Formen des engaño und desengaño in Quevedos "El Buscón"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Motiv des desengaño im spanischen Barock

3. Die Sprache des Conceptismo

4. Der engaño auf der Inhaltsebene
4.1 Herkunft und Rollen des pícaro
4.2 Darstellung und Heuchelei anderer Charaktere
4.3 Bedeutungen der Kleidung

5. Der desengaño und das Scheitern des pícaro

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Zu den herausragenden literarischen Werken des spanischen Barocks gehört Francisco de Quevedos Schelmenroman El Buscón¹ aus dem Jahr 1626. Charakteristisch für die Epoche wie auch für den Roman ist das Motiv des desengaño, die Entlarvung des engaño, also des Scheins, der Täuschung und der Heuchelei in der damaligen spanischen Gesellschaft. Der desengaño trägt schließlich auch zum Scheitern des pícaro im Buscón bei. In dieser Arbeit sollen deshalb zentrale Formen des dichotomischen Begriffspaars engaño und desengaño in der genannten novela picaresca beleuchtet werden.

Betrachtet werden dabei vornehmlich inhaltliche Aspekte (Kapitel 4), also erörtert, inwiefern Handlungen und Eigenschaften des Protagonisten und anderer Figuren Scheincharakter haben und welche Auswirkungen dies hat. Allerdings soll auch darauf eingegangen werden, inwiefern sich der Kontrast von Schein und Sein auch in der konzeptistischen Sprache, durch die sich das Werk besonders auszeichnet, widerspiegelt (Kapitel 3). Zunächst wird aber eine kurze Einführung in das Motiv des desengaño im historischen Kontext gegeben (Kapitel 2). Zuletzt soll die Bedeutung des desengaño für das Scheitern des Protagonisten erläutert werden (Kapitel 5).

Letztlich soll dem Leser mit dieser Arbeit nahe gebracht werden, wie ein theoretisches Konstrukt wie das des desengaño in der Literatur konkret Verwendung findet, welche Absichten hinter dieser Verwendung stecken und welche Aussagekraft sie hat. Berücksichtigt wurden in den Interpretationen in erster Linie die Ausführungen von Schulte (1969), Güntert (1980) und Spitzer (1969) sowie die Literaturgeschichten von Neuschäfer (2011) und Strosetzki (1996).

2. Das Motiv des desengaño im spanischen Barock

Der desengaño gehört in der Literatur des spanischen Barock zu den bedeutendsten Motiven. Wie schwierig eine klare Definition des Begriffs oder gar eine Übersetzung ist, und wie eigen er der spanischen Literaturgeschichte ist, zeigt die geläufige Verwendung des originalen spanischen Begriffs auch in anderen Sprachen. Neuschäfer (2011: 98) definiert den desengaño als die „Aufdeckung der allgemeinen Täuschung. Der Kluge lässt sich durch keinen schönen Schein beirren, sondern sieht die Welt, wie sie wirklich ist, und macht den ´mundo por de dentro´ sichtbar.“ Damit taucht das Konzept stets im Zusammenhang mit dem engaño auf, der je nach Kontext der Täuschung, der Illusion oder dem Schein entspricht. Laut Schulte (1969: 77) erreicht die desengaño-Thematik einen Höhepunkt mit Baltasar Gracián und dessen allegorischem Roman El Criticón (1651-57).

Bei Quevedo ist der desengaño Teil seiner scharfen Kritik an damaligen Missständen in der spanischen Gesellschaft. Neuschäfer (2011: 140) nennt im Speziellen Quevedos profunden Pessimismus, Ekel und seine Enttäuschung „angesichts der spanischen Dekadenz und des galoppierenden Verlustes traditioneller Werte.“ Vor allem ist der Autor aber ein Verfechter der traditionellen Ständegesellschaft, die durch den Aufstieg von Neuchristen aus seiner Sicht gefährdet wird (vgl. Neuschäfer 2011: 97, 139). Deshalb werden diese conversos für den Altchristen „zur Zielscheibe des Spottes“ (Strosetzki 1996: 111). Als Instrument des Spotts setzt Quevedo einen konzeptistische Sprachstil ein, die im Folgenden näher erläutert wird.

3. Die Sprache des Conceptismo

Quevedo ist einer der wichtigsten Vertreter des Conceptismo, einer Strömung, die sich durch die gewitzte und geistreiche Verwendung der Sprache auszeichnet. Man geht vom concepto aus, das im Deutschen einem scharfsinnigen Ausspruch oder einer Pointe gleichkommt (Hess/Siebenmann/Stegmann 2003: 24). Besonders beliebt sind dabei Doppeldeutigkeiten, Wortspiele und Übertreibungen, durch die der Inhalt gegenüber der Sprache in den Hintergrund rückt und durch die der Leser vor Rätsel gestellt wird. Der Buscón kann als ein Prototext der konzeptistischen Literatur angesehen werden, denn die oben erwähnten sprachlichen Stilmittel treten in großer Menge auf. Dem gegenüber stehen realistische Beschreibungen, die in anderen Schelmenromanen verwendet werden (vgl. Neuschäfer 2011: 139).

Der konzeptistische Stil führt zu einer Diskrepanz zwischen Ausdruck und Inhalt:„ [La] ´libertad´ [de la lengua] implica una inevitable disyunción entre el signo y sus significados, una dinámica distancia entre la palabra y el mundo al que alude“ (Güntert 1980: 29). Damit ergibt sich eine Parallele zur Dichotomie zwischen Schein und Realität, wie auch Schulte (1969: 208) nahelegt: „Aber auch der Sprache selbst kommt in der Täuschungsstrategie eine nicht unbedeutende Rolle zu. Sie täuscht, indem sie die Dinge beim falschen Namen nennt und die Übereinstimmung von Name und Sache willentlich durchbricht.“ So schaffe die Sprache „Schein und Illusion, indem sie sich über Inhalt und sachliche Aussagewerte hinwegsetzt und nur noch ihrer eigenen Gesetzmäßigkeit gehorcht.“ (Schulte 1969: 210) Gumbrecht (1990: 446) spricht sogar davon, dass im Buscón Literatur an die Stelle entwirklichter Realität getreten sei, womit er wie Neuschäfer (2011: 139) die Hervorhebung der Sprache bei Quevedo betont.

So wie gewitzte bzw. doppeldeutige Begriffe den Leser täuschen können und zum Instrument des engaño werden, so können sie laut Neuschäfer (2011: 139) auch „Entlarvungen des Scheincharakters aller weltlichen Ehre“, desengaño also, sein. Als Beispiel soll hier die Doppeldeutigkeit von cardenal in „docientos cardenales“ dienen (vgl. Quevedo 2008: 98; fortan Q). Dass es hier die Bedeutung ´Bluterguss´ und nicht ´Kardinal´ hat, wird zum einen durch die folgende Erläuterung „sino que a ninguno llamaban ´señoría´“ (Q: 98) deutlich und laut Neuschäfer (2011: 139) durch die Tatsache, dass die Kurie damals nur 60 bis 80 Kardinäle hatte.² So wird Pablos als Hochstapler entlarvt. Damit sind die konzeptistischen Wortspiele als ambivalent anzusehen. Sie können den Leser täuschen oder zumindest vor Rätsel stellen, aber dieser vermag auch den engaño des erlebenden und erzählenden Protagonisten³ zu durchschauen.

4. Der engaño auf der Inhaltsebene

Auch wenn die quevedeske Sprache in ihrer vollen Blüte als Charakteristik des Schelmenromans hervorsticht, so findet der engaño doch vor allem auf der Inhaltsebene statt. Deshalb soll in der Folge dargelegt werden, wie sich Täuschung und Schein im Verhalten des Protagonisten und anderer Charaktere zeigen; zudem wird auf die Bedeutung der Kleidung eingegangen.

4.1 Herkunft und Rollen des pícaro

Der Protagonist unseres Schelmenromans, Pablos, entstammt einer niedrigen Gesellschaftsschicht. Dabei fällt die ambivalente und verschwommene Charakterisierung seiner Eltern auf. Der Erzähler gibt vor allem den Ruf seiner Eltern in der Stadt wieder und kaum seine eigene Sichtweise auf diese. Dies zeigen zahlreiche Formulierungen wie „tal como todos dicen“, „hubo fama“ und „sospechábase“ (Q: 95ff.). Der Vater übt als Barbier zwar einen anständigen Beruf aus, lässt dabei aber seine Kunden durch Pablos´ jüngeren Bruder bestehlen. Die Mutter ist zum einen eine Neuchristin, also eine konvertierte Jüdin; aus Sicht des konservativen Altchristen Quevedo ist ein Aufstieg von Pablos als converso in eine höhere Schicht wohl allein schon deshalb nicht möglich oder zumindest nicht wünschenswert (vgl. Neuschäfer 2011: 139). Doch nicht nur ihre soziale Herkunft lässt die Mutter unehrenhaft erscheinen, sondern auch ihre Tätigkeit als Hexe und Kupplerin, wobei dies dem konzeptistischen Stil entsprechend nur umschrieben wird mit Begriffen wie „zurzidora de gustos“ oder „algebrista de voluntades“ (Q: 99).

In der Charakterisierung der Eltern taucht so das Motiv des engaño bereits auf. Die Eltern geben in ihrer Erscheinung und in ihrer Tätigkeit Ehrenhaftigkeit vor. Zudem versucht der Ich-Erzähler durch seine Darstellung die Eltern in möglichst gutem Licht erscheinen zu lassen, wobei häufig auch ironische Wortspiele verwendet werden wie z.B. hier: „Dicen que era de muy buena cepa, y, según él bebía, es cosa para creer.“ (Q: 95) Es ist hier genauso durchschaubar, dass der Vater eher trinkfest als aus gutem Hause war - cepa bedeutet sowohl ´Rebe´ als auch ´Stamm´ - wie später die ironische Beschreibung der Eltern als „tan hábiles y celosos de mi [Pablos´] bien“ angesichts ihrer Ratschläge an den Sohn, sie in ihren Berufen zu beerben (Q: 104).

Aus seinem niedrigen Stand heraus versucht Pablos nun innerhalb der Gesellschaft aufzusteigen. Anders als im Lazarillo de Tormes oder im Guzmán de Alfarache erscheint deshalb nicht der Hunger oder die Abenteuerlust als Triebfeder seines Schelmentums, sondern die Ambition einen möglichst hohen sozialen Rang und die damit verbundene Ehrenhaftigkeit und Anerkennung zu erlangen. Bereits früh teilt der Erzähler mit, dass er „pensamientos de caballero desde chiquito“ hatte und deshalb weder den vom Vater verteidigten Diebereien noch der Hexerei der Mutter nachgehen will (Q: 100). Später schildert der Erzähler seine Intention Ehrenhaftigkeit zu erlangen und die Schwierigkeit dessen aufgrund seiner niedrigen Herkunft: „Iba yo entre mí pensando en las muchas dificultades que tenía para profesar honra y virtud, pues había menester tapar primero la poca de mis padres, y luego tener tanta, que me desconociesen por ella.“ (Q: 177f.)

Um einen höheren Status zu erlangen, bedarf es dem Protagonisten eines geschickten Verhaltens. Deshalb spielen der Schein bzw. die Vorgabe einer anderen Persönlichkeit eine wichtige Rolle bei Pablos´ Vorhaben. Bereits beim Eintritt in die Schule weiß er seine niedrige Herkunft zu verschleiern, denn er hinterlässt beim Lehrer einen positiven Eindruck: „[El maestro] recibióme muy alegre, diciendo que tenía cara de hombre agudo y de buen entendimiento.“ (Q: 105) Frühzeitig sichert er sich die Gunst des Lehrers, als er gleich in der ersten Stunde fleißig mitarbeitet.

Ebenso knüpft Pablos erste Kontakte zum Adel, indem er sich mit dem Don Diego, dem Sohn des Don Alonso Coronel de Zúñiga, anfreundet. Dabei ist zweifelhaft, ob die Freundschaft auf gegenseitiger Sympathie basiert: „En todo esto, siempre me visitaba […] don Diego, porque me quería bien naturalmente, que yo trocaba con él los peones si eran mejores los míos, dábale de lo que almorzaba y no le pedía de lo que él comía […].“ (Q: 108) Jedenfalls verhilft Pablos diese Verbindung zu Don Diego und Don Alonso zweimal zum Einstieg in eine schulische Laufbahn, nämlich den Eintritt ins Internat des Lizenziats Cabra und die Aufnahme eines Studiums in Alcalá, wenn auch beide Aufenthalte frühzeitig enden und ihm so eine akademische Karriere versagt bleibt.

Im Folgenden werden die betrügerischen Rollen des Pablos im dritten der drei Bücher, in die der Roman unterteilt ist, erklärt; hier kommt sein engaño besonders zum Tragen. Die Rollen spiegeln sich in fingierten Namen wider. In den Kapiteln III, 1 und III, 2⁴ befindet sich Pablos in der Gesellschaft einer Gaunerbande, die durch ihre Kleidung und ihr geschicktes Verhalten ihre klägliche Situation verschleiern und vorgeben Edelmänner zu sein. Pablos lernt ihre Tricks kennen und wendet diese bald an. So gibt er gegenüber zwei Frauen ein Haus als das seinige aus und erfindet erstmals einen Namen für sich: „Nombréme don Alvaro de Córdoba, y entréme por la puerta delante de sus ojos.“ (Q: 233)

Nach der ersten Befreiung aus dem Gefängnis bezieht der Protagonist eine Wohnung und begehrt die Tochter der Inhaberin namens Doña Berenguela de Robledo. Um sie zu erobern, gibt er wieder vor eine reiche Persönlichkeit namens Don Ramiro de Guzmán zu sein (vgl. Q: 250). Um die Glaubwürdigkeit dieser Rolle eines Adligen zu verstärken, stiftet er Freunde dazu an, in der Herberge nach diesem Mann zu fragen und von seinem Reichtum zu berichten. So scheint Pablos Erfolg zu haben: „Creyeron la riqueza la niña y la madre, y acotáronme luego para marido.“ (Q: 251) Jedoch scheitert der Buscón auch hier: Als er Doña Berenguelas Schlafgemach nachts über das Dach aufsuchen will, stürzt er, wird von anderen Hausbewohnern für einen Dieb gehalten und festgenommen (vgl. Q: 253f.). Auf die gleiche Weise, als reicher und mächtiger Geschäftsmann mit dem Decknamen Don Felipe Tristán schleicht Pablos sich an Doña Ana heran (vgl. Q: 262ff.). Ausgerechnet sein Jugendfreund Don Diego erkennt ihn und sorgt für den desengaño, die Aufdeckung der falschen Persönlichkeit. Er lässt ihn von der Polizei verprügeln.

Als Dramenautor schließlich nimmt Pablos den Namen Alonso an und wird Alonsete mit dem Beinamen el cruel gerufen. Dass ihm diese Tätigkeit nicht derart am Herzen liegt, wie er vorgibt, zeigt deren rasche Aufgabe nach der Verhaftung des Direktors und sein Fazit: „Yo, si va a decir verdad, […] como no aspiraba a semejantes oficios y el andar en ellos era por necesidad, ya que me veía con dineros y bien puesto, no traté de más que de holgarme.“ (Q: 289) Letztlich schlüpft Pablos also auch hier nur in eine Rolle, um sich zu bereichern und dadurch eine höhere gesellschaftliche Stellung zu ergattern.

[...]

¹ Der vollständige Titel lautet Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños (vgl. Quevedo 2008: 10).

² Dies ist natürlich nur eines von unzähligen Beispielen und es würde den Rahmen der Arbeit sprengen, eine Vielzahl dieser zu behandeln. Vor allem in 4.1 werden noch einige genannt, ansonsten soll aber ohnehin hier die Funktion der Sprache im Rahmen des Themas im Vordergrund stehen und keine Stilanalyse betrieben werden.

³ Zumindest formal handelt es sich um einen Ich-Erzähler und damit bei diesem um Pablos. Ob dieser jedoch wirklich seine Geschichte erzählt oder ein anderer Erzähler diese Perspektive fingiert, ist zweifelhaft bzw. unklar. Jedenfalls bleibt die Behandlung der Erzählebenen in dieser Arbeit außen vor.

⁴ Die römische Zahl steht für das Buch, die arabische für das Kapitel; III, 1 entspricht also dem ersten Kapitel im dritten Buch.