Exil auf der Leinwand - "Casablanca" als 'Emigrationsfilm'

Inhalt

I. Einleitung

II. Entstehungsbedingungen
1. Die Vorlage für das Drehbuch: „Everybody comes to Rick’s“
2. Hollywood zwischen Isolationismus und Pearl Harbor
3. Deutschsprachige Emigranten in Hollywood
4. Deutschsprachige Emigranten in „Casablanca“

III. Inhaltliche Analyse von „Casablanca“
1. Inhaltszusammenfassung
2. Aspekte der Emigrationsthematik in „Casablanca“
3. „The refugee trail“ – der Realitätsgehalt der Flüchtlingsroute

IV. Schluss

V. Quellen- und Literaturverzeichnis
1. Quellen
a) Filmdokument
b) Gedruckte Quellen
c) Autobiographische Literatur
2. Sekundärliteratur
a) Nachschlagewerke
b) Monographien und Aufsätze

I. Einleitung

„Europa ist eng geworden. Es ist gequält von Sorgen, Ängsten, Wahnvorstellungen. Es ist überfüllt. Für die paar Zehntausende von armen Emigranten scheint nirgends Platz zu sein. Keiner, der noch in der Heimat lebt, sei es unter den bedrängtesten Umständen, kann wohl ganz ermessen, was das bedeutet: Es ist nirgends Platz für dich.“

So beschreiben Klaus und Erika Mann in ihrem 1939 erschienenen Buch „Escape to Life“ die Ausgangssituation der europäischen Emigration^[1].

Am 3. März 1944 erhielt der achtmal nominierte Film „Casablanca“ die Academy Awards (Oscars) für das beste adaptierte Drehbuch, für die beste Regie und wurde zur Krönung als bester Film ausgezeichnet^[2]. Ein besonderer Aspekt des bis heute ungebrochen populären Filmes ist die doppelte Beteiligung von Emigranten: einerseits, auf der inhaltlichen Ebene, durch die Darstellung der Emigrationsthematik; andererseits, auf der Produktionebene durch die Vielzahl von vertretenen emigrierten Schauspielern.

Im Rahmen dieser Arbeit soll der Versuch unternommen werden, „Casablanca“ als ‚Emigrationsfilm‘ zu betrachten^[3] ; sowohl die Produktions-, als auch die inhaltliche Ebene des Filmes sollen dazu in den historischen Kontext gestellt werden. Im folgenden werden zunächst zum Umreißen der Entstehungsbedingungen die Genese der ursprünglichen Vorlage für das Drehbuch und der Einfluss der weltpolitischen Lage auf die Filmproduktion in den USA dargestellt, um dann auf die deutschsprachige Emigration in Hollywood einzugehen. In einem biographischen Teil werden fünf an „Casablanca“ beteiligte deutschsprachige Schauspieler vorgestellt, die nach 1933 in die Emigration mussten. Zur inhaltlichen Analyse werden nach einer Synopse Aspekte der Emigrationsthematik in „Casablanca“ beleuchtet und historisch kontextualisiert. Ein ausführlicher Abschnitt ist dabei der Flüchtlingsroute gewidmet.

Für die Entstehungsgeschichte des Filmes werden die Titel von Missler-Morell und Miller^[4] verwendet, die zwar journalistisch gehalten sind, aber im Vergleich mit der übrigen Populärliteratur zu „Casablanca“ ein annehmbares Maß an Seriösität wahren^[5]. Die Situation Hollywoods im allgemeinen und der deutschsprachigen Filmemigration im speziellen werden in

den Veröffentlichungen von Horak^[6] und Asper^[7] ausführlich behandelt. Die biographischen Informationen werden im wesentlichen aus dem „Biographischen Handbuch der deutschsprachigen Emigration“^[8] entnommen. Bei der Analyse der Fluchtbedingungen ist die Studie von Walter^[9] grundlegend; daneben ist in diesem Zusammenhang die Arbeit von zur Mühlens^[10] von Bedeutung.

Als Quellen werden die englische Originalfassung von „Casablanca“^[11], einige Artikel aus der deutsch-jüdischen Zeitung „Aufbau“^[12] und, zum Vergleich mit anderen Beschreibungen der Emigrationsthematik, die Bücher „Escape to Life“ von Klaus und Erika Mann^[13], sowie die autobiographisch geprägten Romane „Die Nacht von Marseille“ von Erich Maria Remarque^[14] und „Transit“ von Anna Seghers^[15] herangezogen.

II. Entstehungsbedingungen

1. Die Vorlage für das Drehbuch: „Everyboday comes to Rick’s“

Im Sommer 1938 unternahm der New Yorker Berufsschullehrer und Hobbyschriftsteller Murray Burnett mit seiner Frau eine Reise nach Europa, um dort Verwandte seiner Gattin in Antwerpen und dem seit März 1938 ans Deutsche Reich ‚angeschlossenen‘ Österreich zu besuchen. In Wien erfuhr Burnett von den möglichen Routen, die für eine Emigration möglich waren^[16]. Zu dieser Zeit war die internationale Wahrnehmung der europäischen Emigration schon

so weit gediehen, dass Anfang Juli 1938, auf amerikanische Initiative hin, im französischen Evian Delegationen von 32 Staaten und überdies Repräsentanten von 39 privaten Hilfsorganisationen tagten, um über den zunehmenden Flüchtlingsstrom zu beraten^[17].

Das Ehepaar Burnett reiste nach Frankreich weiter, wo es auch mit den Flüchtligsschicksalen konfrontiert wurde. Insgesamt kamen zwischen 1933 und 1939 100.000 Flüchtlinge nach Frankreich, wobei effektiv 18.000-23.000 in einem Jahr dort lebten^[18]. Für eine Vielzahl von Flüchtlingen, die nach Übersee weiterreisen wollten, war Südfrankreich die letzte Etappe, da Marseille der wichtigste Überseehafen in Frankreich war^[19], auch wenn vor Kriegsausbruch theoretisch „[J]eder Hafen, der über die entsprechenden Schiffsverbindungen verfügte“^[20] für die Ausreise nach Übersee genutzt werden konnte. In Südfrankreich, in einem Café in der Nähe von Nizza, wurde Burnett von der polyglotten und internationalen Atmosphäre, die die Vielzahl der ausländischen ‚Gäste‘ erzeugte, zu einem Theaterstück über die Flüchtlingsproblematik inspiriert^[21].

Zurück in New York besprach Murray seine Pläne mit Joan Allison, einer wohlhabenden Mäzenin. Zusammen arbeiteten sie zunächst ein Spionagestück unter dem Titel „One in a million“ aus, das sie dem emigrierten Regisseur Otto Preminger^[22] anboten, aber letzlich unaufgeführt blieb^[23]. Auf diesen Misserfolg hin konzentrierten sich Burnett und Allison in ihrem nächsten Stück darauf, seine in Europa gemachten Erfahrungen und Beobachtungen zu verarbeiten. Unter dem Eindruck der Kriegsereignisse im Sommer 1940 wählten sie als Schauplatz keinen Ort in Frankreich selbst, sondern ein Café in Casablanca, in Französisch-Marokko; der Titel des Stücks war „Everybody comes to Rick’s“. Nach erfolglosen Versuchen, das Stück an den Broadway zu bringen, verkauften die beiden Autoren am 12. Januar 1942 vermeintlich die Verfilmungsrechte, faktisch aber alle Rechte an ihrem Stück für 20.000 Dollar an Warner Brothers^[24].

2. Hollywood zwischen Isolationismus und Pearl Harbor

Von 1933 bis 1939 enthielt sich die amerikanische Filmindustrie direkter filmischer Stellungnahmen gegen Faschismus und Nationalsozialismus. Dies geschah v.a. aus kommerziellen Interessen, da die Filmproduzenten der Auffassung waren, das amerikanische Publikum sei mehr an einer „Flucht vor der tristen Realität“^[25] interessiert, also an filmischem Eskapsimus, wie er v.a. in den Musicalfilmen dieser Zeit zum Ausdruck kommt^[26], als an aktuellen (außen-)politischen Problemen. Bezeichnend für diese Haltung, die sich teilweise bis zum Kriegseintritt der USA hielt, ist eine Anweisung von Produzenten an ihre Drehbuchautoren, die Klaus Mann 1941 zitiert: „Hitler box office poison. Revise story“^[27].

Zu diesem inneramerikanischen wirtschaftlichen Motiv kam noch das Interesse am europäischen, und insbesondere am deutschen Markt für amerikanische Filme^[28]. Daher wurden mögliche Provokationen des Dritten Reiches prophylaktisch vermieden. So wurden in manchen Fällen deutsche Regierungsvertreter zur Begutachtung von Filmen eingeladen und teilweise sogar jüdische Namen aus Exportfilmen entfernt^[29]. Diese Haltung der Filmindustrie korrespondierte mit der starken isolationistischen^[30] (Sautter, S. 405) Strömung in den USA.

Im Jahr 1939 erschien der erste Hollywood-Film mit betont antinationalsozialistischer Aussage, „Confessions of a Nazi Spy“^[31], der die 1938 bekannt gewordenen konspirativen Verbindungen des 1933 in New York gegründeten „German-American Bund“^[32] zum Dritten Reich thematisierte. Auch andere große Filmfirmen wie Paramount und United Artists wurden dadurch zu ähnlichen Projekten angeregt^[33].

Der bekannteste und wichtigste Anti-Nazi-Film wurde 1940 herausgebracht: Chaplins „The Great Dictator“^[34]. Dass bei diesen Produktionen das kommerzielle Interesse in den Hintergrund trat, zeigt ein Artikel aus dem Jahr 1940, der die Einschätzung Paul Kohners, des zu diesem Zeitpunkt einzigen europäischen Hollywood-Agenten für Schauspieler wiedergibt:

„Anti-Nazifilme werden überall sympathisch aufgenommen, sind aber kein großer Box-Office-Erfolg“^[35].

Diese antinationalsozialistische Haltung wurde aber von den Isolationisten deutlich kritisiert: So setzte im August 1941 der republikanisch dominierte Senat einen Unterausschuss unter Senator Clark ein, um die vermeintliche Kriegspropaganda der Hollywood-Studios zu untersuchen^[36]. Mit dem Kriegseintritt der USA infolge des japanischen Angriffes auf Pearl Harbor am 7.12. 1941 und der deutschen Kriegserklärung am 11.12. 1941^[37] erledigten sich die Einwände der Isolationisten.

Bereits eine Woche nach Pearl Harbor wurde das „War Activities Comittee gebildet“, das den Kriegseinsatz der Studios koordinierte^[38], gebildet. Im Frühjahr 1942 wurden alle bisher bestehenden diesbezüglichen Büros und Organisationen, zentral im „Office of War Information“ zusammengefasst^[39]. Präsident Roosevelt selbst gab in seiner „State of the Union Address“ am 6.1. 1942, wenn auch bewusst weit gefasste, inhaltliche Richtlinien für die Filmproduktion im Krieg vor^[40].

In der fundamental veränderten weltpolitischen Lage nach dem 7.12. 1941 bekamen mögliche Filmstoffe, die sich mit den Entwicklungen in Europa auseinandersetzten, ein ganz neues Gewicht. Am 8.12. 1941 traf das Stück „Everybody Comes to Rick’s“ bei Warner Brothers ein. Der zuständige Lektor, Stephen Karnot äußerte sich sehr positiv darüber, insbesondere wegen des hochaktuellen Hintergrundes^[41]., so dass sich der Produzent Hal B. Wallis entschloss, das Projekt unter dem Namen „Casablanca“ zu realisieren^[42]. Nach dem Ankauf der Rechte sicherte der renommierte Regisseur und gebürtigen Ungar Michael Curtiz seine Mitwirkung als Regisseur^[43] ; die Dreharbeiten begannen am 25.5. 1942 und dauerten bis zum 3.8. 1942^[44]. Bei der Besetzung von „Casablanca“ setzten Wallis und Curtiz, um die Atmosphäre des Films möglichst authentisch zu gestalten, Emigranten ein^[45], eine Praxis, die in den Anti-Nazi-Filmen üblich war^[46].

[...]

^[1] Mann, Erika / Mann, Klaus: Escape to Life. Deutsche Kultur im Exil (1939), 2. Aufl., München 1991, S. 233.

^[2] Missler-Morell, Andreas: Ich seh‘ dir in die Augen, Kleines. Casablanca. Der Kultfilm, München 1992, S. 152-154.

^[3] Dies soll in Abgrenzung zum Genre ‚Exilfilm‘ erfolgen, das, Horak, Jan-Christopher: Exilfilm, 1933-1945, in: Jacobsen, Wolfgang (Hg.): Geschichte des deutschen Films, Berlin 1993, S. 101-118, hier S. 102, so definiert: „Als Exilfilme werden hier solche im Ausland gedrehten Werke bezeichnet, die von einem aus Deutschland emigrierten Produzenten, Regisseur und Drehbuchautor gestaltet wurden“; somit berücksichtigt diese Definition von ‚Exilfilm‘ nicht die Beteiligung von emigrierten Schauspielern.

^[4] Missler-Morell, Kultfilm; Miller, Frank: Casablanca. As Time Goes By. Mythos und Legende eines Kultfilms, München 1992.

^[5] Als Gegenbeispiel sei nur Hoppe, Ulrich: Casablanca (=Heyne Filmbibliothek Nr. 32/62), 5. Aufl., München 1983 genannt, wo die sachliche Information unter dem polemisch und gezwungen locker wirken wollenden Ton des Autors leidet.

^[6] Horak, Jan-Christopher:: Wunderliche Schicksalsfügung: Emigranten in Hollywoods Anti-Nazi-Film, in: Exilforschung, Band 2 (1984), S. 257-270; ders.: Fluchtpunkt Hollywood. Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933, Münster 1984; ders.: Anti-Nazi-Filme der deutschsprachigen Emigration von Hollywood 1933-1945, 2. Aufl., Münster 1984; ders: Exilfilm, a.a.O.

^[7] Asper, Helmut G.: Hollywood – Hölle oder Paradies? Legende und Realität der Lebens- und Arbeitsbedingungen der Exilanten in der amerikanischen Filmindustrie, in: Exilforschung 10 (1992), S. 187-200; ders.: »...um Himmels willen vergessen Sie ihre Vergangenheit«. Integrationsbemühungen und –probleme der Filmemigranten, in: Exilforschung, Band 14 (1996), S. 186-199; ders: Film, in: Krohn, Claus-Dieter u.a. (Hg.): Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933-1945, Darmstadt 1998, Sp. 957-970; ders.: „Etwas Besseres als den Tod...“ Filmexil in Hollywood. Porträts, Filme, Dokumente, Marburg 2002.

^[8] Röder, Werner/Strauss, Herbert A.: Biographisches Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933, Band II, München u.a. 1983.

^[9] Walter, Hans-Albert: Deutsche Exilliteratur 1933-1950, Band 3: Internierung, Flucht und Lebensbedingungen im Zweiten Weltkrieg, Stuttgart 1988.

^[10] Von zur Mühlen, Patrick: Fluchtweg Spanien-Portugal. Die deutsche Emigration und der Exodus aus Europa 1933-1945, Bonn 1992.

^[11] Curtiz, Michael (Regie): Casablanca (1942). Englische Originalfassung, VHS-Kassette, Spieldauer ca. 99 Minuten.

^[12] Die Artikel sind, aus dem Englischen übersetzt, abgedruckt in: Asper, Filmexil; ausführlich zum 1934 gegründeten „Aufbau“, der ein wichtiges Organ v.a. der jüdischen Massenemigration in den USA wurde vgl. Walter, Hans Albert: Deutsche Exilliteratur 1933-1950, Bd. 4: Exilpresse, Stuttgart 1978, S. 543-678.

^[13] K./E. Mann, Escape; die Geschwister Klaus (1906-1949) und Erika Mann (1905-1969) kamen als Emigranten 1936 in die USA ; vgl. die Artikel in: Röder/Strauss (Hg.): Biographisches Handbuch, Band 2, S. 771 & 769.

^[14] Remarque, Erich Maria: Die Nacht von Lissabon (1963). Roman, Berlin und Weimar 1986; Remarque (1898-1970), dessen Bücher 1933 von den Nazis verbrannt wurden, emigrierte 1939 in die USA und lebte von 1939 bis 1942 in Hollywood, dann in New York; vgl. den Artikel in: Röder/Strauss (Hg.): Biographisches Handbuch, Band II, Teil 2, S. 961f.

^[15] Seghers, Anna: Transit (1943). Roman, Berlin und Weimar 1976; Seghers (1900-1983) gelang 1941 von Marseille aus die Flucht nach Mexiko; vgl. den Artikel in: Röder/Strauss (Hg.): Biographisches Handbuch, Band II, Teil 2, S. 1069f.

^[16] Miller, Casablanca, S. 212; Missler-Morell, Kultfilm, S. 39.

^[17] Von zur Mühlen, Fluchtweg, S. 173; zur Konferenz von Evian vgl. auch Walter, Hans Albert: Deutsche Exilliteratur 1933-1950, Band 2: Europäisches Appeasement und überseeische Asylpraxis, Stuttgart 1984, S. 63-74.

^[18] Vormeier, Barbara: Frankreich, in: Krohn u.a. (Hg.), Handbuch 1933-1945, Sp. 213-250, hier: Sp. 213

^[19] Von zur Mühlen, Fluchtweg, S. 198.

^[20] Von zur Mühlen, Fluchtweg, S. 34.

^[21] Miller, Casablanca S. 212; Missler-Morell, Kultfilm, S. 40.

^[22] Der gebürtige Wiener Preminger, der vor seiner Emigration mit dem Regisseur Max Reinhardt gearbeitet hatte, kam über Großbritannien (1934) in die USA (1935), wo er als Film- und Bühnenregisseur, Schauspieler und auch Produzent weiterarbeiten konnte; vgl. den Artikel in: Röder/Strauss (Hg.), Biographisches Handbuch, Band II, Teil 2, S. 926.

^[23] Miller, Casablanca, S. 212; Missler-Morell, Kultfilm S. 42.

^[24] Missler-Morell, Kultfilm S. 47f.

^[25] Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 50.

^[26] Raeithel, Gerd: Geschichte der nordamerikanischen Kultur, 5. Aufl., Band 3: Vom New Deal bis zur Gegenwart, Frankfurt/M. 1997, S. 113.

^[27] Zit. n. Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 51.

^[28] Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 51.

^[29] Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 51f.

^[30] Die Wurzeln des Isolationismus gingen bis auf Washignton und Jefferson zurück; vgl. Sautter, Udo: Geschichte der Vereinigten Staaten von Amerika, 6. Aufl.., Stuttgart 1996, S. 405.

^[31] Für eine ausführliche Besprechung dieses Filmes vgl. Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 106-134.

^[32] Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 109-112.

^[33] Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 53.

^[34] Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 54.

^[35] N.N.: Was sucht der Film heute? Ein Besuch in der Agentur Kohner, „Aufbau“ vom 4.10. 1940, abgedruckt in: Asper, Filmexil, S. 230-232, hier: 231.

^[36] Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films, Band 4, 1939-1945, Berlin 1992, S. 156f.; Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 55-57.

^[37] Zur den weltpolitischen Entscheidungen zwischen dem 22.6. 1941 und dem 11.12. 1941 vgl. Hillgruber, Andreas: Der Zweite Weltkrieg. Kriegsziele und Strategie der großen Mächte, 5. Aufl., Köln 1989, S. 68-87.

^[38] Toeplitz, Geschichte, S. 156

^[39] Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 61.

^[40] Diese inhaltlichen Richtlinien waren: „1. The Issues of War: what we are fighting for, the American way of life; 2. The Nature of the Enemy: his ideology, his objectives, his methods; 3. The United Nations: our allies in arms; 4. The Production Front: supplying the materials for victory; 5. The Home Front: civilian responsibility; 6. The Fighting Forces; our armed services, our allies and our associates“. Zit. n. Horak, Anti-Nazi-Filme, S.59.

^[41] Miller, Casablanca; S. 30, Missler-Morell, Kultfilm, S. 49.

^[42] Miller, Casablanca, S. 30.

^[43] Curtiz, eigentlich als Mihaly Kertész 1888 in Budapest geboren, kam schon 1926 nach Hollywood; Missler-Morell, Kultfilm, S. 70-76; vgl. auch den Artikel zu Curtiz in: Weniger; Kai: Das große Personenlexikon des Films, Zweiter Band,, Berlin 2001, S. 236-238.

^[44] Missler-Morell, Kultfilm, S. 113 & S. 143.

^[45] Missler-Morell, Kultfilm, S. 96f

^[46] Horak, Anti-Nazi-Filme, S. 31.