Parodien im Wiener Volkstheater am Beispiel von Johann Nestroys "Judith und Holofernes" (1849)

Inhalt:

1. Einleitung

2. Parodiebegriff
2.1 Definition Parodie
2.2 Abgrenzung zu Travestie und Satire
2.3 Mittel zur Gestaltung einer Parodie / Parodieaspekte nach Roßbach
2.4 Die Entwicklung der Parodie
2.5 Die Rolle der Parodien im Wiener Volkstheater

3. Nestroys Judith und Holals Parodie von Hebbels Judith
3.1 Nestroys Prätext: Friedrich Hebbels Judith
3.2 Nestroys Parodie

4. Historischer Hintergrund des Stücks
4.1 Revolution
4.2 Zensur

5. Parodiemerkmale im Textbeispiel

6. Ziele der Parodie Nestroys

7. Fazit

Literaturverzeichnis:

1. Einleitung

Johann Nepomuk Nestroy (1801-1862), der schon zu Lebzeiten mit Aristophanes und Shakespeare verglichen wurde¹, gilt nach allgemeinem Forschungskonsens als der bedeutendste Repräsentant des Wiener Volkstheaters.

Anfang der 1830er Jahre beginnt er mit ersten parodistischen Schreibversuchen und hebt sich schließlich deutlich von seinen Vorgängern ab², da er „anstelle von gemütlichem Humor distanzierende, antiillusionistische Groteske“³ einsetzt und somit den Schein der biedermeierlichen Gesellschaft aufdeckt. Er entwirft ein intellektuelles und gesellschaftskritisches Theater und hat großen Erfolg damit.⁴

Zwar wurde sein Stück Judith und Holofernes von der zeitgenössischen Kritik wenig geliebt und nach 1945 kaum noch gespielt, dennoch gilt es als ‚Meisterstück der kritischen Parodie‘. Nestroys Analogie von Bethulien und Wien beleuchtet die Revolution von 1848 satirisch. Insbesondere diese ‚satirische Aktualität‘ war damals wie heute Anlass für Diskussionen, wenn auch in unterschiedlicher Akzentuierung.⁵

Im Rahmen dieser Arbeit sollen zunächst die Begriffe Parodie, Travestie und Satire definiert und – soweit möglich – voneinander abgegrenzt werden, sowie die Rolle der Parodien im Wiener Volkstheater beschrieben werden. Es folgt ein Überblick über die sogenannten ‚Parodieaspekte‘, die Roßbach in ihrem Buch Theater über Theater zusammengefasst hat und die die Gestaltungsmöglichkeiten einer Parodie beschreiben.

In Kapitel 3 werden das Buch Judith, Hebbels Judith als Prätext für Nestroys Parodie sowie Judith und Holofernes vorgestellt und inhaltliche Gemeinsamkeiten dargestellt.

Im vierten Kapitel wird eine kurze Zusammenfassung der Wiener Revolution und der Theaterzensur gegeben, da ohne Berücksichtigung dieser die Analyse der Parodie nicht möglich ist.

Kapitel 5 dient schließlich der Untersuchung, inwiefern die Parodieaspekte von Nestroy umgesetzt wurden. Dies wird mit Textstellen aus Judith und Holofernes, die zum Teil mit der Vorlage Judith verglichen werden, belegt.

Das daran anschließende Kapitel soll die Ziele, die Nestroy mit der Parodie verfolgte, aufzeigen.

In einem abschließenden Fazit wird dann überlegt, welche Gattungsbezeichnung nach dieser Untersuchung auf Judith und Holofernes zutrifft bzw. ob eine endgültige Entscheidung in diesem Fall überhaupt möglich ist

Des Weiteren soll darin zusammengefasst werden, worin die Besonderheiten, sowohl formaler Art als auch in der Zielsetzung, von Judith und Holofernes liegen und inwiefern das Stück eine wichtige Rolle innerhalb der großen Sammlung von Parodien des Wiener Volkstheaters einnimmt.

2. Parodiebegriff

2.1 Definition Parodie

Der Begriff Parodie kommt vom griechischen παρῳδία (parōdía), was Gegen- oder Nebengesang bedeutet. Parodie kann eine Gattung, ein literarisches Werk oder ein intertextuelles Verfahren bezeichnen.

Als Gattungsbezeichnung versteht man unter einer Parodie entweder das aus der griechischen Antike stammende komische Versepos oder ein Genre dieses komischen Epos, welches der französische Klassizismus aufgrund der Stilhöhe (ein niederer Stoff wird in heroischem Stil behandelt) von der Travestie (hier liegt ein umgekehrtes Stoff-Stil-Verhältnis vor) abgrenzte.

Als literarisches Werk bezeichnet eine Parodie ein Werk, das eine Vorlage unter Erhalt kennzeichnender Strukturelemente, aber oftmals mit satirischer oder kritischer Wirkungsintention, umarbeitet.

Das intertextuelle Verfahren Parodie ist eine Transformation mit komischer Funktion. Diese letzte Bedeutung wurde erst in neueren Literaturtheorien entwickelt.⁶

„Der komische Effekt der P. ist umso stärker, je größer die Fallhöhe gegenüber der Vorlage ist.“⁷ Daher ist der Bekanntheitsgrad bzw. die Wertschätzung des Prätextes von Bedeutung. Da eine Parodie sich nicht nur auf ein Textmuster beziehen kann, sondern auch auf Rezeptionshaltungen und Bildungskonventionen, wird sie oftmals auch zur Zeitkritik eingesetzt, sie dient als satirisches oder kritisches Mittel in literatur-, kultur- und gesellschaftspolitischen Diskussionen.⁸

Zu unterscheiden sind zwei Hauptrichtungen der Parodie: Die eine wendet sich gegen alle Erscheinungen des Heroischen, die andere gegen die des Sentimentalen.⁹

In Roßbachs Untersuchung Theater über Theater, welches sich auch mit dem Parodie-Begriff auseinander setzt, wird jedoch darauf hingewiesen, dass eine allgemeingültige Parodie-Definition nicht existiere, da der Begriff nur in kultur- und literaturgeschichtlichen Zusammenhängen sinnvoll bestimmbar sei.¹⁰ Als einziger gemeinsamer, transhistorischer Definitionskern wird „die Referenzialität zweier Zeichenkomplexe und die damit verknüpfte Dialektik von Wiederholung und Referenz“¹¹ genannt.

Allerdings greift sie auch eine Definition von Verweyer und Witting auf, die zu den einflussreichsten deutschen Parodietheoretiker der Gegenwart gehören.¹² Diese verstehen unter Parodie „eine herabsetzende, antithematische Textverarbeitung, eine ‚die Vorlage mit den Mitteln der Komik antithematisch verarbeitende[ ] Schreibweise‘, eine ‚Herabsetzung der verarbeitenden Vorlagen, und zwar mit Hilfe bestimmter Komisierungsstrategien‘“.¹³ Des Weiteren bestehen sie auf eine Differenzierung zwischen Travestie und Parodie.¹⁴

2.2 Abgrenzung zu Travestie und Satire

Da Verweyer und Witting, wie im vorigen Kapitel bereits angesprochen, auf eine Trennung von Parodie und Travestie bestehen, soll nun der Begriff der Travestie kurz definiert und von der Parodie abgegrenzt werden. Ebenso erfolgt eine Unterscheidung von Parodie und Satire.

Travestie:

Der Begriff lässt sich sowohl aus dem Italienischen (travestire), als auch aus dem Französischen (travestir) ableiten, wo er verkleiden bedeutet.

Travestie bezeichnet zum einen eine literarische Schreibweise, welche eine Textvorlage verspottet. Die komische Wirkung ist Folge der Diskrepanz zwischen dem aus der Vorlage stammenden Inhalt und dessen ‚unangemessener‘ formaler und stilistischer Umsetzung: Da Travestien mit Erwartungen spielen, wird die Kenntnis des Originals vorausgesetzt. Romanische Poetiken betonten lange Zeit die Vers- und Reimstruktur der Travestie. Die aktuelle Begriffsbestimmung erlaubt jedoch eine lyrische, epische und auch dramatische Gestaltung der Travestie.¹⁵

Schwierigkeiten bereitet die Abgrenzung zwischen Travestie und Parodie, da zahlreiche Überschneidungen zwischen beiden vorhanden sind. Neben dem in 2.1 angesprochenen unterschiedlichen Stoff-Stil-Verhältnis ist die Travestie zumeist auch harmloser und weniger aggressiv. Aus dem 19. Jahrhundert sind vor allem J. N. Nestroys Hebbel- und Wagner-Travestien zu erwähnen.¹⁶

Darüber hinaus bezeichnet Travestie „eine Form des Unterhaltungstheaters, bei der Männer in Frauenkleidung auftreten“.¹⁷

Satire:

Die etymologische Ableitung von Satyr(spiel) wird heute als falsch zurückgewiesen. Stattdessen lässt sich der Begriff aus dem Lateinischen herleiten und bedeutet Allerlei, Vermischtes (von satura) oder auch satt, voll, reichlich, fruchtbar (von satur).

Satire wird als Gattungsbezeichnung, aber auch als Bezeichnung eines gattungsübergreifend anwendbaren literarischen Verfahrens verwendet.¹⁸

In kritischer Intention weist die Satire „auf eine von ihr gemeinte Wirklichkeit als von einer Norm markant abstechend bzw. hinter ihr zurückbleibend hin“.¹⁹ Hierbei bedient sie sich oftmals den literarisch-rhetorischen Stilmitteln der Indirektheit und Übertreibung und wird dadurch „zur amüsant-komischen Darbietung der bitteren Wahrheit“.²⁰ Formale Auffälligkeiten der Satire liegen in der Wortschöpfung, der Sprachmischung und Inanspruchnahme vulgärer Sprachzonen, die in anderen Gattungen tabuisiert werden. Häufig ist in Satiren ein parodistischer Bezug auf die hohen Gattungen der Dichtungen zu erkennen.²¹

Die deutlichste Unterscheidung zwischen Satire und Parodie ist der Bezug auf Dinge (Satire) bzw. der Bezug auf Zeichen (gemeint ist die Textvorlage; Parodie).²²

2.3 Mittel zur Gestaltung einer Parodie / Parodieaspekte nach Roßbach

Roßbach hat in ihrem Buch ein Set von Parodieaspekten zusammengestellt.

Darin zu finden sind die bereits genannten Kernmerkmale Referenzialität sowie Dialektik von Wiederholung und Differenz.²³ Außerdem wird Kritik als notwendiges Parodiemerkmal aufgezählt. Jedoch ist hier zwischen zwei Formen der Kritik zu differenzieren: Kritik in Form von verächtlichem Spott wird selten als notwendiges Parodiemerkmal bewertet, aber Kritik im Sinne ironischer Distanz (weniger abwertende, sondern eher respektvolle Distanz) gilt in den meisten Fällen als notwendiges Merkmal.²⁴

In neun Parodieaspekten werden weitere Merkmale bzw. Mittel zur Gestaltung einer Parodie näher beschrieben:

1. Basis der Parodie ist eine formale, strukturelle oder inhaltliche Beziehung zweier Zeichenkomplexe (auch ‚coded discourses‘ genannt).²⁵ Eine völlig autonome, referenzlose Parodie existiert nicht.²⁶ Die Referenzialität der beiden Zeichenkomplexe entsteht jedoch nicht im Akt der Produktion, sondern im Akt der Rezeption.²⁷
2. Das Verhältnis der Parodie zum Original ist dialektisch. Einerseits besteht die Parodie aus Wiederholung, Analogie oder Imitation, andererseits aus Differenz oder Variation.²⁸ Hutcheon beschreibt diese Dialektik als „repetition with difference“.²⁹
3. Eine Parodie kann nicht nur auf sprachlicher Ebene (vor allem nicht nur in der Literatur), sondern auch im Theater, in der Musik, in der bildenden Kunst oder anderen semiotischen Systemen erfolgen. Das Referenzobjekt der Parodie muss jedoch ein anderer Zeichenkomplex sein. Wie bereits in 2.2 beschrieben unterscheidet sich die Parodie durch diesen Zeichenbezug von der Satire, die sich auf Dinge bezieht.³⁰
4. Eine Parodie kann sich auf formaler oder thematisch-inhaltlicher Ebene abspielen. Ursprünglich unterschied man zwischen der Verfremdung der Form des Originals (Travestie) und des Inhalts (Parodie), inzwischen hat sich aber in der Forschung die Meinung durchgesetzt, dass eine solche scharfe Trennung zwischen Form und Inhalt nicht möglich ist.³¹
5. Parodie kann als konstitutives Merkmal (Ganztext-Parodie) oder als partielles Merkmal (parodistische Elemente bzw. Schreibweise) eingesetzt werden.³²
6. Die (literarische) Parodie kann sich „auf Epochen und literarische Tendenzen, auf Autoren und Gesamtwerke, auf Einzeltexte bzw. einzelne Zeichenkomplexe und Gattungen bzw. Textklassen, auf Strukturen und Elemente beziehen“³³. Nach Genettes Ansicht, besteht die Möglichkeit von Gattungsparodien allerdings nicht, er will nur Einzeltextparodien zulassen.³⁴
7. Eine Parodie kann entweder eher zur Imitation der Vorlage tendieren oder zur Differenz und Variation, womit sie die Vorlage kritisiert, abwertet oder verspottet.³⁵
8. In der Parodie kann Komik eingesetzt werden, wodurch sie kritisch-komisch oder nur komisch sein kann. Parodien ohne Komik (parodia seria) werden von vielen Forschern nicht mehr als Parodie bezeichnet, stattdessen sprechen sie von Transposition (Genette) oder Adaption (Verweyen/Witting). Dousteyssier beschreibt das Spektrum von ernst zu komisch als ‚colours‘ der Parodie. Dabei werden die drei Hauptfarben ‚comique‘, ‚satirique‘ und ‚sérieux‘ durch Nuancen wie ‚ludique‘, ‚ironique‘, ‚ridicule‘, ‚provocateur‘, ‚polémique‘, ‚critique‘ und ‚admiratif‘ ergänzt.³⁶
9. Die Kritik einer Parodie kann entweder auf das Original zielen oder sie nutzt dieses als Medium zur Kritisierung eines anderen Gegenstands/Themas.³⁷

2.4 Die Entwicklung der Parodie

Die ersten überlieferten Parodien sind komische Epen, die Heldengedichte nach Art des Homer konterkarieren. Darauf folgen Parodien auf die Tragödien des Euripides. Im Mittelalter wendet sich die antiheroische Parodie gegen die höfische Ritterdichtung, im 17. und 18. Jahrhundert dienen antikisierende Heldentragödien und Heldenepen als Vorlage, ähnlich wird die heroische Barockoper parodiert. Im 19. Jahrhundert werden schließlich die von F. Hebbel und R. Wagner entwickelten Realisationen des heroischen Dramas zur Basis für Nestroys Parodien.

Die gegen das Sentimentale gerichteten Versionen finden ihren Ursprung in Numitorius‘ Antibucolica gegen Vergil. Sie werden in den mittelalterlichen Parodien der Vaganten und den Parodien auf den Minnesang fortgeführt und finden dann reichen Stoff von der Empfindsamkeit des 18. Jahrhunderts bis zur ‚neuen Subjektivität‘ des 20. Jahrhunderts.³⁸

Um 1800 deutet nichts auf den Beginn einer erfolgreichen Ära für Parodien hin. Die Parodiefeindlichkeit der Klassiker, insbesondere Goethe, sorgt dafür, dass diese von der hohen Dichtung abgeschnitten und von der Literaturkritik verschmäht wird. An die Stelle von bedeutenden Dichtern treten ‚Durchschnittsschriftsteller‘, Studenten und Gelehrte, die für ihre Stammtische, Klubs oder Witzblätter parodieren.³⁹ Dies hat trotz der „rezeptionslenkenden, gegensteuernden Wirkungsmacht der Klassiker“⁴⁰ zur Folge, dass die Parodie um 1800 an quantitativer Bedeutung gewinnt.

Dies wird begünstigt durch einen Boom des Zeitschriftenmarktes und der Kalender- und Almanachproduktion und der großen Nachfrage nach humoristischem und auch parodistischem Lesestoff. Gleichzeitig erfährt die theatrale Parodie – auch sie nicht von den ‚großen‘ Dichtern gepflegt – einen wichtigen Aufschwung: im Wiener Volkstheater. ⁴¹

2.5 Die Rolle der Parodien im Wiener Volkstheater

Das Wiener Volkstheater, welches in der Vorstadt zuhause ist, ist kein Theater sogenannter hoher, kanonischer Literatur. Lediglich drei Schriftsteller des Wiener Volkstheaters werden im 20. Jahrhundert schließlich als literarisch wertvoll und anspruchsvoll und damit als burgtheaterfähig anerkannt: Ferdinand Raimund, Johann Nestroy und Ludwig Anzengruber. Erstere veröffentlichten ihre Werke in der bedeutendsten Phase des Wiener Volkstheaters, die von 1815 bis 1830 oder auch bis 1848 angesetzt wird. ⁴²

Das Wiener Volkstheater ist „zumeist ein Theater aus ‚zweiter Hand‘“⁴³: Eine als Original wahrgenommene und anerkannte Literatur wird bearbeitet, transformiert, zitiert und parodiert. Otto Rommel, österreichischer Literatur- und Theaterhistoriker, bezeichnet die Parodie treffend als ‚Ferment‘ des Wiener Volkstheaters. Es ist bereits von Beginn an referenziell konzipiert und kann als Gegenstück zum höfischen und (bildungs-) bürgerlichen Theater betrachtet werden, von dem es sich sowohl lokal als auch institutionell abgrenzt und dessen Stücke, Inhalte, Formen und Stile es parodiert.⁴⁴

Zahlreiche Autoren schreiben ‚im Akkord‘ für die vorstädtischen Theater, welche zum Teil ausschließlich Parodien zeigen.⁴⁵

Als erste Parodie des Wiener Volkstheaters gilt Carl Ludwig Gieseckes Der travestirte Hamlet (1794), es folgen Shakespeare-Parodien von Ferdinand Kringsteiner (Romeo und Julie (1803) und Othello, der Mohr in Wien (1806)). Bäuerle, Gleich, Meisl und andere knüpfen an die Klassikerparodie an und parodieren beispielsweise Goethe und Schiller. Nestroy hingegen nimmt sich insbesondere zeitgenössische Autoren wie Karl von Holtei (Die verhängnisvolle Faschingsnacht (1839)), Friedrich Hebbel (Judith und Holofernes (1849)) sowie Richard Wagner (Tannhäuser (1857), Lohengrin (1859)) vor.⁴⁶

Die Parodien des Wiener Volkstheaters sind geprägt von einer Komplexität des Komischen, die sowohl unterhaltsamen, harmlos-heiteren Ulk, aber auch sporadischen zeit- und literaturkritischen Spott umfasst. Eine gegen das Original gerichtete Literaturkritik ist allerdings nur schwach ausgeprägt. Dies äußert sich auch dadurch, dass die Komik insbesondere parodieimmanent, nicht intertextuell funktioniert: Eine Vorlagenkenntnis des Zuschauers scheint zu dessen Erheiterung nicht unbedingt notwendig.

Verbreitete Änderungstechniken sind Substitution und Verzerrung, die man hier speziell als Verwienerung und Trivialisierung bezeichnen kann.⁴⁷ Hein spricht diesen trivialisierenden und verwienernden Parodien eine wichtige Funktion im gesellschaftlichen und theater-kulturellen Gesamtgefüge Wiens zu, denn die Funktion der Parodie liegt seiner Meinung nach darin, „Stoffe und Themen zu transportieren und zu popularisieren, Stilwechsel und Stilmischung zu ermöglichen, zwischen hohem und niederem Stil zu vermitteln, das Volk mit Bildungsstoffen bekannt zu machen und zugleich zu unterhalten sowie im ästhetischen Spiel kritisch auf die Realität zu reagieren“.⁴⁸ Darüber hinaus wird dem Wiener Volkstheater eine „herrschaftsstabilisierende Ventilfunktion“⁴⁹ zugesprochen, da es als ein Massenmedium, das von der Obrigkeit überwacht wurde, der Ablenkung von politischen und sozialen Problemen, dem Abbau von Aggressionen und der ‚Ausheiterung‘ diene.⁵⁰

3. Nestroys Judith und Holofernes als Parodie von Hebbels Judith

3.1 Nestroys Prätext: Friedrich Hebbels Judith

Als inhaltliche Grundlage für sein Erstlingsdrama⁵¹ diente Friedrich Hebbel das apokryphe Buch Judith⁵². Dieses lässt in der Forschung jedoch viele Fragen offen: So sind Verfasser und die genaue Entstehungszeit, die ursprüngliche Sprache des Textes, seine Botschaft und auch mögliche Vorbilder oder historische Bezüge auch heute noch ungeklärt.⁵³

[...]

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¹ Vgl. J. Hein, C. Mayer: Theaterg’schichten. Ein Führer durch Nestroys Stücke. Wien, 2001, S. 8.

² Vgl. N. Roßbach: Theater über Theater. Parodie und Moderne 1870-1914. Bielefeld, 2006, S. 88.

³ Ebd., S. 88.

⁴ Vgl. ebd., S. 88.

⁵ Vgl. C. Hilmes: „Herr Nestroy als Judith war eine pikante Erscheinung“. In: Nestroyana, Band 26, Heft 3/4. Wien, 2006, S. 131-143. Hier: S. 131.

⁶ Vgl. H. Weidhase, K. Kauffmann: Parodie. In: D. Burdorff, C. Fasbender, B. Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Stuttgart, 2007, S. 572.

⁷ Ebd., S. 572.

⁸ Vgl. ebd., S. 572.

⁹ Vgl. ebd., S. 572.

¹⁰ Vgl. N. Roßbach: Theater über Theater, S. 29.

¹¹ Ebd., S. 30.

¹² Vgl. ebd., S. 39.

¹³ Roßbach: Theater über Theater, S. 39 und Verweyer, Witting, 1989, zitiert nach Roßbach, S. 39.

¹⁴ Vgl. Roßbach. Theater über Theater, S. 39.

¹⁵ Vgl. W. Wende: Travestie. In: D. Burdorff, C. Fasbender, B. Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Stuttgart, 2007, S. 780.

¹⁶ Vgl. ebd., S. 780.

¹⁷ Ebd., S. 780.

¹⁸ Vgl. B. Auerochs: Satire. In: D. Burdorff, C. Fasbender, B. Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Stuttgart, 2007, S. 677-679, hier: S. 677f.

¹⁹ Ebd., S. 678.

²⁰ Ebd., S. 678.

²¹ Vgl. ebd., S.678.

²² Vgl. Roßbach: Theater über Theater, S. 35.

²³ Vgl.ebd., S. 33.

²⁴ Vgl. ebd., S. 32.

²⁵ Vgl. ebd., S. 33.

²⁶ Vgl. ebd., S. 34.

²⁷ Vgl. ebd., S. 33.

²⁸ Vgl. ebd., S. 34.

²⁹ Hutcheon zit. nach Roßbach, S. 34.

³⁰ Vgl. Roßbach: Theater über Theater, S. 34f.

³¹ Vgl. ebd., S. 35.

³² Vgl. ebd., S. 35.

³³ Ebd., S. 35.

³⁴ Vgl. ebd., S. 35.

³⁵ Vgl. ebd., S. 35f.

³⁶ Vgl. ebd., S. 36.

³⁷ Vgl. ebd., S. 36.

³⁸ Vgl. Weidhase, Kauffmann: Parodie, S. 572.

³⁹ Vgl. Roßbach: Theater über Theater, S. 85f.

⁴⁰ Ebd., S. 86.

⁴¹ Vgl. ebd., S. 86.

⁴² Vgl. ebd., S. 86f.

⁴³ J. Hein: Das Wiener Volkstheater. Darmstadt, 1997, S. 106.

⁴⁴ Vgl. Roßbach: Theater über Theater, S. 87.

⁴⁵ Vgl. ebd., S. 88.

⁴⁶ Vgl. ebd., S. 89.

⁴⁷ Vgl. ebd., S. 90.

⁴⁸ Hein: Das Wiener Volkstheater, S. 65.

⁴⁹ Roßbach: Theater über Theater, S. 90.

⁵⁰ Vgl. Hein: Das Wiener Volkstheater, S. 93.

⁵¹ Vgl. G. Boege: Nestroy als Bearbeiter. Studien zu „Die verhängnisvolle Faschingsnacht“, „Der Unbedeutende“ und „Judith und Holofernes“. Frankfurt, 1968, S. 44.

⁵² Vgl. C. Hilmes: Herr Nestroy als Judith, S. 132.

⁵³ Vgl. M. Kobelt-Groch: Judith macht Geschichte. Zur Rezeption einer mythischen Gestalt vom 16. bis 19. Jahrhundert. Paderborn, München, 2005, S. 14.