mauer und das geteilte Deutschland zwischen zwei bipolaren Horizonten entstanden, deren Konfrontation mitten durch Deutschland verlief, oder hat ihre provokative Kraft ihre Wurzeln irgendwo anders auch? Ich denke dabei z.B. and die Cyber-Kultur und an Cyborg^[18], an die Problematik des Vergessens und der Identitätskrise... Was meinen Sie dazu? Möchten Sie noch etwas zum Entstehen der Metapher inNOXhinzufügen?

T.H.: Gewiss istNOXein autobiographisches Buch. Ich war eben in Berlin war, als die Mauer fiel `89, ich hatte da ein Stipendium, und habe ein halbes Jahr vom Sommer bis zum Ende `89 in Berlin gelebt, und hier hat auch die Lesung stattgefunden, von der ich inNOXgeschrieben habe, die gab es also wirklich. Insofern hat der Roman einen autobiographischen Rahmen. Für mich war mit dieser Nacht sozusagen eine Zeit zu Ende. Mein Buch erschien in diesem Herbst, im Jahre des Mauerfalls, als die Mauer fiel, und für mich war sozusagen die Jugend wirklich vorbei. Insofern war die Arbeit am Roman noch eine autobiographische Arbeit. Und der Ausgangspunkt war ein Abend in dieser Villa, in der ich damals lebte, als ich einen Anruf bekam aus Frankfurt, von einem Freund, der mir erzählte, dass die Mauer gefallen sei, und da machte ich mich auf in diese Nacht, und meine Erfahrung war wirklich eine ganz andere als die der TV-Bilder. Ich fand die Stimmung sehr ängstlich, sehr brutal, also aufgeregt, dadurch auch freudig, aber in der Freude eben sehr gewalttätig. Die vielen Menschen, die aus dem Osten in den Westen herüberkamen, die Stadt liefen, nicht schlafen gingen, nicht nach Hause fuhren, und im Grunde nicht wussten, wo sie hinsollten, sie waren wie verloren in der Stadt. Und das war für mich das Interessantere. Es war kein Fest, sondern es war eher so eine Situation, wie nach einem Erdbeben, wenn alle draußen sind und umherlaufen, aber das tauchte dann überhaupt gar nicht in den Medien auf. Alle Berichte erzählten von dieser Nacht wirklich nur in großen Bildern von lachenden Menschen, und das war der Ausgangspunkt der Idee dieses Romans.^[19]

Dazu kam: dieses Mauergelände war eigentlich ein Raum, der außerhalb der Zeit war, die Mauerstrasse, der Potsdamer Platz und die Mauer entlang bis zum Brandenburger Tor, da war die Zeit stehen geblieben. An der Mauer war die Vergangenheit spürbar, und mit dem Verschwinden dieser Mauer kam diese Gegend in der Mitten der Stadt plötzlich wieder ins Zentrum und in die Gegenwart, und damit kam auch die Vergangenheit wieder in die Gegenwart. Deshalb wollte ich gerne das Erlebnis dieser Nacht an die Geschichte anbinden, um so ein bisschen klarzumachen, wo die Herkunft der Metaphern ist, und wieso Berlin immer mit Wunden und mit dem Tod zu tun hatte. Während inLudwig muß sterbender Ich-Erzähler sehr klar bestimmt war und immer als ‚Ich’ sprach, wollte ich jetzt einen Erzähler haben, der sozusagen ‚objektiv’ ist im Sinne des klassischen Erzählers in den großen Romanen von Thomas Mann oder von Musil, wo es sozusagen keinen richtigen Erzähler gibt, sondern der auktoriale Erzähler spricht. Und es schien mir eine ganz gute Idee, das ‚Ich’ sterben zu lassen und dann ihm alles wahrnehmen lassen. Er musste möglichst unpersönlich sein, um alles in sich aufnehmen zu können. Das war auch ein Ausgangspunkt dieser Mordgeschichte eigentlich.

Suggeriert „die durchgehende Metaphorik der geschichtlichen Erschütterung“ durch „die diversen Körperöffnungen, die immer auf die Verletzung der Stadt durch die unheilvolle Maueröffnung bezogen“ sind, „zugleich eine postmoderne Reduktion von Zwischenmenschlichkeit und Liebe auf die gewaltgeprägte Allgegenwart des Geschlechterkampfs,“^[20]wie Ledanff behauptet? Ich muss noch mal sagen, ich habe beim Lesen und Übersetzen auch an die Cyborg-Literatur gedacht..., also, innerhalb des postmodernen Duktus des Romans, der ich besonders stark bei der Besichtigung von Verwesung, Todeskälte und reiterativen Verfehlungen von Menschen und Objekten spüre, also, ich habe auch an Cyborg gedacht, vor allem wegen der Identitäts-, und Verlustproblematik, die meiner Meinung nach besonders deutlich bei der Gestalt der namenlosen Mörderin^[21]zu erkennen ist, die durch die Detailwahrheit der kollektiven Erfahrung Deutschlands vor dem Vergessen nicht bewahrt werden kann..., sondern sperrt sich sozusagen gegen die Authentizität der Wirklichkeitserfahrung...

T.H.: Cyborg war damals für mich noch kein Thema. Haraway^[22]habe ich erst Ende der 90er gelesen. Doch meine Erfahrung war schon, dass der Körper eigentlich keine geschlossene Einheit darstellt, sondern ganz viele „Andockstellen“ an Technik, an Phantasie, an andere Körper hat - nicht nur im Geist, nicht nur als Psyche, sondern auch ganz körperlich. Und inNOXgeht es natürlich auch darum, wie Menschen sozusagen sich selber phantasieren, sich empfinden, und diese Daten verbinden mit etwas Nichtmenschlichem sozusagen, oder mit Reflexion von Nicht-Menschlichkeit. Vielleicht hätte man das vor zehn Jahren ‚postmodern’ genannt, aber ich finde es keinen guten Begriff.

[...]

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^[1]I dati biografici e bibliografici presentati in questo capitolo, così come molte delle citazioni da interviste, sono stati ricavati – laddove non sia fornita diversa indicazione - dalle pagine del sito personale dell’autore (www.hettche.de), da quelle della sua attuale casa editrice (la DuMont di Colonia: http://dumontverlag.de), da alcune sue pubblicazioni, e dall’intervista da me condotta con Hettche a Francoforte il 21.01.02. Per le URL dei singoli link del sito di Hettche si vedano i riferimenti bibliografici.

^[2]“Direkt und unprätentiös“.

^[3]“I Modi. Posizioni. I sonetti del sublime Pietro Aretino per le incisioni in rame di Marcantonio Raimondi.”

^[4]“Eine Expedition in den medialen Raum einer zukünftigen Literatur“

^[5]Cfr. Missiroli & Vertone 1984: 124: “C’è chi ritiene, o ha ritenuto, che l’arte debba riflettere la realtà, considerata come una “cosa”, come un oggetto. Sennonché, questa realtà oggettiva, in quanto dato naturale e originario non esiste: è sempre il frutto di un’educazione riflessa, e non può essere presa a modello, se a sua volta non ha avuto dei modelli. È poco credibile, insomma, che esista da una parte lo specchio estetico, e dall’altra la cosa reale che vi si riflette: il rapporto è più indeterminato, e – soprattutto – reciproco; la “cosa” è specchio non meno di quanto lo specchio sia “cosa”.

^[6]Cfr. Borges 2000: 35-36: „Io ho poche idee, e son solito esprimerle frequentemente.“ Ferrari: “Lei ha detto che ogni scrittore […] non può non avere un universo personale. Egli è, in certo modo, condizionato da tale universo personale, al quale dev’essere fedele.” Borges: Non so se debba esserlo, ma di fatto lo è. Sarà magari povertà, ma insomma si vive in un mondo abbastanza limitato, non le sembra?” F.: “Tra i suoi temi e oggetti, ricordo in specie tigri, armi bianche, specchi e labirinti.” B.: “È vero, ammetto di essere monotono. E ora dovrei spiegare il loro ricorrere? Intanto, questi temi io non li ho scelti, son stati essi a scegliere me. […] Ma credo che questo possa andar bene per qualsiasi tema. Credo sia un errore cercare un tema, un errore più da giornalista che da scrittore. Uno scrittore deve lasciare che siano i temi a cercarlo. Al principio anzi deve respingerli; poi, rassegnato, potrà scriverli per passare ad altri.”

^[7]Fredric Jameson parla di “indebolimento della storicità”(weakening of historicity) nella società contemporanea. (Trad. mia)

^[8]Traduzione mia.

^[9]“Letteratura è timbro espressivo al di là del contenuto”, sottolinea Wieczorek, e descrive il timbro diNOXcome ossessivo, fluttuante, da incubo. Rari sono per Wieczorek i libri che, comeNOX, riescono – attraverso sensuali sfumature del moto osservatorio e alla sottile frammentazione della prospettiva in molteplici punti di vista - a risultare altrettanto ossessivamente insistenti. (Wieczorek 1998).

^[10]Traduzione mia.

^[11]Traduzione mia.

^[12]Afferma Gadamer: „Il linguaggio è il medium in cui gli interlocutori si comprendono e in cui si verifica l’intesa sulla cosa” (Gadamer 1983: 442)

^[13]Medienforum München: http//www.medienforum.org/projekt/1999/null.html (Traduzione mia.)

^[14]Hettche, T. (2001). Der Fall Arbogast. Kriminalroman. Köln: DuMont. Le citazioni presentate qui di seguito sono state tratte da una Leseprobe pubblicata nella ZEIT-Literaturbeilage dell’autunno 2001.

^[15]Ledanff 1997: 1.

^[16] Ibid. 4.

^[17]Nel proporre una lettura di questa notte del 1989, Hettche vuole offrire un’alternativa a quelle immagini sempre uguali che da allora si impongono con la forza di stereotipi

^[18]Cfr. Davis, E. (1994). “Techgnosis, Magic, Memory.” In M. Dery (1994), e Adelson, L. (1993). Making Bodies, Making History. Lincoln: University of Nebraska Press.

^[19]Come affermato anche nel corso di altre interviste, Hettche non vuole che trovino rifugio nella sua opera le sempre uguali e stereotipate immagini trasmesse dai media: vuole offrire una lettura più profonda e liberamente provocatoria delle Wende-Wunden.

^[20]Ledanff 1997: 5.

^[21]Si consideri ad esempio il seguente passo tratto dal cap. I di NOX, che a mio avviso molto ricorda la tematica dell’oblio e dell’identità così come emerge in Blade Runner di Ridley Scott: “Era come se ad ogni passo la sua memoria si spogliasse di un ricordo. La sua storia ormai abbandonata per strada. Immagini di ricordi balenavano d’improvviso come fotografie mai viste, che lei, indifferente, non riordinava più.”

^[22]Vedi “Cyborg Manifesto“ in Haraway, D. (1991) Simians. Cyborgs. And Women. New York: Routledge.