Der Künstler Friedrich Kiesler. Ein Multivisionär?

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Kieslers Theatervisionen
2.1. Elektro-mechanisches Bühnenbild
2.2. Raumbühne
2.3. Endless Theater
2.4. Kieslers Tätigkeit als Bühnenbildner
2.5. Forderungen an Gesellschaft und Schauspieler
2.6. Film Guild Cinema

3. Neuartige Ideen in der Architektur
3.1. Raumstadt
3.2. Endless House
3.3. Ideen zur Optimierung von Ausstellungen

4. Schlussbemerkung

5. Literaturverzeichnis

1. Einführung

„Heutzutage ist Kiesler ein unbekannter Held. Zu seinen Lebzeiten war er eine Legende, einer, der progressives Gedankengut unter die Künstler brachte. […] In seinem tätigen Widerstand gegen die unberechtigte Vermarktung der Kunst war er ein Einzelgänger, der die idealistische Hoffnung hatte, die Welt neu zu gestalten.“¹

Friedrich Kiesler ist es mit seiner Idee der Raumbühne gelungen, die bleierne Theaterarchitektur kurzzeitig zu revolutionieren. Im Unterschied zu anderen bahnbrechenden Ideen, wie das Totaltheater von Walter Gropius, ist die Raumbühne das einzige Konstrukt, das in der Realität tatsächlich umgesetzt worden ist. Zwar hat sich die Umsetzung lediglich auf die Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik in Wien im Jahre 1924 beschränkt², doch das Besondere daran ist, dass auf ihr auch tatsächlich Aufführungen stattgefunden haben. So war es möglich, Kieslers Idee eine Form zu geben und zu sehen, inwiefern sich diese Idee tatsächlich realisieren lässt und ob sich die erwünschte Wirkung beim Publikum dadurch einstellt. Neben der Raumbühne hat Kiesler auch noch weitere Konzepte zur Theaterarchitektur entworfen, wie beispielsweise das des Endless Theaters. Doch nicht nur im Bereich der Architektur hat sich Kiesler einen Namen gemacht. Sein unbändiges Interesse, die Welt zu verändern, äußert sich in sehr vielen Bereichen. Was mit der Gestaltung des ersten mechanischen Bühnenbilds für die Inszenierung von Karel Capeks R.U.R. begonnen hat³, setzt sich in der jahrelangen Tätigkeit als etablierter Bühnenbildner in New York fort. Zudem hat Kiesler verschiedene Konzepte zur Modernisierung der Architektur entwickelt, z.B. das Space House und die Raumstadt. Bei all seinen Konzepten und Theorien ist es ihm wichtig, die starke Verbindung zwischen Architektur und Gesellschaft aufzuzeigen. Friedrich Kiesler ist ein Visionär. Nicht nur seine Ideen sind bahnbrechend, sondern auch die Art, wie er sie den Menschen näherzubringen versucht hat. Seine Theorien zeichnen sich durch ihre äußerst eindringliche und dynamische Sprache aus.

Ziel dieser Seminararbeit soll es sein, die Gesamtheit der Visionen Kieslers einmal zu erfassen und aufzuzeigen, dass ihm heutzutage eine viel größere Aufmerksamkeit zu Teil werden müsste. Mit der Kombination aus begeistertem Ideenreichtum, dem Mut, etwas völlig Neues zu erschaffen und dem Selbstbewusstsein, die eigenen Visionen in die Tat umzusetzen, ungehindert davon, wie die Gesellschaft darauf reagiert, ist Friedrich Kiesler ein großes Vorbild für alle, die den Wunsch haben, etwas zu bewegen. Es soll dargelegt werden, dass Kieslers Ideen nicht einfach nur Konzepte einer neuen Architektur sind, sondern dass sie auch einen sehr hohen gesellschaftlichen Wert haben.

Im ersten Teil der Seminararbeit wird der Schwerpunkt auf Kieslers Theatervisionen liegen. Zunächst soll dessen Gestaltung des elektromechanischen Bühnenbilds im Rahmen der R.U.R.- Inszenierung thematisiert werden, da dies gewissermaßen die Geburtsstunde seines Schaffens darstellt. Dann wird es um Kieslers wohl einflussreichstes Werk gehen- das Konzept der Raumbühne. Dabei sollen neben den architektonischen Besonderheiten vor allem auch die konkreten Auswirkungen auf das Schauspiel und die Rezeption von Theaterstücken erläutert werden. Im darauffolgenden Kapitel wird es besonders um die Frage gehen, welchen Kerngedanken Friedrich Kiesler hinsichtlich der Umsetzung des Endless Theaters verfolgt hat. Das Theater, das als eine Weiterentwicklung der Raumbühne gesehen wird und aus einer Vielzahl von Entwürfen und Skizzen entstanden ist, stellt ein Theatermodell dar, das in seiner Komplexität und Originalität kaum zu übertreffen ist. Schließlich soll Kieslers jahrelange Tätigkeit als New Yorker Bühnenbildner einmal genauer beleuchtet werden. Selbst die Jahre der Festanstellung im Theater haben seinem Einfallsreichtum und dem Drang, stets neue Welten zu erschaffen, keinen Abbruch getan. Kiesler hat immerzu neue Modelle und Ideen entwickelt. Dieser Werdegang ist auch an seinen Bühnenbildern erkennbar. Dann werden einige Schriften Kieslers herangezogen und auf ihren appellativen Charakter hin untersucht. Es gilt herauszufinden, welche Forderungen Kiesler an den Schauspieler bzw. die Gesellschaft stellt und mit welchen Strategien er versucht, die Menschen gezielt zu erreichen. Als letztes Teilgebiet hinsichtlich der Theatervisionen Kieslers soll das Film Guild Cinema näher thematisiert werden. Im zweiten Teil der Seminararbeit wird es konkret um Kieslers Innovationen im Bereich der Architektur gehen. So wird beispielsweise sein Konzept zur Raumstadt sowie des Space House näher beleuchtet und auf deren gesellschaftliche Relevanz hin untersucht werden. Das letzte Kapitel widmet sich schließlich Kieslers Ideen zur Optimierung von Ausstellungen, welche er auch in der Realität auf ihr Wirken und Nutzen überprüfen konnte.

Bezüglich der Forschungsliteratur ist zu sagen, dass nur eine geringe Anzahl wissenschaftlicher Publikationen zu diesem Themenbereich vorhanden ist. Ähnlich verhält es sich auch mit Originaltexten von Friedrich Kiesler. „Da seine Arbeiten oft temporär und umraumbezogen waren, blieben nur wenige erhalten.“⁴ Eine sehr gute Basis hierfür bieten jedoch diverse Ausstellungskataloge, die neben detaillierten Erläuterungen auch eine Vielzahl an Originalzitaten von Kiesler beinhalten.

2. Kieslers Theatervisionen

2.1. Elektro-mechanisches Bühnenbild

Bereits mit seinem ersten Auftrag im Jahre 1923 kreiert Friedrich Kiesler ein abstraktes Bühnenbild, das seinerzeit eine avantgardistische Sensation darstellt. Es handelt sich dabei um die Kulisse für die Inszenierung von R.U.R in Berlin, ein für die damalige Zeit futuristisches Stück, das von dem tschechischen Schriftsteller Karel Capek stammt. Das Besondere hierbei ist, dass es im Wesentlichen um menschenähnliche Roboter geht, die die mechanisierten Arbeitsabläufe der Menschen übernehmen. Somit lässt sich eine starke Verbindung zwischen Handlung und Bühnenbild erkennen. Kiesler äußert dazu: „Erster Versuch einer elektro- mechanischen Kulisse. Die Bildstarre ist zum Leben erweckt. Die Kulisse ist aktiv, spielt mit. […] Mittel der Verlebendigung sind: Bewegung der Linien; grelle Kontrastierung der Farben. […] Bewegungsspiel farbiger Lichter und Scheinwerfer auf der Kulisse. Rhythmisch akzentuiert, dem Sprechen und Bewegen der Schauspieler koordiniert.“⁵. Diese detaillierte Beschreibung zeigt deutlich, dass Kiesler das Bühnenbild dem Mechanismus der Roboter angleicht. Doch eine noch viel bedeutsamere Erneuerung findet sich darin, dass die Kulisse erstmals dynamisiert ist. Was später zu Kieslers grundlegendsten Motivationen zählt, ist hier schon in der Tendenz erkennbar. Der Aspekt der Dynamik spielt bei Kiesler eine ganz besonders wichtige Rolle und ist in nahezu all seinen Konzepten vertreten. Die Tatsache, dass Kiesler bereits in seinem ersten Projekt danach strebt, das Bühnenbild dynamischer zu gestalten, lässt auf die enorme Relevanz dessen schließen. Von Beginn an wird deutlich, dass Kiesler bereit ist, ganz bewusst Grenzen zu überschreiten, mit Konventionen zu brechen und die Welt dynamischer und fließender werden zu lassen. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Kieslers elektro-mechanisches Bühnenbild aus dem Jahre 1923 keine gewöhnliche Kulisse darstellt, die statisch im Hintergrund steht und den Zweck einer Dekoration erfüllt, sondern es sich hier um eine mehrteilige Konstruktion handelt, die äußerst variabel ist und der jeweiligen Handlung auf der Bühne angepasst werden kann. Dadurch erfährt die Kulisse eine neuartige Entwicklung, die dahingeht, dass Bühnenbilder erstmals in die Handlung integriert werden und sich zu einem lebendigen Bestandteil der Inszenierung etablieren. Dies kann sich vor allem positiv auf die Rezeption der Zuschauer auswirken, da die visuellen Reize durch die Dynamisierung der Kulissen zusätzlich verstärkt werden und es dem Rezipienten aufgrund der fließenden Bewegungen möglicherweise leichter fällt, sich in das Geschehen einzufühlen.

2.2. Raumbühne

Mit seiner bahnbrechenden Idee der Raumbühne liefert Kiesler einen eindeutigen Gegenentwurf zur bestehenden Guckkastenbühne. „Die Raumbühne […] schwebt im Raum. Sie benützt den Boden nur mehr als Stütze für ihre offene Konstruktion. Der Zuschauerraum kreist in schleifenförmigen elektromotorischen Bewegungen um den sphärischen Bühnenkern.“⁶. An dieser Stelle wird bereits erkennbar, dass Kiesler hier eine ganz neue Welt präsentiert. Aufgrund seiner assoziativen Sprache entsteht der Eindruck, als handele es sich um ein Sonnensystem mit der Raumbühne im Zentrum. Der Zuschauerraum bewegt sich um die Bühne herum, was einen stetigen

Perspektivwechsel zur Folge hat. Anders als bei der Guckkastenbühne nimmt das Publikum während einer Inszenierung mehrere Positionen im Raum ein, was auf Kieslers grundlegendste Prinzipien hinweist- die Umgestaltung des Bühnenraums hinsichtlich seiner dreidimensionalen Eigenschaften sowie der Dynamisierung all der darin sich befindenden Objekte. „Das Theater der Zeit ist ein Theater der Geschwindigkeiten. Deshalb ist seine konstruktive Form und das Spiel der Bewegung poly-dimensional, das heißt: sphärisch. […] Kulissen fallen gänzlich weg.“⁷. Das Zitat deutet auf eine weitere bedeutsame Veränderung hin. Eine Guckkastenbühne ohne Bühnenbild wäre aufgrund der andauernden Frontalperspektive des Zuschauers kaum vorstellbar. Kiesler jedoch kritisiert das konventionelle Bühnenbild scharf: „Denn Bühne ist Raum, Bild Fläche. […] Vor bildmäßig komponierten Prospekten und Kulissen […] treten unvermittelt Schauspieler auf, absolute Fremdkörper vor diesen geschlossenen Malereien.“⁸

Daraus ergibt sich, dass für Kiesler keine Harmonie zwischen Schauspieler und Bühnenbild möglich ist. Zudem argumentiert er, dass die Kulisse den Bühnenraum begrenze. Sie fungiert als Horizont und markiert die Grenzen zwischen Zuschauerraum, Bühne und dem Backstage-Bereich. Es ist nachvollziehbar, dass durch diese räumlichen Begrenzungen sich auch die Phantasie der Zuschauer nicht optimal entfalten kann. Ein rundes, schier unendliches Konstrukt wie die Raumbühne jedoch biete ungeahnte Möglichkeiten für alle Beteiligten. Zum einen ist es den Schauspielern möglich, sich frei im Raum zu entfalten und zu positionieren, zum anderen ist damit auch dem Regisseur mehr Freiheit gegeben, seine Ideen bestmöglich zur Geltung zu bringen. Da die Raumbühne auf mehreren Ebenen bespielbar ist, lassen sich z.B. Alters- oder Ständeunterschiede zwischen den Figuren symbolisch besonders gut darstellen. Auch der Zuschauer profitiert von dem neuartigen Raumkonzept, da ihm die Möglichkeit geboten wird, das Bühnengeschehen aus mehreren Perspektiven betrachten zu können und nicht in einer Position verharren zu müssen. Somit ergeben sich für ihn immer wieder neue Sinneseindrücke und mit der Aufhebung sämtlicher räumlicher Grenzen entsteht in ihm möglicherweise auch das Gefühl, mit den Schauspielern eine Einheit zu bilden.

Nicht zu unterschätzen ist auch die Art, wie Kiesler seine Thesen strukturiert und in den Gesamtkontext integriert. Ein sehr anschauliches Beispiel hierzu ist der Text Deba cle des Thea ter s. Die Gesetze der G.-K.-Bühne aus dem Jahre 1924, in dem Kiesler sein Konzept zur Raumbühne vorstellt. Besonders auffallend ist die inhaltliche Struktur seines Textes. Er beginnt zunächst mit einer Zustandsbeschreibung und macht darauf aufmerksam, welche Missstände gegenwärtig im Theater existieren. „Schauspiel, Dichtung, szenische Gestaltung haben kein natürliches Milieu. Publikum, Raum, Spieler sind künstlich vereinigt. […] Unsere Theater sind Kopien abgestorbener Architekturen. […] Der Schauspieler arbeitet beziehungslos zur Umgebung.“⁹ Nicht nur mit seiner auffallend exzentrischen Ausdrucksweise, sondern auch durch seine Strategie, die Guckkastenbühne der Raumbühne kritisch gegenüberzustellen, macht Kiesler deutlich, dass es aus seiner Sicht unumgänglich ist, das Theater von Grund auf zu optimieren. Diese Art der Überzeugung ist zwar sehr wirksam, dennoch ist sie sehr radikal und lässt keinerlei Raum für Alternativen. Lässt man Kieslers Text einmal genau auf sich wirken, so entsteht der Eindruck, als gäbe es ausschließlich diese zwei Möglichkeiten der räumlichen Beschaffenheit eines Theaters, die sich zudem bedingungslos voneinander unterscheiden.

Auffällig ist auch die Tatsache, dass der Titel den Begriff der Raumbühne gar nicht beinhaltet, sondern eher auf die bevorstehende Charakterisierung der Guckkastenbühne hindeutet. Betrachtet man diesen Aspekt im Gesamtkontext, so wirkt es, als sei die Idee der Raumbühne nur deshalb entstanden, da die Guckkastenbühne so viele Mängel aufweist und nicht aus der freien Motivation heraus, etwas phantasievolles Neues zu erschaffen. Auch im weiteren Verlauf des Textes wird die Guckkastenbühne stets als Maßstab genommen und somit wird dem Leser stets der Eindruck vermittelt, dass die Raumbühne gewissermaßen nur als Konsequenz aus der Guckkastenbühne und nicht als eigenständige Kunstform gesehen werden könne. Doch die „These der scheinbaren Traditionslosigkeit der Raumbühne […] erweist sich beim Gang durch die europäische Entwicklungsgeschichte der Bühnenformen als haltlos.“¹⁰ Im Ganzen betrachtet ist Theaterwelt nämlich durchaus offen für Innovationen. „Zur Zeit der Renaissance, als die Guckkastenbühne im Entstehen begriffen war und das antike Theater wiederentdeckt wurde, gab es vielerlei Mischformen, denn in dieser experimentierfreudigen Zeit hatte man sich noch auf keinen endgültigen […]

Bühnentypus festgelegt.“¹¹

Positiv ist jedoch, dass Kiesler eine exakte Anleitung gibt und die darin beteiligten Menschen direkt anspricht, wie z.B.: „Die erste praktische Forderung an den Bühnengestalter lautet: Jeder Vorgang auf der Bühne muss von allen Plätzen des Zuschauerraums eindeutig klar gesehen werden können.“¹² Ebenso effektiv ist die Vorgehensweise Kieslers, in der Mitte des Textes einen Art Wendepunkt einzubetten. Zeichnet sich der erste Teil des Textes sehr durch die Kritik an der Guckkastenbühne aus, so dominieren in der zweiten Hälfte vielmehr die besonderen Vorzüge der Raumbühne. Eingeleitet wird dieser Wendepunkt durch eine nochmals sehr eindringlich formulierte These: „Für uns ist das Illusions- und Illustrationstheater zu Ende. Die Zeit ist fürs offene Spiel reif geworden. Buchillustrationen mittels Wort, Farbe, Geste auf der Bühne sind überflüssig. Kein Mensch glaubt mehr daran.“¹³ Durch seine Beharrlichkeit neigt Kiesler dazu, die Welt um sich herum überspitzt darzustellen, wie sich auch an der Aussage zeigt, dass kein Mensch mehr daran glaube, doch genau diese Durchsetzungskraft ist vermutlich unabdingbar, um die eigenen Visionen verwirklichen zu können.

Wie bereits erwähnt soll die Raumbühne ein architektonisch sehr komplexes Gefüge darstellen, das sich aus verschiedenen Elementen zusammensetzt. Allerdings fällt es auf, dass Kieslers Entwürfe dennoch sehr unpräzise sind. „In all den Beschreibungen der Raumbühne vermisst man konkrete Aussagen über Form, Konstruktion, Größe, technische Einrichtungen usw.: Kiesler gab nur in großen Zügen ihre gestalterische und ideologische Zielrichtung an.“¹⁴ Zwar stellt er in seiner Abhandlung Deba cle des Thea ter s eindeutige Thesen auf, doch diese beziehen sich größtenteils darauf, wie die Raumbühne nicht beschaffen sein sollte. „So blieb sie gegenüber der Guckkastenbühne [...] ein ganz und gar künstliches Konstrukt, ohne feste Konturen, nur schemenhaft in ihren Umrissen erkennbar.“¹⁵ Diese Auffälligkeit spiegelt sich auch in Kieslers Prinzip zur Raumbühne wieder. Er strebt danach, eine Bühnenform zu schaffen die im Raum schwebt, keine sichtbaren Grenzen aufweist und die ihre Form beliebig verändern kann. Genauso wenig greifbar, wie die Raumbühne für den Zuschauer sein soll, so unergründlich soll vermutlich auch ihre Konstruktion sein. Kiesler möchte sich alle Freiheiten offen lassen, so scheint es. Doch eines der ersichtlichsten Unterschiede zwischen beiden Bühnenformen ist ihre Anordnung im

Raum. Die Guckkastenbühne definiert sich vor allem durch ihre Abgrenzung zu anderen Objekten. Sie ist Bestandteil eines festen Raumsystems: „der Zuschauerraum und der Bühnenraum, die durch das Bühnenportal voneinander getrennt sind. Das Gesetz, das dieser Bühnenform unterlegt ist, lautet: Raumfolge. Sie bewirkt die räumliche Distanz und die teleskopische Sicht des Publikums zum Spielort. Die Raumbühne dagegen folgt dem Gesetz der Raumeinheit; Zuschauerraum und Bühne sind in einem gemeinsamen Raum vereinigt.“¹⁶ Kiesler möchte dadurch nicht nur den Theaterraum dynamisieren, sondern auch alle Menschen, die sich in ihm befinden.

[...]

¹ Bogner, Dieter: F r iedr ich Kiesler . Löcker-Verlag, Wien, 1988, S. 229.

² Vgl. Lesák, Barbara: Die Kulisse explodier t. Löcker-Verlag, Wien, 1988, S. 117.

³ Vgl. Hein, Birgit: F ilm a ls F ilm. Hatje-Verlag, Stuttgart, 1978, S. 90.

⁴ Bogner, Dieter: F r iedr ich Kiesler . Löcker-Verlag, Wien, 1988, S. 229.

⁵ Lesák, Barbara: Die Kulisse explodier t. Löcker-Verlag, Wien, 1988, S. 80

⁶ Brauneck, Manfred: Thea ter im 20. J a hr hunder t. Rohwolt-Verlag, Reinbek, 1993, S. 132

⁷ Brauneck, Manfred: Thea ter im 20. J a hr hunder t. Rohwolt-Verlag, Reinbek, 1993, S. 132.

⁸ Ebd.: S. 135.

⁹ Brauneck, Manfred: Thea ter im 20. J ahr hunder t. Rohwolt-Verlag, Reinbek, 1993, S. 132-133.

¹⁰ Bogner, Dieter: F r iedr ich Kiesler . Löcker-Verlag, Wien, 1988, S. 260

¹¹ Ebd.: S. 260

¹² Brauneck, Manfred: Thea ter im 20. J a hr hunder t. Rohwolt-Verlag, Reinbek, 1993, S. 134.

¹³ Ebd.: S. 136

¹⁴ Lesák, Barbara: Die Kulisse explodier t. Löcker-Verlag, Wien, 1988, S. 111.

¹⁵ Ebd.: S. 111.

¹⁶ Lesák, Barbara: Die Kulisse explodier t. Löcker-Verlag, Wien, 1988, S. 115.