Projektions- und Spielraum Romantik

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Fragen, Ansatz, Forschungsstand
1.2 Vom Untergang zur Stunde Null – Gründungsmythen und historische Ausgangssituation

2. Georg Lukács – Praecepto r (Ost-) Germaniae
2.1 Leitwolf und Sündenbock – Georg Lukács, der Realismus und die Realität
2.2 Menschheitsdämmerungen – Der Expressionismus und wie die DDR zu ihrem ästhetischen Dogma kam
2.3 Blaue Blume, Roter Stern – Georg Lukács, romantischer Konvertit
2.3.1 Transzendentale Obdachlosigkeit und romantischer Antikapitalismus – Der junge Lukács
2.3.2 Salto mortale oder: Mein Weg zu Marx – Romantikkritik bei Lukács nach der Wendung zum Marxismus
2.3.3 Abenteuerhaftes Lumpengesindel – Lukács zu einzelnen Künstlerpersönlichkeiten

3. Dialog zwischen den Zeiten – Der Briefwechsel zwischen Anna Seghers und Georg Lukács 1938/39

4. Sand im Getriebe – Romantische Wahlverwandtschaften nach der Ankunft im Alltag
4.1 Im Widerspruch – Anna Seghers, Christa Wolf und immer wieder Lukács
4.2 Unbeständige Konstanten – Klassisches Erbe im Gang der Zeiten

5. Zusammenfassung und Ausblick

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang
7.1 Bibliographie zu Claus Träger
7.1.1 Abkürzungsverzeichnis
7.1.2 Primärliteratur
7.1.3 Sekundärliteratur
7.2 Günter Kunert – Brief vom 31. 08. 2010
7.3 Günter Kunert – Brief vom 05. 09. 2010
7.4 Peter Härtling – Brief vom 28. 08. 2010
7.5 Peter Härtling – Brief vom 09. 09. 2010
7.6 Günter de Bruyn – Brief vom 15. 09. 2010

1. Einleitung

1.1 Fragen, Ansatz, Forschungsstand

Als Friedrich Schiller im Jahre 1789 seine Antrittsvorlesung in Jena hielt, gab er dieser den berühmten Titel: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? Schiller unterschied in seinem Jenenser Erstling die Weltgeschichte von der Universalgeschichte; den profanen Brotgelehrten vom philosophischen Kopf. Zweihundert Jahre später brach der real existierende Sozialismus in sich zusammen und Wolfgang Emmerich erwies Schiller in der erweiterten Ausgabe seiner Literaturgeschichte der DDR, die zurecht als Standardwerk gilt, seine Referenz, indem er der Einleitung seines Buches den beziehungsreichen Titel „Was heißt und zu welchem Ende studiert man die Geschichte der DDR-Literatur?“^[1] gab. Die vorliegende Arbeit versucht darauf vorsichtig mit ihrer thematischen Ausrichtung zu antworten, da zu der Romantikrezeption in der DDR bis heute noch nicht alles gesagt wurde, sich hier also Aspekte aufzeigen lassen, die so noch nicht oder zu wenig behandelt worden sind. Die Frage, der die vorliegende Arbeit nachgeht, ist auf die Spezifik der produktiven Rezeption der deutschen Romantik gerichtet, die von einigen Schriftstellern aus der ehemaligen DDR ab den 70er Jahren betrieben wurde. Die Rede ist hierbei etwa von Anna Seghers, Günter Kunert, Franz Fühmann, Christa & Gerhard Wolf, aber auch von Günter de Bruyn. Wie kam es zu dieser auffälligen Gemeinsamkeit im Thema bei so verschiedenen Schriftstellern und warum trat die Ausarbeitung gerade damals so geballt zutage?

Eine Grundthese meiner Arbeit lautet, dass die verhinderte Rezeption der deutschen Romantik in der DDR nicht ohne die kontroversen Debatten zu verstehen ist, die in der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg von deutschen Intellektuellen im Exil ausgetragen wurden. Hierbei bildeten sich bereits Begrifflichkeiten und Konzeptionen heraus, die die Kulturpolitik der DDR maßgeblich prägen und bestimmen sollten. Der gesamte Literaturbetrieb der DDR, der in der Nachkriegszeit bekanntlich wesentlich durch die russische Besatzungsmacht bestimmt und zu Teilen, in Grundstrukturen beispielsweise, von dieser übernommen wurde, ist nicht ohne diese Vorgeschichte zu verstehen. Eine zentrale Figur in den Meinungskämpfen der 30er Jahre des vergangenen Jahrhunderts ist Georg Lukács. Sein Denken wirkte ausgesprochen normativ und Lukács nahm die Romantik schließlich nicht in jenen Kanon klassischer Autoren auf, der sich seit damals herausbildete und der dann in der Nachkriegszeit als das klassische Erbe propagiert wurde. Die Begründung dafür und die entsprechende Argumentation von Lukács soll hier dargelegt werden. Um die These zuzuspitzen, könnte man konstatieren: die Romantikrezeption der DDR ist ohne Lukács nicht zu verstehen. Dies ist der Grund dafür, dass die Argumentation der vorliegenden Arbeit von Lukács ausgeht. Wie elementar sein Einfluss auf die spätere DDR war, soll dabei herausgearbeitet werden und seine Position gegenüber der Romantik, auch in seiner Entwicklung, wird Thema sein, da von ihr eine langanhaltend repressive Wirkung ausging. Sein Romantikbild ist auch deshalb für die Rezeption in der DDR von wesentlicher Bedeutung, da es einen Reibungspunkt bot, weshalb die spätere Auseinandersetzung mit der Romantik in weiten Teilen einer Lukács-Negation entsprach. Es erscheint als Ironie der Geschichte, dass Georg Lukács, der die Romantik, gerade in der Zeit nach seiner Wendung zum Marxismus, so vehement negierte, letztlich ihre Rezeption bei den Literaten in der DDR beflügelte.

Eine zweite Grundthese der vorliegenden Arbeit ist, dass sich ausgehend von Georg Lukács, engmaschige Traditionsbezüge nachweisen lassen, die die Romantikrezeption über die Zeit des Zweiten Weltkrieges, bis in die sowjetische Besatzungszone und schließlich in die DDR hinein begleiteten und begründeten. Eine Art roter Faden, der in zeitlicher Folge von der sogenannten Expressionismusdebatte, über einen Briefwechsel, zwischen Anna Seghers und Georg Lukács, in die DDR führte, wo ihn Christa Wolf wieder aufnahm.^[2] Es soll demnach die Rezeptionsgeschichte der Romantik in der DDR in größeren Zusammenhängen betrachtet werden.

Zu den oben genannten Autoren liegen bereits zahlreiche Einzeldarstellungen vor, die eingehend jene Texte analysieren, die am Ende jenes roten Fadens zutage treten. Allen voran ist Christa Wolfs Kein Ort. Nirgends zahlreich untersucht worden. Aber auch zu Anna Seghers‘ Reisebegegnung, Franz Fühmanns Hoffmann-Essays, Günter de Bruyns Jean Paul-Biographie etc. liegen Arbeiten vor. Umfassende Gesamtdarstellungen zur Romatikrezeption in der DDR jedoch, wozu freilich auch die staatlich verordnete Tabuisierung und ihre Hintergründe, die akademischen Auseinandersetzungen mit der Romantik und eine verlässliche Bibliographie zu zählen wären, liegen bis dato nur vereinzelt vor und auch hier meist nur zu speziellen Aspekten. Auffällig ist bei den bisherigen Darstellungen, dass sie sich vornehmlich mit einzelnen Autoren und einzelnen literarischen Tendenzen beschäftigen und diese zum Teil zueinander in Beziehung setzten. Die Darlegung der Traditionsbezüge, die es bei der Rezeption der Romantik in der DDR zu bedenken gilt, ist bisher meist nur angedeutet worden.

Hingewiesen sei hier auf drei Arbeiten, die sich mit vergleichbaren Aspekten in der DDR-Literatur beschäftigen. Dies ist zum einen die Dissertation von Maria Pulkenat^[3]. Ihre Studie Prosawerke über Schriftsteller der bürgerlichen Emanzipationsbewegung 1700 bis 1830 in der DDR-Literatur beschäftigt sich mit konkreten historischen Persönlichkeiten, die in der DDR-Literatur produktiv rezipiert wurden. Hierbei spielt allerdings, der Titel verrät es bereits, die Romantik keine besondere Rolle, zudem wird der Kontext der entsprechenden Rezeption punktuell der Analyse zur Seite gestellt. Desweiteren sei auf die Dissertation von Huberta Maria Berger^[4] hingewiesen. Berger beschäftigt sich konkret mit der Romantik-Rezeption und untersucht sie in Einzelaspekten. Hierbei geht sie auf Anna Seghers ein und thematisiert zudem den Wissenschaftsaspekt bei John Erpenbeck und geht abschließend auf die Frauengestalten der Romantik ein, die in der DDR-Literatur thematisiert werden. Die Kontextualisierung beschränkt sich auch hier auf eine kurze Einführung in das Thema. Schließlich sei noch auf die Dissertation von Helge Schilf^[5] hingewiesen. Jene widmet sich der Romantikrezeption in Teilaspekten, bezogen auf Christa Wolf, Franz Fühmann und einige andere, setzt sich aber auch mit der Rezeption anderer Literaten auseinander. Schilf geht ebenfalls auf Arbeiten von Bobrowski und Peter Hacks ein und führt, wie auch Berger lediglich mit einleitenden Kapiteln in den Kontext ein.

Allgemein bekannt ist die Tatsache, dass die Weimarer Klassik in der DDR-Kulturpolitik eine bevorzugte Rolle spielte, wohingegen die Romantik weitestgehend totgeschwiegen wurde. Die Gründe hierfür gilt es in ihrem historischen Kontext sorgfältig herauszuarbeiten. Geht man von der DDR als einem historisch definierten Raum aus, so erscheint eine Gesamtdarstellung der Romantikrezeption, unter Berücksichtigung der historischen Determinanten, besonders reizvoll. Das Definitionsdilemma Was ist DDR-Literatur? ^[6] wird dadurch obsolet. Es ist bemerkenswert, dass eine solche Darstellung noch nicht vorliegt, wie es bei vergleichbaren Räumen, um bei diesem Bild zu bleiben, in der deutschen Geschichte bereits der Fall ist.^[7] Diesen Missstand kann die vorliegende Arbeit freilich nicht beheben, sie versucht sich aber ausgehend von einem breiten Ansatz in einer zusammenhängenden Darstellung und fühlt sich dabei den einleitenden Worten verpflichtet, die Wolfgang Emmerich seiner Studie Schicksale der Moderne in der DDR ^[8] voranstellt:

Als unverbesserlicher Anhänger einer Einbettung der Literaturgeschichte in eine umfassende Gesellschaftsgeschichte meine ich, über die Frage der literarischen Moderne in einem bestimmten historischen Kontext nur räsonieren und urteilen zu können, wenn ich mir auch über die allgemeinen Rahmenbedingungen, die diesen Kontext ausmachen, Klarheit verschaffe.^[9]

Eine umfassende Darstellung, wenn sie diese Bezeichnung denn zu Recht führen wollte, müsste die Vielfalt der Formen berücksichtigen, die bei Romantikrezeption in der DDR zu bemerken ist. Hierzu wären dann auch vereinzelte literarische Produktionen von etwa Heinz Czechowski, Wolf Biermann, Christoph Hein, Stephan Hermlin, Sigrid Damm, Sarah Kirsch und anderen zu zählen. Auf der anderen Seite müsste sie zudem diejenigen berücksichtigen, die sich neben dem Literaturbetrieb und der offiziellen wissenschaftlichen Doktrin fortwährend mit der Romantik auseinander gesetzt haben. Hierbei denke ich etwa an Klaus Günzel^[10] oder aber Herbert Scurla^[11]. Diese Arbeit beschäftigt sich jedoch vor allem mit den historisch bedingten Grundlagen, die dazu führten, dass sich die oben genannten Autoren, in der Zeit um und nach der Ausbürgerung von Wolf Biermann 1976, der Romantik zuwendeten. Es handelt sich dabei um Autoren, bei denen die Auseinandersetzung mit der Romantik einerseits einen gewissen Stellenwert im Gesamtwerk einnimmt. Andererseits wird hierbei vor allem an Autoren gedacht, die sich nicht nur mit der Romantik im Allgemeinen beschäftigten, sondern bei denen konkrete Künstlerpersönlichkeiten aus der Zeit um 1800 eine literarische Verwertung fanden. Dies begründet sich in der dritten Grundthese dieser Arbeit. Hierbei gehe ich gehe davon aus, dass die Hinwendung zur deutschen Romantik nicht nur durch literarische Affinitäten begründet war. Vielmehr ist hierin, so meine These, ein emanzipatorischer Akt zu sehen, der sich durch Wahlverwandtschaft, Repression und historische Bezüge kennzeichnet. Die deutsche Romantik und Künstlerpersönlichkeiten, die geläufig zwischen die Klassik und die Romantik gestellt werden, eröffneten den Autoren der DDR zu dieser Zeit einen Projektions- und Spielraum, der der repressiv-totalitären Literaturgesellschaft nicht ohne Risiko abgetrotzt wurde. Es handelte sich hierbei um einen Vorgang, der einerseits eine Ausdrucksmöglichkeit in einer perspektivarmen Situation bot, andererseits aber ging es zudem, dies denke ich bei meiner dritten These mit, um die Rehabilitation von Schriftstellern, die nach dem Urteil Lukács’ nicht zum klassischen Erbe gezählt wurden.

Die damals entstandenen Texte sind in mancherlei Hinsicht bemerkenswert. Zunächst fällt die Vielfalt der Arbeiten in jeglicher Hinsicht auf.^[12] Darüber hinaus ist aber auch von Bedeutung was sich der heutige Leser zunächst erschließen muss: dass diese Produktion damals eine Kampfansage an die offizielle DDR-Ästhetik darstellte. Es war eine Abkehr vom sozialistischem Realismus, eine Abkehr vom Programm des Bitterfelder Weges und nicht zuletzt eine Abkehr von dem offiziell tradierten Erbe-Kanon. Dieser wurde zuerst von den Schriftstellern der DDR erweitert, nicht etwa von der Literaturwissenschaft, diese rückte langsam und erst im Windschatten der Literaten von einigen dogmatischen Positionen ab. Dies sollte dann später dazu führen, dass die Romantik, wenngleich auch teilweise aus ideologischem Kalkül, halboffiziell rehabilitiert wurde.

Um nun die literarische Romantikrezeption in der DDR im veranschlagten Sinne verstehen zu können, sollen hier die Grundlagen erörtert werden, warum eine Rehabilitation überhaupt vonnöten war. Eine reine Textanalyse etwa von Christa Wolf oder Günter de Bruyn würde hier zu kurz greifen, da die wesentlichen Voraussetzungen für dieses Thema dabei zwangsläufig vernachlässigt würden. Die Texte sind ohne die entsprechenden Kontexte nur zum Teil erschließbar. Georg Lukács stellt hierbei einen konstanten Bezugspunkt dar, auch wenn er im Verlauf des 20. Jahrhunderts, unabhängig vom politischen System, eine wechselvolle Rezeption erfahren hat. In der DDR blieb der Einfluss seines Denkens, was zu Teilen auch seine Romantik-Kritik betrifft, auch nach der offiziellen Ächtung, die sich durch die Ereignisse 1956 in Ungarn begründete, bis zum Ende hin von Bedeutung. Dies soll hier berücksichtigt werden.

1.2 Vom Untergang zur Stunde Null – Gründungsmythen und historische Ausgangssituation

Eine Betrachtung über die Rezeption des kulturellen Erbes im besetzten Deutschland nach 1945 kommt nicht umhin, eine kurze Betrachtung der historischen Situation im Jahr 1945 voranzustellen. Das Jahr 1945 stellt im 20. Jahrhundert wohl unumstritten eine der denkwürdigsten Zäsuren von weltpolitischem Ausmaß dar. „Als am 8. Mai 1945 in Berlin die Kapitulationsurkunde unterzeichnet wurde, war der 2. Weltkrieg in Europa beendet und der Bankrott Deutschlands vollständig.“^[13] War zunächst der Kriegsausgang ungewiss, so konnte nach dem 8./9. Mai 1945 zum ersten Mal wieder an den Wiederaufbau Deutschlands und einen grundlegenden Neubeginn gedacht werden. Dem Untergang folgte die Stunde Null, so der Gründungsmythos. „Freilich: am 8. Mai, dem Tag der bedingungslosen Kapitulation des Deutschen Reiches vor den Siegermächten, war Deutschland erst einmal nichts anderes als ein weitgehend zerstörtes Land, das in seinem gesellschaftlichen Reichtum um Jahrzehnte zurückgeworfen war und ca. acht Millionen Kriegstote zu beklagen hatte.“^[14] Die Mentalität und die Sorgen der Überlebenden waren zu dieser Zeit zunächst eher von den drückenden Problemen des Alltags wie Hunger, Obdach, Flucht, Gefangenschaft, sexueller Gewalt etc. als von kulturellen Fragen geprägt. Hinzu kam vielfach die Scham, passiv, von außen befreit worden zu sein und nicht aktiver Befreier von selbstverschuldetem Übel zu sein. „Zwölf Jahre NS-Regime und Krieg waren nicht in eine innerdeutsche Befreiungsbewegung eingemündet, sondern hatten zu einer allgemeinen Verrohung, Demoralisierung und Preisgabe humaner Normen geführt, die einen Neuanfang in jeder Hinsicht notwendig – und doch gleichzeitig fast unmöglich machten.“^[15] Es wäre anmaßend, den geistigen Zustand der Deutschen zu diesem Zeitpunkt zu verallgemeinern bzw. auf Stichworte zu reduzieren, dennoch ist es notwendig, wenn man die Situation nach Kriegsende nachzuzeichnen versucht, eine Bilanz zu ziehen. Schließlich waren es neben den Besatzungsmächten zunächst die Überlebenden, die den Grundstock für ein neues und anderes Deutschland stellen sollten. Auch wenn das Ergebnis, trotz der Entnazifizierung, nüchtern ausfällt bzw. ausfallen muss. Wolfgang Emmerich bilanziert:

Die Überlebenden: das waren in der Regel gerade nicht die Widerständler, die Integeren, sondern all jene, die, ob Zivilisten oder Soldaten, den Nazismus gläubig, opportunistisch, vielleicht auch innerlich widerstrebend mitgetragen oder zumindest hingenommen hatten und sich jetzt, häufig mehr larmoyant als wirklich verstört, voller innerer Abwehr und ohne das Bedürfnis nach Einsicht, der reinen Gegenwartsbewältigung zuwandten. Dieser gewöhnliche Faschismus, das Nazitum in den Subjekten war eine Hypothek, die mit dem Jahr 1945 nicht abgetragen war, sondern weiterlebte und wirkte.^[16]

Man hatte zunächst einmal den Krieg und den Nationalsozialismus überlebt. Auf welcher Seite man dabei gestanden hatte spielte 1945 und auch später für viele keine Rolle mehr. Die Kriegshandlungen auf dem europäischen Festland fanden ein Ende und mit ihnen die unmittelbare Bedrohung des eigenen Lebens, wenn man von der Nahrungsmittelknappheit, dem Besatzungszustand, den Vertreibungen etc. einmal absieht (was Emmerich wohl u. a. mit der Umschreibung der „reinen Gegenwartsbewältigung“ meint). Von einer Stunde Null kann realpolitisch gesprochen werden – psychologisch und mentalitätsgeschichtlich war das nicht der Fall.

Diesem physischen und psychischen National-Bankrott standen die Interessen der Alliierten (Entnazifizierung, Dezentralisierung, Demilitarisierung, Demontage, Reparationen, Demokratisierung etc.) gegenüber. „Mit welchen menschlichen und materiellen Ressourcen, so lautete im Mai 1945 die verzweifelte Frage, sollte also eigentlich ein Neuanfang gemacht werden?“^[17] In der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) stellte man sich diese Frage in geringerem Maße, man begann hier direkt mit dem Aufbau neuer Strukturen und stützte sich dabei personell vor allem auf zwei Gruppen: zunächst auf im Vorfeld speziell ausgebildete Angehörige der Roten Armee. Darüber hinaus jedoch arbeitete man auch mit ausgewählten Deutschen eng zusammen: Schon vor Kriegsbeginn bildeten die Russen eine ideologisch geschulte Kaderelite von emigrierten Kommunisten nach stalinistischer Manier aus,^[18] unter ihnen auch Walter Ulbricht. Nach Kriegsende sollten auch sie es sein, die in Zusammenarbeit mit der Besatzungsmacht den Wiederaufbau (Ost-)Deutschlands aktiv gestalteten: „Träger dieser Umwälzung und der Macht im ganzen waren in den ersten Jahren die Rote Armee, die Sowjetische Militäradministration in Deutschland (SMAD) und die in der KPD, ab 1946 in der SED organisierten deutschen Kommunisten die größtenteils aus dem sowjetischen Exil in die SBZ zurückgekehrt waren.“^[19]

Ein Beispiel soll hier verdeutlichen, was das für die Politik nach 1945 in Deutschland bedeutete. Ein Aspekt, der die Arbeit in Berlin in den folgenden Jahren beeinflussen sollte, war die Tatsache, dass Berlin nicht von Anbeginn der Besatzungszeit an eine Viersektorenstadt war: „Zwei Monate und zwei Tage lang, vom 2. Mai bis zum 4. Juli, gab es in Berlin nur eine einzige Besatzungsmacht – die Sowjetunion.“^[20] Die russische Führung, der bewusst war, dass dieser Zustand nicht von Dauer sein würde, nutzte die Zeit: „Es galt, jetzt schon Behörden zu schaffen, die die westlichen Alliierten bei der späteren Übernahme ihrer Sektoren gutheißen würden.“^[21] Dies war das erste Einsatzgebiet der legendären Gruppe Ulbricht. Das bedeutete, dass die obersten Verwaltungsposten, zur Tarnung, mit bürgerlichen Politikern besetzt wurden, die einerseits bereits auf Erfahrungen in der Verwaltung zurückblicken konnten und sich andererseits in der Zeit des Nationalsozialismus nichts haben zu Schulden kommen ließen. Ihnen wurde ein zuverlässiger Stellvertreter aus den eigenen Reihen unterstellt und der Führungseinfluss dadurch gesichert. Bemerkenswert ist hierbei, dass die berühmte Gruppe Ulbricht zunächst ausschließlich in den Westsektoren Berlins eingesetzt wurde, wie es Wolfgang Leonhard tradiert hat:

Insgesamt gab es damals 20 Bezirke in Berlin. Acht davon hatten uns nicht zu interessieren, wie uns sofort erklärt wurde. Das waren sämtliche Stadtteile, die im Osten lagen, im sowjetischen Sektor. Wir sollten uns allein auf die zwölf westlichen Bezirke konzentrieren – in den amerikanischen, englischen und französischen Sektoren.^[22]

Es ging um Einfluss. Dieses Beispiel verdeutlicht, dass vieles in der russischen Deutschlandpolitik minutiös geplant war und hierzu ist auch die Kulturpolitik zu zählen. Bereits unmittelbar nach Kriegsende setzte kultureller Wiederaufbau bzw. ein zaghaftes Aufkeimen von neuem kulturellem Leben ein. Vor allem die Sowjets hatten früh erkannt, dass neben der Sicherung der existenziellen Bedürfnisse, welche – gerade in der Ostzone – nur ungenügend bewältigt wurde, die in jeder Hinsicht ausgehungerte Bevölkerung auch durch ein vielfältiges kulturelles Leben zu gewinnen war. Die Weichen hierfür wurden bereits vor Kriegsende gestellt und sollten, was hier gezeigt werden soll, einen eminenten Einfluss auf die Dekaden nach dem Kriegsende in der DDR ausüben.

2. Georg Lukács – Praecepto r (Ost-) Germaniae

2.1 Leitwolf und Sündenbock – Georg Lukács, der Realismus und die Realität

Der ungarische Philosoph, Soziologe, Literaturtheoretiker und -historiker Georg Lukács soll im ersten Teil der vorliegenden Arbeit Gegenstand der Betrachtung sein, da diesem streitbaren Theoretiker für die Theoriebildung in der SBZ/DDR, ja im gesamten Raum des real existierenden Sozialismus eine exponierte Stellung nachzuweisen ist, worauf 1977 schon Edward Mozeiko hinwies:

Unter den marxistischen Theoretikern Mittel- und Osteuropas nimmt G. Lukács zweifellos den bedeutendsten Platz ein, und seine Anschauungen gelten in diesen Ländern entweder als ein Beispiel der schöpferischen Anwendung oder der Weiterentwicklung des Marxismus auf dem Gebiet der Philosophie und der Literaturtheorie; man schreibt Lukács also eine inspirierende Wirkung zu – oder seine Ansichten werden als Manifestation des zeitgenössischen Revisionismus verworfen und verdammt.^[23]

Unabhängig von der jeweiligen Haltung gegenüber dem Lukács’schen Oeuvre widerfährt ihm seitens der Forschung noch immer eine gewisse Beachtung und sein Einfluss auf die marxistische Ästhetik gilt gemeinhin als unbestritten. „Im Bereich der Literaturtheorie“, so Caroline Gallée, „gehört der Ungar Georg Lukács (1885-1971) zu den bedeutendsten Persönlichkeiten dieses [d. h. hier des 20. – P. N.] Jahrhunderts.“^[24] Seine Wertungen, Einschätzungen, Urteile und Kanonisierungsversuche bildeten eine wesentliche Grundlage für den Umgang mit dem literarischen Erbe in den Staaten im Warschauer Pakt bis zu seinem Kollaps 1989/90. Dies hatte Auswirkungen nicht nur auf die fachwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Erbekanon, auch die Distribution von Literatur wurde hierdurch maßgeblich beeinflusst. Dabei muss zwischen den jeweiligen kommunistischen Ländern differenziert werden. Nicht überall kam Lukács ein uneingeschränkter Wirkungshorizont zu: „Positive Reaktionen auf Lukács’ theoretische Arbeiten finden wir in Polen, der Tschechoslowakei, Ungarn und Jugoslawien; negative dagegen in der Sowjetunion, in Bulgarien und in der DDR.“^[25] Mozeiko ist an dieser Stelle allerdings nur zuzustimmen, wenn man berücksichtigt, dass Lukács’ Stellung vor allem in der DDR starken Schwankungen ausgesetzt war. Sein Einfluss, gerade in den Nachkriegsjahren, war erheblich, sein Renommee hervorragend. „Wie nirgends sonst hatte Lukács hier in den ersten Jahren nach Ende des zweiten Weltkrieges eine derart zentrale Stellung und Bedeutung, hauptsächlich in Gestalt seiner Schriften, dass er als Begründer der marxistischen Ästhetik […] schlechthin oder gar als ‚Marx der Ästhetik’ […] bezeichnet worden ist.“^[26] Gerade in der frühen DDR, die man als streng stalinistisch bezeichnen kann, galt Lukács‘ Theorie, verglichen etwa mit Blochs, Brechts, Eislers und anderen als eminent einflussreich. Ihm kam eine Wirkungsbreite zu, die den genannten von offizieller Seite aus zunächst versagt blieb. In der unmittelbaren Nachkriegszeit und in der Gründungsphase der DDR war Lukács eine feste Konstante, auch, als schon von ungarischer Seite scharfe Kritik an ihm geübt wurde. „Bis 1956 galten im östlichen Teil Deutschlands seine philosophischen wie literaturwissenschaftlichen Auffassungen als fraglos autoritativ.“^[27] Dies gilt es im historischen Rahmen entsprechend zu berücksichtigen, will man den späteren Umgang mit der klassischen Literatur in der DDR, entschieden geprägt und vorgeschrieben von der an russische Direktiven gebundenen SED, angemessen beurteilen. „Für die Konzeption der SED zur Aneignung des kulturellen Erbes spielte das Werk Georg Lukács’ eine entscheidende Rolle.“^[28]

Es muss hierbei berücksichtigt werden, dass die prägendsten Arbeiten von Lukács in den Besatzungszonen zunächst jedoch noch weitgehend unbekannt waren. „Erst nach Kriegsende“, so Karin Brenner, „wurden viele Aufsätze Lukács’, die in den dreißiger und vierziger Jahren in russischen bzw. deutschsprachigen Exilzeitschriften erschienen, in Sammelbänden veröffentlicht, vor allem in Ungarn und der SBZ“.^[29] Bei Brenner heißt es an der hier zitierten Stelle weiter: „Von einer absolut dominierenden Stellung oder gar einer Monopolstellung Lukács’ in diesen Ländern kann aber nicht die Rede sein.“^[30] Letztgenannte Problematik – Lukács’ theoretisch-normative Monopolstellung in der DDR bzw. im Ostblock – gehört laut Brenner in das Legendenreich. Sie bezieht sich dabei u. a. auf Wolfgang Harich, der als Lektor des Aufbau-Verlages in den fünfziger Jahren über präzise Kenntnisse der frühen DDR-Kulturpolitik verfügt habe und zudem über Zensurpraxis, Druckgenehmigungsverfahren und dergleichen bestens informiert war. Als Gegenargument, das die Monopolstellung Lukács’ relativieren soll, bezieht sich Brenner auf Harich, der „Abusch, Krauss, Girnus, Rilla, Mayer u. a.“ nennt, „die eine starke Position innehatten und andere, zum Teil Lukács entgegengesetzte Standpunkte vertraten.“^[31] Diese These widerspricht dem Gros dessen, was die Forschung bis dato herausgearbeitet hat und soll hier daher durch eine Nachzeichnung der Wirkung von Georg Lukács, speziell in der DDR, sowie seiner langanhaltenden Tiefenwirkung, kritisch überprüft werden. Dies soll Brenners Versuch entgegentreten, den normativen Einfluss den Georg Lukács auf das kulturelle Leben in der SBZ/DDR hatte, zu relativieren bzw. zu verfälschen.

Lukács, der schon durch seine frühen Arbeiten einiges Aufsehen unter den Intellektuellen erregt hatte, konnte sich in der SBZ und der jungen DDR unter anderen auf einen einflussreichen Fürsprecher verlassen: Johannes R. Becher.^[32] Dem späteren Kulturminister und Dichter der Nationalhymne der DDR und auch der sowjetischen Kulturpolitik hatte es Lukács unter anderem zu verdanken, dass seine Schriften in so auflagenstarker Form in der Zeit nach dem Krieg erschienen sind. Becher stand für eine Politik, die sich jenem kulturellen Erbe verpflichtet fühlte, das sich mit den politischen Vorgaben aus Moskau und den dort gezogenen Grenzen des sozialistischen Realismus deckte. Der Orientierung an Gestaltungsformen des bürgerlichen Realismus, deren verheißungsvolle Formvollendung vom sozialistischen Realismus erwartet wurde, entlehnte man die Begründung, legitimer Nachfolger der Klassiker zu sein bzw. zu werden. Der Schriftsteller selbst bleibt hierbei zunächst außen vor, sein Aufgabenbereich wird künftig die kulturelle Erneuerung der Nation. Vom Ingenieur der menschlichen Seele ^[33] kann hier also kaum die Rede sein, da die Ingenieure in der Realität letztlich weder über Form noch Inhalt ihrer Produktion frei verfügen und bestimmen konnten. Das Einverständnis der Kulturschaffenden, der affirmative Erkenntnis und Einsicht vorausgehen sollte, wurde hierbei schlicht vorausgesetzt.

Lukács’ Traditionsverständnis kam Bechers Vorstellungen sehr nahe, prägte diese auch zum Teil^[34] und folgerichtig förderte Becher auch die Verbreitung von Lukács’ Schriften. Diese Tatsache schlägt sich – nach der späten Rehabilitation von Georg Lukács in der DDR – auch noch in einer der letzten groß angelegten Selbstdarstellungen der SED aus dem Jahre 1986 nieder:

Von beträchtlichem Einfluß auf die Aneignung des literarischen Erbes in der sowjetischen Besatzungszone waren in diesen und in den ersten fünfziger Jahren die Arbeiten des ungarischen Philosophen Georg Lukács, der schon seit den zwanziger Jahren und dann in der Emigration in der Sowjetunion im engen Kontakt mit fortschrittlichen deutschen Kulturschaffenden gelebt hatte und dessen öffentliche Wirkung besonders durch Johannes R. Becher gefördert wurde.^[35]

Das Jahr 1956 hatte für die Staaten, die der sowjetischen Hemisphäre zuzuzählen waren, eine breite Wirkungsmacht. Eine Jahreszahl, vergleichbar mit den Jahren 1953 (DDR), 1968 (Prag), den frühen achtziger Jahren in Polen und schließlich dem Jahr 1989, in dem sich der Untergang des Systems anbahnte. Erneut sicherte das System den Frieden durch Waffengewalt und zwängte das Volksbegehren zurück in diktatorisch-kommunistische Grenzen. 1956 geschah dies in Ungarn. Ministerpräsident Imre Nagy, als Reformer des ungarischen Staatswesens, wurde abgesetzt und schließlich, zwei Jahre später, erhängt. Georg Lukács, zuvor noch im Exil, ging nach dem Kriegsende zurück nach Ungarn, wo er schnell wieder eine wichtige Rolle im intellektuellen Leben des Landes einnehmen sollte. Seit 1946 war er Mitglied im ungarischen Parlament und war u. a. als geistiges Führungsmitglied des Petöfi-Kreises^[36] intellektueller Wegbereiter der Budapester Reformbewegung.^[37] Das Jahr 1956 ist, infolge der Niederschlagung des ungarischen Aufbegehrens, auch für die Lukács-Rezeption von Bedeutung, da er, nun als Geächteter, schnell an offizieller Bedeutung verlor: „Da in der DDR auch für literarische Fragen das Primat des Politischen galt, wurden seitdem Lukács’ literaturtheoretische Arbeiten als gefährliches Abweichlertum, im besten Falle als Versagen bewertet. Der einstige Modell-Marxist galt nun als Revisionist und war jahrelang scharfer Polemik ausgesetzt.“^[38] Dies war ein offizieller Vorgang, der gezielt gesteuert wurde und der, wie oft bei Lukács, nichts mit inhaltlichen Aussagen oder seiner Theorie zu tun hatte. Galt sein Denken noch kurz zuvor als das Nonplusultra marxistischer Ästhetik so sollte es nun plötzlich inhaltlich keine Gültigkeit mehr haben, so auch unter Ulbricht: „1956 […] avancierte er in der DDR zur Personifikation eines kulturpolitischen Feindbilds, und das, ohne daß er an seinen Anschauungen etwas geändert hätte.“^[39] Bedeutend blieb sein Einfluss aber trotzdem, da sich das Lukács’sche „Kunst-Dogma“^[40] als ausgesprochen langlebig herausstellte. Schließlich wurde vor allem zunächst seine Person verurteilt, was einen unmittelbaren Abbruch der Distribution seiner Werke bedeutete,^[41] seine Lehren hingegen wurden nur marginal bekämpft, seinen Schriften, publiziert oder nicht, erging es anders: „Durch die Rückziehung aller verbliebenen Bestände von Lukács-Ausgaben aus den Buchhandlungen, das Einstampfen aller Lukács-Restauflagen im Aufbau-Verlag und der Revision aller weiteren Druckvorhaben war die Lukács-Rezeption in der DDR faktisch […] gestoppt.“^[42] Trotz diesem offiziellen Schwanken in der Lukács-Rezeption, muss der wichtigen Rolle, die Lukács für die kulturpolitische Entwicklung der DDR – auch nach seiner Ächtung – spielte gedacht werden. Die politisch bedingte Vormachtstellung Lukács’, verglichen mit anderen Literaturtheoretikern, ist nach 1945 schwer zu übersehen. Ersichtlich ist zudem, dass „hinter der massenhaften Verbreitung von Lukács’ Büchern in den ersten Nachkriegsjahren eine bewusste Intention der DDR-Kulturpolitiker stand“^[43], die entscheidenden Einfluss auf die kommende Generation der DDR-Bürger ausüben sollte. „Lukács’ Arbeiten wurde die Funktion von Lehrbüchern zugewiesen […], deren Überzeugungskraft ihm laut seinen Kritikern eine ‚symbolische, fast säkulare geistige Macht verliehen’ […] und ihn zunächst über alle anderen Literaturtheoretiker erhoben hätte.“^[44] Die Tragweite des Einflusses von Georg Lukács für die DDR wird zudem deutlich, wenn man bedenkt, was Caroline Gallée in ihrer umfangreichen Studie zu Lukács‘ Wirkung in der DDR konstatiert:

So beeinflußten seine literarischen Analysen nicht nur die Editionspolitik des Aufbau-Verlages, sondern auch die Ausbildung der Buchhändler; sie bestimmten das Erscheinungsbild der bedeutendsten literaturwissenschaftlichen und kulturpolitischen Zeitschriften der DDR und auch die Germanistik […]. An den Universitäten wurden auch die Deutschlehrer ausgebildet, die diese Sichtweise der deutschen Literaturgeschichte wiederum an Generationen von Schülern weitergaben […]. Dies wird auch aus den Lehrplänen ersichtlich und ist in späteren Selbstdarstellungen der DDR als selbstverständliche Tatsache tradiert.^[45]

Wenn die Wirkung von Georg Lukács in seinen zentralen Elementen betrachtet werden soll, so kommt man um zwei gewichtige Aspekte kaum umhin: dies ist zunächst die Idee von einem positiven, d. h. vom richtigen literarischen Erbe, gebunden an einen speziellen Kanon, den Lukács maßgeblich beeinflusst hat.^[46] Zweitens das Diktat des sozialistischen Realismus, der laut Lukács einzig legitimen künstlerischen Gestaltungsart für die kommenden Generationen.

Lukács vertrat hierbei durchaus eigene Realismus-Vorstellungen, die sich klar vom linken Proletenkult distanzierten und auf den bürgerlichen Realismus, vor allem den des 19. Jahrhunderts und die Klassik, ausgerichtet waren. Die Montage-, Dokumentations- bzw. Reportagetechnik in der erzählenden Literaturproduktion waren ebenfalls oft genug Zentrum von Lukács’ Kritik. Jegliche Form avantgardistischer Kunst war ihm allgemein ein Dorn im Auge. Ebenso kritisierte er zum Teil auch die offiziell-dogmatischen Vorstellungen vom sozialistischen Realismus, wie sie immer wieder aus Moskau zu vernehmen waren, wodurch er folgerichtig auch immer wieder in die öffentliche Kritik geriet. Seine Kritik an der Avantgarde erfuhr in der Nachkriegszeit dennoch erneut Bedeutung: „Was Lukács an der linken Literatur der zwanziger Jahre kritisiert hatte, das Subjektive, Eingleisige und Tendenziöse, wird also im Sozialistischen Realismus nicht überwunden, sondern nur auf eine andere Ebene transportiert: Die Totalität wird nicht mehr verworfen, statt dessen vorgetäuscht.“^[47] Dogmatische und propagandistische Implikationen hatten in Lukács’ Denken keine absolute Legitimation als Kriterium in Belangen der Kunst, einerlei ob bei der Produktion oder der Kritik.^[48] „In seiner reaktionären Phase [und darüber war sich Lukács klar – P. N.] mußte der Kommunismus den Blick auf die Realität verstellen.“^[49] Dementsprechend forderte Lukács einen wirklichkeitsnahen und nicht beschönigenden sozialistischen Realismus. „Das Dilemma, welche Version des Sozialistischen Realismus die richtige sei – die ideologische, […] die sich gehorsam nach politischen Direktiven der Partei richtet, oder diejenige, die dem ‚Diktat der Wirklichkeit’, d. h. der Wahrheit des Lebens gehorcht – dieses Dilemma löst Lukács“, laut Edward Mozeiko, „zugunsten der letzteren.“^[50] Lukács, als streitlustiger und nicht minder umstrittener Marxist, bekämpfte zudem stets eine krasse Instrumentalisierung der Kunst als reines Werkzeug politisch-propagandistischer Zielsetzungen und verteidigte die individuelle künstlerische Freiheit gegenüber parteiischen Vereinnahmungsversuchen durch absolute Ansprüche und stalinistische Korsette. Sein eigenes selbstverständlich ausgenommen. „Lukács hat sich – in Anlehnung an Engels – immer strikt gegen die Auffassung der Kunst als unmittelbare Propaganda verwahrt“^[51] und damit der Souveränität der Kunst in schwierigen Zeiten eine Lanze zu brechen versucht. Zugleich hat er die Literatur in enge Grenzen zu sperren versucht, was einem kreativen und freien Schaffensprozess zwangsläufig diametral entgegenstehen musste. Das Dilemma bestand hierbei darin, dass sich Lukács selbst nicht als Dogmatiker begriff und seine Wirkung so auch zwangsläufig falsch einschätzte. Obwohl sein kulturpolitischer Aufstieg in den Jahren des Stalinismus zu veranschlagen ist, kann man Lukács keineswegs als Apologeten stalinistischer Kunstauffassungen abqualifizieren: „Er stimmte mit der stalinistischen Kulturpolitik nur im Ausgangspunkt überein: dem Unbehagen am Avantgardismus, an der mangelhaften gesellschaftspolitischen Aussagekraft der modernen Literatur. Der Realismus, der ihm als Lösung vorschwebte, unterschied sich jedoch wesentlich vom stalinistischen Kunstideal.“^[52] Lászlo Illés geht noch weiter: Laut Illés lasse sich bei Georg Lukács „der latente, subversive geistige Kampf gegen den Stalinismus“^[53] feststellen. Lukács lehnte zumindest eine propagandistisch illustrierende Art der Literatur ab, „ihre ‚sozialistische Parteilichkeit‘ bewertete er lediglich als ‚formelle Parteigemäßheit‘.“^[54] Das ändert wahrscheinlich nichts daran, dass er der Nachwelt (bzw. dem kollektiven Gedächtnis) wohl als Theoretiker des Stalinismus‘ erhalten bleiben wird. Seine Vorstellungen von Literatur – in Form, Tradition und Gehalt – waren von unbestreitbarer Massenwirksamkeit für die Nachkriegszeit und weit darüber hinaus, was Karin Brenner übersieht oder übersehen möchte. Sie blieben es in zentralen Aspekten bis zur politischen Zeitenwende 1989/90.

Bei Viktor Žmegač findet sich eine komprimierte Zusammenfassung, die den kunsttheoretischen Überlegungen Lukács‘ nachzugehen versucht: Das Ziel jeder großen Kunst bei Lukács bestehe laut Žmegač darin, ein Bild der Wirklichkeit zu geben, in welchem der Gegensatz von Erscheinung und Wesen, von Einzelfall und Gesetz, von Unmittelbarkeit und Begriff usw. aufgelöst wird, daß beide im unmittelbaren Eindruck des Kunstwerks zur spontanen Einheit zusammenfallen, daß sie für den Rezeptiven eine unzertrennbare Einheit bilden. Das Allgemeine erscheint als Eigenschaft des Einzelnen und des Besonderen, das Wesen wird sichtbar und erlebbar in der Erscheinung, das Gesetz zeigt sich als spezifisch bewegende Ursache des speziell dargestellten Einzelfalles.^[55]

Der Ausgangspunkt der Überlegungen von Georg Lukács geht hierbei auf Lenin zurück und charakterisiert sich laut David Pike wie folgt: „Er ging zunächst aus von der Voraussetzung einer Objektivität der Außenwelt, die in der Literatur erkannt und künstlerisch widergespiegelt werden könne.“^[56]

Die Konzeption, die Georg Lukács, „a socialist, if not a typical one”^[57], seit seinem Übergang zum Marxismus entworfen hatte, die von seinem Jugendwerk dennoch maßgeblich geprägt war, sollte einen erheblichen Einfluss auf die Vorstellungen von Realismus und literarischer Tradition der folgenden Jahre haben – in denen sich der sozialistische Realismus als Doktrin durchsetzte – und die Kulturpolitik der späteren DDR mit grundsätzlichen Positionen vorprägen, die bereits in den 30er Jahren entwickelt wurden. „Das affirmativ-restaurative Traditionsverhältnis, wie es seit 1934/35 offizieller Bestandteil der revisionistischen Kulturpolitik geworden war, diente zugleich der normativen Festlegung des sozialistischen Realismus als eines Stilprinzips, das ‚gesetzmäßig‘ den ‚gestalterischen Realismus‘ der bürgerlichen Literatur der Aufstiegsperiode weiterentwickeln sollte.“^[58] Georg Lukács, dem es „um die offizielle, administrative Festlegung der sozialistischen Literatur auf eine ganz bestimmte Schreibweise“^[59] ging, ist hierbei eine zentrale Rolle zuzuschreiben, die stark durch sein Verständnis von Traditionsbeziehungen in kulturellen Prozessen geprägt war:

Lukács‘ Festlegung einer bestimmten Traditionslinie des ‚kulturellen Erbes‘, die den geschichtsphilosophischen Legitimationsrahmen des sozialistischen Realismus bilden sollte, erwies sich als Produkt eines affirmativ-restaurativen Verhaltens zur Tradition, dem die vergangene Kultur der Aufstiegsperiode der bürgerlichen Klasse zum Objekt seiner Ansprüche, zum Arsenal und zur Rüstkammer ward.^[60]

Anhand der Auseinandersetzungen um den Realismus bzw. um methodische Konzepte, die in den dreißiger Jahren vor allem von Intellektuellen im Exil geführt wurden, soll hier anschließend die Dominanz und die Wirkungsmacht von dem theoretischen Dogma untersucht werden, das Kulturschaffende, vor allem Schriftsteller, in den folgenden Dekaden stilistisch sowie thematisch festlegen sollte, was in seiner spezifischen Ausrichtung maßgeblich auf Georg Lukács zurückzuführen ist.

2.2 Menschheitsdämmerungen – Der Expressionismus und wie die DDR zu ihrem ästhetischen Dogma kam

Eine Analyse der geistig-kulturellen Situation in der SBZ (bzw. der noch jungen DDR) und ihrer spezifischen Ausrichtung in den Belangen Literatur und Tradition/Erbe kommt, wie bereits gezeigt wurde, nicht an Georg Lukács vorbei.^[61] Dargestellt wurde bisher u. a. Lukács‘ Position innerhalb der Gruppe derer, die theoriebildend von Einfluss waren. Die konkrete Situation in der Nachkriegszeit und die Kulturpolitik in der sowjetisch besetzten Zone, beides nicht ohne die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen und nicht ohne die Exilsituation deutscher Schriftsteller in Moskau genau zu erfassen, soll hier nun analysiert werden. Die Untersuchung bleibt auch hierbei nah bei Lukács, da er aus diesem Kontext nicht wegzudenken ist und da sich zudem bereits in den 30er Jahren in seinem Umfeld zentrale Begrifflichkeiten herausbildeten, die später für die Rezeption von derjenigen Literatur eine Rolle spielen sollten, die es nicht auf die Liste des offiziellen Klassiker-Kanons geschafft hatte. Beat Wyss fasst Lukács‘ Aktivitäten in Moskau wie folgt zusammen: „Er wirkt hier als Beauftragter der Komintern für Literaturfragen; betreibt Schulungsarbeiten unter den Exilschriftstellern; ist Mitarbeiter am Moskauer Marx-Engels-Institut und seit 1938 Mitglied des Büros der Deutschen Sektion des Sowjetischen Schriftstellerverbands.“^[62]

Katrin Brenner verharmlost, wie schon im letzten Kapitel gezeigt wurde, den Einfluss, der Georg Lukács nach 1945 zukommt. „Lukács galt zu dieser Zeit als sakrosankte Autorität der marxistischen Literaturwissenschaft, unangreifbar, sprach gleichsam katexochen.“^[63] Seine Realismusvorstellungen und seine Kanonisierung des klassischen Erbes waren omnipräsent und gerade durch die auflagenstarke Distribution von eminentem Einfluss auf die Kultur- und Bildungspolitik der Gründungszeit der DDR.^[64] Ein gewichtiger Hintergrund für die massenhafte Verbreitung der Schriften von Georg Lukács in der noch jungen DDR ist in der theoretisch-ästhetischen Sinnkrise der Nachkriegszeit zu sehen. Unpräzise war beispielsweise immer noch die Frage beantwortet, wie eine antifaschistisch-marxistisch-humanistische Literatur, die man ja erstrebte, konkret in deutscher Sprache nach 1945 aussehen sollte. Der sozialistische Realismus, der unter Stalin propagiert und auf dem 1. Allunionskongreß der Sowjetschriftsteller ^[65] (1934) proklamiert worden war,^[66] bot sich hier mit seinem Theorem an, das inzwischen gefestigter auftrat, als noch 1934. Ebenso umstritten wie die Frage nach der richtigen Literatur war der Traditionsbezug für eine künftige Nationalkultur nach dem Faschismus, der, durch propagandistische Vereinnahmung, auch einem Teil der deutschsprachigen Literaturgeschichte einen nicht unerheblichen Schaden zugefügt hatte. Georg Lukács füllte diesbezüglich mit seinen bereits im Exil entstandenen Arbeiten eine Lücke. Die Attraktivität und Wirkungsweite seiner Schriften und Ideen erklärt Rainer Rosenberg wie folgt:

Entscheidend für Lukács‘ Erfolg scheint mir aber gewesen zu sein, daß hier eine Sichtweise geboten wurde, die als marxistische Alternative zu der ‚bürgerlichen‘ Wissenschaft, von der man sich absetzen wollte, genommen werden konnte, und die doch einem Denken entsprang, dessen Strukturen vertraut waren. Man erhielt eine marxistische Alternative, ohne aus dem Dunstkreis der Geistesgeschichte heraustreten zu müssen, eine materialistische Ästhetik aus dem Geist des deutschen Idealismus.^[67]

Allgemein kann man konstatieren, dass wesentliche Aspekte im ästhetisch-theoretischen Denken von Georg Lukács bereits vor dem Jahr 1945 manifest waren,^[68] die nun bereitwillig von den in Moskau geschulten Kadern um Walter Ulbricht und Johannes R. Becher in den sowjetisch-besetzten Teil Deutschlands importiert wurden. Diese Kader bestanden nicht nur aus zuverlässigen deutschen Genossen. Für den Wiederaufbau in der Besatzungszone entsandte die Sowjetunion zusätzlich speziell ausgebildete Kulturoffiziere, „in der Regel Geisteswissenschaftler“,^[69] die für einen forcierten und schnellen Wiederaufbau des kulturellen Lebens zuständig waren^[70] und den, sie zum Erstaunen vieler, teilweise, zumindest in der ersten – der „‘liberalen‘ Phase sowjetischer Kulturpolitik in der SBZ“^[71] – bewältigen konnten.^[72] Dies wurde u. a. durch Wolfgang Leonhard tradiert: „Womit aber mit Sicherheit niemand gerechnet hatte, ich auch nicht, war der verblüffend schnelle Aufbau eines kulturellen Lebens. Der Krieg war am 8. Mai zu Ende, und schon am 10. Mai gab es wieder Radiosendungen.“^[73] Den Kulturfunktionären ging es hier nicht zuletzt auch um eine großangelegte Revision der Ressentiments, die durch die Nazi-Propaganda verbreitet wurden, die den Menschen russischer Abstammung gemeinhin auf ein kulturloses, primitives Individuum reduzierten.^[74] Der enorme kulturpolitische Aufwand der russischen Besatzungsmacht ist hierbei einerseits nicht mit dem der anderen zu vergleichen. Andererseits gingen von ihm auch wesentliche Impulse aus:

Sie [die Kulturoffiziere – P. N.] waren der Meinung, das deutsche Volk und seine Soldaten müssten Goethe und Schiller vergessen haben und gaben im Rahmen ihrer Umerziehungspolitik für die Pflege des klassischen Erbes in Weimar die entscheidenden Impulse. Sie sorgten dafür, dass die Pflege des klassischen, humanistischen Erbes übrigens in auffälliger Verwandtschaft zum Schiller-Wort von der friedenstiftenden Rolle des deutschen Buches zu den bleibenden Essentials der SED-Kulturpolitik gehörte.^[75]

Auf dem neu zu bestellenden Feld deutscher Kulturpolitik kam Lukács Realismuskonzeption voll zum tragen. Schon vor Kriegsausbruch und vor seiner Wendung zum Marxismus war Lukács von der kathartischen Wirkung der Kunst überzeugt, wenn es denn um die richtige Kunst gehe. Wie diese Kunst auszusehen habe, könne man laut Lukács bei den Klassikern lernen. Das klassisch-humanistische Erbe der Deutschen wurde also von der Besatzungsmacht als Wiederanknüpfungspunkt progressiver deutscher Tradition betrachtet. Georg Lukács lieferte hierbei die theoretischen Grundlagen und so erklären sich auch die erstaunlichen Auflagen, die Lukács‘ Schriften nach dem Krieg in der SBZ erreichten. Hierauf verweist auch schon Caroline Gallée in ihrer umfangreichen Lukács-Studie, indem sie konstatiert, dass die Distribution und Rezeption […] von Lukács’ Werk insgesamt so gewaltig war, daß man leicht den Eindruck gewinnen kann, Lukács hätte seine Schriften speziell auf die literarische bzw. die gesellschaftspolitische Situation der DDR zugeschnitten, […] dabei vergißt [man – P.N.], daß diese zu einem Großteil bereits viel früher und vor allem vor einem anderen politischen Hintergrund entstanden waren.^[76]

Letztgenannter Aspekt, der andere politische Kontext, erklärt zum Teil auch die Schärfe des Tonfalls, der nicht nur den älteren Texten von Georg Lukács aus den 1930er und 1940er Jahren abzulesen ist, sondern der auch von anderen Teilnehmern der sogenannten Expressionismusdebatte geführt wurde, die nun in das Zentrum der Betrachtung gerückt werden soll. Sie bildete einen zentralen Rahmen für die Entwicklung zahlreicher Begriffsbestimmungen im Bereich der Ästhetik, die schon kurze Zeit später verbindlichen Charakter haben sollten. So sind etwa die Realismuskonzeption und der Erbekanon, die sich im Zuge dieser Debatte herauskristallisieren von eminenter Bedeutung für die kulturelle Vita der gesamten DDR und treten bereits in der so genannten Formalismus-Kampagne in der Frühphase der DDR erneut und unverändert wieder in das Zentrum der Auseinandersetzungen um den wahren sozialistischen Realismus, inklusive der Repressalien für die Kulturschaffenden, die sich dem entgegenstellten bzw. andere Vorstellungen vertraten.^[77] Robert Cohen bestätigt die Bedeutung, die der Expressionismusdebatte in der vorliegenden Arbeit zugesprochen wird: „Die in der ED [=Expressionismusdebatte – P. N.] entwickelten Wertungsmuster spielten in den marxistischen Literaturdebatten in der DDR wie der Formalismus-Debatte, der Faustus-Debatte oder der Diskussion um den Bitterfelder Weg eine ebenso zentrale Rolle wie in den von der 1968er Bewegung ausgelösten marxistischen Literaturdebatten in der BRD.“^[78]

Der Realismus ist einer der zentralen Begriffe im Denken von Georg Lukács. Auffällig ist hierbei stets Lukács‘ anti-moderne Grundhaltung, die „entschiedene Abneigung, ja sogar Feindseligkeit den sogenannten offenen oder experimentellen Formen des künstlerischen Schaffens gegenüber.“^[79] Bereits in den Jahren der Weimarer Republik setzte er sich intensiv mit diesem Thema auseinander, was sich u. a. auch an seinem Text Größe und Verfall des Expressionismus ^[80] (1934) ablesen lässt, welcher der so genannten Expressionismusdebatte^[81] vorausging und bereits zentrale Motive seines späteren Denkens enthält. So thematisiert Lukács schon 1934 die „Ideologie der deutschen Intelligenz in der imperialistischen Periode“,^[82] bezichtigt den Expressionismus einer „USP-Ideologie“^[83] und konstatiert zudem, dass der Expressionismus neben anderen kulturellen Strömungen in den Faschismus geführt habe bzw. diesen geistig vorbereitet habe.^[84] Der Expressionismus verkörpere laut Lukács, wie Thomas Anz es zusammenfasst: „Form der extremen Abstraktion“, „Leere und Inhaltslosigkeit“, „fanfarenhafte Pathetik“, er sei „hysterisch überspannt“ und zeichne sich zudem durch eine „Entfernung von den konkreten Problemen der Wirtschaft“ aus.^[85] Dies sind Züge Lukács‘scher Kritik, die sich auch später in der umfangreichen Studie Die Zerstörung der Vernunft ^[86] (1953) wiederfinden lassen, über die Adorno abschätzig urteilte: „Am krassesten wohl manifestierte sich in dem Buch ‚Die Zerstörung der Vernunft‘ die von Lukács‘ eigener.“^[87] Solch bissige Kommentare und Angriffe, wie der von Adorno aus dem Jahre 1958, waren stetige Begleiter Lukács’scher Publikationen. So löste auch Größe und Verfall des Expressionismus heftige Diskussionen unter den Zeitgenossen aus und kann damit zu Recht als ein Vorläufer der bereits erwähnten Expressionismusdebatte gelten.^[88]

Die Expressionismusdebatte, die vor allem von linken deutschsprachigen Intellektuellen (zum Teil selbst im russischen Exil) geführt wurde, ist nur vor dem historischen Hintergrund der 30er Jahre in der Sowjetunion zu verstehen. „Nachdem die dialektisch-materialistische Methode der ‚Russischen Assoziation Proletarischer Schriftsteller‘ (RAPP) verworfen worden ist, wird in der Sowjetliteratur eine neue schöpferische Methode gesucht.“^[89] Die ästhetische Orientierungssuche dieser Jahre ebnete den Weg für den sozialistischen Realismus, der bereits in den 30er Jahren in Russland zur Doktrin erhoben wurde.^[90] Diese „konzeptionellen Kontroversen“^[91] wirkten sich zwangsläufig auch auf die deutschsprachigen Intellektuellen aus, die sich damals im russischen Exil befanden. „Diese die Entwicklung stalinistisch determinierenden und deformierenden Theoreme werden 1936 […] für die gesamte sich sozialistisch verstehende Literatur, damit auch für die deutschsprachige Exilliteratur, für verbindlich erklärt“.^[92] Eine deutsche Realismusdebatte schloss sich der russischen an, wenngleich mit anderen Schwerpunkten und Gewichtungen.^[93] Auffällig ist, dass es sich bei diesen Auseinandersetzungen zunächst vor allem um literarische Debatten handelte, die bildende Kunst und die Musik spielten hierbei keine vergleichbare Rolle. Mit Hinweisen auf die Pariser Querelle du réalisme von 1936 und eine internationale Konferenz zum Thema Kunst und Realität, die 1934 unter der Schirmherrschaft des Völkerbundes in Venedig stattfand, deutet Bettina Englmann diesbezüglich auf die oft vernachlässigte Beobachtung hin, dass die Expressionismusdebatte keineswegs ein isoliertes Phänomen darstellt, das unter deutschsprachigen Intellektuellen in einer Exilzeitschrift ausgetragen wurde, vielmehr ist sie „Bestandteil eines international geführten kunsttheoretischen Diskurses der 30er Jahre.“^[94]

Alfred Kurella, Kommunist, Schriftsteller und Literaturtheoretiker, kann als eigentlicher Auslöser der Debatte gelten. In Das Wort, einer Exilliteraturzeitschrift (1936-1939),^[95] die u. a. von Feuchtwanger und Brecht herausgegeben wurde, publizierte er im September 1937 unter dem Pseudonym Bernhard Ziegler den Artikel Nun ist dies Erbe zuende…, ^[96] „in dem er Lukács‘ These, der Expressionismus habe das von ihm so angefeindete Bürgertum tatsächlich niemals hinter sich gelassen, noch weiter radikalisiert.“^[97] Zudem übernimmt er Lukács‘ These, der Expressionismus gehöre zu denjenigen geistigen Strömungen, die den Faschismus geistig ermöglicht und vorbereitet haben. Die Verschärfung bzw. Überspitzung dieser Aussagen, die sich auch schon bei Lukács finden lassen, löste hierbei die eigentliche Debatte aus. Teilnehmer dieser literarästhetischen Auseinandersetzung sind neben Lukács und Kurella Autoren wie Ernst Bloch, Heinrich Vogeler, Herwarth Walden, Gustav von Wangenheim, Rudolf Leonhard, Anna Seghers und indirekt auch Bertolt Brecht und Hanns Eisler.^[98] Festhalten lässt sich hierbei, dass der Expressionismus als literaturgeschichtliche Epoche einerseits zu diesem Zeitpunkt keine aktuelle Rolle mehr gespielt hat. Andererseits lässt sich feststellen, dass es sich beim augenscheinlichen Thema des Expressionismus nur um den Aufhänger für die eigentlichen Themen der Debatte handelt. Vereinfachend könnte man die Grundtendenzen der Kontroverse mit Realismus contra Moderne überschreiben. Man muss hierbei jedoch auch die Erbethematik berücksichtigen, die in der marxistischen Ästhetik auch und gerade durch Lukács und Kurella, „der als gescheiterter Maler selbst auf eigene Anfänge im Expressionismus zurückblicken kann“,^[99] hier weiter geführt und gestaltet wurde. Alle Züge in der Literatur, die diesen Kanonikern als nichtrealistisch oder avantgardistisch galten, wurden hier holzschnittartig der Moderne zugerechnet, die man ob ihrer Dekadenz in Form und geistiger Haltung negierte. Die (wie auch immer geartete) Moderne wird hierbei den Klassikern und dem bürgerlichen Realismus des 19. Jahrhunderts gegenübergestellt und muss so schließlich, entlarvt als dekadent und formalistisch, um die Existenzberechtigung in sich marxistisch gebenden Lehrbüchern bangen. Auch warf denn Alfred Kurella alias Bernhard Ziegler den Expressionisten „vor allem die Mittäterschaft bei der Auflösung des klassischen Erbes vor“.^[100] Letztlich sind dies Spitzfindigkeiten, denn Kurella lag weniger eine großangelegte Revision des Expressionismus‘ am Herzen als vielmehr die „Propagierung eines am Modell der offiziellen sowjetischen Kulturpolitik ausgerichteten sozialistischen Realismus und die Diffamierung aller davon abweichenden künstlerischen Verfahren als ‚Formalismus‘“.^[101] Lukács hingegen kommt in seiner Kritik zurück auf den Begriff der Dekadenz, den er zuerst in seinem Essay Nietzsche als Vorläufer der faschistischen Ästhetik ^[102] (1934) entwickelt hatte und deren Begrifflichkeit auch in seiner Studie Marx und das Problem des ideologischen Verfalls^[103] breit ausgearbeitet ist. Die Dekadenz, darauf weist Robert Cohen hin, sei bei Lukács eher als eine „politisch-historische“, denn als eine „ästhetische Kategorie“^[104] gedacht.

In älteren Kritiken, die Lukács Anfang der 30er Jahre in der Linkskurve, dem Organ des Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller Deutschlands, veröffentlichte, richtete er sich offen gegen die Reportageform, die Montage und das Dokumentarische als ästhetische Stilmittel für den realistischen Roman.^[105] In der Expressionismusdebatte geriet nun neben den besagten Formen literarischen Ausdrucks auch die Dekadenz erneut in das Zentrum der Kritik von Georg Lukács. Exemplarisch projiziert Lukács seine Kriterien der Dekadenz auf den Expressionismus, der für „Lukács alle wesentlichen Bestimmungen der Dekadenz“^[106] erfüllt: „Verarmung des Inhalts, Überbetonung der Form, Unfähigkeit, den Zusammenhang der dinglichen Realität zu gestalten, Verwechselung von Erscheinung und Wesen.“^[107]

Den konkreten Verlauf der eigentlichen Expressionismusdebatte chronologisch nachzuzeichnen erscheint hier nicht sinnvoll, zumal diese Kontroverse bereits breit dokumentiert und kommentiert wurde. Brecht, Bloch, Eisler, und andere standen Lukács und Kurella hierbei ausgesprochen kritisch gegenüber und äußerten dies auch in entsprechender Form. Dem soll hier jedoch nicht im Detail nachgegangen werden. Wichtig für den kulturellen Alltag in der DDR wurden vor allem Lukács‘ hier entwickelte Positionen.^[108] Von zentraler Bedeutung soll weiterhin Lukács‘ Realismuskonzeption sein, da sich diese am Ende der Expressionismusdebatte, „verbunden mit einer Ablehnung der Avantgardekunst, durchsetzte.“^[109]

Als Hintergrund der Auseinandersetzung sei hier der damaligen Volksfrontbewegung eine Referenz erwiesen, da sie zweifellos für den Antifaschisten der damaligen Zeit etwas bot, wovon die Zeitgeschichte ihnen sonst nicht viel zu bieten hatte: Hoffnung. Hierbei ist nicht der Zusammengang von Sozialdemokratie und Kommunisten – realpolitisch genauso wenig wie ideell – gemeint. Vielmehr ist mit einer allgemeinen Koalition gegen Hitlerdeutschland – mental wie materiell – ein Hoffnungsschimmer benannt, den wohl alle Beteiligten dieser Kontroverse geteilt haben dürften.^[110] Hans Jürgen Schmitt resümiert:

Die Expressionismusdiskussion kann also allein von Lukács her nicht richtig eingeschätzt werden, sie ist insgesamt vor dem Hintergrund der Realismusdiskussion der dreißiger Jahre in der Sowjetunion und den wieder verstärkt einsetzenden Bemühungen um eine marxistische Aufarbeitung des literarischen Erbes auf der Basis der Bündnispolitik der Volksfrontbewegung zu sehen.^[111]

Von einer Überbewertung der Volksfront muss hierbei abgesehen werden, da die Bemühungen, eine politisch geeinte Volksfront praktisch gegen das Naziregime aufzustellen, „zu Beginn der Expressionismusdebatte bereits gescheitert“^[112] waren. Bemerkenswert ist hierbei auch die Tatsache, dass die Topoi der Auseinandersetzung (der Expressionismus, das Erbe, der Realismus etc.) keineswegs von politischen Gegnern diskutiert wurden, „vielmehr im eigenen Lager und im wesentlichen von Kommunisten“.^[113] Die hintergründige Motivation dieser Bemühungen beschreibt Hans-Albert Walter mit den Worten: „Das Prüfen und Aussondern des kulturellen Erbes war die Vorstufe des Bemühens, die exilierten Schriftsteller unter dem Zeichen der Volksfront zu einigen.“^[114]

Von nicht unerheblichem Einfluss auf die Psychologie hinter den Ereignissen sind wohl auch die politischen „Säuberungen“ in der damaligen Sowjetunion gewesen, die das geistig-politische Klima durch Denunziationen, Verschleppungen etc. prägten. Eine Angstkultur, der später auch einige Teilnehmer der Debatte zum Opfer fielen.^[115]

Der letzte offizielle Beitrag im Wort, das „Schlußwort“^[116] zu der Kontroverse, stammt, wie der die Debatte unmittelbar initiierende Beitrag, von Alfred Kurella, der 1938 unter seinem Synonym Bernhard Ziegler versucht die Diskussion aus seiner Perspektive abschließend darzustellen und zusammenzufassen. Ein Nachleben erfuhr die Expressionismusdebatte dann noch einmal 1939 in dem Briefwechsel, den Anna Seghers mit Georg Lukács nach der offiziellen Beilegung der Auseinandersetzung im Wort, führte.^[117]

Erst in den 60er Jahren wurden dann auch die Texte Brechts bekannt, der sich zu der damaligen Zeit (1937-1941) ebenfalls in mehreren Arbeiten mit den Themen der Debatte beschäftigte,^[118] diese jedoch zunächst nicht veröffentlichte^[119] – allerdings mit Walter Benjamin besprach, wie dieser es durch seine berühmten Aufzeichnungen tradiert hat.^[120] Brecht nimmt hier erwartungsgemäß Lukács gegenüber eine kritische bzw. ablehnende Haltung ein – ähnlich also wie Bloch und andere es damals taten. Dies wurde dann später ausgehend von der DDR-Germanistik, allen voran Werner Mittenzwei, zur so genannten Brecht-Lukács-Debatte ^[121] hochstilisiert, was irritieren mag, da es sich ja nicht um eine Debatte im eigentlichen Sinne oder gar um einen Dialog zwischen Brecht und Lukács handelte.^[122] Andererseits führten Mittenzweis Bemühungen aber auch zu einer erneuten Auseinandersetzung mit Georg Lukács in der DDR, woraus dann schließlich die späte Rehabilitierung und historisierende Anerkennung in den 1980er Jahren folgen sollten.

Brecht also rieb sich u. a. an Lukács‘ Realismuskonzeption und kritisierte etwa, wie die Forschung zusammenfasst, „das bornierte Kunstrichtertum seines Gegners“.^[123] An Lukács‘ normativer Konzeption störe ihn „neben ihrem Anspruch auf Allgemeinheit vor allem die begriffliche Enge und Einseitigkeit“.^[124] Weiterhin kritisiere Brecht Lukács‘ „Norm-Poetologie“,^[125] da sie sich hauptsächlich an großen epischen Formen, vor allem dem bürgerlichen-realistischen Roman des 19. Jahrhunderts orientiere. Dass andere Gattungen hierbei vernachlässigt werden, kritisiert Brecht in diesem Kontext ebenfalls: „Was ist mit dem Realismus in der Lyrik, was mit ihm in der Dramatik?“^[126] Ironisch verweist Brecht auf den formalistischen Charakter der Lukács’schen Formalismuskritik.^[127] Die Arbeiten von Brecht zu der Debatte um Realismus, Formalismus etc. ist daher von Bedeutung für diese Untersuchung, als dass sie für neuen Diskussionsstoff in der DDR (und nicht nur dort) sorgen, als sie in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts bekannt wurden. Dies führte einerseits zu neuen Erkenntnissen über Brecht, andererseits waren hier aber auch Argumente gegen Lukács ausformuliert, der im theoretisch-literarischen Selbstverständnis der DDR zu diesem Zeitpunkt noch immer von Bedeutung war. Dies gilt es zu unterstreichen, ähnlich wie den Briefwechsel zwischen Lukács und Anna Seghers, da sich in diesen Debatten Argumentationsketten anboten, an die jüngere Autoren in der DDR später anknüpfen sollten.

Rückblickend kann man Lukács bescheinigen, die Debatte erfolgreich (also wirkungsvoll) und in großem Stil für sich bzw. seine Realismuskonzeption ausgefochten zu haben, was sich allerdings nicht allein auf ihn selbst oder seine Argumentationen zurückführen lässt.^[128] In die spätere Formalismus-Debatte/Formalismus-Kampagne^[129] wirkten viele Positionen direkt hinein bzw. erhielten in dieser eine argumentative Neuauflage, die bereits in der Expressionismusdebatte entwickelt wurden. „Die Argumente“ – und das ist bezeichnend für die nachhaltige Wirkung Lukács‘ – „sind die alten geblieben.“^[130] Vor allem die Vorwürfe, die Lukács gegen die Moderne erhebt,^[131] wurden erneut zu Schlagwörtern der Kampagne, die laut Rainer Rosenberg offiziell durch die Besatzer beschlossen gewesen ist:

Was als Formalismus-Diskussion in die DDR-Geschichte eingegangen ist – eben jene seit Ende der vierziger Jahre geführte Kampagne gegen die künstlerische Moderne, war nachweislich politisch verordnet: Eine Moskauer Inszenierung des Kalten Krieges wurde hier wie in anderen Ländern des sowjetischen Machtbereichs nachgespielt. Das Ziel war die Abkoppelung vom ‚geistigen Handelsverkehr‘ der übrigen Welt, wozu man die Internationalität der ‚formalistischen‘ Kunstsprache der Moderne noch mit dem Vorwurf des Kosmopolitismus belegte. Kosmopolitismus aber war der schon im Zusammenhang der Rehabilitierung der nationalen Traditionen eingeführte Ausdruck für eine vermeintliche Strategie der kapitalistischen Gegen-Internationale. Die Moderne als Verräterin des nationalen Kulturerbes.^[132]

Der bemerkenswert langwierigen Tiefenwirkung, die der Theorie von Georg Lukács beschieden war,^[133] folgte die spätere Lukács-Kritik, die das Bild von ihm bis heute prägt. Dies erklärt sich nicht nur durch alternative Ästhetikkonzepte, Ideologiekritik etc. sondern auch durch den historischen Kontext. Die Konsequenzen, die in der Kulturpolitik der DDR, ausgehend von Lukács, den kulturellen Alltag bestimmen sollten, sind geprägt durch Zensur, Verbote, nicht erteilte Druckgenehmigungen bis hin zu Reglementierung und Verfolgung bei Zuwiderhandlungen. Dies brachte ihm schnell den Ruf vom „Papst des Totalitarismus“^[134] ein, als „Theoretiker des Stalinismus“^[135] bleibt er dann wohl auch dem kollektiven Gedächtnis erhalten, wenngleich diese Schablonisierungen ihm nur zum Teil gerecht werden, da er in seinen Konzeptionen durchaus eigene bzw. abweichende Wege einschlug, wie Hans Günther bezüglich der stalinistischen Postionen konstatiert: „Bei aller Übereinstimmung darf jedoch nicht übersehen werden, daß Lukács‘ Interpretation vieler Begriffe und Losungen sich qualitativ von den Anschauungen der offiziellen Kanonisatoren erheblich unterscheidet.“^[136] Dies kann allerdings nicht die späteren realpolitischen Konsequenzen vergessen lassen, die in der Ästhetik bzw. dem Wirken des Georg Lukács ihren geistigen Ursprung hatten: „Lukács hat der modernen Kunst ein Unrecht angetan, das um so schwerer wiegt, als gerade die grobschlächtigsten Vorurteile aus seiner Ästhetik den Bannfluch [i. e. 1956 – P. N.] heil überstanden und in die Praxis sozialistischer Kulturpolitik eingegangen sind.“^[137] Hierbei sind Restriktionen einer diktatorischen Politik auf ihn zurückzuführen, die (wenn so auch nicht von ihm gewollt) die kulturelle Vielfalt der DDR maßgeblich beschränkten und mit existenziellen Konsequenzen für jene Autoren verbunden waren, denen der Kultur-Torso, den Lukács anbot, zu wenig war: „Lukács‘ gewichtige Argumentation leistete – nolens volens – einer Politik Vorschub, die Opfer gefordert, die Menschen verfolgt und eingekerkert hat und die, nicht zuletzt, eben jene schöpferischen Potenzen nicht zur Entfaltung hat kommen lassen, in deren Namen und zu deren Nutzen sie entwickelt und verwirklicht wurde.“^[138]

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^[1] Wolfgang Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR. Erweiterte Neuausgabe. Berlin 2005. S. 11.

^[2] Die zentralen Stationen, die für die Rezeption der Romantik in der DDR von Bedeutung sind, werden in meiner Argumentation in eigenen Kapiteln erörtert.

^[3] Maria Pulkenat: Prosawerke über Schriftsteller der bürgerlichen Emanzipationsbewegung 1700 bis 1830 in der DDR-Literatur. (Diss.) Wilhelm-Pieck-Universität Rostock 1988.

^[4] Huberta Maria Berger: Vom „Wirklichen Blau“ zum „Blauen Licht“: Aspekte der Romantik-Rezeption in der neueren DDR-Literatur. (Diss.) University of California, Davis 1990.

^[5] Helge Schilf: Zur Auseinandersetzung mit Dichterschicksalen um 1800 in der DDR-Literatur der siebziger und achtziger Jahre. (Diss.) Rostock 1991.

^[6] Zählt man die Literatur der Autoren dazu, die die DDR verlassen haben? Was ist mit der Literatur, die nach 1989/90 entstanden ist?

^[7] Vgl. dazu: Ralf Klausnitzer: Blaue Blume unterm Hakenkreuz. Die Rezeption der deutschen literarischen Romantik im Dritten Reich. Paderborn 1999. Sowie: Andreas Schumann: Nation und Literaturgeschichte. Romantik-Rezeption im deutschen Kaiserreich zwischen Utopie und Apologie. München 1991. Dies sind nur zwei Beispiele. Erwähnt werden sie an dieser Stelle nicht wegen dem breiten Ansatz, der mir hier vorschwebt, sondern da sie den Fokus auf einen historisch vergleichbar definierten Raum in der deutschen Geschichte richten.

^[8] Wolfgang Emmerich: Schicksale der Moderne in der DDR. In: Sabina Becker/Helmuth Kiesel (Hrsg.): Literarische Moderne. Begriff und Phänomen. Berlin 2007, S. 417-434.

^[9] Ebd. S. 417. Zur Zitierweise sei hier angemerkt, dass diejenigen Zitate eingerückt wurden, die im fortlaufenden Text, bei normaler Formatierung vier Textzeilen überschritten.

^[10] Klaus Günzel hat detaillierte Arbeiten zu Tieck, Kleist, Hoffmann und anderen vorgelegt.

^[11] Scurla hat in der DDR etliche Darstellungen etwa zu Rahel Varnhagen oder aber zu den Brüdern Grimm publiziert.

^[12] Sie reicht von Lyrik, Prosa, einigen Hörspielen über die Essayistik bis hin zur Roman-Biographie. Die Art der Darstellung ist von einer nicht minderen Vielfalt geprägt. Dies zeigt deutlich, wie ergiebig dieses selbst erschlossene bzw. selbst beanspruchte Feld der Literaturgeschichte für diese Autoren in der Praxis ihres Schreibens wurde.

^[13] Caroline Gallée: Georg Lukács. Seine Stellung und Bedeutung im literarischen Leben der SBZ/DDR 1945-1985. Tübingen 1996, S. 15.

^[14] Wolfgang Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR. A.a.O., S. 29.

^[15] Ebd., S.30.

^[16] Ebd.

^[17] Ebd.

^[18] Den wohl bekanntesten Bericht über diese Vorgänge in der UDSSR hat Wolfgang Leonhard verfasst. Vgl.: Wolfgang Leonhard: Die Revolution entläßt ihre Kinder. Köln 2001.

^[19] Wolfgang Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR. A.a.O., S. 31.

^[20] Ebd., S. 55.

^[21] Ebd.

^[22] Ebd., S. 56.

^[23] Edward Mozeiko: Der sozialistische Realismus. Theorie, Entwicklung und Versagen einer Literaturmethode. Bonn 1977, S. 183.

^[24] Caroline Gallée: Georg Lukács. Seine Stellung und Bedeutung im literarischen Leben der SBZ/DDR 1945-1985. Tübingen 1996, S. 1.

^[25] Edward Mozeiko: Der sozialistische Realismus. A.a.O., S. 183.

^[26] Caroline Gallée: Georg Lukács. A.a.O., S. 1.

^[27] Bernhard Spies: Georg Lukács und der Sozialistische Realismus in der DDR. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke. München 1991, S. 34-44. Hier S. 34.

^[28] Caroline Gallée: Georg Lukács. A.a.O., S. 23.

^[29] Karin Brenner: Theorie der Literaturgeschichte und Ästhetik bei Georg Lukács. Frankfurt a. M. 1990, S. 6.

^[30] Ebd.

^[31] Karin Brenner: Theorie der Literaturgeschichte und Ästhetik bei Georg Lukács. A.a.O., S. 16.

^[32] Der – was in Hinblick auf die späteren Literaturkontroversen um Erbe/Expressionismus/Romantik etc. als Ironie der Geschichte wirken mag – als junger expressionistischer Lyriker 1911 mit der Kleist-Hymne Der Ringende hervortrat. Vgl.: Helmut Sembdner (Hrsg.): Kleist in der Dichtung. Frankfurt a. M. 1977, S. 44ff.

^[33] So eine gängige Bezeichnung für Schriftsteller zur Zeit des Stalinismus.

^[34] Vgl.: Frank Trommler: Sozialistische Literatur in Deutschland. Ein historischer Überblick. Stuttgart 1976, S. 628.

^[35] Die SED und das kulturelle Erbe. Orientierungen, Errungenschaften, Probleme. (Autorenkollektiv) Herausgegeben von der Akademie der Wissenschaften beim ZK der SED. Berlin (Ost) 1986, S. 73.

^[36] Der Petöfi-Club, benannt nach Sándor Petöfi – Dichter und ungarischer Freiheitsheld (1823-1849) – war ein Kreis junger Intellektueller, die dem oktroyierten, stalinistisch geprägten Staatssystem kritisch gegenüberstanden. Stalin war zwar bereits gestorben, nicht so aber Stalinismus.

^[37] Vgl. dazu: Beat Wyss: Trauer der Vollendung. Von der Ästhetik des Deutschen Idealismus zur Kulturkritik an der Moderne. München 1985, S. 289f.: „Lukács gehörte im März 1956 zu den Gründern des Petöfi-Kreises, welcher eine Reform des ungarischen Sozialismus anstrebte. In Artikeln, Rundfunksendungen und Vorlesungen machte sich Lukács zu einem intellektuellen Anwalt der Erneuerungsbewegung.“

^[38] Caroline Gallée: Georg Lukács. A.a.O., S. 1.

^[39] Bernhard Spies: Georg Lukács und der Sozialistische Realismus in der DDR. A.a.O., S. 34.

^[40] Ebd., S. 39.

^[41] Vgl.: Antonia Opitz: Verspätete Wiedergutmachung. Gedanken zur Lukács-Rezeption in Ungarn und der DDR zwischen 1945 und 1960. In: Marion Marquardt/Uta Strömer-Caysa/Sabine Heimann-Seelbach (Hrsg.): Kritische Fragen an die Tradition. Festschrift für Claus Träger zum 70. Geburtstag. Stuttgart 1997, S. 244-259. Hier S. 258: „Hinter den forcierten Bemühungen am Ende der fünfziger Jahre, Lukács‘ Einfluß in der DDR zu tilgen, stand als nachdrücklicher Schlußpunkt das Publikationsverbot. Es hatte zwanzig Jahre Bestand. Erst in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre, nach dem Tod des Philosophen, setzte eine neue Phase der Beschäftigung mit seinem Werk ein.“

^[42] Caroline Gallée: Georg Lukács. A.a.O., S. 320.

^[43] Ebd., S. VIIf.

^[44] Ebd., S. 1.

^[45] Ebd., S. 232f.

^[46] Hierin ist ebenfalls ein Grund dafür zu sehen, dass Lukács‘ Einfluss in Deutschland auch ein anderer war, als beispielsweise in der Sowjetunion. Die Diskussion um das Erbe erfuhr in ihrem Verlauf eine Fokussierung auf das Nationalerbe und Lukács hatte sich im russischen Exil ausgiebig mit der deutschen Literaturgeschichte auseinandergesetzt.

^[47] Jürgen Rühle: Literatur und Revolution. Die Schriftsteller und der Kommunismus in der Epoche Lenins und Stalins. Köln 1988, S. 267.

^[48] Dass Lukács’ Literaturkonzept selbst dogmatische Züge innewohnen, kann hier natürlich nicht vergessen werden. Gemeint ist an dieser Stelle aber vor allem die Verteidigung der individuellen und geistigen Freiheit des Künstlers gegen Konzepte, die Lukács widerstrebten. Was zunächst paradox anmuten mag, erklärt sich aus Lukács‘ Überzeugung, hier den richtigen Weg zu beschreiten, sowie aus seinem Sendungsbewusstsein.

^[49] Jürgen Rühle: Literatur und Revolution. A.a.O., S. 267.

^[50] Edward Mozeiko: Der sozialistische Realismus. S. 197f.

^[51] Caroline Gallée: Georg Lukács. A.a.O., S. 37.

^[52] Jürgen Rühle: Literatur und Revolution. A.a.O., S. 265.

^[53] László Illés: Der Briefwechsel zwischen Anna Seghers und Georg Lukács 1938-1939 aus heutiger Sicht. In: Alfred Klein/Roland Opitz/Klaus Petzold (Hrsg.): Anna Seghers im Rückblick auf das 20. Jahrhundert. Studien und Diskussionsbeiträge. Leipzig 2002, S. 101-113. Hier S. 109. Illés, ein Lukács-Fürsprecher, artikuliert in seiner Arbeit in Hinblick auf die Forschung durchaus kontroverse Thesen. Bezüglich der Kritik, der Lukács immer wieder ausgesetzt ist, heißt es an gleicher Stelle: „Billige Argumente sind es, die sich auf seine Lenin-Stalin-Zitate berufen. Seine überzeugenden Beweisführungen für eine traditionsreiche, demokratische und humanistische, ich würde sagen: progressive bürgerliche Kultur in der Atmosphäre des Shdanowismus und der Schauprozesse wären ohne diese Konzessionen unmöglich gewesen.“ (S. 109)

^[54] Hedwig Walwei-Wiegelmann (Hrsg.): Neuere DDR-Literatur. Texte und Materialien für den Deutschunterricht. Paderborn 1973, S. 42.

^[55] Hier zitiert nach Viktor Žmegač: Kunst und Wirklichkeit. Zur Literaturtheorie bei Brecht, Lukács und Bloch. Berlin 1969, S. 28f.

^[56] David Pike: Deutsche Schriftsteller im sowjetischen Exil 1933-1945. Frankfurt a. M. 1981, S. 370. Pike gibt an der hier zitierten Passage eine bündige Zusammenfassung der zentralen Momente von Lukács‘ ästhetischem Konzept.

^[57] Paul Breines: Marxism, Romanticism, and the Case of Georg Lukács: Notes on Some Recent Sources and Situations. In: Studies in Romanticism 19 (1977: Fall), S. 473-489. Hier S. 481.

^[58] Heinz Brüggemann: Literarische Technik und soziale Revolution. Versuche über das Verhältnis von Kunstproduktion, Marxismus und literarischer Tradition in den theoretischen Schriften Bertolt Brechts. Reinbek bei Hamburg 1973, S. 187f.

^[59] Ebd., S. 183.

^[60] Ebd., S. 183f.

^[61] Vgl. dazu: Ute Zacharias: Die Aufnahme der literaturtheoretischen und literaturgeschichtlichen Auffassungen von Georg Lukács in der sowjetischen Besatzungszone Deutschlands von 1945 bis 1949. Erfurt 1991.

^[62] Beat Wyss: Trauer der Vollendung. A.a.O., S. 277f. Vgl. dazu auch: Albrecht Betz: Lukács als Literaturstratege der Volksfront. In: Arno Münster/Michael Löwy/Nicolas Tertulian (Hrsg.): Verdinglichung und Utopie. Ernst Bloch und Georg Lukács zum 100. Geburtstag. Frankfurt a. M. 1987, S. 150-159.

^[63] Fritz J. Raddatz: Traditionen und Tendenzen. Materialien zur Literatur der DDR. Erweiterte Ausgabe. Bd. 1. Frankfurt a. M. 1976, S. 48.

^[64] Wie Raddatz ebenfalls resümiert: „Tatsächlich bleibt Lukács sowohl mit seinen eigenen Theorien als auch mit der schließlich gegen ihn gewendeten Polemik eine Art Schlüsselfigur auch zum Verständnis der kulturpolitischen Situation nach 1945 in der sowjetischen Besatzungszone und dann in der DDR.“ Fritz J. Raddatz: Traditionen und Tendenzen. A.a.O., S. 46.

^[65] Vgl.: Hans Jürgen Schmitt/Godehard Schramm (Hrsg.): Sozialistische Realismuskonzeptionen. Dokumente zum 1. Allunionskongreß der Sowjetschriftsteller. Frankfurt a. M. 1974.

^[66] Vgl.: Young-Jin Choi: Die Expressionismusdebatte und die Studien. Eine Untersuchung zu Brechts Sonettdichtung. Frankfurt a. M. 1998, S. 39. Hier heißt es diesbezüglich: „Der Terminus ‚sozialistischer Realismus‘ wird am 20. 5. 1932 von dem Iswestija-Redakteur Iwan Gronskij geprägt […] und 1934 auf dem ersten Unionskongreß des Sowjetschriftstellers offiziell als die neue schöpferische Methode bestätigt. Es ist noch umstritten, wie der Begriff des sozialistischen Realismus auszulegen ist. Unter den Teilnehmern des Kongresses gibt es verschiedene Einstellungen zur neuen Methode.“

^[67] Rainer Rosenberg: Zur Begründung der marxistischen Literaturwissenschaft der DDR. In: Petra Boden/Rainer Rosenberg (Hrsg.): Deutsche Literaturwissenschaft 1945-1965. Fallstudien zu Institutionen, Diskursen, Personen. Berlin 1997, S. 203-240. Hier: S. 220.

^[68] Diese These, deren Kern auch den bis 1937 entstandenen Essays abzulesen ist, vertritt ebenfalls Günter Erbe: „Die eingehende Ausarbeitung seiner Realismuskonzeption fällt in die Zeit des Moskauer Exils und ist 1937, zum Zeitpunkt des Beginns der Expressionismusdebatte, im wesentlichen abgeschlossen.“ In: Günter Erbe: Die verfemte Moderne. Die Auseinandersetzung mit dem „Modernismus“ in Kulturpolitik, Literaturwissenschaft und Literatur der DDR. Opladen 1993, S. 46.

^[69] Anneli Hartmann/Wolfram Eggeling: Zeitverschiebungen. Sowjetisches Modell und Kulturpolitik im Nachkriegsdeutschland. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Macht. Apparat. Literatur. Literatur und „Stalinismus“. (= Text + Kritik, Heft 108). München 1990, S. 27-37. Hier S. 27.

^[70] Vgl.: Wolfgang Benz (Hrsg.): Deutschland unter alliierter Besatzung 1945-1949/55. Berlin, 1999. Der Band informiert solide über die Grundzüge u. a. der sowjetischen Besatzungspolitik (S. 73ff.) und zeichnet zudem einen Vergleich in der Kulturpolitik nach (S. 134ff.). Vgl. auch: Anneli Hartmann: „Erneuerung der deutschen Kultur?“ Zur sowjetischen Kultur- und Literaturpolitik in der SBZ und frühen DDR. In: Klaus R. Scherpe/Lutz Winckler (Hrsg.): Frühe DDR-Literatur. Traditionen, Institutionen, Tendenzen. Hamburg und Berlin 1988, S. 33-61.

^[71] Ebd. S. 28.

^[72] Dies lässt sich etwa belegen durch ein Zitat aus der Täglichen Rundschau (herausgegeben von der Sowjetischen Militäradministration in Deutschland), das schon neun Tage nach der Kapitulation Nazideutschlands publiziert wurde: „In Berlin gibt es wieder vier aufführungsbereite Bühnen, 30 Kinos spielen, viel Kleinkunst und bunte Abende.“ Hier zitiert nach: Andreas Trampe: Kultur und Medien. In: Matthias Judt (Hrsg.): DDR-Geschichte in Dokumenten. Bonn 1998, S. 293-362. Hier S. 293.

^[73] Wolfgang Leonhard: Meine Geschichte der DDR. A.a.O., S. 67f. In seinem DDR-Buch beschreibt Leonhard ebenfalls die angesprochene Spezialisierung der Kulturoffiziere, die einiges Licht auf die sorgfältige Vorbereitung der Sowjets wirft: „Sie begrüßten uns in fließendem Deutsch. Als Angehörige der Politischen Hauptverwaltung der Roten Armee […] waren sie in der Sowjetunion bestens ausgebildet worden. Sie wussten alles über Deutschland, seine Geschichte und Kultur. Sie hatten spezielle Kurse besucht, um sich auf die Situation im Nachkriegsdeutschland einzustellen.“ (S. 52.)

^[74] Anneli Hartmann/Wolfram Eggeling: Zeitverschiebungen. Sowjetisches Modell und Kulturpolitik im Nachkriegsdeutschland. A.a.O., S. 28.

^[75] Siegfried Lokatis: Das deutsche Buch in der DDR. In: Das deutsche Buch in der Debatte um nationale Identität und kulturelles Erbe. Herausgegeben im Auftrag der Klassik Stiftung Weimar/Herzogin Anna Amalia Bibliothek von Michael Knoche, Justus H. Ulbricht und Jürgen Weber. Göttingen, 2006. S. 156-168. Hier S. 158.

^[76] Caroline Gallée: Georg Lukács. A.a.O., S. 229.

^[77] Vgl.: Jan Knopf (Hrsg.): Brecht-Handbuch in fünf Bänden. Bd. 4. Schriften, Journale, Briefe. Stuttgart 2003. S. 246: „Unter veränderten historischen Voraussetzungen, aber unter Beibehaltung der alten Frontlinien, fand die Expressionismusdebatte in der Formalismusdiskussion der frühen 50er-Jahre in der DDR ihre Fortsetzung.“

^[78] Robert Cohen: Expressionismus-Debatte. In: Wolfgang Fritz Haug (Hrsg.): Historisch-kritisches Wörterbuch des Marxismus. Band 3. Ebene bis Extremismus. Hamburg 1997, S. 1167-1184. Hier S. 1168.

^[79] Edward Mozeiko: Der sozialistische Realismus. A.a.O., S. 184.

^[80] Vgl.: Georg Lukács: Essays über Realismus. Neuwied und Berlin 1971. S. 109-149.

^[81] Ein Großteil der Beiträge zu diesem Thema ist zu finden in: Hans Jürgen Schmitt (Hrsg.): Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Frankfurt a. M. 1973. Zu beachten bleibt bei dieser Ausgabe allerdings, dass sie nicht alle Beiträge umfasst, die in den Umkreis der Auseinandersetzung gehören. Vgl. dazu auch: Dieter Schiller: Expressionismus-Debatte 1937-1939. In: Simone Barck/Silvia Schlenstedt/Tanja Bürgel/Volker Giel/Dieter Schiller (Hrsg.): Lexikon sozialistischer Literatur. Ihre Geschichte in Deutschland bis 1945. Stuttgart 1994, S. 141-143. Sowie Ders.: Die Expressionismusdebatte 1937-1939. Aus dem redaktionellen Briefwechsel der Zeitschrift „Das Wort“. Berlin 2002.

^[82] Vgl.: Georg Lukács: Essays über Realismus. A.a.O., S. 111.

^[83] Ebd. S. 125ff.

^[84] Der Expressionismus, so Lukács „ist zweifellos nur eine von den vielen bürgerlich-ideologischen Strömungen, die später im Faschismus münden, und seine ideologische Vorbereitungsrolle ist nicht größer – aber auch nicht kleiner – als die mancher anderer gleichzeitigen Strömung. Der Faschismus als Sammelideologie der reaktionärsten Bourgeoisie der Nachkriegszeit, beerbt alle Strömungen der imperialistischen Epoche, soweit in ihnen dekadent-parasitäre Züge zum Ausdruck kommen; auch alles Scheinrevolutionäre oder Scheinoppositionelle gehört dazu.“ In: Georg Lukács: Essays über Realismus. A.a.O., S. 121.

^[85] Thomas Anz: Literatur des Expressionismus. Stuttgart 2002. Hier S. 196.

^[86] Vgl.: Georg Lukács: Die Zerstörung der Vernunft. Neuwied und Berlin 1962.

^[87] Theodor W. Adorno: Noten zur Literatur II. Frankfurt a. M. 1970, S. 153.

^[88] Ein zweiter Vorläufer geht Lukács‘ Größe und Verfall des Expressionismus noch voraus. Hierbei handelt es sich um den öffentlich ausgetragenen Konflikt zwischen Klaus Mann und Gottfried Benn, in dem Klaus Mann zusammenfassend Benns Haltung gegenüber dem Nationalsozialismus kritisiert, der sich zunächst affirmativ positioniert hatte, als er die Machtergreifung Hitlers in seiner Rundfunkrede Der neue Staat und die Intellektuellen vom 24. 4. 1933 begrüßte.

^[89] Young-Jin Choi: Die Expressionismusdebatte und die Studien. A.a.O., S. 39.

^[90] Vgl. dazu: Karl Eiermacher (Hrsg.): Dokumente zur sowjetischen Literaturpolitik 1917-1932. Stuttgart 1972.

^[91] Vgl.: Ansgar Nünning (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Stuttgart 1998, S. 333.

^[92] Robert Cohen: Expressionismus-Debatte. A.a.O., S. 1168f.

^[93] Dies konstatiert auch die Studie von Young-Jin Choi: „Die Expressionismusdebatte darf nicht allein als ein Prozeß, in dem sich der sozialistische Realismus als Doktrin durchsetzt, betrachtet werden. Zweifellos findet die Debatte vor dem Hintergrund der russischen Realismusdebatte statt. Es gibt jedoch eine gewisse Eigenständigkeit der deutschen Debatte.“ In: Young-Jin Choi: Die Expressionismusdebatte und die Studien. A.a.O., S. 38f.

^[94] Bettina Englmann: Exil und Expressionismus – Kontinuitäten eines kunsttheoretischen Diskurses nach 1933. In: Helga Schreckenberger (Hrsg.): Ästhetiken des Exils. Amsterdam - New York 2003, S. 37-54. Hier S. 39.

^[95] Die Jahresangaben sind entnommen: Ralf Georg Bogner: Einführung in die Literatur des Expressionismus. Darmstadt 2005, S. 33.

^[96] In: Hans Jürgen Schmitt (Hrsg.): Die Expressionismusdebatte. A.a.O., S. 50- 60.

^[97] Ralf Georg Bogner: Einführung in die Literatur des Expressionismus. A.a.O., S. 33.

^[98] Der Vollständigkeit halber sei hier noch einmal darauf hingewiesen, dass sich nicht alle beteiligten Autoren zur Zeit der Kontroverse in Russland aufhielten.

^[99] Günter Erbe: Die verfemte Moderne. A.a.O., S. 45.

^[100] Ebd.

^[101] Jan Knopf (Hrsg.): Brecht-Handbuch in fünf Bänden. Bd. 4. A.a.O., S. 237.

^[102] In: Georg Lukács: Beitrage zur Geschichte der Ästhetik. Berlin, 1956, S. 286-317.

^[103] In: Georg Lukács: Essays über Realismus. A.a.O., S. 243-298.

^[104] Robert Cohen: Expressionismus-Debatte. A.a.O., S. 1174.

^[105] Seine Kritik entwickelt er an den Beispielen der Schriftsteller Willi Bredel und Ernst Ottwalt. Vgl.: Willi Bredels Romane (1931/32) In: Georg Lukács: Essays über Realismus. A.a.O., S. 13-22 und Reportage oder Gestaltung? (1932) In: Ebd. S. 35-68.

^[106] Günter Erbe: Die verfemte Moderne. A.a.O., S. 50.

^[107] Ebd.

^[108] Vgl. dazu: Ralf Schnell: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. Stuttgart 2003. Auf Seite 113 heißt es hierzu: „Allein - die kulturpolitischen Debatten der fünfziger Jahre in der DDR über Formalismus und Realismus und klassisches Erbe belegen es schlagend - Georg Lukács war, im Kontext des Stalinismus, von größerem, politisch folgenreicherem Einfluss als Brecht.“ Schnell bezieht sich hierbei zwar nur auf Lukács und Brecht, diese Einschätzung hat aber auch bezogen auf Bloch, Eisler etc. Gültigkeit.

^[109] Michael Opitz/Michael Hofmann (Hrsg.): Metzler Lexikon DDR-Literatur. Stuttgart 2009, S. 94.

^[110] Eine immer noch lesenswerte Darstellung der damaligen Situation und der entsprechenden Ereignisse und Kontexte ist zu finden in Hans Jürgen Schmitts Studie Die Realismuskonzeptionen in den kulturpolitischen Debatten der dreißiger Jahre. Zur Theorie einer sozialistischen Literatur. In: Hans-Jürgen Schmitt (Hrsg.): Einführung in Theorie, Geschichte und Funktion der DDR-Literatur. Stuttgart 1975, S. 7-38.

^[111] Hans Jürgen Schmitt (Hrsg.): Die Expressionismusdebatte. A.a.O., S. 10.

^[112] Günter Erbe: Die verfemte Moderne. A.a.O., S. 44.

^[113] Hans-Albert Walter: Deutsche Exilliteratur 1933-1950. Bd. 4. Exilpresse. Stuttgart 1978, S. 482.

^[114] Ebd. S. 489.

^[115] Eine ungefähre Vorstellung des geistigen Klimas in der damaligen Situation kann man aus den Protokollen einer geschlossenen Parteiversammlung von 1936 gewinnen, die vor allem auch Lukács‘ Rolle im Exil erhellen. Vgl.: Reinhard Müller (Hrsg.): Die Säuberung. Moskau 1936: Stenogramm einer geschlossenen Parteiversammlung. Reinbek 1991.

^[116] Vgl.: Hans Jürgen Schmitt (Hrsg.): Die Expressionismusdebatte. A.a.O., S. 231-257. Sein „Schlusswort“ beginnt Alfred Kurella mit den Worten: „Es war, muß ich gestehen, nicht meine Absicht, eine Diskussion zu entfesseln, als ich meinen Aufsatz über Gottfried Benn in einen Aufsatz über den Expressionismus auswachsen ließ.“ (S. 231)

^[117] Ein Briefwechsel zwischen Anna Seghers und Georg Lukács (1938/1939). In: Georg Lukács: Essays über Realismus. A.a.O., S. 345-376. Auf die Positionen von Anna Seghers, die in der DDR dann auch auf Christa Wolf und andere nachwirkten, wird unten noch einmal eingegangen werden.

^[118] Vgl.: Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 19. Schriften zur Literatur und Kunst 2. Frankfurt a. M. 1967, S. 290ff.

^[119] Der einzige Text zur Kontroverse, den Brecht zu Lebzeiten veröffentlichte, war Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise, der 1954 publiziert wurde. Vgl.: Ana Kugli/Martin Opitz (Hrsg.): Brecht Lexikon. Stuttgart 2006, S. 112.

^[120] Svendborg, 29. Juli 1938: „Brecht liest mir mehrere polemische Auseinandersetzungen mit Lukács vor, Studien zu einem Aufsatz, den er im ‚Wort‘ veröffentlichen soll. Es sind getarnte, aber vehemente Angriffe.“ In: Walter Benjamin: Versuche über Brecht. Frankfurt a. M. 1971, S. 169.

^[121] Vgl.: Werner Mittenzwei (Hrsg.): Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács. Der Methodenstreit deutscher sozialistischer Schriftsteller. Leipzig 1975.

^[122] Brecht behielt seine Arbeiten hierzu aus vieldiskutierten Gründen im Schreibtisch.

^[123] Jan Knopf (Hrsg.): Brecht-Handbuch in fünf Bänden. Bd. 4. A.a.O., S. 241.

^[124] Ana Kugli/Martin Opitz (Hrsg.): Brecht Lexikon. A.a.O., S. 112.

^[125] Ebd. S. 182.

^[126] Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 19. A.a.O., S. 299.

^[127] So heißt es denn etwa in den Bemerkungen zum Formalismus: „Unser Kampf gegen Formalismus würde sehr schnell selber zu hoffnungslosem Formalismus, wenn wir uns auf bestimmte (historische, vergängliche) Formen festlegen.“ In: Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 19. A.a.O., S. 315.

^[128] Vgl.: Hans-Albert Walter: Deutsche Exilliteratur 1933-1950. Bd. 4. A.a.O., S. 484: „Auch erhielt – und das ist besonders aufschlußreich – außer Georg Lukács niemand Gelegenheit, auf alle Beiträge resümierend zu antworten.“

^[129] Vgl. dazu: Michael Opitz/Michael Hofmann (Hrsg.): Metzler Lexikon DDR-Literatur. A.a.O., S. 94ff.

^[130] Beat Wyss: Trauer der Vollendung. A.a.O., S. 280.

^[131] Christina Ujma bringt Lukács‘ Vorwürfe gegen die Moderne in ihrer Bloch-Studie auf prägnante Begrifflichkeiten: „Dekadenz, Subjektivismus, ästhetischer Pluralismus, Beliebigkeit, Formlosigkeit, Irrationalismus, Phantastik, Realitätsverlust und politische Zuordnung zur Reaktion, […] Topoi der Romantikkritik [Hervorhebung von mir - P. N.], die sich auf Goethe, Hegel und Heine zurückführen lassen.“ In: Christina Ujma: Ernst Blochs Konstruktion der Moderne aus Messianismus und Marxismus. Erörterungen mit Berücksichtigung von Lukács und Benjamin. Stuttgart 1995, S. 172.

^[132] Rainer Rosenberg: Zur Begründung der marxistischen Literaturwissenschaft der DDR. A.a.O., S. 219.

^[133] Vgl. dazu auch Günter Erbe: „Vor allem die von Lukács vorgetragenen Überlegungen zum Realismus in der Literatur sowie seine Stellungnahme zur Dekadenz und zum Avantgardismus sollten in vergröberter Form lange Zeit richtungsweisend für die Kulturpolitik in der SBZ/DDR werden.“ In: Günter Erbe: Die verfemte Moderne. A.a.O., S. 45f.

^[134] Christina Ujma: Ernst Blochs Konstruktion der Moderne aus Messianismus und Marxismus. A.a.O., S. 10.

^[135] Ebd.

^[136] Hans Günther: Die Verstaatlichung der Literatur. Entstehung und Funktionsweise des sozialistisch-realistischen Kanons in der sowjetischen Literatur der 30er Jahre. Stuttgart 1984. Hier S. 167.

^[137] Beat Wyss: Trauer der Vollendung. A.a.O., S. 292.

^[138] Ralf Schnell: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. A.a.O., S. 113.