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Anders Zorn und Max Liebermann. Eine Freundschaft im Zeichen des Impressionismus

Hausarbeit 2012 19 Seiten

Kunst - Bildende Künstler

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die erste Bekanntschaft zwischen Zorn und Liebermann und der Verlauf der Freundschaft
2.1 Gemeinsamkeiten zwischen beiden Künstlern

3 Bildvergleich
3.1 „Emma Zorn lesend“ und „Emma Zorn im Pariser Atelier“
3.2 „Nähende Mädchen in Huyzen“ und „Spitzenklöpplerinnen“

4 Schlussteil
4.1 Orientierung an anderen Vorbildern und Liebermanns Stilwandel

5 Literaturverzeichnis

6 Abbildungsteil
6.1 Abbildungsnachweise
6.2 Abbildungen

„Emma Zorn lesend“

„Emma Zorn im Pariser Atelier“

„Nähende Mädchen in Huyzen“

„Spitzenklöpplerinnen“

1 Einleitung

Der Impressionismus ist eine Kunstströmung, welche sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stilprägend durch französische Maler entwickelte. Diese Art Kunst ist jedoch nicht nur Strömung und Ausdruck des damals herrschenden Zeitgeists, sondern auch eine neue Etappe in der Entwicklung europäischer Malerei. Die klassische Periode, die mit der Renaissance begann, endete mit Beginn des Impressionismus. Die impressionistischen Bilder der Künstler besaßen keine historische, schwere Basis, denn „es galt zu malen, was man sah, nicht, was man zu sehen gelernt hatte.“[1]

Der schwedische Maler Anders Zorn und Max Liebermann, ein deutscher Maler, waren beide Teil dieser Bewegung und freundeten sich während der impressionistischen Kunstperiode an.

Ausgehend vom Titel soll in dieser Arbeit dargelegt werden, inwieweit Anders Zorn und Max Liebermann miteinander verbunden waren. Waren die beiden nur Gleichgesinnte und eine gemeinsame Vorstellung des zeitgenössischen Kunstbegriffs die Basis für eine persönliche Freundschaft, oder diente Max Liebermann dem schwedischen Maler gar als Inspirationsquelle für Malstil und Motivideen? Um diesen Sachverhalt zu klären, werden Bilder von Anders Zorn und Max Liebermann im Folgenden untersucht und anschließend verglichen. Anhand des daraus resultierenden Ergebnisses soll die oben genannte Frage diskutiert werden.

2 Die erste Bekanntschaft zwischen Zorn und Liebermann und der Verlauf der Freundschaft

Im Jahr 1889 befinden sich Anders Zorn und Max Liebermann unabhängig voneinander auf der Weltausstellung in Paris. Anders Zorn stellt mit anderen skandinavischen Kollegen auf dem Marsfeld und im Pariser Salon Kunstwerke aus. Zur gleichen Zeit nimmt Max Liebermann als Mitorganisator einer Beteiligung deutscher Künstler an selbiger Weltausstellung teil.[2] Da Zorn und Liebermann die Gewohnheit verband, Briefe nicht aufzubewahren, liefert erst ein Porträt Liebermanns, gezeichnet von Anders Zorn im Jahr 1981, das erste Zeugnis eines wahrhaftigen Zusammentreffens der beiden. Das Werk entstand bei einem Besuch Liebermanns in Paris aufgrund einer Ausstellung, an der sich auch Zorn beteiligte.[3] Im selben Jahr fertigt Anders Zorn eine Radierung von besagtem Porträt, die er mit einer kleinen Inschrift in der rechten oberen Ecke versieht: „Impressions sur un impressioniste“.[4] Dies verrät, dass Anders Zorn Max Liebermann als Gleichgesinnten betrachtete.[5]

2.1 Gemeinsamkeiten zwischen beiden Künstlern

Anders Zorn sah in Max Liebermann mit allem Recht einen Gleichgesinnten.

Beide waren auf eine gewisse Art rebellisch in ihrem Schaffen. Schon in frühen Jahren lösten sie sich von der eher klassischen Kunstausbildung ihrer Hochschulen. Anders Zorn empfand die schwedische Kunstakademie als zu konservativ[6] und Max Liebermanns Studium an der Weimarer Kunstschule beschränkte sich hauptsächlich auf Historienmalerei und pittoreske Genremalerei.[7] Beide wandten sich nach dem Verlassen ihrer Hochschulen untypischerweise der Wiedergabe des zeitgenössischen Alltags in Zeichnungen, der Porträtkunst, sowie der Plein-air-Malerei zu. Beide folgten der Pariser Avantgardeströmung und vertraten eine von der Kunstszene Paris’ inspirierte Kunstauffassung. Gleichwohl verbindendes Element war die beidseitige Begeisterung für die Kunstwerke Manets. Hinzu kommt, dass Zorn und Liebermann in der Kunsthauptstadt und in der Gesellschaft des Pariser Salons Ausländer waren. All diese Begebenheiten schufen den Grundstein für die Sympathie, welche Zorn und Liebermann füreinander empfunden haben müssen.[8]

Auch die Wahl der Motive für ihre Kunstwerke lässt Rückschluss auf die Ähnlichkeit beider Lebensweisen zu. Max Liebermann faszinierte das Leben der einfachen Leute.[9] Liebermann hatte seit 1871 mehrmals Holland bereist, da er das Verwandte in der Kultur dieses Landes schätzte und von der Landschaft und dem Charme der alten Seestädte fasziniert war.[10] Auch Anders Zorn entdeckte früh die ländliche Kultur und das einfache Leben auf dem Land in seiner schwedischen Heimatprovinz Dalarna als Bildmotiv für sich. Oft finden sich Schilderungen aus dem dortigen Leben, sowie Arbeiterszenen in seinen Kunstwerken wieder.[11] Anders Zorn war nicht nur ein guter Landschaftsmaler, sondern auch ein fabelhafter Porträtist. Deshalb bat Max Liebermann Anders Zorn im Mai 1896 seine Frau Martha Liebermann zu porträtieren. Dieser Auftrag war sehr verlockend, denn er bot Zorn die Gelegenheit, seine Arbeit in einem besonderen künstlerischen Milieu, in der Kunstszene Berlins, zu präsentieren.[12] Neben diesem Auftrag bot Liebermann Zorn weitere Möglichkeiten, seine Kunst in Deutschland auszustellen. Er verschaffte ihm eine Ausstellung in der Galerie von Fritz Gurlitt[13] und den Auftrag des Leiters der Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, eine Ansicht der Stadt Hamburg zu malen. Diese Mühen nahm Liebermann nicht aus reiner Freundschaft auf sich, denn er nutzte den zu jener Zeit schon international renommierten Zorn, um der Freilichtmalerei in der Berliner Kunstszene zum Durchbruch zu verhelfen.[14] Auch in den Kreisen des Pariser Salons fand Liebermann erst durch Zorn Anschluss, denn die französische Gesellschaft besaß eine Abwehrhaltung gegenüber den Deutschen, zumal der deutsch-französische Krieg erst vor 1871 mit der Reichsgründung in Versailles geendet hatte.

3 Bildvergleich

Zu klären bleibt, inwiefern dieses freundschaftlich-kollegiale Verhältnis in wechselseitigem Nutzen dem Schaffen beider Künstler diente. Denn es ist durchaus vorstellbar, dass Liebermann für Zorn Quelle der Inspiration für neue Motive und Maltechniken war. Schließlich verbrachte Liebermann 1874 den Sommer in Barbizon, also in unmittelbarer Nähe zur Schule von Barbizon. Somit besaß er durch den direkten Zugang mehr Wissen über impressionistische Stilistik und Maltechnik.[15] Vor dem Hintergrund dieser These folgt nun ein Vergleich der Bilder von Anders Zorn Emma Zorn lesend (vgl. Abb.1) und Emma Zorn im Pariser Atelier (vgl. Abb.2). Anschließend werden Nähende Mädchen in Huyzen (vgl. Abb.3) von Max Liebermann und Die Spitzenklöpplerinnen (vgl. Abb.4) von Anders Zorn verglichen. Im ersten Vergleich soll aufgezeigt werden, ob vor und nach der Begegnung Zorns mit Max Liebermann eine Stiländerung in dessen Gemälden festzustellen ist. Im darauf folgenden Vergleich liegt das Augenmerk darauf, ob und in wie weit eine Orientierung am Stil Liebermanns sichtbar wird.

3.1 „Emma Zorn lesend“ und „Emma Zorn im Pariser Atelier“

Emma Zorn lesend ist ein Porträt der Ehefrau Zorns, welches in Öl auf Leinwand gezeichnet wurde, mit den Maßen 40,2 x 60,6 cm. Es zeigt Emma beim Lesen einer Zeitung. Trotz der Flächigkeit, die das Bild besitzt, rückt Emma dank des modernen Querformats nahe an den Betrachter heran. Das Bild ist mit der feinen Überschrift „AETATIS SUAE 27“ versehen, was so viel heißt, wie „im Alter von 27“. Ein Hinweis auf Emmas Alter zum Entstehungszeitpunkt des Werks im Jahr 1887. Das abgebildete Tagblatt nimmt einen großen Teil des Bildes ein, Emmas Blick ist darin vertieft. Durch die Zeitung erhält das Bild einen aktuellen Charakter und lässt sie wie eine Frau wirken, die dem Tagesgeschehen in der Welt große Aufmerksamkeit widmet.

Emma erscheint jugendlich und frisch durch ihre rosige Haut. Sie wirkt, als wäre sie eine Muse Zorns. Still und geheimnisvoll in die Lektüre der Artikel vertieft, deren Inhalt der Betrachter nicht in Augenschein nehmen darf. Emma sitzt vermutlich, denn der Winkel ihres linken Armes verrät, dass sie ihn auf einer Armlehne aufgelegt hat. Sie trägt eine grau-schwarz gestreifte Bluse. An ihrer linken Hand trägt sie einen sehr detailliert gemalten goldenen Ring mit grünem Stein. Vielleicht ein Geschenk von ihrem Mann Anders.

Der Hintergrund ist schlicht gehalten und lässt den Raum nur erahnen. Emma hat vor einer Art Sims Platz genommen, vielleicht ein Kamin. Ihr Gesicht wird frontal beleuchtet, was von einer Lichtquelle links, außerhalb des Bildes herrühren muss. Die weißen, roten und braunen Farbstriche in der linken unteren Ecke lassen einen Zeitungsstapel erahnen und im linken oberen Rand scheint der massive Holzrahmen eines Spiegels oder eines Bildes zu beginnen. Im rechten oberen Rand ist das Äußere eines Kästchens mit wildem Muster aus bunten Farbklecksen zu erkennen. Hinsichtlich des Farbaspektes lässt sich das Bild in zwei Farbbereiche einteilen. Der Hintergrund, der hauptsächlich in Grau-, Braun- und Schwarztönen gehalten ist, mit welchem Emma Zorns schwarz-grau gestreifte Bluse verschwimmt und der Vordergrund in hellen Beige- und Weißtönen mit der Zeitung und Emmas rosiger Haut. Zorn benutzte für dieses Werk eine sehr natürliche Farbpalette. Der Farbauftrag ist deckend mit einem breiten, schnellen und freien Pinselduktus aufgetragen, welcher dem Manets ähnelt.[16] Durch einen schrägen, sich in diagonale Linien ziehender Pinselduktus und durch schwarze Farbtupfer wird die Beschaffenheit der Bluse beschrieben. Auch die Zeitung lebt vom kantigen Pinselduktus Zorns. Durch hellbeige feine Balken sollen Absätze eines Artikels in der Zeitung nachgeahmt werden. Das Gesicht ist im Gegensatz dazu sehr filigran gearbeitet worden, einzelne Wimpern und Augenbrauenhaare lassen sich erahnen, ebenso die Stirn, welche so glatt wie echte Haut erscheint. Der Pinselduktus scheint fast zu verschwinden. Es wirkt, als sei Zorns Pinselbewegung in diesem Bild noch sehr auf das Motiv konzentriert.

Im Gegensatz zur zarten jugendlichen Emma Zorn in Emma Zorn lesend wirkt die 34-jährige Ehefrau Zorns in Emma Zorn im Pariser Atelier wie eine gestandene Frau, die mit ihrer grellen Kleidung Akzente setzt. Das Bild wurde ebenfalls in Öl auf Leinwand gemalt, diesmal jedoch in größerem Format, es trägt die Maße 128,5 x 87,5 cm. Emma Zorn steht im hochgeschlossenen roten Kleid vor einer Bildermappe, die Arbeiten Zorns enthält. In einem weiß getupften Kleid mit Puffärmeln sortiert sie die Werke ihres Mannes. Wieder fällt ein goldener Ring auf, den sie an der linken Hand trägt. Ihre Haut wirkt blasser und ihre Haare dünner als im sieben Jahre zuvor entstandenen Bild. Ihr Blick wirkt wie aus einem Schnappschuss, also würde sie in dem Moment aufblicken, als die Kamera knipst. Emma steht vor einem gelben Hintergrund, der Rückseite einer Leinwand, einem Keilrahmen. Dahinter verliert sich der Raum ins dunkelbraune Unendliche. Abgesehen vom verschwommenen dunklen Hintergrund ist das Bild in einer helleren und intensiveren Farbpalette gehalten als das sieben Jahre zuvor entstandene Werk. Zorn kombiniert hier Komplementärfarben: Das Hellgelb der Leinwandrückseite und Emmas blutrotes Kleid bieten einen starken Kontrast. Im Werkordner findet sich eine graublaue Mappe. Somit sind die drei Grundfarben (Gelb, Blau und Rot) vertreten. Es wirkt, als wäre das Licht kälter, denn Emmas Wangen sind lange nicht so rosig wie in Emma Zorn lesend. Fast so, als hätte Zorn hier nicht die Abend- sondern die Morgensonne eingefangen. Wieder wird das Bild von einem breiten und schnellen Pinselduktus dominiert. Die verschiedenen Pappen und Blätter Zorns, welche Emma ordnet, sind in groben Strichen verwirklicht, was auch darauf hinweist, dass Zorn die Linie vernachlässigt, da ihm die Farbgebung wichtiger ist.

Sieht man die beiden Bilder nun im Vergleich, so erkennt man kleine Veränderungen an der Malweise Zorns. Im Vergleich zu Emma Zorn lesend hat der Maler nun seine Farbpalette aufgehellt und intensiviert. Außerdem wurde sein Pinselduktus grober und fahriger, was man sowohl an den der Kontur nach abgebildeten Mappen und Werken Zorns, als auch an Emmas angedeuteten Locken erkennen kann. Jedoch legt Zorn abermals den Fokus auf das Gesicht, welches wie in Emma Zorn lesend sehr fein gearbeitet wurde. Abgesehen vom veränderten Stil wird hier eine sehr viel reifere Emma Zorn gezeigt. Der Maler stellt seine Ehefrau nicht mehr als passive, lesende Person dar, sondern als eine selbstbewusste Frau, die ordnend in seine Werke, im übertragenen Sinn in sein Leben eingreift.[17] Diese Veränderungen müssen jedoch nicht zwingend mit dem Zusammentreffen von Zorn und Liebermann zu tun haben. Zorn zog im Jahr 1888 mit seiner Frau nach Paris. Dort präsentierte er 1889 Arbeiten im Pariser Salon und auch auf der Internationalen Weltausstellung. Durch Gespräche und Diskussionen mit Rodin, Renoir und Degas eröffneten sich Zorn vermutlich neue Blickwinkel in Bezug auf Stilistik und Malweisen.[18] Näher wird dies nun am Vergleich der Bilder Liebermanns und Zorns untersucht.

[...]


[1] Brodskaya, Nathalia. Impressionismus. Die Ausstellung der Impressionisten. S.23-32. Hier: S.31.

[2] Lengefeld, Cecilia. „Anders Zorn und Max Liebermann. Eine Freundschaft im Zeichen des Impressionismus“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.131-145. Hier: S.131.

[3] Lengefeld. „Anders Zorn und Max Liebermann. Eine Freundschaft im Zeichen des Impressionismus“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.131-145. Hier: S.132.

[4] Abb. in Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. 2012, S.133. Anders Zorn: „Max Liebermann“; Radierung; 260 x 17 mm; Malmö, Malmö Konstmuseum.

[5] Lengefeld. „Anders Zorn und Max Liebermann. Eine Freundschaft im Zeichen des Impressionismus“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.131-145. Hier: S.133.

[6] Cederlund, Johan. „Von Mora in die Welt – und zurück. Stationen einer Künstlerkarriere“. Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.9-18. Hier: S.9.

[7] Nouwen, Margreet. „Malheimat Holland“. In: Max Liebermann. Der Realist und die Phantasie. S.11-20. Hier: S.11.

[8] Lengefeld. „Anders Zorn und Max Liebermann. Eine Freundschaft im Zeichen des Impressionismus“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.131-145. Hier: S.132.

[9] Nouwen. „Malheimat Holland“. In: Max Liebermann. Der Realist und die Phantasie. S.11-20. Hier: S.11.

[10] Scheffler, Karl. Max Liebermann. S.1-58. Hier: S. 47f..

[11] Cederlund. „Von Mora in die Welt – und zurück. Stationen einer Künstlerkarriere“. Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.9-18. Hier: S.15.

[12] Lengefeld. „Anders Zorn und Max Liebermann. Eine Freundschaft im Zeichen des Impressionismus“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.131-145. Hier: S.135.

[13] Anmerkung: Franz Gurlitt: „ein fortschrittlicher Kunsthändler in dem sonst so rückständigen Kulturmilieu der Hauptstad [,Berlin]“. Zit. nach: Lengefeld. „Anders Zorn und Max Liebermann. Eine Freundschaft im Zeichen des Impressionismus“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.131-145. Hier: S.133.

[14] Lengefeld. „Anders Zorn und Max Liebermann. Eine Freundschaft im Zeichen des Impressionismus“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.131-145. Hier: S.134.

[15] Scheffler. Max Liebermann. S.1-58. Hier: S.7.

[16] Nentwig, Janina. „Zorn, Maler der Frauen“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.115-130. Hier: S.121.

[17] Nentwig. „Zorn, Maler der Frauen“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.115-130. Hier: S.120.

[18] Hedström, Per. „Zorn und der Impressionismus“. In: Der schwedische Impressionist Anders Zorn. 1860-1920. S.105-114. Hier: S.109.

Details

Seiten
19
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656873501
ISBN (Buch)
9783656873518
Dateigröße
781 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v287092
Institution / Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen – Kunsthistorisches Institut
Note
1,7
Schlagworte
anders zorn liebermann eine freundschaft zeichen impressionismus

Autor

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Titel: Anders Zorn und Max Liebermann. Eine Freundschaft im Zeichen des Impressionismus