"Wir Serienmuffel"

Inhaltsverzeichnis

Darstellungsverzeichnis

1. Das ‚goldene Zeitalter des Fernsehens‘ – Eine Einleitende Bemerkung

2. Vorüberlegungen
2.1. Von der Idee zur These
2.2. Fernsehserie - ein Definitionsversuch

3. Kritische Diskursanalyse - Theorie Methode
3.1. Auswahl von Untersuchungsmethode und -gegenstand
3.2. Grundlagen der Diskurstheorie
3.3. Methodik und Kategorisierung des Materialkorpus
3.3.1. Methodische Begriffe und Erstellung des Materialkorpus
3.3.2. Erstellung strukturanalytischer Kategorien

4. Analyse des Fernsehseriendiskurses

4.1. Sektion 1 - Deutsche Seriendebatte

4.2. Sektion 2 - Rezensionen

4.3. Sektion 3 - Programmpolitik

4.4. Sektion 4 - Video on Demand
4.5. Sektion 5 - Preisverleihungen

5. Das Gesamtbild des Seriendiskurses - Fazit

I. Literatur

II. Anhang

Darstellungsverzeichnis

Darstellung 1 - Wertungsverteilung in Sektion

Darstellung 2 - Schematische Darstellung der internationalen und Be-wertungsskala. Eigene Darstellung

1. Das .goldene Zeitalter des Fernsehens' - Eine Einleitende Bemerkung

Wir leben in wahrhaft erstaunlichen Zeiten. Obwohl zum Zeitpunkt dieser Arbeit erst 14 Jahre jung, hat das neue Millennium bereits mehr einschneidende Veränderungen mit sich gebracht als die vorigen Dekaden zusammen: Kaum zu glauben, dass das Internet erst in diesem Jahrtausend seinen rasanten Erfolgszug begann; eine Welt ohne es entzieht sich mittlerweile fast gänzlich unserer Vorstellungskraft. Mit sich brachte das Internet die Social-Media Revolution in Form von Facebook, Twitter und anderen Diensten die innerhalb kürzester Zeit Teil unseres Alltags wurden. Parallel dazu lief der Technologie­Boom: Noch vor zwanzig Jahren pure Science Fiction, gehören heute Smartphones und Tablets zu unserer Grundausstattung. Auch auf sozio-ökonomischer Seite macht sich der Wandel bemerkbar: Der 11. September veränderte so fundamental wie kein anderes Ereignis seit dem Mauerfall die geopolitische Lage und mit dem Euro entstand zur Jahrtausendwende eine Währung die Europa als Wirtschaftsraum eint.

Angesichts all dieser Veränderungen erscheint es nur logisch, dass auch die unterhaltungsindustrie von der transformativen Wirkung des neuen Jahrtausends nicht verschont blieb: Die längste Zeit galt die Fernsehserie als der kleine, geistig zurückgebliebene Bruder des großen Kinos. Seit Jahrzehnten schon zählt der Film zu den hohen Formen der Kunst, ein Ausdruck kultureller Identität im Kontext seiner historischen Entstehung, sein artistischer Wert auf Augenhöhe mit der Welt der Literatur und des Theaters. Fernsehen hingegen fristet seit langem ein intellektuelles Schattendasein, von Akademikern wie Adorno aufgrund seiner antisozialen Wirkung misstrauisch beäugt und von Kritikern als stumpfe Unterhaltung für die anspruchslosen Massen verächtlich abgewiesen. Zwar schon lange als wirtschaftlich existenzfähig, ja gar profitabel erwiesen, schien das Fernsehen nie zu Höherem berufen als der stumpfen Massenunterhaltng, dem audio-visuellen Äquivalent des Groschenromans.

Dann erschien 1999 Tony Soprano auf den amerikanischen Bildschirmen und die Welt der Unterhaltungsindustrie veränderte sich für immer.

Gerade in einer Zeit, in der große, laute Blockbuster die Heerscharen mit immer gleichen Handlungen und stumpfen, computergenerierten Zerstörungsorgien ins Kino zu locken versuchen und Kritiker den absurd hohen Anteil an Fortsetzungen und Neuauflagen im Kinoprogramm lamentieren, spricht man beim Fernsehen plötzlich vom ,neuen goldenen Zeitalter'. Kritiker überschlagen sich geradezu vor Lob für jede nächste, große Serie und selbst in elaborierten Kreisen werden mit Begeisterung komplexe Erzählstrukturen und ambivalente Charaktere erörtert. Es findet eine popkulturelle und kulturwissenschaftliche Verschiebung hin zur Fernsehserie statt und es scheint gerade so, als habe die narrative Kunst im Fernsehen ein neues Zuhause gefunden.

Als Fahnenträger dieser narrativen Revolution schuf der amerikanische Pay-TV Sender HBO mit Die Sopranos einen neuen Qualitätsmaßstab an dem sich alle nachfolgenden Serien fortan in den Feuilletons dieser Welt messen mussten; viele mit Erfolg. Homeland, Breaking Bad, Mad Men, sind nur einige der Namen die auf keiner Bestenliste fehlen und jede Qualitätsserie scheint eine neue Messlatte für Qualität und Innovation zu etablieren und stellt immer wieder aufs Neue eine Herausforderung an alle Kreativen und Serienmacher diese Messlatte zu erreichen - sie gar noch ein bisschen zu heben; und in der ganzen Welt stellen sich Fernsehschaffende dieser Herausforderung. In der ganzen Welt? Nein. Ein, von unbeugsamen Fernsehschaffenden bevölkertes Land hört nicht auf dem Streben nach Qualität und Innovation im Fernsehen Widerstand zu leisten. Irgendetwas an der deutschen Fernsehlandschaft - völlig egal, ob man von den Privaten oder Öffentlich-Rechtlichen spricht - scheint vollkommen Innovationsresistent und Qualitätsimmun.

So zumindest der Grundtenor der deutschen Seriendebatte die sich mittlerweile - beflügelt vom Erfolg des ausländischen Qualitätsfernsehens - in zahlreichen Feuilletonartikeln, Seminaren und Paneelen austrägt. Und überall stellt sich dieselbe, zentrale Frage, nirgendwo so schön auf den Punkt gebracht wie in folgendem Zitat aus dem Artikel „Wir Serienmuffel", an dessen Titel sich auch diese Arbeit bedient hat:

„Zurzeit kommt eine großartige Fernsehserie nach der nächsten heraus, und sie kommen längst nicht mehr nur aus den USA. Warum kriegt man das in Deutschland nicht hin?"^[1]

In der Tat scheint man sich in Deutschlands Senderzentralen damit zufrieden zu geben, die Qualitätsware aus dem Ausland zu importieren; an einem eigenen, nennenswerten Beitrag zum ,goldenen Zeitalter des Fernsehens' scheint kein Interesse.

Doch worauf begründet sich dieser Eindruck? Was ist es eigentlich, das von der deutschen Serie gefordert wird? Was leistet die Qualitätsserie aus dem Ausland, dass die Serien hierzulande nicht zu liefern vermögen? Was sind die Faktoren von Qualität und Innovativität, die den ausländischen Serien so hoch angerechnet, den deutschen Produktionen aber gänzlich abgesprochen werden.

2. Vorüberlegungen

2.1. Von der Idee zur These

Um den soeben gestellten Fragen auf den Grund zu gehen, soll das In der medialen Öffentlichkeit weitreichend debattierte Thema der Fernsehserien im In- und Ausland anhand einer Diskursanalyse durchleuchtet werden. Diese vorrangig durch Link und Jäger bekannt gewordene Methode, die vor allem auf den Theorien und Überlegungen Foucaults aufbaut, dient der planmäßigen Erschließung der gesellschaftlichen Wahrnehmung eines bestimmten Themas. Es soll also herausgefunden werden, was die allgemeine Wahrnehmung in Bezug auf die Landschaft deutscher und ausländischer TV- Serien ist. Ziel dieser Vorgehensweise ist demnach nicht die gesellschaftliche Wirklichkeit widerzuspiegeln; es geht nicht um das, was in der Realität anhand empirischer Daten und Umfragen als gegeben oder nicht gegeben erforscht werden kann. Vielmehr wird ein Bild dessen gezeichnet, was zu einem bestimmten Zeitpunkt die öffentliche Auffassung einer Sachlage bzw. eines Themas ist.^[2]

Die leitenden Untersuchungsmotive ,Qualität' und ,Innovativität', wie sie auch dem Titel dieser Arbeit zu entnehmen sind, wurden aus der zu bearbeitenden Debatte abgeleitet. Der Qualitätsbegriff ist an dieser Stelle fast unumgänglich: die bereits erwähnten, erfolgreichen US-Serien werden schließlich gemeinhin auch als „Qualitätsserien" bezeichnet, sowohl in der Alltagssprache in den Medien als auch im forschungspraktischen Gebrauch.^[3] Gleichsam Modewort wie Begriff mit definitionstragendem Charakter, soll letzteres jedoch nur in Ansätzen berücksichtigt werden, je nach Aufkommen und zugesprochener Bedeutung innerhalb des Diskurses selbst. Durch eine oberflächliche Verfolgung der Seriendebatte in den Medien kann bereits vor der Analyse des Seriendiskurses davon ausgegangen werden, dass innerhalb der Debatte sowohl deutsche Eigenproduktionen nach den Mustern dieser ,Qualitätsserien' verlangt werden, als auch qualitative Serien' - worunter kein bestimmtes Set an Faktoren verstanden wird, sondern die Erstbedeutung ,nicht minderwertige' bzw. ,gut gemachte' Serien. Der forschungspragmatische Begriff „Qualitätsserie"^[4], auch „Quality TV Series"^[5] oder „quality (prime time) series"^[6] genannt, wird im weitest gehenden Konsens mit verschiedenen ästhetischen und inhaltlichen Faktoren einer TV-Serie verbunden, auch wenn eine abschließende Definition des Begriffs nicht vorliegt.^[7] Häufig wird in (medien)wissenschaftlichen Arbeiten auf den von Thompson aufgestellten Kriterienkatalog verwiesen, der 12 Kennzeichen zur Bestimmung von Qualitätsserien auflistet - bezogen auf den US-amerikanischen Markt.^[8] Auf seinen Erkenntnissen baut Blanchets Aktualisierung und Revision dieser Merkmale auf um sie dem gegenwärtigen Stand anzupassen.^[9]

Der Begriff der ,Innovativität' unter dem Begriffsverständnis ,Fähigkeit, Neuerungen und kontrollierte Veränderungen hervorzubringen' in diese These eingeführt. Zu den vorrangig diskutierten Aspekten der Seriendebatte gehören u.a. die Mutlosigkeit der Sender mit ihren immer gleichen Serienformaten und Genres - vornehmlich Krimis, die Abwesenheit aktueller gesellschaftlicher Themen und, letztendlich, dass man dem eigenen Publikum nichts zutraut. Die Quintessenz dieser Vorwürfe kritisiert einen Mangel an originellen, neuen, kreativen Ideen, bzw. an der Fähigkeit, diese umzusetzen - sprich die eben gegebene Definition von Innovativität. Diese zweigeteilte Auffassung der Debatte - einerseits das Fehlen von Qualität, andererseits das Zuviel an Routine und Wiederholungen - soll nicht der Aufstellung neuer Definitionen von innovativen oder qualitativen Fernsehserien dienen. Vielmehr soll anhand der Aussagen der medialen Diskursträger das Bild der Auslegung respektive Darstellung von Innovation und Qualität von Serien rekonstruiert werden. Die Leitfrage lautet also: Wonach genau verlangt die Forderung nach Qualität und Innovation bei Fernsehserien? Anhand dieser Fragestellung können sowohl aus den größeren Diskurszusammenhängen als auch aus den expliziten und mit sekundärer Bedeutung versehenen (aufgeladenen) kleinsten Aussagen Kategorien und differenzierte Attribute extrahiert werden. Folgende Zusatzfragen sollen den Prozess unterstützen:

- Was gefällt an ausländischen Serien so gut bzw. so viel besser als an den bestehenden deutschen Produktionen?
- Was wird von deutschen TV-Machern gefordert und welche Implikationen und sekundären Bedeutungen wohnen den Begriffen dieser Forderungen inne?
- Welche existierenden Serienbeispiele erhalten die Attribute ,innovativ' und qualitativ' und welche nicht? Aus welchen Gründen?
- Wie ist die öffentliche Meinung darüber, wie Innovativität und Qualität sich im Fernsehen äußern (sollten) abgebildet - und was sind die expliziten und impliziten Assoziationen und Begrifflichkeiten?

Bei den für die Analyse herangezogenen Quellen handelt es sich ausschließlich um deutsches Material. Natürlich herrscht im Ausland - vor allem im angloamerikanischen Bereich - kein Mangel an Diskursmaterie aus Zeitungen und anderen öffentlichen Quellen, welches sich dem Thema der Popularität und der ästhetischen und qualitativen Entwicklung der TV-Serie widmet, doch handelt es sich bei dem in dieser Arbeit behandelten Diskurs um eine deutschsprachige Debatte, weshalb die zu untersuchende mediale Ebene - bestehend aus Zeitungen und Zeitschriften - auch ausschließlich aus dem deutschsprachigen Raum stammen.

2.2. Fernsehserie - ein Definitionsversuch

An dieser Stelle soll - bevor zu Methodik und Analyse übergegangen wird - zur Generierung einer konsensuellen Auffassung von Serie das in dieser Arbeit vorausgesetzte Verständnis von Form und Aufbau von Fernsehserien zusammengefasst werden. Grundlegend können Fernsehsendungen zu Beginn in die Typen ,fiktional' und ,non-fiktional' eingeteilt werden - die in dieser Arbeit behandelte Gattung Serie zählt ausschließlich zum fiktionalen Typus. Hickethier verweist auf unterschiedliche Bedeutungszuweisungen und die Herstellung eines gesellschaftlichen Konsenses, auf denen die Definition einer Form und ihres Verständnisses vorgenommen wird: „Serie ist, was als Serie verstanden wird."^[10] Er bringt damit die stets auftretenden Veränderungen von Serienkonzepten zum Ausdruck, die im Laufe der Zeit formale Definitionen unzureichend werden lassen.

Serien beruhen auf dem Prinzip der Mehrteiligkeit, innerhalb derer sie auf Fortsetzung hin konzipiert werden und zwischen ihren einzelnen Teilen diverse thematische Verknüpfungsformen aufweisen.^[11] Für gewöhnlich, jedoch abhängig vom spezifischen Format und dem Ausstrahlungsort^[12], besteht eine Folge aus 23 bzw. 30, 43-47 bzw. 60 oder auch 90 Minuten Erzählzeit. Die Faktoren, die zu einer Bestimmung von Grundformen seriellen Erzählens führen, sind das Zusammenwirken der äußeren Form der Serie, sowie der narrative bzw. dramaturgische Aufbau. Eine typische Differenzierung der narrativen Ebene ist die Unterscheidung zwischen series und serials. Damit sind „Erzählungen mit abgeschlossenen und im Extremfall austauschbaren Folgen auf der einen Seite und, auf der anderen Seite, Erzählungen, die Handlungsbögen über mehrere Folgen spannen"^[13] gemeint. Diese beiden Formen finden sich repetitiv unter Verwendung diverser Terminologien wieder - „eigenständige Episoden und fortlaufende Handlungen", „abgeschlossene Handlungen und Fortsetzungsgeschichte", „episodic series und continuing series"; „Episodenserie und Fortsetzungsserie".^[14] Die zahlreichen Hybridformen, die aus dieser Differenz von series und serials in zunehmender Menge auftreten, verkomplizieren den Versuch einer Einteilung von Fernsehserien in ihre wiederkehrenden Formen.

Betrachtet man nichtsdestotrotz diverse Versuche, die die Typisierungen von Grundformen seriellen Erzählens aufstellen^[15], lassen sich bestimmte Serienformen zusammenfassen. Diese werden im Hauptteil dieser Arbeit der angewendeten Fragestellung zugrunde gelegt, die bestimmend für die Entstehung des Materialkorpus der methodischen Diskursanalyse sein wird (vgl. Kap.3.3).

Aus dem Bereich der Series findet man gemeinhin nur eine näher ausgeleuchtete Form, von Hickethier episodische Serien^[16] oder Serie mit abgeschlossenen Folgenhandlungen^[17] bezeichnet, an anderer Stelle fallen Begriffe wie Bonanza-Modell^[18] oder Dauerserie^[19]. Wie der Name bereits sagt, gibt es keinen folgenübergreifenden Handlungsbogen; was in einer Episode passiert, hat keine Auswirkungen auf eine der anderen Folgen. Das Lösen des jeweiligen Falles oder das Bestehen eines Abenteuers - wie es in dieser Form oft vorkommt - steht in keiner Verbindung mit der nächsten Ausgabe. Die erzählte Zeit zwischen den Fällen einzelner Episoden ist nicht nachvollziehbar, die Folgen können sogar ohne Bruch innerhalb der Dramaturgie in willkürlicher Abfolge verfolgt werden. Auch die Figuren unterliegen keinerlei persönlicher Entwicklung, die eine Veränderung des Status quo zwischen den Episoden kennzeichnen würde; aus diesem Grund gibt es von Seiten des Zuschauers eine größere Erwartungshaltung an die Ereignisse als an die Figurenentwicklung. Die klassische Sitcom dient als gutes Beispiel dieser Kategorie, genauso wie Alarm für Cobra 11 - Die Autobahnpolizei, CSI oder auch Die Simpsons.

Das Serial beheimatet hingegen mehrere Formen von Serie, die auf unterschiedliche Art die fortlaufenden Handlungen integrieren. Generell gilt, dass ein Episoden-übergreifender Handlungsstrang vorliegt, der die Reihenfolge einzelner Folgen nicht mehr ohne Schwierigkeiten der Lesbarkeit austauschbar macht und deren Einzelepisoden nicht narrativ abgeschlossen, sondern Teil eines größeren Ganzen sind. Klassischerweise bezeichnet das Serial etwa die Daily-Soap oder die Fortsetzungsserie - wobei nur erstere auf Endlosigkeit ausgelegt ist. Beim Serial liegt eine starke Intensität der Verknüpfung zwischen den Folgen vor und die Fortsetzung der Handlung von einer Folge zur nächsten wird jede Episode mit einem Cliffhanger^[20] unterbrochen und erst in der nächsten Episode fortgeführt. Im Diskurs der populären Serie werden diese Formen jedoch als triviale Massenunterhaltung angesehen und seien hier nur der Vollständigkeit wegen erwähnt.

Eine der oben erwähnten Hybridformen bildet die Miniserie, da sie von vornherein auf ein festes Erzählziel zusteuert, welches in maximal 13 Folgen erreicht wird. Anders allerdings, als z.B. bei Hickethier beschrieben, wird in dieser Arbeit die Miniserie von einem Mehrteiler unterschieden.^[21] Während ersteres - wie es auch die Regel ist - eine eigene ästhetische Struktur besitzt und aus der Mehrteiligkeit eine besondere Form des fortsetzenden Erzählens entwickelt, wird der Mehrteiler als ein zu umfangreich geratener Einzelfilm verstanden, dessen abgeschlossene Gesamterzählung aus Präsentationszwecken portioniert wurde.^[22] Bei der ebenfalls hybriden Form der Reihe, die einen sehr lockeren Zusammenhalt zwischen den einzelnen Teilen vorweist, ist das Intro manchmal noch die einzige Gemeinsamkeit.^[23] Die Aufnahme bzw. der Ausschluss aus der Arbeit wird fallspezifisch entschieden, je nachdem wie stark der Seriencharakter zugunsten einer Filmreihe verloren geht oder andersherum.

Eine weitere Hybridform, welche von Newcomb als das Konzept des „cumulative narrative" beschrieben wird, zeichnet sich durch eine Kombination aus Series und Serial Elementen aus.^[24] Mithilfe verschiedener filmischer ,Werkzeuge' können die Folgen einer Episodenserie auf narrativer Ebene miteinander verbunden werden - durch Cliffhanger und kleine Handlungsbögen, bei denen sich auf Handlungselemente und Figurenaspekte vorangegangener Episoden bezogen wird. Vor allem persönliche Handlungen des Protagonisten, wie z.B. das Privatleben des sonst nur die beruflichen Kriminalfälle abhandelnden Kommissaren, werden für diese Verbindungen genutzt um einen zusätzlichen Reiz für den Zuschauer zu bieten. Derjenige, der die Serie außerhalb des Zusammenhangs sieht, kann aufgrund der simplen übergreifenden Handlungsbögen die zentrale abgeschlossene Handlung der Folge nachvollziehen.^[25]

Die Themen rund um Definition und Einordnung von Serien können ganze Bücher füllen - und haben dies bereits vielfach getan. Seit einigen Jahren kommen nun zu den eben beschriebenen Grundformen von Serie noch die Definitionsversuche des populärkulturellen Begriffs der Qualitätsserie hinzu, ebenso Untersuchungen über das Aufkommen neuer komplexerer Erzählstrukturen u.a. am Serienbeispiel Lost (USA). Da diese Analyse jedoch dem Zweck dient, das allgemeine Verständnis und die Wahrnehmung eben jener aktuellen Entwicklung abzubilden und sie nicht im Voraus zu definieren, sollen die Grundlagen als Verständniskonsens genügen.

3. Kritische Diskursanalyse- Theorie amp; Methode

Mit der Diskursanalyse werden die „impliziten und nicht gesagten Voraussetzungen und als Wahrheiten vertretenen Setzungen [...] sichtbar gemacht"^[26]. Wie einleitend angesprochen, sollen die ,unterschwelligen', teilweise unsichtbaren Bedeutungen und konstatierten Wahrheiten des zu untersuchenden Diskurses ans Licht gebracht werden.

Das vorliegende Kapitel soll die Theorie und das Handwerkszeug der Diskursanalyse, wie sie in dieser Arbeit Anwendung finden, beschreiben und zudem den Mehrwert der ausgewählten Methode für diese These aufzeigen. Der Diskursbegriff selbst wird in einer Vielzahl von Theorien verwendet und wird je nach spezifischem theoretischem Hintergrund unterschiedlich ausgelegt. Nach der Erörterung des Herantretens an den Untersuchungsgegenstand unter 3.1, beschäftigt sich 3.2 anschließend mit dem Verständnis von Diskurstheorie bei Jürgen Link und Siegfried Jäger - beides Ansätze, die auf den Arbeiten Michel Foucaults aufbauen und die für die Analyse dieser Arbeit herangezogen werden. 3.3 wendet sich dann der Methodik der Diskursanalyse zu, für die noch einige Begriffe der „Werkzeugkiste" erörtert werden bevor es dann in Kapitel 4 zur praktischen Diskursanalyse übergeht.

3.1. Auswahl von Untersuchungsmethode und -gegenständ

Bei der Auseinandersetzung mit dem Diskurs der Fernsehserie in Deutschland, handelt es sich weder um politisch-ideologische Grundsatzdiskussionen noch um naturwissenschaftlich fundierte Debatten; beides typische Anwendungsgebiete der Diskursanalyse. Der zu untersuchende Diskurs ist vielmehr eine popkulturelle Nischendiskussion. Und doch ist sie seit Jahren zugange und stellt nicht nur deutsche Fernsehstandards in Frage - sowohl die Existenzberechtigung der öffentlich-rechtlichen Rundfunkgebühren als auch das Talent hiesiger Fernsehmacher werden von sowohl Print- und Onlinemedien als auch der Fangemeinde des nach wie vor wachsenden Serien­Trends in Frage gestellt. Auch wenn die Diskursanalyse meistens bei Themen mit ideologischem Potenzial oder inhärenten Machtwirkungen ihren Einsatz findet, so ist die Auffassung des Diskurses als „diskursive Praxis" und die Untersuchung von Form und Inhalt von Äußerungen sehr gut geeignet, die These dieser Arbeit zu stützen.

„Nur dort, wo konkurrierende Ansprüche auf Definitionsmacht erhoben werden, werden diskursive Prozesse vorangetrieben".^[27] Mit Leichtigkeit könnte man im Lexikon nachschlagen, die Definition von Innovativität und Qualität ablesen und diese im Anschluss auf Fernsehserien übertragen. Viel interessanter ist jedoch die Frage, was die öffentliche Meinung ,denkt', wie Innovativität und Qualität sich im Fernsehen entäußern (sollten) und was die dahingehend expliziten und impliziten Assoziationen und Begrifflichkeiten sind. Die diversen Ansichten darüber bilden die konkurrierenden Ansprüche und das Konfliktpotenzial des Diskurses, die es auszuleuchten gilt: Auf welche Ursachen werden vorhandene oder fehlende Attraktivität der Serien zurückgeführt und mit welchen Problemlösungsstrategien dekoriert?

Die Auswahl des Materialkorpus erfolgte, wie in der Einleitung bereits beschrieben, aufgrund der Themenstellung einzig im deutschsprachigen Raum. Innerhalb der Kategorien Tageszeitung und Wochenmedium wurde eine eingeschränkte Auswahl der wichtigsten und präsentesten journalistischen Quellen erarbeitet, um ein aussagekräftiges Ergebnis zu erzielen und einen meinungsabbildenden Querschnitt erarbeiten zu können. Ein vollständiges Sortiment aller Printmedien dieser Art wurde aufgrund des der Methodik zugrunde liegenden, forschungspraktischen Arbeitsaufwandes bewusst reduziert.

3.2. Grundlagen der Diskurstheorie

„Wie kommt es, daß eine bestimmte Aussage erschienen ist und keine andere an ihrer Stelle?“^[28]

Sobald man über den modischen, alltagssprachlichen Gebrauch des Diskursbegriffs hinweg sieht, der stellenweise nur als ein vornehmeres Synonym für ,Debatte' verwendet wird, begegnet man über den elaborierten, wissenschaftlichen Zugang der Diskurstheorie vielen, sehr unterschiedlichen Forschungsrichtungen. Die theoretischen Grundlagen und Dimensionen der Diskursanalyse scheinen bei der Einarbeitung ins Thema ins Grenzenlose zu reichen. Von Linguistik, über (qualitative) Sozialforschung, bis hin zur Diskurssemantik sind viele Felder der Geisteswissenschaften mit diversen Ansätzen und jeweils feinen Abstufungen und Differenzen vertreten, selbst innerhalb einer Forschungsrichtung. Die auf dem Diskursbegriff Foucaults aufbauenden Ansätze - vorrangig wird in dieser Arbeit auf Jürgen Link und Siegfried Jäger zurückgegriffen - lassen sich mit den folgenden Zitaten zunächst ins richtige Licht rücken.

„Der Diskurs ist, ganz allgemein formuliert, ja nichts anderes als ,der Fluss von »Wissen« durch die Zeit'[...]"^[29]

„[...] wir verstehen [unter Diskurs] institutionalisierte, geregelte Redeweisen, insofern sie an Handlungen gekoppelt sind und also Machtwirkungen ausüben."^[30]

Gardt^[31] findet einen interessanten Zugang zur Problematik der vielfachen Definitionen und Ansätze, indem er die zugeschriebenen Attribute von Diskurs aus zahlreichen wissenschaftlichen Arbeiten herausfiltert. Er liest wissenschaftliche Arbeiten zunächst hinsichtlich des Diskursbegriffs und kumuliert mehrfach genannte Ausdrücke und Formulierungen in thematischen Gruppen.^[32] Nach zweifacher Aufarbeitung der vier erarbeiteten Fraktionen umreißt Gardt den Diskursbegriff folgendermaßen:

„Ein Diskurs ist die Auseinandersetzung mit einem Thema,

- die sich in Äußerungen und Texten der unterschiedlichsten Art niederschlägt,
- von mehr oder weniger großen gesellschaftlichen Gruppen getragen wird,
- das Wissen und die Einstellungen dieser Gruppen zu dem betreffenden Thema sowohl spiegelt
- als auch aktiv prägt und dadurch handlungsleitend für die zukünftige Gestaltung der gesellschaftlichen Wirklichkeit in Bezug auf dieses Thema wirkt."^[33]

Jäger verwendet aufgrund seiner ,Ungenauigkeit' anstatt des Terminus ,Text' die terminologische Variante „Diskursfragment"^[34], hierzu unten mehr.

Im Gegensatz zu Habermas' Verständnis von Diskurs beziehen sich Link und Jäger auf das Foucaultsche Diskursverständnis. Wo Habermas „eine möglichst herrschaftsfreie, rational argumentierende, öffentliche Debatte [...], also einen rationalen und machtneutralen Diskursbegriff"^[35] verwendet, stellt Foucaults Interpretation von Diskurs eine institutionalisierte gesellschaftliche Form dar; die sprachliche Seite einer ,diskursiven Praxis'", die aus einem Kollektiv aus „Institutionen, Verfahren der Wissenssammlung und - verarbeitung, autoritativen Sprechern bzw. Autoren, Regelungen der Versprachlichung, Verschriftlichung [und] Medialisierung" besteht.^[36] Link folgert daraus den Diskurs als „eine institutionell verfestigte Redeweise, insofern eine solche Redeweise schon Handeln bestimmt und verfestigt und also auch schon Macht ausübt".^[37]

Von diesem Verständnis aus gelangt Jäger zu einer Art Gleichstellung von Diskurs und Wissen.^[38] Er stellt die These auf, dass der Diskurs schon immer mehr oder weniger fest und geregelt, bzw. konventionalisiert und sozial verfestigt ist. Demzufolge werden Wissen und Bedeutung also erlernt und institutionalisiert. Dieses ,Wissen' gilt jeweils als richtiges Wissen - mit anderen Worten als ,Wahrheit' - und stellt damit einen diskursiven Effekt dar. „Wahrheit ist demnach nicht irgendwie diskurs-extern vorgegeben, sondern sie wird jeweils erst historisch-diskursiv erzeugt".^[39] Diese damit dargelegte wahrheitskonstituierende Funktion von Diskursen verdeutlicht abermals die Diskursanalyse als geeignete Methode für die vorliegende Arbeit: Nichts anderes als die Frage ,Welche Wahrheit über Innovativität und Qualität von TV-Serien wird durch den darüber herrschenden Diskurs konstituiert?' soll beantwortet werden.

Des Weiteren lassen sich anhand der Methode verschieden verortete Diskurse untersuchen, Link benennt hierzu 3 Diskurstypen.^[40] Der Spezialdiskurs, welcher sich meist der Wissenschaftskommunikation widmet, „zeichne[t] sich durch ein Maximum an immanenter Konsistenz und durch strikte Abschließung gegen arbeitsteilig externes Diskursmaterial aus."^[41] Des Weiteren soll durch eine möglichst denotative Kommunikation und einer eindeutigen, speziellen Definition der Begriffe die Logik der Wissensspezialisierung erzielt werden.^[42] Mit anderen Worten handelt es sich um ein spezialisiertes Wissen für ein spezialisiertes Publikum.^[43] Diese Diskurse teilt er wiederum in drei große Teilbereiche auf: Naturwissenschaftliche, Humanwissenschaftliche und Kulturwissenschaftliche Diskurse.^[44]

Auf den Spezialdiskurs folgt als weitere, vor allem von Link geprägte These, der Interdiskurs. Jäger fasst diesen in aller Kürze mit folgender Definition zusammen: „[...] alle nicht-wissenschaftlichen Diskurse [können] als Bestandteile des Interdiskurses aufgefasst werden. Zugleich fließen ständig Elemente der wissenschaftlichen Diskurse (Spezialdiskurse) in den Interdiskurs ein und umgekehrt."^[45] Dies mag zutreffen, jedoch fehlen dieser Zusammenfassung einige von Link intendierte Konkretisierungen, die für das Verständnis und die Zielsetzung dieser Arbeit wichtig sind. In einem Interview mit Diaz-Bone erklärt Link den Interdiskurs zunächst an einem Beispiel: die jugendlichen Ausdrücke ,etwas auf ihrer Festplatte schon gelöscht zu haben' oder etwas oder jemanden ,voll behindert' zu schimpfen sind metaphorische Ausdrücke, in denen auf extrem komplexitätsreduzierte Weise ein bestimmtes (,spezielles') Wissen aus der Computerpraxis/Informatik bzw. der Psychologie/Psychiatrie erwähnt wird.^[46] Diese metaphorischen, auf Verständnis abzielenden Ausdrücke stellen in stark vereinfachter Form den Interdiskurs dar. Diesem spricht Link eine vermittelnde Funktion zu, ein „Brücken schlagen", zwischen dem Spezialdiskurs (den Wissenschaften) und Individuen, bzw. zwischen Spezialisten verschiedener Diskurse. Diese Korrelierung und Kompensation ist unumgänglich für die Reproduktion der Wissensbereiche differenziert- spezialistischer Kulturen, sowie der Popularisierung von Elementen des Spezialdiskurses.^[47] Eine Art Diskurs, dessen „Spezialität sozusagen die Nicht-Spezialität ist"^[48] und damit auf das allgemeine Publikum zielt - Link benennt unsere Massenmedien als einfachstes Beispiel dafür.^[49] Das Sagbarkeits- und Wissbarkeitsfeld wird auf den bisherigen Horizont der Zuschauer beschränkt. Selbst wenn der mediale Diskurs Wissenselemente aus Biologie, Medizin oder Psychologie bunt und schillernd einbringt, so sind diese „extrem komplexitätsreduziert und zur subjektiven Identifikation aufbereitet".^[50]

Der dritte und nach Links ,Diskurstrilogie' letzte Diskurstypus ist der Elementardiskurs, welcher fast ausschließlich in Kombination bzw. in Wechselwirkung mit dem Interdiskurs stehe. Link zufolge fügen sich in der Elementarkultur „das stark komplexitätsreduzierte historisch-spezifische Wissen [...] mit dem sogenannten anthropologischen Alltagswissen (über allgemeinste Lebensstrategien, Liebe, Familie, rudimentäre associative Solidaritäten und Kollisionen usw.)"^[51] zusammen, sie agiert als eine Kultur „intensivster Subjektivierung"^[52] des Wissens.^[53]

Die erwähnte Korrelation von Elementar- und Interdiskurs beruht auf der Subjektivierungsfunktion der modernen Interdiskurse, „daß sie nicht bloß von 'oben', vom professionellen Wissen der Spezialdiskurse gespeist werden, sondern gleichzeitig immer auch von 'unten', vom sogenannten Alltagswissen, dem Elementardiskurs."^[54] Es könne laut Link als eine dynamische, vertikale Hierarchie verstanden werden: neues Wissen fließe von einer elaborierten ,oberen' Stufe abwärts in die Elementarkultur und subjektive und sozial alternative Akzentuierungen und Identifizierungen werden aufwärts in elaborierte Interdiskurse geleitet, Konflikte und weitere Wissensproduktion initiierend. Es entsteht ein kulturkonstitutiver Kreislauf, den Link als „Kreativzyklus von elementarer und elaborierter Kultur" bezeichnet.^[55]

Es kann festgehalten werden, dass von diesen drei Diskurstypen der Interdiskurs für diese Arbeit der bisher prägendste ist - gerade auf der zu untersuchenden medialen Ebene sollte er die fast durchweg vorliegende Diskursart sein. Es werden Bedeutungsaufladung und Polyvalenz, unscharfe Grenzziehungen sowie Hybridität und Bildhaftigkeit zu seinen Merkmalen gezählt.^[56] Vor allem Letztere führt uns zu Links Theorie der Kollektivsymbole (Sprach- und Sinnbilder), denen eine diskursordnende und bedeutungstragende Funktion zugeschrieben wird.^[57]

„Wenn man als idealtypische Aussage von Spezialdiskursen die mathematische Formel betrachten kann, so als idealtypische Aussage von Interdiskursen das Kollektivsymbol."^[58]

Kollektivsymbole sind in einer Kultur verwurzelte Sinn- und Sprachbilder, nach Link entsprechen sie sämtlichen in der klassischen Rhetorik bekannten rhetorischen Figuren, bei denen einem ,Bild' ein oder mehrere symbolische ,Sinne' zuzuweisen sind. Dieses ,Bild' kann buchstäblich als eine ikonische/visuelle Gestalt verstanden werden, oder aber als sprachliche Evokation, dessen ,Sinn' nahezu eindeutig formuliert (denotiert) oder eher indirekt suggeriert (konnotiert) wurde. Link zählt hierzu nicht ausschließlich die Metaphorik, sondern die Gesamtheit der am weitesten verbreiteten Allegorien und Embleme, Metaphern, Exempelfälle, anschaulichen Modelle und orientierenden Topiken, Vergleiche und Analogien aller verfügbaren Bildlichkeiten einer Kultur' - von Jäger auch kollektive Stereotypen' genannt.^[59] Es handelt sich dabei nicht um ein geschlossenes, sondern um ein offen-fluktuierendes, sich ständig änderndes Gesamtsystem mit seriellen Achsen und ,Plateaux'.^[60] Aufgrund dieses enormen Vorrats an Kollektivsymbolen steht einer Kultur ein Repertoire an Bildern zur Verfügung, das es ermöglicht, sich ein

Gesamtbild von der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu machen, sie zu deuten und - in erster Linie durch die Medien - gedeutet zu bekommen.^[61]

Der normbildende, bedeutungstragende Aspekt der Kollektivsymbolik macht sie für den Untersuchungsvorgang dieser Arbeit relevant. Mithilfe der unter der Oberfläche liegenden Konnotationen der jeweiligen Bildbereiche (in ihren jeweiligen textuellen Zusammenhängen) wird eine individuelle Bedeutung über die primär abgebildeten Inhalte hinaus konstituiert, welche es für den ausgewählten Diskursbereich herauszuarbeiten gilt. Mithilfe der bis zu diesem Punkt zusammen getragenen Theorie der Diskurse und der Diskursanalyse wird sich das nächste Kapitel der Analyse widmen.

3.3. Methodik und Kategorisierung des Materialkorpus

„[...] das vorgeschlagene Verfahren [dient der] Bereitstellung einer „Werkzeugkiste“, mit der man durchaus kreativ und eigenständig umgehen sollte.“^[62]

Der vorherige Abschnitt (siehe 3.2) hatte die Funktion, einen Überblick über die Diskurstheorie zu geben und bereits erste für diese Themenstellung wichtige Aspekte davon zu kennzeichnen. In diesem Abschnitt soll nun die eigentliche Methode - die Diskursanalyse am Untersuchungsgegenstand - gezielt vorbereitet werden um im Anschluss die Durchführung vornehmen zu können. Denn hierfür müssen zunächst noch einige Begrifflichkeiten der ,Werkzeugkiste' für die vor uns liegenden Arbeitsschritte des Verfahrens sowie deren Anpassung an die forschungspragmatische Situation erläutert werden. Wie in Jägers obigem Zitat angedeutet, kann die Literatur nur den Bestand an Instrumenten und derer Funktion zur Verfügung stellen. Welcher Werkzeuge man sich für die Analyse bedient, wird vom jeweiligen untersuchten Gegenstand und der Fragestellung vorgeschrieben.

3.3.1. Methodische Begriffe und Erstellung des Materialkorpus

Um mit Jägers Methodik Strukturen des Diskurses zu erörtern, ist es erforderlich, seine terminologische Variante des „Diskursfragments" anstatt des ihm zu ungenauen Begriffs,Text' einzuführen. Ein Diskursfragment ist die kleinste Analyseeinheit der Diskursanalyse, es besteht aus einem Text oder Textteil, der ein bestimmtes Thema^[63] enthält. Mehrere Diskursfragmente gleicher Thematik bilden die übergeordnete Einheit des „Diskursstrangs". Die Orte, von denen aus gesprochen wird - Wissenschaft, Politik, Medien oder auch Alltag - bezeichnen die verschiedenen „Diskursebenen", auf denen die Diskursstränge sich konstatieren und bewegen. Alles in seiner Gesamtheit stellt dann den „Gesamtdiskurs" einer Gesellschaft dar - von Jäger als wucherndes „diskursives Gewimmel" bezeichnet.^[64]

Die Diskursbeschreibung aus dem vorigen Abschnitt (3.2), also ,der Fluss von ,Wissen' durch die Zeit', beschreibt in der spezifizierten Form „Thematisch einheitliche Wissensflüsse durch die Zeit", die aus Abfolgen thematisch gleichartiger Diskursfragmente bestehenden Diskursstränge. Die Diskursanalyse kann entlang der diachronen oder der synchronen Dimension des Wissensflusses (Diskursstrangs) ausgeführt werden, ein synchroner Schnitt erforscht das Gesagte bzw. das Sagbare zu bestimmten Zeitpunkten in der Gegenwart oder Vergangenheit, während die diachrone Dimension den Diskurs über eine bestimmte Zeitperiode hinweg analysiert.^[65] Die vorliegende Themenstellung soll, wie zuvor erörtert, einen Querschnitt des aktuellen Diskurses abbilden, weshalb für die Analyse ein synchroner Schnitt des Diskursstrangs erarbeitet wird.

Diskursstränge befinden sich nicht in einem Vakuum, sie beeinflussen und stützen sich gegenseitig. Es entstehen „Diskurs(strang)verschränkungen", die besondere diskursive Effekte hervorbringen können, wie z.B. die Stützung eines Argumentationszusammenhangs.^[66] Auf kleinerer Ebene können ebenso

Diskursverschränkungen auftreten - ein Text, der verschiedene Themen anspricht oder Bezüge zu anderen Themen aufbaut, also diverse Diskursfragmente enthält, wäre hier zu nennen. Es lägen demnach in einem Text verschiedene miteinander verschränkte

Diskursfragmente vor. Mehr oder minder lose Bezüge auf andere Themen innerhalb eines eigentlich einheitlichen Diskursfragments nennt Jäger einen „diskursiven Knoten".^[67]

Richtung und Qualität eines Diskursstrangs können, abgesehen von jeweils anderen Diskurssträngen, von „diskursiven Ereignissen" beeinflusst werden. Hiermit sind keine ,realen' Ereignisse per se gemeint, sondern ausschließlich solche Ereignisse, die medial groß heraus gestellt werden. Ausmaß und Bedeutung des Ereignisses und des diskursiven Ereignisses müssen sich dabei nicht entsprechen, ein breit entfalteter Diskurs über eben jenes Ereignis bildet die Definitionsgrundlage. Der Nutzen der Ermittlung diskursiver Ereignisse, vor allem im Zuge der Analyse eines synchronen Diskursschnitts, zeigt sich in der Gestalt von historischen Rückbindungen, die die Analyse erhält, indem der synchrone Schnitt an eine Art Chronik der diskursiven Ereignisse zurückgebunden wird.^[68]

Vergleichbar mit der Wechselwirkung der Diskursstränge untereinander verhalten sich auch die Diskursebenen; auf ähnliche Weise wirken diese sozialen Orte aufeinander ein, beziehen sich aufeinander, oder nutzen einander - wenn beispielsweise Diskursfragmente eines Spezialdiskurses auf Medienebene aufgenommen werden. Zusätzlich ist speziell für eine Analyse auf Medienebene interessant, dass Unterebenen von Diskursen untereinander ebenso verzweigt sein können, etwa wenn einzelne Medien Informationen und Inhalte voneinander übernehmen. Diese regelmäßigen Wechselwirkungen erlauben es der vorliegenden Analyse - die sich ja ausschließlich auf der Medienebene bewegt - von dem Mediendiskurs zu sprechen, der durchgehend als einheitlich betrachtet werden kann, selbst bei diversen Quellen der Einzelmedien.^[69]

Diskursanalyse ist eine Methode, die in der Lage ist, vollständige Diskursstränge auf allen relevanten Diskursebenen zu untersuchen und deren Interaktion mit anderen Strängen sowohl historisch als auch gegenwartsbezogen zu analysieren. Jäger selbst sieht ein, dass aus forschungspraktischen Gründen bereits bei einem synchronen Schnitt nicht alle Diskursfragmente einer Feinanalyse unterzogen werden können.^[70] Aus diesem Grund ist eine problemorientierte Eingrenzung der Fragestellung als auch des zu analysierenden

Materialkorpus von großer Wichtigkeit. Jägers Lösung besteht aus der Strukturanalyse71, die zwar alle Diskursfragmente eines Diskursstranges erfasst, sich aber auf die Wiedergabe ihrer wesentlichen Kriterien und Attribute beschränkt. Die Verfolgung der aufgestellten Fragestellung dieser Arbeit erfordert es, die Methodik in einem nachvollziehbaren Maße den möglichen Kapazitäten anzupassen. Aus diesem Grund soll Jägers Überblicksanalyse hier Anwendung finden. Er ist sich der möglichen, eskalierenden Ausmaße ,seiner' Methode bewusst, die vor allem mit den sehr rasant, sehr stark anwachsenden Materialmengen einhergeht. Arbeiten mit geringeren Kapazitäten rät er „[...] i.a. als Pilotuntersuchungen angelegt [zu] sein, die von vornherein nicht den Anspruch erheben, eine Fragestellung vollständig abzudecken."72 Während der Kategorisierung und Analyse des Materialkorpus finden Bezöge zu den Themen Innovation und Qualität deshalb besondere Beachtung und können während der Besprechung der Ergebnisse auszugsweise tiefgründiger behandelt werden, ohne für jeden erwähnten Artikel eine Feinanalyse durchzuführen.

Die Forschungsfrage, was genau mit der Forderung nach Qualität und Innovation bei Fernsehserien gemeint bzw. impliziert ist, legt unter anderem die Verwendung von semantischem und teilweise semiotischem Werkzeug nahe, um „hinter die semantische Oberfläche der Texte zu blicken"73. Es werden zwei Ebenen unterschieden, terminologisch mit „Bedeutung und Sinn, Bedeutetes und Gemeintes [oder auch] Bezeichnung und Bedeutung"74 ausgedrückt, welche die Tiefenstruktur der Texte bzw. der Diskursfragmente - das eigentlich Gemeinte - ergründen, um verstecktes Wissen zu explizieren.

Für die Auswahl des Materialkorpus aus der Diskursebene Printmedien beruft sich die Arbeit auf die allgemein bekannten Rubriken ,nationale Tageszeitung' und ,Wochenpublikation'. Die Tageszeitung mit ihrer enormen Reichweite wird mit zwei Exemplaren aufgenommen, die Frankfurter Allgemeine Zeitung und die tageszeitung (taz). Erstere gilt als bürgerlich-konservatives Blatt, welches vor allem an wirtschaftsinteressierte Geschäftsleute und Gebildete gerichtet ist; sie bildet demnach^{[71] [72] [73] [74]} eine elaborierte (jedoch nicht spezielle im Sinne Links) Diskursquelle. Der Kulturteil beweist sich jedoch mit seinen immer wieder gesellschaftliche Debatten anstoßenden Texten als außerordentlich interessant. Die taz hat seit ihrer Gründung 1979 das Ziel, eine Alternative zu den bürgerlichen Medien zu etablieren - auf Grundlage eines wirtschaftlich unabhängigen Journalismus. Mit einer grün-linken Tendenz wird eine Vielfalt an Themen, gerne auch abseits des Mainstreams, sehr kritisch beäugt. Die Wochenzeitschrift Der Spiegel reiht sich - als meinungsmachendes, liberal wirtschaftsfreundlich betiteltes Magazin - mit seiner polarisierenden Position in die Auswahl der Diskurs-tragenden Analyseauswahl ein.^[75] Zusammengefasst ergibt das einen Korpus aus elaborierten Feuilleton-basierten, kritischen anti-mainstream und eher meinungsmachenden Artikeln - somit diverse journalistische Ausrichtungen abdeckend.

Für die synchron angelegte Untersuchung besteht der Materialkorpus aus Artikeln aus dem Jahr 2013, um eine höchstmögliche Aktualität zum Zeitpunkt der Erstellung dieser Arbeit zu gewährleisten. In diesem Auswahlprozess kommt die Definition von Serie dieser Arbeit zur Anwendung, was zum Ausschluss gewisser Diskursfragmente geführt hat: u.a. solche, die ausschließlich die Sendung Unsere Mütter, unsere Väter beinhalten oder aber auch Berlin: Tag und Nacht. Ersteres, eine Produktion des ZDF aus 2012, fällt unter die in 2.2 erörterte Kategorie des Mehrteilers, der als ein zu umfangreicher und deshalb portionierter Einzelfilm verstanden wird und hier deshalb kein Teil der Analyse wird. Generell ist die Verwendung des Serienbegriffs zu einer populären, fast schon inflationär verwendeten Bezeichnung geworden; Berlin: Tag und Nacht zählt zu den Scripted Reality Formaten, dementsprechend zum Genre der Daily Soap und wird auch nicht Teil dieser Diskursbesprechung sein. Schwieriger war die Kategorisierung des Tatorts, der kulturell betrachtet einen traditionsreichen, hohen Stellenwert hat - für diese Analyse jedoch fällt er aufgrund der mehr Film- als Serieneinordnung innerhalb der ,Reihe' wie in 2.2 aufgeführt aus dem Raster. Zwar bilden die Städte-Tatorte jeweils gewisse Zusammenhänge, aber insgesamt erfüllen die verschiedenen Produktionsfirmen die unter dem gemeinsamen Namensdach „Tatort" ausstrahlen nicht die Serien-Kriterien dieser These.

Anschließend kommt der grundlegenden Forschungsfrage, was genau mit der Forderung nach Qualität und Innovation bei Fernsehserien gemeint bzw. impliziert ist, bei der Generierung des Materialkorpus selbstverständlich eine fundamentale Bedeutung zu. Die Zusammenstellung des Materials erfolgte zunächst über Zugänge zu den Online-Archiven von FAZ, taz und dem Spiegel. Aus dem Zeitraum 01.01.2013 bis einschließlich 31.12.2013 wurden mit Hilfe differenzierter Schlagwortsuchen möglichst alle Artikel, Rezensionen, Berichte und Meldungen ausgewählt, die Diskursfragmente des Diskursstranges ,Fernsehserie' aufweisen. Solche Texte, die sich ausschließlich mit Serienexemplaren beschäftigen, wie sie unter der Gattungsbetrachtung dieser Arbeit ausgeschlossen werden, wurden beiseite gelegt. Anschließend folgte die Auflistung in chronologischer Reihenfolge - jedoch getrennt nach Zeitungen - und das Versehen der Artikel mit Stichwörtern zu Kernthema und Unterthemen, um eine Kategorisierung vornehmen zu können (vgl. 3.3.2). Sowohl im Hinblick auf die Nachvollziehbarkeit der Artikel in ihrer Funktion als Quellenangabe als auch zum Zwecke ihrer Kategorisierung, wurden (beide) Überschriften, die Ausgabe und Seitenzahl der Erscheinung, Autor und ein Artikelkürzel zur schnelleren Auffindung hinzugefügt.^[76] Die Kategorisierung wurde entsprechend den vorliegenden Inhalten aufbereitet und gegebenenfalls innerhalb der Kategorie um weitere Merkmale tabellarisch erweitert.

3.3.2. Erstellung strukturanalytischer Kategorien

Während der Sammlung und systematischen Archivierung des gesamten Materials für diese Arbeit ließen sich separate Unterthemen ausmachen, die im Folgenden ausgeführt werden.^[77] Viele Artikel können auf diese Weise aufgrund ihrer Kernaussagen einer Kategorie zugeteilt werden, welche im Regelfall bereits einen ,groben' Diskursstrang abbildet. Dementsprechend kündigen solche Artikel, die mehr als einer Kategorie angehören, bereits eine Diskursverschränkung an.

Folgender Fragenkatalog wurde dabei als Leitfaden herangezogen:

- Was sind die konkurrierenden Ansprüche innerhalb des Fernsehseriendiskurses und wo genau liegt das Konfliktpotenzial?
- Welche existierenden Serienbeispiele erhalten die Attribute innovativ und qualitativ und welche nicht? Aus welchen Gründen?
- Welche Wahrheit über Innovativität und Qualität von TV-Serien wird durch den darüber herrschenden Diskurs konstituiert? Und was sind die expliziten und impliziten Assoziationen und Begrifflichkeiten?
- Auf welche Ursachen wird vorhandene oder fehlende Attraktivität der Serien zurückgeführt und welche Problemlösungsstrategien werden angeboten?
- Was ist es was an ausländischen Serien so gut bzw. so viel besser gefällt als an den in Deutschland produzierten?

Die Voranalyse hat daraufhin die folgenden sechs Diskursstrangsektionen ergeben:

(1) Deutsche Seriendebatte - Die Auswahl beinhaltet all diejenigen Artikel, welche die Debatte der Kritik deutscher Serien im internationalen (besonders im amerikanischen) Vergleich als Kernthema bzw. als vorrangiges Diskursfragment beinhalten - zunächst unabhängig davon, welche Position der Debatte dabei eventuell vertreten wird. Betrachtet man Jägers Begriff des Dirskursstrangs metaphorisch, dann kann man diese Kategorie als den umgebenden Diskurs betrachten, der die sehr spezialisierte Diskurs-Faser der zu untersuchenden Themen ,Innovativität' und ,Qualität' in sich trägt; quasi der Signale und Inhalte transportierende Kern eines Datenkabels. In der nachfolgenden Analyse, wenn es darum geht die innovativen und qualitativen Attribute aus den Artikeln zu filtern, muss - bleibt man einen Augenblick bei der Metapher - die ,Kabelfaser' freigelegt werden um die Signale ablesen zu können.

(2) Rezensionen - Diese zusammengehörende Ansammlung bildet - mit schätzungsweise zwei Dritteln aller Artikel des Materialkorpus' - die bei weitem größte Menge an Artikeln. Thematisch geht es in dieser Sektion um aktuelle Serienkritiken und -Präsentationen, die u.a. auf der damals gegenwärtigen Ausstrahlung oder Einstellung einer Serie, einem Schauspielerwechsel oder ähnlichem beruht, und oft - aber nicht immer - als Seh-empfehlung bzw. als Abraten an die Leser gerichtet sind. Gleichzeitig gehen viele dieser Rezensionen und Beschreibungen mit Wertungen der jeweiligen Seriencharakteristika einher, die nicht zuletzt Qualität- und Innovativität-beschreibende Elemente beinhalten. Zwar behandeln diese Diskursfragmente, anders als die der vorherigen Sektion, nicht genau die Debatte, auf die diese Analyse abzielt, trotzdem lassen sich die negativ und positiv bewerteten Eigenschaften und Attribute zu einem Bild zusammenfügen, welches Hinweise aus einem anderen Blickwinkel zulässt. Wie bereits erwähnt, wäre für eine Feinanalyse aller dieser Kritiken eine größer konzipierte Arbeit von Nöten, jedoch soll eine Übersicht der verschriftlichten, auf die Fragestellung zutreffenden Aussagen im weiteren Verlauf gegeben werden.

(3) Programmpolitik - Die anhaltende Diskussion über das deutsche „Zauderland"^[78] ruft selbstverständlich auch Programmverantwortliche und Fernsehmacher auf den Plan. In dieser Sektion sind Artikel und Argumente gruppiert, die sich mit den angestrebten Zielen der Sender beschäftigen, mit den oftmals auf altmodischem Quotendenken beruhenden Planungen im fiktiven Unterhaltungsbereich und mit den Entscheidungsgrundlagen auf denen Produzieren und nicht-Produzieren beruhen, beschäftigen. In welchen Diskursverschränkungen die meistens rational­wirtschaftlichen Entwürfe stehen, sollte zusätzlichen Aufschluss über die Intentionen hinter immer wieder neuen Krimis oder eventuell anderen experimentellen Serienversuchen verschaffen.

(4) Video on Demand - Eine, im diskursiven Kontext der Artikel aus 2013 vergleichsweise neuere aber nichtsdestotrotz sehr populäre, Verschränkung im Serien-Diskurs ist der Zusammenhang von Video-on-Demand Anbietern^[79] und Qualitätsserien - ausgelöst durch den amerikanischen Anbieter Netflix, der als erster VoD Dienst eine eigene ,TV'-Serie - House of Cards - in Produktion gegeben und anschließend auf den Markt gebracht hat. Der weltweite Erfolg eben jener Serie ergänzte den bereits etablierten Diskurs über die qualitativ hochwertigen Serien amerikanischer Pay-TV Sender, allen voraus die von HBO. Die diversen vermeintlichen Auswirkungen, die diese Entwicklung des Bezahl-Fernsehens mit sich bringt und was es für die Serienkultur im In- und Ausland bedeuten könnte, ist das Kernthema dieser Diskurs-Typisierung.

(5) Preisverleihungen - Ein thematischer Sektor, dessen Name Programm ist - demgemäß ist die Berichterstattung rein kultur- und kontextbedingt fast unumgänglich und zweckmäßig und erfährt mit immerhin acht über ein Jahr verteilten Artikeln eine mäßige bis regelmäßige Feststellung. Aufgrund der diversen Film- und Fernsehpreise, um die es sich in dieser Reihe handelt, kann allerdings kaum von einem diskursiven Ereignis nach Jäger gesprochen werden. Inhaltlich kann sich die Betrachtung der Gewinner (Preis im Zusammenhang mit einer Serie) hinsichtlich der relevanten Qualitäts-Eigenschaften der entsprechenden Serie auszahlen - wenn innerhalb des Artikels mehr als nur die bloße Aufzählung des Preises erwähnt wird, die Preiskategorie relevant ist oder wenn diejenigen mit weiteren Diskurssträngen in Verbindung gebracht werden.

(6) Einleitungsthema - Die quantitativ fast ebenso kleine Gruppe von Diskursfragmenten wie Sektion 5 beinhaltet Artikel, die die Handlung oder die dargestellte Welt einer Serie als rhetorische oder thematische Einleitung verwenden, um in ein völlig anderes z.B. politisches oder wirtschaftliches Ressort überzuleiten. Auf den ersten Blick könnte dies eine Diskursverschränkung nach Jäger darstellen, jedoch wird bei genauerem Hinsehen das Motiv der jeweiligen Serie als Kollektivsymbol verwendet. Da die Fernsehserie aufgrund dessen weder als eigenständiges Diskursfragment noch in einem Serienbezogenen Diskursstrang genannt wird, sei diese Sektion kein Teil der weiterführenden Analyse.

Für die nachfolgende Analyse am Diskurs werden trotz einer zu Beginn einheitlichen Systematisierung des Materials, im Anschluss jeweils eigene, spezifische Vorgehensweisen entwickelt und zur Anwendung gebracht. Da jede Sektion ihre eigenen Muster und bedeutungstragenden Schlüsselfragmente in sich trägt, muss auch das Herauslesen der kreierten diskursiven Wahrheiten auf jeweils eigene Art und Weise geschehen. Sektion 1 beispielsweise besteht vorrangig daraus die hegemoniale Position der vor sich gehenden Seriendebatte in Deutschland auszuloten, deren Forderungen herauszulesen und die diversen Einzelfaktoren dieser Forderungen zu spezifizieren. Sektion 2 hingegen muss viel mehr wie ein Puzzle betrachtet werden, welches Reihen und Muster beherbergt als auch viele kleinste Puzzleteile die es zu einem Gesamtbild von Innovativität und Qualität zusammen zu setzen gilt. Aufgrund einer erhöhten Objektivität des Diskursmaterials kann diese Sektion nicht von vornherein mit der Position der Seriendebatte gleichgesetzt werden wie das in vorigem Abschnitt der Fall ist, aber es ist möglich, dass sich Teile mit Sektion 1 verschränken. Dies herauszufinden gehört zur Untersuchung. Wieder anders stellt sich Sektion 3 dar, mit der es möglich ist großflächiger zu arbeiten und zu betrachten wie die Vorgänge in den Sendern beschrieben werden oder auch welche Abhängigkeiten zwischen Produzenten, Werbekunden, Sender etc gegeben sind. Ähnliche selektive Anpassungen werden in Sektion 4 und 5je nach Materialvorlage und Untersuchungsfrage vorgenommen.

4. Analyse des Fernsehseriendiskurses

4.1. Sektion 1 - Deutsche Seriendebatte

Die Debatte bzw. der Diskurs über die deutsche Serienlandschaft und ihrer vermeintlichen Rückständigkeit sei auf einer horizontalen Achse betrachtet: In die eine Richtung verstärkt sich die Meinung, dass der Vorwurf mangelnder Innovationslust und Qualität gerechtfertigt sei und der Wahrheit entspreche; in der anderen Richtung wird dem deutschen Fernsehen hingegen einiges mehr auf qualitativer Ebene zugesprochen. Hier sticht ein Text besonders hervor: „Im Zauderland"^[80] bildet den Extrempunkt dieser Achse in kritisierender Richtung ab. In maximal komprimierter Form werden die Serienprodukte und das dahinter stehende Entstehungssystem in Deutschland bis zum Exzess kritisiert und gleichzeitig das Amerikanische gelobt - in glasklaren schwarz-weißen Gedankengängen.

Ein derart klarer, äquivalenter Extrempunkt in der anderen Tendenz der Meinungsachse liegt zur Gegenüberstellung gar nicht erst vor, was die allgemeine dominierende Meinung bereits deutlich kennzeichnet.

„Jede neue amerikanische (und mittlerweile auch die ein oder andere französische und skandinavische) Serie stellt die Frage, warum das deutsche Fernsehen nicht auch ein wenig Glanz beitragen kann zu jener Epoche, die viele als das goldene Zeitalter des Fernsehens bezeichnen."^[81]

Die Bezeichnungen, die das deutsche Serienangebot erhält, reichen von „überaltert, austauschbar und experimentierfeindlich" über „Verachtung [...] für deutsche Serien", "im Copy-and-Paste-Verfahren hergestellte Fernsehkrimis und Romanzen",

„Altersbetreuung", „Programmgräber", „sentimentale Föhnfrisuren-schau",

„Armutszeugnis", „Placebo-Fernsehen", „Beruhigungsfernsehen aus irgendeinem Pfarrhaus" zu noch manch anderem Beispiel mehr.^[82] Demgegenüber leitet das amerikanische Fernsehen die „narrative Revolution" ein, visionär, episch, komplex und intelligent - eben „perfekte Unterhaltung", welches von Makro- und Mikrokosmen unserer Zeit erzählt.^[83]

[...]

---

^[1] Förster, J. (März 2014). Wir Serienmuffel. In: brand eins. Wirtschaftsmagazin. 16. Jahrgang, Heft 03 März 2014, verfügbar unter http://www.brandeins.de/archiv/2014/beobachten/wir-serienmuffel.html - Zuletzt aufgerufen am 13.4.2014., S. 18-27. S.18.

^[2] Vgl. Jäger, S. (2001a). Kritsche Diskursanalyse: Eine Einführung (3., gegenüber der 2., überarb. und erw., unveränd. Aufl. Ausg.). Duisburg: DISS Studien. S.144.

^[3] Vgl. Mikos, L., amp; Rainer, W. (2010). Call for Papers. Contemporary Serial Culture: Quality TV Series in a new Media Environment. verfügbar unter http://www.rainer- winter.net/index.php?option-com_contentamp;task-viewamp;id-246amp;ltemid-6 - Zuletzt auf gerufen am 14.04.2014. amp; Kelleter, F. (2012). Populäre Serialität. Eine Einführung. In F. Kelleter (Hrsg.), Populäre Serialität: Narration - Evolution - Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrundert (S. 11-46). Bielefeld: transcript Verlag.

^[4] Vgl. Köhler, K. (2011). ,You people are not watching enough televison!' Nach-Denken über Serien und serielle Formen. In R. Blanchet (Hrsg.), Serielle Formen. Von denfrühen Film-Serials zu aktuellen Quality- TVund Online-Serien. (S. 11-36). Marburg: Schüren.

^[5] Blanchet, R. (2011). Quality-TV: Eine kurze Einführung in die Geschichte und Ästhetik neuer amerikanischer TV-Serien. In A. Meteling, I. Otto, amp; S. Gabriele (Hrsg.), „Previously on..." Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien (S. 37-70). München: Fink. amp; Rothemund, K. (2013). Komplexe Welten. Narative Strategien in US-amerikanischen Fernsehserien. Berlin: Bertz und Fischer.

^[6] Schabacher, G. (2010). Serienzeit. Zu Ökonomie und Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer US- amerikanischer TV-Serien. In A. Meteling, I. Otto, amp; G. Schabacher (Hrsg.), "Previously on..." Zur Ästhetikder Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. (S. 19-40). München: Fink.

^[7] Vgl. Kumpf, S. (2011). "Es muss was geben worüber man nachdenken kann." Die Aneignung von Quality-TV-Serien. In M. Elsler (Hrsg.), Die Aneignung von Medienkultur. Rezipienten, politische Akteure und Medienakteure (S. 19-33). Wiesbaden: VS Verlag; Springer. S. 20.

^[8] Vgl. Thompson, R. J. (1996). Television's Second Golden Age. From Hillstreet Blues to ER. New York: Continuum.

^[9] Blanchet, 2011, S. 37ff.

^[10] Hickethier, K. (1991). Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens. Lüneburg: Universität Lüneburg. S. 8f.

^[11] Vgl. Hickethier, 1991, S. 8.

^[12] Serienepisoden der privaten Sender betragen zum Beispiel eher 40-45 Minuten wenn der Sendeplatz dafür 60 Minuten beträgt, um Werbepausen einfügen zu können. Serienepisoden der öffentlich­rechtlichen oder Pay-TV-Sendern hingegen füllen die 30, 60 oderteilweise 90 Minuten vollständig aus.

^[13] Vgl. Kelleter, 2012, S. 25f.

^[14] Dieses Verständnis der Vielfalt der Begriffe ist besonders für die Diskursanalyse medialer Inhalte wichtig. Da es sich um keine wissenschaftlichen Texte handeln wird, ist eine differenzierte, vielfältige Terminologie für ein und denselben Gegenstand eine gängige Methode und muss bei der Analyse berücksichtigt werden. Terminologien zitiert nach Begriffssammlung in Kelleter, 2012, S. 25f.

^[15] Vgl. Mikos, 1994; Hickethier, 1991; Hickethier, 2012 .

^[16] Hickethier, 1991, S. 18.

^[17] Hickethier, K. (2012). Film- undFernsehanalyse (5. akt. und erw. Ausg.). Stuttgart: J.B. Metzler. S. 198.

^[18] Liebnitz, M. (1992). Fernsehserien - Geschichte, Begriff und Kritik: Ein Literaturbericht. In F. Salow (Hrsg.), Serie: Kunst imAlltag (S. 148-167). Berlin: Vistas. S. 165.

^[19] Kließ, W. (1996). Die Fernsehserie. In S. Field, amp; A. Meyer, Drehbuchschreiben für Film und Fernsehen - Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. (Bd. 7. völlig neu bearb., S. 171-188). München: Paul List Verlag. S. 174.

^[20] Ein Cliffhanger stellt die Erzählweise dar, am Ende einer Folge einen Spannungshöhepunkt aufzubauen, aber kurz bevor dieser erreicht wird die Erzählung mit dem Versprechen ,Fortsetzung folgt' bis zur nächsten Folge zu stoppen. Diese Vorgehensweise soll den Zuschauer dazu verleiten bei der Fortsetzung wieder einzuschalten. Vgl. Hickethier, 2012, S. 198.

^[21] Vgl. Hickethier, 2012, S. 198.

^[22] Gemeinhin werden diese von Fernsehsendern als Zwei- oder Dreiteiler im Zusammenhang sogenannter TV-Events vermarktet.

^[23] Vgl. Hickethier, 2012, S. 199.

^[24] Vgl. Newcomb, H. (2004). Narrative and Genre. In J. D. Downing, D. McQuail, P. Schlesinger, amp; E. Wartella (Hrsg.), TheSage Handbookof Media Studies. (S. 423-428). Thousand Oaks, Calif. u.a.: Sage.

^[25] Vgl. Weber, T., amp; Junklewitz, C. (Januar 2008). Das Gesetz der Serie - Ansätze zur Definition und Analyse. In: MEDIENwissenschaft, 01/2008, S. 13-31. S. 21.

^[26] Jäger S., 2001a, S. 223.

^[27] Schwab-Trapp. (2001). Diskurs als soziologisches Konzept. Bausteine für eine soziologisch orientierte Diskursanalyse. In R. Keller, R. Hirseland, A. Schneider, amp; W. Viehöver (Hrsg.), Handbuch Sozialwissenschaftliche Diskursanalyse (Bd. I, S. 261-283). Wiesbaden: Leske+Budrich. (Zitiert nach Ata, M. S. 15)

^[28] Foucault, M. (1973). Archäologie des Wissens. L'archéologie du savoir lt;dt.gt;. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. S. 42.

^[29] Jäger S., 2001a, S. 129.

^[30] Link, J. (Februar 1986a). Kleines Begriffslexikon. In: kultuRRevolution. Zeitschrift für angewandte Diskurstheorie, Heft Nr. 11, S.71.

^[31] Gardt, A. (2007). Diskursanalyse. Aktueller theoretischer Ort und methodische Möglichkeiten. In I. Warnke, Diskurslinguistik nach Foucault. Theorie und Gegenstände (S. 27-52). Berlin/New York: De Gruyter.

^[32] Gardt bezieht sich auf eine sich in allen Überblicksbeschreibungen wiederholende Interpretation des Diskursbegriffs. Mit Schwerpunkt auf den sprachwissenschaftlichen Zweig fokussiert er die Auswahl auf ,Michel Foucault-basierte' Ansätze, damit sie bestimmte Annahmen über Texte, die Rolle von Sprache im öffentlichen Raum und dessen Wirkung auf gesellschaftliche Wirkung teilen. Vgl. Gardt, 2007, S. 28f.

^[33] Gardt, 2007, S. 30.

^[34] „Sie [Texte] sind oder enthalten Fragmente eines (überindividuellen) sozio-historischen Diskurses. Diese Elemente bezeichne ich [Jäger] als Diskursfragmente." - Jäger S., 2001a, S. 117.

^[35] Habermas, J. (1988). Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. S. 326.

^[36] Link, J., amp; Link-Heer, U. (1990). Diskurs/Interdiskurs und Literaturanalyse. (H. Kreuzer, Hrsg.) Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik: LiLi, Heft Nr. 77, S.90.

^[37] Link, J. (Februar 1983). Was ist und was bringt Diskurstaktik. In: kultuRRevolution. Zeitschrift für angewandte Diskurstheorie, Heft Nr. 2,S.60.

^[38] Vgl. Zitat oben „Der Diskurs ist, ganz allgemein formuliert, ja nichts anderes als ,der Fluss von »Wissen«durch dieZeit'[...]" JägerS., 2001a, S. 129.

^[39] Jäger S., 2001a, S. 129.

^[40] Je nach Alter der Literatur wird von 2 oder 3 Unterscheidungen gesprochen, die dritte Form wird von Link erst später mit aufgeführt.

^[41] Link, J. (2006). Versuch überden Normalismus (3., erg., überarb. und neu gestaltete Ausg.). Göttingen: Vandenhoeck amp; Ruprecht. S. 42.

^[42] Vgl. Link, J. (2005). Warum Diskurse nicht von personalen Subjekten 'ausgehandelt' werden. In R. Keller (Hrsg.), Die diskursive Konstruktion von Wirklichkeit. (S. 77-100). Konstanz: UVK Verl.-Ges. S. 86.

^[43] Vgl. Ata, M. (2011). Der Mohammed-Karikaturenstreit in den deutschen und türkischen Medien. Eine vergleichende Diskursanalyse. Wiesbaden: VS Verlag. S. 18.

^[44] Vgl. Link, J. (Februar 1986b). Noch einmal: Diskurs. Interdiskurs. Macht. In: kultuRRevolution. ZeitschriftfürangewandteDiskurstheorie, Heft Nr. 11, S. 4-7.

^[45] Jäger, S. (2001b). Theoretische und methodische Aspekte einer kritischen Diskurs- und Dispositivanalyse. In R. Keller, A. Hirseland, W. Schneider, amp; W. Viehöfer (Hrsg.), Handbuch Sozialwissenschaftliche Diskursanalyse (Bd. I, S. 81-112). Opladen: Leske+Budrich. S. 96.

^[46] Vgl. Diaz-Bone, R., amp; Link, J. (Mai 2006). Operative Anschlüsse: Zur Entstehung der Foucaultschen Diskursanalyse in der Bundesrepublik. Jürgen Link im Gespräch mit Rainer Diaz-Bone. In: Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, 7(3), verfügbar unter http://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/147/324 - Zuletzt aufgerufen am 15.2.2014. Dieser Artikel stellt ein Interview dar. Solange nicht ausdrücklich anders vermerkt, wird aus dieser Quelle Jürgen Link als der Interviewte zitiert.

^[47] Vgl. Link, 2005,S.87.

^[48] Link, 2005, S. 87.

^[49] Weitere Beispiele sind Populärreligion und Populärphilosophie (einschließlich ,Weltanschauung' und ,Ideologie') - aktuell vor allem Mediopolitik und Mediounterhaltung. Vgl. Link, 2006, S. 43.

^[50] Vgl. Diaz-Bone amp; Link, 2006 .

^[51] Link, 2005, S. 91.

^[52] Subjektivierung stellt im diskurstheoretischen Kontext u.a. Identitätsentwürfe, Verhaltensempfehlungen, Interpretations- und Deutungsmuster dar. Während der Spezialdiskurs auf Ent-Subjektivierung, nämlich die Anhäufung ,objektiven' und ,wahren' Wissens aus ist, geht es im Interdiskurs vor allem um die die ,(Subjekt-) Applikation', um Allgemeinbildung. Vgl. Link, 2005, S. 90. Link, J., amp; Link-Heer, U. (September 2002). Warnung vor einem Fake! Nicht möglich! Die Interdiskurstheorie macht Karriere! In: KultuRRevolution. Zeitschrift für angewandte Diskurstheorie, Heft Nr. 44,, S. 9-11.

^[53] Link, J. (Mai 2003). Kulturwissenschaft, Interdiskurs, Kulturrevolution. In: kultuRRevolution. Zeitschrift für angewandte Diskurstheorie, Heft Nr. 45/46, S. 10-23.

^[54] Link, 2003, S. 15.

^[55] Vgl. Link, 2005,S.91f.

^[56] Vgl. Waldschmidt, A., Klein, A., Korte, T., Miguel, amp; Dalman-Eken, S. (Mai 2007). Diskurs im Alltag - Alltag im Diskurs: Ein Beitrag zu einer empirisch begründeten Methodologie sozialwissenschaftlicher Diskursforschung. In: Forum Qualitative Forschung / Forum: Qualitative Social Research, 8(2), verfügbar unter http://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/251 - Zuletzt auf gerufen am 12.2.2014.

^[57] Vgl. Ata, 2011, S. 17.

^[58] Link, 2006, S. 42.

^[59] Vgl. Link, 2006,S.42.

^[60] Vgl. Diaz-Bone amp; Link, 2006 .

^[61] Vgl. Jäger S., 2001a, S. 133.

^[62] Jäger S., 2001a, S. 121.

^[63] Jägers Definition von ,Thema': "Mit Thema ist dabei hier der inhaltliche Kern eines Diskurses gemeint [...]. ,Thema' lässt sich auch als ,Kernaussage' begreifen, der sich eine Fülle von Aussagen zuordnen lässt, die zu dieser Kernaussage gehören. [...] Klar ist, dass Themen nicht als Sätze oder Texte auftreten, aber in ihnen „transportiert" werden." JägerS., 2001a, S. 126.

^[64] Vgl. Jäger S., 2001a, S. 117.

^[65] Vgl. Jäger S., 2001a, S. 160.

^[66] Vgl. Jäger S., 2001a, S. 161.

^[67] Vgl. JägerS.,2001a,S.166f.

^[68] Vgl. Jäger S., 2001a, S. 162.

^[69] Vgl. Jäger S., 2001a, S. 163.

^[70] Vgl. Jäger S., 2001a, S. 171.

^[71] Auch Grob- oder Überblicksanalyse genannt.

^[72] Jäger S., 2001a, S. 191.

^[73] Gardt, 2007, S. 34.

^[74] Gardt, 2007, S. 34.

^[75] Vgl. alle Beschreibungen der Printmedien mit Hanke, K. (Dezember 2011b). Printmedien - Zeitungen und Zeitschriften. Die deutschen Wochenpublikationen. In: Goethe-Institut e. V., Internet-Redaktion, verfügbar unter http://www.goethe.de/wis/med/pnt/zuz/de8613101.htm - zuletzt abgerufen am 23.3.2014. amp; Hanke, K. (November 2011a). Printmedien - Zeitungen und Zeitschriften. Die Tageszeitungen Deutschlands. In: Goethe Institut e.V., Internet Redaktion, verfügbar unter http://www.goethe.de/wis/med/pnt/zuz/de8418130.htm - Zuletzt aufgerufen am 23.3.2014.

^[76] Für den vollständigen Materialkorpus siehe den Anhang I. dieser Arbeit.

^[77] Der ,Materialkorpus' ist dieser Arbeit angehängt und dient als farbig markierter Überblick und gleichzeitig zur Indexierung der Artikel zum bedarfsweisen Wiederfinden. Jeder Artikel wurde mit einem Kürzel versehen (z.B. SP03 = Spiegel Artikel, der 3. des Korpus in chronologischer Reihenfolge), um der Einfachheit und der Lesbarkeit des Textflusses wegen. Die sechs nur mit Zahlen und Farbcode gekennzeichneten Kategorien selbst, werden im vorliegenden Kapitel 2.3.1 kurz erörtert und dann in Kapitel 4 der ausführlichen Analyse unterzogen. Aus Übersichtsgründen wurden nicht alle während der Erfassung notierten Fakten und Stichpunkten in die abgedruckte Tabelle übernommen, diese dienten als reine Vorarbeit der ausführlichen Analyse.

^[78] Anhang I. Materialkorpus SP01.

^[79] Video on Demand wird fortan mit VoD abgekürzt. Des Weiteren sei erwähnt, dass mit VoD Anbietern (außer explizit anders gekennzeichnet) nicht alle Online Videoportale wie YouTube, Vimeo oder myvideo gemeint sind, sondern Internetportale wie Netflix, Lovefilm (seit 2014 Amazon Instant Video), Sky Go, Hulu u.a., die Fernseh- und Filminhalte im Jahres- oder Monats-Abo anbieten.

^[80] Vgl. Anhang I. Materialkorpus SP01.

^[81] Vgl. Anhang I. Materialkorpus FAZ170.

^[82] Die voranstehenden Zitate sind vorzufinden in FAZ170, FAZ84, FAZ164, SP01, FAZ172.

^[83] Vgl Materialkorpus FAZ172, SP01 und FAZ174.