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Das Motiv der Apokalypse in Literatur und Malerei des Expressionismus. Max Beckmann, Georg Heym, Ludwig Meidner und Paul Zech

Masterarbeit 2014 96 Seiten

Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hintergründe zur Disziplin des Künstevergleichs
2.1 Legitimierung und Problematik der Disziplin
2.2 Die besondere Eignung der expressionistischen Kunst als Grundlage für den Vergleich der Künste
2.3 Das Motiv als tertium comparationis im Künstevergleich

3. Das Motiv der Apokalypse
3.1 Ursprünge des Motivs
3.2 Die Verwendung des Apokalypse-Motivs in Literatur und Malerei

4. Der Expressionismus in Malerei und Literatur
4.1 Inhalte der expressionistischen Kunst
4.2 Gründe für das häufige Auftreten des Apokalypse-Motivs in der expressionistischen Kunst
4.3 Neue Ausdrucksmittel in Bildender Kunst und Lyrik
4.3.1 Bildende Kunst
4.3.2 Lyrik
4.3.3 Stilistische Gemeinsamkeiten in Malerei und Lyrik des Expressionismus

5. Georg Heym
5.1 Zur Dichtung und Weltanschauung Georg Heyms
5.2 Interpretationsansatz zu Georg Heyms Gedicht Umbra Vitae

6. Ludwig Meidner
6.1 Ludwig Meidner als Expressionist
6.2 Analyse des Bildes Apokalyptische Landschaft (1916)

7. Das Motiv der Apokalypse bei Georg Heym und Ludwig Meidner im Vergleich
7.1 Inhaltlicher Vergleich
7.1.1 Die Figuren der Apokalypse
7.1.2 Der apokalyptische Raum
7.2 Darstellungsweise des Apokalypse-Motivs in Gedicht und Bild
7.2.1 Die Perspektive
7.2.2 Die Farbsymbolik
7.2.3 Das Groteske als Stilmittel
7.3 Vergleichende Betrachtung der Funktion des Apokalypse-Motivs bei Georg Heym und Ludwig Meidner

8. Paul Zech
8.1 Anmerkung zur Lyrik Paul Zechs
8.2 Interpretationsansatz zu dem Gedicht Die neue Bergpredigt von Paul Zech

9. Max Beckmann
9.1 Max Beckmanns Weg zur Auferstehung (1918)
9.2 Analyse des Bildes Auferstehung (1918)

10. Das Motiv der Apokalypse bei Paul Zech und Max Beckmann im Vergleich
10.1 Inhaltlicher Vergleich
10.1.1 Die Figuren der Apokalypse
10.1.2 Der apokalyptische Raum
10.2 Darstellungsweise des Apokalypse-Motivs in Gedicht und Bild
10.2.1 Die Perspektive
10.2.2 Die Farbsymbolik
10.2.3 Das Groteske als Stilmittel
10.3 Vergleichende Betrachtung der Funktion des Apokalypse-Motivs bei Paul Zech und Max Beckmann

11. Abschließender Vergleich der vier Werke hinsichtlich des Apokalypse-Motivs

12. Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Die Apokalypse, oder besser gesagt, die Vorstellung von der Apokalypse wird existieren, solange es die Menschheit gibt; wird es sie einmal nicht mehr geben, dann nur deswegen, weil sie aus ihrer Position als Fiktion herausgetreten ist und die Menschheit zerstört hat. Dass das Motiv der Apokalypse immer schon zum Kulturgut des Menschen gehörte, zeigt sich an den unzähligen künstlerischen Darstellungen, in denen es zum Ausdruck kommt. Auch in der Zeit des Expressionismus findet das Motiv häufige Verwendung. Schon ein Blick in die Menschheitsdämmerung,[1] die wohl berühmteste Lyrik-Anthologie des Expressionismus, genügt, um einen Eindruck davon zu bekommen wie wichtig das Motiv der Apokalypse auch für die Künstler des Expressionismus war. Das Gleiche gilt für die bildende Kunst, denkt man nur an Ludwig Meidners Apokalyptische Landschaften oder an die Großstadtgemälde George Grosz’. Noch 1976 galt die Johannesoffenbarung als der in den vorhergehenden zweihundert Jahren am häufigsten zitierte Text in der europäischen Literatur.[2] Dass das Motiv der Apokalypse auch heutzutage nicht an Relevanz und Aktualität verloren hat, zeigte zuletzt Eva Horn, die sich mit der Untersuchung künstlerischer Umsetzungen und möglicher realer Hintergründe der Apokalypse in ihrem 2014 erschienenen Buch Zukunft als Katastrophe auseinandersetzt.[3]

Als Beitrag zum Künstevergleich soll diese Arbeit aufzeigen, ob der Vergleich zwischen literarischen und malerischen Kunstwerken im Hinblick auf das Motiv der Apokalypse zu einer „wechselseitigen Erhellung”[4] der Künste führt.

Es soll an vier ausgewählten Werken des Expressionismus gezeigt werden, worin die Funktion des Apokalypse-Motivs liegt und in welcher Art und Weise das Motiv von den Künstlern verwendet wird.

Da die Disziplin des Künstevergleichs noch relativ unerforscht ist und es keine allgemeingültige Theoriegrundlage gibt, wird dieser Arbeit eine individuelle Methode zugrunde gelegt.

Die Arbeit gliedert sich in einen theoretischen und einen Anwendungsteil. Nach einer kurzen Einführung in die Geschichte und Problematik der Disziplin des Künstevergleichs wird erläutert, wieso die Kunst des Expressionismus für eine Untersuchung in dieser Disziplin besonders geeignet ist. Anschließend wird der Motiv-Begriff in seiner Verwendungsweise in bildender Kunst und Literatur betrachtet. Um die Hintergründe des Apokalypse-Motivs zu klären, wird in Kapitel 3.1 im Besonderen auf die biblischen Ursprünge des Motivs näher eingegangen. Eine Betrachtung des Apokalypse-Motivs in seiner Funktion und Verbreitung in Literatur und Malerei wird danach in Kapitel 3.2 vorgenommen. Im Anschluss daran erfolgt eine kurze Einführung in die Inhalte und Darstellungsmittel der expressionistischen Kunst, der Fokus liegt hierbei auf der bildenden Kunst und der Lyrik. Da die Kunst des Expressionismus nicht die Realität abbildet, sondern die Empfindung und gesellschaftskritische Haltung des Künstlers, werden einige wichtige gesellschaftliche Hintergründe der Zeit erläutert.

Auch im praktischen Teil, der in Kapitel 5 beginnt, werden jeweils kurze Einblicke in die Welt- und Kunstanschauung der Künstler gegeben. Die Interpretation des Gedichts und die Analyse des Gemäldes bilden die Basis für den Vergleich. Als Vergleichskategorie bezüglich des Inhalts wurden die Figuren der Apokalypse und der apokalyptische Raum gewählt, da diese Kategorien die Bestandteile des Apokalypse-Motivs bilden, welche in allen vier Werken nachweisbar sind. Durch diese Kategorien soll aufgezeigt werden, wie die Figuren und der Raum durch die apokalyptische Motivwahl beeinflusst werden und an welchen Stellen die Gemeinsamkeiten und Unterschiede liegen. Wie sich Inhalt und Form ergänzen bzw. wie sich der Inhalt in der Form widerspiegelt, wird anschließend anhand der Kategorien der Perspektive, der Farbsymbolik und des Grotesken vergleichend ermittelt.

In beiden Vergleichen, in demjenigen zwischen Georg Heyms Gedicht Umbra Vitae und der Apokalyptischen Landschaft Ludwig Meidners, ebenso wie in jenem zwischen dem Gedichtzyklus Die neue Bergpredigt von Paul Zech und der sogenannten zweiten Auferstehung Max Beckmanns, soll zudem überprüft werden, inwieweit sich die Künstler an den ‚klassischen’ Apokalypsen orientieren. Als Vorbild dient hierbei in erster Linie die neutestamentarische Apokalypse des Johannes, aber auch andere biblische Apokalypsen-Darstellungen finden Erwähnung. Im ersten Vergleich zwischen Georg Heyms Gedicht und Ludwig Meidners Bild liegt der Fokus auf der Katastrophe, der Zerstörung der bekannten Welt; im zweiten Vergleich, zwischen dem Werk Zechs und dem Beckmanns, kommt auch der Aspekt des ‚Danach’, die Frage nach der Neuordnung der Welt bzw. ob es diese überhaupt gibt, zum Tragen. In einer abschließenden Betrachtung werden die in der Arbeit gewonnenen Ergebnisse der vier analysierten Werke miteinander verglichen und anschließend im Fazit ausgewertet.

2. Hintergründe zur Disziplin des Künstevergleichs

2.1 Legitimierung und Problematik der Disziplin

Alle Künste besitzen die Inspiration als gemeinsame Quelle und können einen ähnlichen emotionalen Effekt hervorrufen. Schon Horaz führte in seiner Ars poetica mit dem berühmten Diktum „ut pictura poesis“ an, dass sich literarische Werke und jene der bildenden Kunst in ihren Wirkungspotentialen ähneln. Ferner ist die Interpretation, das heißt die Suche nach der Bedeutung hinter den Worten oder den Farben und Formen allen Künsten gemeinsam. Auch Foucault gibt in seiner Analyse zu Velasquez’ Hoffräulein an, dass die Beziehung zwischen Sprache und Malerei eine unendliche ist.[5] Die Beziehungen zwischen Literatur und Malerei sind generell zu vielseitig, als dass die Raum-Zeit-Unterscheidung, die Lessing in seiner berühmten Abhandlung über die Laokoon-Gruppe anführt,[6] den Vergleich zwischen Literatur und Malerei unterbinden könnte.

Im deutschen Sprachraum sind es besonders die von dem Kunsttheoretiker H. Wölfflin aufgestellten Kategorien zum Künstevergleich, welche als Anregung für den intermediären Vergleich in der Forschung dienen und von Oskar Walzel bereits 1917 auf die Literaturwissenschaften angewendet wurden.

Der Bereich der Comparative Arts besetzt in der amerikanischen Forschung eine höhere Stellung als der Künstevergleich in der deutschen und wird in den USA eindeutig im Bereich der Literaturwissenschaft angesiedelt.

Die beiden amerikanischen Literaturwissenschaftler Calvin S. Brown und Northrop Frye verhalfen der Disziplin der Comparative Arts hierbei zu einem Eingang in die wissenschaftliche Diskussion.

Das Bild per se entbehrt zwar jeglicher Zeitlichkeit, durch dessen Betrachtung wird jedoch durch die Verbindung der einzelnen Motive das Dargestellte in eine ‚Szene‘ übersetzt.[7] Umgekehrt dazu formen sich bei der Lektüre eines Textes im Kopf des Lesers entsprechende Bilder, „Texte sind demnach ein Metacode der Bilder“.[8]

Die Lyrik steht außerdem der Malerei in dem Sinne nahe, als sie sich durch ihre besonders bildliche Sprache auszeichnet.

In seinem Vortrag zur Symbiose der Künste eruiert Kurt Wais die „Verwandtschaft der Künste“[9] aus der „gemeinsamen Strukturgrundlage“[10], welche von ihm durch die gleichartige Terminologie in den verschiedenen Kunstbereichen nachgewiesen wird. Er nennt hierbei beispielsweise die Symmetrie, den Parallelismus, die Gruppierung und das Verhältnis zwischen Teil und Ganzem.[11]

Peter Zima gibt in seiner Einleitung zur Disziplin des Künstevergleichs semiotische Grundbegriffe wie beispielsweise den Begriff der Struktur, oder der Kontinuität bzw. Diskontinuität als mögliche Vergleichsebenen der Künste an.[12]

Im Bereich des Künstevergleichs wird man häufig mit der Problematik der „Analogienjagd“[13] konfrontiert, die sich aus dem Versuch der Eruierung eines einheitlichen Epochenstils ergab. Das Grundproblem, welches jeder Arbeit im Bereich des Künstevergleichs vorausgeht, ist das der Vergleichsebene.

Ullrich Weisstein weist ebenfalls auf dieses Problem hin:

Die »Mutual Illumination of the Arts« im allgemeinen und der Vergleich der Literatur mit den bildenden Künsten im besonderen sind nach wie vor in einem Zustand der Unreife und daher weit davon entfernt, ein verbindliches Instrumentarium – ganz zu schweigen von einer schlüssigen Theorie – ihr eigen zu nennen.[14]

Auch Angelika Corbineau-Hoffman betont in ihrer Einführung in die Komparatistik, dass dem Künstevergleich meist die „konzeptionelle Basis”[15] fehlt, da es in diesem Bereich noch keine allgemeingültige Theoriegrundlage gibt.

2.2 Die besondere Eignung der expressionistischen Kunst als Grundlage für den Vergleich der Künste

Bereits die Verwendung des Expressionismus-Begriffs deutet auf den Vergleich der Künste hin. Der Begriff stammt aus dem Bereich der bildenden Kunst, wurde jedoch kurze Zeit später schon auf literarische Werke übertragen.[16]

Dabei ist zu beachten, dass diese Begriffs-Übertragung nicht daher rührt, dass sich die expressionistische Literatur an der Malerei orientiert hat, sondern dass die Künstler in derselben Zeit lebten, woraus sich der Ausdruck des gleichen Lebensgefühls ergibt.[17]

Die Kunst der expressionistischen Strömung ist für den Bereich des Künstevergleichs besonders interessant, da seit Beginn des 20. Jahrhunderts ein Streben nach der Verbindung von Kunst und Leben zu beobachten ist. Die bildhafte Sprache und die ausdrucksbetonte Malerei des Expressionismus treffen sich oft in gemeinsamer Themenwahl und einer ähnlichen stilistischen Umsetzung.[18]

Roger Willems schreibt Zur Entwicklung der Wort-Bild-Beziehungen in der Moderne, dass die sich in der Moderne entwickelnde Abwendung von der Nachahmung der Natur die Künste enger zusammenführt:

Nun öffnet sich im Zusammenhang mit der Entmimetisierung der Künste ein neuer Spielraum für Wort-Bild-Formen, und die Wechselbeziehungen zwischen Wort- und Bildkunst, die sich nicht mehr primär an den Wesensunterschieden ihrer jeweiligen Mimesis abzuarbeiten haben, nehmen eine Wendung, die vielerorts auf ein reges Miteinander, auf Verbindungen der Künste in dieser oder jener Form, ja auf den Gedanken des »Gesamtkunstwerks« hinauslaufen.[19]

Das enger werdende Verhältnis zwischen Wort und Bild in der Moderne zeigt sich beispielsweise auch im Kubismus, Dadaismus und Orphismus. In der Malerei lässt sich hier die Tendenz, Wort und Bild miteinander zu verbinden in der Aufnahme von Schrift und Zeitungsfetzen erkennen, wie es zum Beispiel in Georges Braques’ Gemälden häufig zu finden ist, Apollinaires berühmte Kalligramme binden auf der anderen Seite die Bildlichkeit in die Literatur ein.

Auch die Idee des Gesamtkunstwerks tritt zur Zeit des Expressionismus in den Vordergrund. Nicht selten sind expressionistische Literaten auch im Bereich der bildenden Kunst tätig, und umgekehrt auch Maler im Bereich der Literatur. Das Phänomen der Doppelbegabung, unter dem auch Ludwig Meidner zu führen ist, tritt in der Zeit des Expressionismus besonders häufig auf.

Wie zur Zeit des Expressionismus der Fortschrittswille in Wissenschaft und Technik vorherrscht, so geschieht dasselbe auch in der Kunst, ständige Erneuerung ist auch in diesem Bereich ein bestimmender Faktor.[20]

Dieter Daniels sieht in dem Zusammenspiel der avantgardistischen Künste sogar den Auslöser für deren Weiterentwicklung:

Eines der wesentlichen Motive für die schnelle Entstehung neuer künstlerischer Ausdrucksformen ist die wechselseitige Beeinflussung und Überschneidung der etablierten Gattungen. Während in der Renaissance der Paragone, d.h. der Wettstreit der Künste untereinander, ein Motor ständiger Weiterentwicklung ist, so zeigt sich für die Moderne anstelle der Konkurrenz eher eine Interferenz der verschiedenen Gattungen als Auslöser für Innovationen.[21]

Kandinsky behandelt in seiner Schrift Über das Geistige in der Kunst zwar die einzelnen Besonderheiten der Künste, betont jedoch auch typisch expressionistische Inhalts-und Stilmerkmale als Vergleichspunkt der Künste:

Und trotz oder dank dieser Absonderung, nie standen in den letzten Zeiten die Künste, als solche, einander näher als in der letzten Stunde der geistigen Wendung.

In allem Erwähnten sind die Keime des Strebens zum Nichtnaturellen, Abstrakten und zu innerer Natur.[22]

Kandinsky betont hier eines der wichtigsten Merkmale der expressionistischen Kunst: die Abwendung von der Nachahmung der Natur und die Hinwendung zum Inneren des Künstlers.

2.3 Das Motiv als tertium comparationis im Künstevergleich

Das tertium comparationis zwischen dem literarischen Werk und dem der bildenden Kunst ist in dieser Arbeit das Motiv der Apokalypse. Der Begriff des Motivs wird nicht nur in der Forschung der verschiedenen Künste, sondern auch innerhalb der literaturwissenschaftlichen Forschung unterschiedlich definiert.

Ursprünglich stammt der Motivbegriff aus der Musikwissenschaft und wurde „zur Bezeichnung einer charakteristischen, melodischen Einheit einer musikalischen Komposition verwendet“.[23] In Bezug auf den literarischen Bereich betont Elisabeth Frenzel das strukturgebende Wesen der literarischen Motive:

Sie stellen ein durchaus konkretes, inhaltliches, situationsmäßiges Element im Aufbau der Dichtung dar, das in sich einheitlich und abgeschlossen ist, aber die Fähigkeit hat, sich mit anderen, ähnlichen Elementen zu verbinden und mit ihnen zusammen schließlich einen Plot, einen ganzen Stoff, zu ergeben.[24]

Thomas Anz betont in seiner Definition besonders die inhaltliche Freiheit des Motivs: „Im Unterschied zu Stoffen sind »Motive« (in einer von vielen unterschiedlichen literaturwissenschaftlichen Verwendungsweisen des Begriffs) nicht an bestimmte Personen und Orte gebunden.“[25]

Hiermit wird verdeutlicht, dass das Motiv der Apokalypse nicht an biblische Gestalten und Schauplätze gebunden ist, sondern sich lediglich auf einen Vorgang bezieht, welcher in den unterschiedlichsten Ausführungen dargestellt werden kann.

Durch das strukturgebende, gestaltende Wesen des Motivs wird deutlich, dass ihm eine gewisse Dynamik eigen ist. Diese Dynamik und Wirkungsbezogenheit betont auch Angelika Corbineau-Hoffmann in ihrer Definition zum Motivbegriff:

„Ein Motiv zeitigt Konsequenzen, und es entfaltet eine Wirkung. […] Das Motiv ist das einfachste Inhaltselement, dem zugleich die Rolle zufällt, den Gang des Diskurses fortzutreiben.“[26]

Ein Motiv in der Literatur bringt somit zeitliche Bewegung in den Diskurs. Anders ist dies im Gegensatz hierzu in der Malerei. Der Begriff des Motivs hat hier keinen Bezug zur Bewegung in der Zeit, da Malerei räumliche Kunst ist und nicht zeitliche. Es bezeichnet in dieser Disziplin schlicht einen Bestandteil des Dargestellten.

In der bildenden Kunst „bezeichnet Motiv ein gegenständliches oder formales Element der Werkgestalt, das durch den Sinngehalt, der dem wiedergegebenen Gegenstand oder der Form, bzw. der Verbindung beider innewohnt, maßgeblich zum Inhalt des Werkes beiträgt.“[27]

Laut A. Corbineau-Hoffmann entspricht der Begriff des Themas in der Literatur nahezu dem des Motivbegriffs in der bildenden Kunst,[28] dies verdeutlicht, dass das Motiv der bildenden Kunst einen abstrakteren und umfassenderen Charakter besitzt als das »Motiv« der Literatur.

Die vorliegende Arbeit muss dementsprechend vor dem Hintergrund gelesen werden, dass die Verwendung des Begriffs »Motiv« in Hinblick auf die jeweilige Kunstform einen unterschiedlichen Bedeutungshintergrund besitzt.

3. Das Motiv der Apokalypse

3.1 Ursprünge des Motivs

Der Begriff »apokalyptein« stammt aus dem Griechischen und bedeutet »entschleiern« oder »aufdecken«, der »apokalyptische Ton« ist demnach ein offenbarender Ton.[29] Er offenbart laut Derrida die Wahrheit über das drohende Ende.[30] In ihrer Betonung der katastrophalen Zukunft, „als Blick in eine Zukunft, die das Ende ist“[31], findet sich apokalyptisches Gedankengut bereits in antiken Prophezeiungen. Bernd Schipper sieht die Anfänge der Apokalyptik in der einsetzenden linearen Sicht auf Zeit und Geschichte, welche durch den hellenistischen Einfluss auf die Kulturen des alten Orients ausgelöst wurde.[32] Die zyklische Weltauslegung wurde durch die lineare ersetzt, dementsprechend kam es durch die neu entdeckte Endlichkeit der Welt zu einer Eschatolisierung der Traditionen.

Die Bedeutung des Apokalypsebegriffs ist eng mit biblischen Vorgaben verknüpft. Sowohl das Buch Daniel als auch die Offenbarung Johannis setzten die Apokalypse in Bezug zur Unterdrückung des Judentums bzw. der Christenheit durch das jeweils aktuelle Herrschaftssystem. Im Buch Daniel wird die Unterwerfung der Judäer thematisiert,[33] in der Offenbarung des Johannes die Unterdrückung des Christentums der kleinasiatischen Staaten durch das römische System und deren Herrscherkult.

Im Judentum existieren z. B. bei Jesaja apokalyptische Tendenzen in Bezug auf das Erscheinen des Messias, der den gesamten Kosmos verwandelt. Bei dem Propheten Ezechiel und im Buch Daniel finden sich Bezüge zum nahenden Endgericht, das eine neue Zeit einleiten soll.

Die Gemeinsamkeit der religiösen Apokalypsen liegt unter anderem darin, dass sie Kritik an der Gegenwart ausüben und den Gläubigen Hoffnung auf eine in der Zukunft liegende Änderung der sozialen und politischen Missstände geben soll. Dieser Aspekt wird auch häufig in der künstlerischen Verwendung des Apokalypse-Motivs betont.

Im Christentum wird durch die Heilsgeschichte das Weltende als Trennung von Gut und Schlecht angesehen, das Schlechte wird aufgedeckt und zerstört, die alte Welt wird in ihrer Existenz ausgelöscht und durch ein neues »himmlisches Jerusalem« ersetzt. Als Folge der Säkularisation ist die Apokalypse der Moderne eine meist auf die Katastrophe und den Weltuntergang verkürzte, „kupierte“[34] Apokalypse, die ihren utopischen Charakter in Bezug auf den Gedanken der neu anbrechenden Heilszeit verloren hat.

Im Christentum ist bezüglich der apokalyptischen Darstellungen in erster Linie die Offenbarung des Johannes zu nennen, welche auch als »Johannesapokalypse« oder »Johannesoffenbarung« bezeichnet wird, und das einzige apokalyptische Buch ist, das in den Kanon des Neuen Testaments aufgenommen wurde.

Die Offenbarung bildet das letzte Buch des neuen Testaments und gilt als Hauptwerk der Apokalypse-Tradition. Aufgrund ihrer inhaltlichen Besonderheiten, wie der phantastischen Bilder und der ungewöhnlichen Symbolik, gilt die Johannesoffenbarung als Vorbild für viele Künstler und dient aufgrund dessen in dieser Arbeit als Textgrundlage der Untersuchungen. Die apokalyptischen Bibeltexte zeichnen sich durch einen besonderen, von anderen Bibeltexten abweichenden, Stil aus.

Um den literarischen Stil dieser apokalyptischen Bibeltexte zu ermitteln, vergleicht beispielsweise Wilhelm Bousset diese mit den Texten alttestamentarischer Prophetie.[35]

Als prägnantesten Unterschied nennt er in diesem Zusammenhang den Vorrang des Bildes in der Apokalyptik:

„In der Prophetischen Predigt steht das gesprochene oder geschriebene Wort, in der Apokalyptik das Bild an erster Stelle. Der Prophet hört und verkündet das Wort Jahves, der Apokalyptiker schaut und erzählt das Bild, die Vision.“[36]

In der Johannesoffenbarung lässt sich hierbei, laut Bousset, „die klarste Ausbildung der apokalyptischen Stilgattung“[37] erkennen.

Nicht nur das Bild, sondern auch der Traum wird als wichtige Form in Bezug auf apokalyptische Texte angesehen:

Im Danielbuch werden die meisten der Zukunftsbilder im Traum geschaut. […] Die beiden Visionen des Henochbuches […] sind Traumgesichte. Auch der slavische Henoch beginnt mit einem Gesicht, das Henoch auf seinem Bette hatte […] Selbst in den spätesten Erzeugnissen der apokalyptischen Literatur scheut man sich nicht, einfach von apokalyptischen Träumen zu sprechen.[38]

Neben der Traumvision gibt es in den apokalyptischen Texten noch „die wirkliche visionäre, ekstatische Erfahrung“.[39] Johannes empfängt in der Offenbarung eine „wirkliche Vision“[40], denn es heißt: „Am Tag des Herrn wurde ich vom Geist ergriffen und hörte hinter mir eine Stimme, laut wie eine Posaune.“[41]

Des Weiteren teilen sich die apokalyptischen Bilder in zwei Gruppen auf. Zum einen wird ein zukünftiges Geschehen vorausgesagt und zum anderen wird die gegenwärtige Realität, die den Seher umgibt, beschrieben.[42] Die apokalyptische Vision besitzt somit einerseits eine weissagende und andererseits eine darstellende Funktion.[43]

Dass diese Realität, die den Seher umgibt, in der literarischen Apokalypse nicht nur beschrieben, sondern vielmehr bewertet wird, betont Klaus Vondung in seiner Definition des literarischen Stils der Apokalypse.[44] Der Apokalyptiker nimmt hierbei immer eine erhöhte Position in Bezug auf das Geschehen ein.[45]

3.2 Die Verwendung des Apokalypse-Motivs in Literatur und Malerei

Im literarischen Bereich wird die Apokalypse meist entweder als Thema oder als Motiv bezeichnet.[46] In der Mehrheit der literarischen Werke herrscht eine Grundkonstellation vor, nach der die Apokalypse abläuft:[47]

(1) Die Darstellung des menschlichen und gesellschaftlichen Verfalls
(2) Der Ausbruch der Katastrophe
(3) Die Vernichtung der Zivilisation
(4) Die Ankündigung oder Ankunft einer neuen Ordnung

Da in lyrischen Werken meist nur ein Ausschnitt zur Darstellung kommt, ist die Apokalypse-Darstellung hier oft verkürzt und behandelt nicht alle der oben genannten Punkte.

Während sich die Apokalypse als Thema oft auf Darstellungen wie Katastrophen, Dekadenz oder moralischen Verfall beruft, übernimmt das apokalyptische Motiv eine stützende und auslösende Funktion in Bezug auf die genannten Themen, meist in Verbindung mit einem Kontrast zwischen der herrschenden Ordnung und konträrer Vorstellungen, die den Umsturz herbeisehnen.[48] Das Motiv der Apokalypse dient hierbei, wie bereits in Kapitel 2.3 erläutert, der Ausbildung eines Themas, und erweitert somit den Bedeutungsgehalt desselben.

Durch ihren Ursprung als Vision ist die Beziehung zwischen Text und Bild in der biblischen Apokalypse besonders eng,[49] da sie als Bild empfangen und beschrieben und in Sprache übersetzt wird. Aufgrund ihres hohen Bildpotentials gibt es im Bereich der bildenden Kunst eine lange Tradition der Apokalypse-Darstellungen; die Abbildung apokalyptischer Motive ohne Bezug zur biblischen Vorgabe setzt allerdings erst im 19. Jahrhundert ein.

Erste Apokalypse-Motive finden sich vornehmlich als Wandmalerei in Kirchen. Bereits aus der Zeit um 400 n. Chr. lassen sich apokalyptische Motive in römischen Apsisprogrammen nachweisen.[50] Ein zweiter Bereich, in welchem apokalyptische Darstellungen zu finden sind, ist jener der Buchmalerei. Die Apokalypse wurde häufig aus dem Kontext der Bibel herausgelöst als eigenes illustriertes Buch hergestellt, die bekannteste von ihnen ist die Bamberger Apokalypse.[51] Albrecht Dürers Holzschnitte der Apokalypse (1498) und das Weltgerichtstriptychon Hieronymus Boschs (Ende 15./Anfang 16. Jahrhundert) gelten als wichtiges Vorbild für viele nachfolgende Künstler.

In der Barockzeit werden nicht mehr ganze Apokalypse-Zyklen dargestellt, sondern es werden, ähnlich wie zur Wandmalerei in den Kirchen, einzelne Motive der Apokalypse abgebildet.[52] Der Fokus bleibt jedoch, so wie schon bei den früheren Apokalypse-Darstellungen, auf der biblischen Vorgabe.

Auch im 19. Jahrhundert werden vorwiegend einzelne Motive der Apokalypse zur Darstellung gebracht. Zur Zeit des Epochenumbruchs werden die Zerstörungsvisionen häufig durch kriegerische Darstellungen zum Ausdruck gebracht (bspw. Arnold Böcklins Der Krieg, auf dem die apokalyptischen Reiter zu sehen sind, oder Der Krieg von Alfred Kubin bzw. das gleichnamige Werk von Franz von Stuck).

Im literarischen Bereich treten erstmals mit der Romantik säkularisierte Zerstörungsvisionen auf.[53] Friedrich Schlegel spricht in diesem Zusammenhang von den „häufiger als je verbreiteten Prophezeiungen von dem nahen Weltuntergange“.[54]

Im typisch romantischen Sinne rückt das einzelne Individuum in den Vordergrund, in diesem Fall der gottverlassene letzte Mensch.[55]

Im ausgehenden 18. Jahrhundert wird begonnen, die Apokalypse mehr auf der natürlich-menschlichen Ebene zu sehen, als auf der Ebene der christlich-eschatologischen Bestrafung der sündigen Menschheit:

Vom Ende, vom Untergang her, so dämmert dem ausgehenden Jahrhundert der Aufklärung, zeigt sich die Wahrheit eines historischen Prozesses, der die Geschichte der Menschen wie die der Natur gleichermaßen umfasst. Und dieser Prozess ist einer der Zerstörung, einer Zerstörung jedoch, die durchgreifend säkularisiert ist und aus der theologischen Rahmung, die die Apokalypse geboten hatte, herausgefallen ist.[56]

Diese ‚säkularisierte Zerstörung‘ lässt sich beispielsweise in Lord Byrons Gedicht Darkness finden. Die Apokalypse ist bei Byron eine Zerstörung des Universums scheinbar ohne Begründung und ohne Hoffnung auf Erlösung, wie sie es in biblischen Schriften gibt. Die Untergangsvision Byrons greift bereits die Apokalypsen des Expressionismus voraus.

Die Untergangsvisionen Nietzsches übten mit ihrem Fortschrittspessimismus einen großen Einfluss auf viele expressionistische Künstler aus. Nietzsche verbindet seine apokalyptischen Visionen nicht wie Wagner oder Marx mit einem revolutionären Umsturz und folgender Neuerung der Verhältnisse,[57] sondern sein Fortschrittspessimismus bezieht sich lediglich auf den Untergang der europäischen Kultur. Während die Künstler der Décadence ihre Untergangsvisionen noch ästhetisiert darstellen und ihnen häufig einen mythischen Anklang geben,[58] radikalisieren sich im Expressionismus die künstlerischen Darstellungen sowohl inhaltlich als auch formal.

4. Der Expressionismus in Malerei und Literatur

4.1 Inhalte der expressionistischen Kunst

Kurt Hiller beschreibt den Gegensatz zwischen der Kunst der vorhergehenden Zeit und der expressionistischen Kunst wie folgt: „Es gibt zweierlei: zu den Ereignissen Worte machen, und: durch Worte Ereignisse machen.“[59] Die Revolution, die die expressionistischen Künstler, besonders die Literaten erreichen wollen, wird letztendlich jedoch weniger auf der politischen, zweifellos aber auf der künstlerischen Ebene umgesetzt.[60] Kurt Pinthus beschreibt in seinem Vorwort zu der Lyrik-Anthologie Menschheitsdämmerung die Kunst des Expressionismus nicht als Auslöser, sondern als Vision der realen Geschehnisse:

Die Kunst einer Zeit ist nicht Verursacher des Geschehens (wie man das z. B. allzusehr von der revolutionären Lyrik aller Zeiten annahm), sondern sie ist voranzeigendes Symptom, geistige Blüte aus demselben Humus wie das spätere reale Geschehen – sie ist bereits selbst Zeit-Ereignis. Zusammenbruch, Revolution, Neuaufrichtung ward nicht von der Dichtung dieser Generation verursacht; aber sie ahnte, wußte, forderte diese Geschehen.[61]

Auch der Maler löst sich von den thematischen Vorgaben der Vorgänger:

„Die Künstler in dieser Zeit schmücken nicht Jagdzimmer aus wie in der Renaissance. Sie erzählen nicht Märchen wie im Rokoko, es fehlt ihnen sogar der Anlaß zur Vergöttlichung, wie die Gotik und die frühe Renaissance ihn fanden“[62], sondern: „Der Maler zeigt in erschütternden Fresken die große Berufung der Menschheit: den großen irisierenden Mann, die ewige Allegorie von der Schönheit.“

Sowohl Maler als auch Literat wollen mit ihren Werken die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf ihr Inneres richten. Die Lyrik erhält hierbei oft den Charakter von Manifesten und Predigten, die Malerei gewinnt mit ihrem um Aufmerksamkeit heischenden Plakat-Stil an Intensität und Ausdruck.

Iwan Goll erklärt in seinem Appell an die Kunst von 1917 die Aufgabe des Künstlers zu der eines allgemeinen Wohltäters, der alle sozialen Schichten erreichen soll.

Der Künstler wird hier als Messias angesehen:

Kunst wird heute zur sozialen Liebestätigkeit. Darum Künstler, tritt ins Volk und zeige ihm dein großes Herz. Deine Rufe an den Menschen, deine Volksreden, werden Gedichte sein. Du hast das äußerste Mittel der Liebe zur Verfügung: du hast Gott. Deshalb, wer es auch sei, der Lohnkutscher wie der Kanalschiffer, sie werden dich hören und dir glauben müssen.[63]

Das typisch ‚Expressionistische‘, was sowohl der Malerei als auch der Literatur eigen ist, findet seine Beweggründe auf der wissenschaftlichen und politischen sowie auf der historisch-gesellschaftlichen Ebene. Es ist der Drang nach Veränderung, einem revolutionärem Wandel der gegebenen Verhältnisse, der schon vor dem Beginn des ersten Weltkrieges sowohl Dichter als auch Maler in ihrem Schaffen beeinflusst, und im Expressionismus zu seiner intensivsten Ausdrucksform gelangt:

Auf eine Formel gebracht, kommt in ihm ein Protest gegen die Gesamtheit jener wilhelminisch-militaristischen und bürgerlich-kapitalistischen Lebens- und Wirtschaftsformen zum Durchbruch, wie sie bereits seit der Reichsgründung von 1871 bestanden und die im ersten Weltkrieg lediglich ihre äußerste Zuspitzung fanden.[64]

Der Expressionist fordert nicht die Änderung der Verhältnisse, sondern deren Zerstörung, damit eine völlig neue Welt erschaffen werden kann.

Der Wohlstandsbürger gilt in seiner Saturiertheit als Verkörperung all dessen, was verabscheut wird. Um sich davon bewusst abzugrenzen, werden häufig außergesellschaftliche Existenzen, wie beispielsweise Bettler, Artisten oder Prostituierte, in Literatur und Malerei thematisiert. Neben dem Dynamischen als Ausdruck des Veränderungswillens existiert ebenso die Thematisierung des Statischen in der expressionistischen Lyrik.[65] Nietzsches Kritik am apollinischen, also vom Intellekt beherrschten Menschen, zeigt sich in der expressionistischen Lyrik nicht nur in der Thematisierung des Dynamischen, sondern auch in Erstarrungsmetaphern, die die Seelenlosigkeit der materialistisch orientierten Menschen kritisch zur Darstellung bringen.[66]

Kasimir Edschmid grenzt in seiner Abhandlung über den dichterischen Expressionismus, die man ebenso auf die Malerei beziehen kann, sowohl den auf die Abbildung der Realität bezogenen Naturalismus als auch den Impressionismus mit seinem Fokus auf der sinnlichen Wahrnehmung vom Expressionismus ab:

Niemand zweifelt daran, daß das Echte nicht sein kann, was uns als äußere Realität erscheint. Die Realität muß von uns geschaffen werden. Der Sinn des Gegenstands muß erwühlt sein. Begnügt darf sich nicht werden mit der geglaubten, gewähnten, notierten Tatsache, es muß das Bild der Welt rein und unverfälscht gespiegelt werden. Das aber ist nur in uns selbst.[67]

Eine wesentliche Eigenschaft der expressionistischen Literatur sowie der Malerei, ist der Ausdruck der Empfindung, die die Welt im Künstler hervorruft. Dadurch begibt er sich freiwillig in die Rolle des Außenseiters, da er sich von den tradierten Normen, und auch, zumindest zu Beginn der expressionistischen Bewegung, von dem Publikumsgeschmack abwendet.

Die voranschreitende Verwissenschaftlichung, Technisierung und Rationalisierung des beginnenden 20. Jahrhunderts führt unter den dagegen ankämpfenden Künstlern zu einer Betonung des Gefühls. Ekstase und Pathos sind die bekannten Schlagwörter der expressionistischen Bewegung. Dass die Ziele der expressionistischen Künstler in vielen Aspekten übereinstimmen, lässt sich z. B. an den gleichartigen Programmen der expressionistischen Künstlervereinigungen erkennen. Bei manchen Gruppen lässt sich schon an den Titeln die gemeinsame Gesinnung erkennen. So war Georg Heym Mitglied des Neopathetischen Cabarets, Ludwig Meidner Mitgründer der Pathetiker und zusammen mit Paul Zech Herausgeber der Zeitschrift Das neue Pathos.

Rudolf Leonhard verdeutlicht in Aeonen des Fegefeuers die Bedeutung des Gefühls im Zusammenhang mit der expressionistischen Kunst: „Pathos als Energie heißt die leidenschaftliche Bewußtheit eines Zustands, Pathos als Erscheinung das gefühlte Übermaß an Geste, und Pathos als Wirkung – Leid.“[68]

Dass das Pathetische dem Apokalyptischen nahesteht, betont besonders Klaus Vondung, er bezeichnet den Apokalyptiker im Hinblick auf seine Ästhetik als „pathetischen Menschen kat' exochen”.[69] Das Pathetische und das Apokalyptische werden von Vondung in Hinblick auf die Spannung verglichen, die durch die Änderung der alten Ordnung, hin zu einer neuen, entsteht.

4.2 Gründe für das häufige Auftreten des Apokalypse-Motivs in der expressionistischen Kunst

Hugo Ball nennt in seinem Vortrag über Kandinsky drei Kriterien, die die expressionistische Kunst beeinflussten: „Die von der kritischen Philosophie vollzogene Entgötterung der Welt; die Auflösung des Atoms in der Wissenschaft; und die Massenschichtung der Bevölkerung im heutigen Europa.“[70]

In der Philosophie verstärkt besonders Nietzsches Philosophie und der »Tod Gottes«, welcher von ihm verkündet wird, die neue, nihilistische Weltsicht.

Die Relativitätstheorie und die Quantenphysik, die die klassische Physik ablösen, die zunehmende Verstädterung, Industrialisierung, Technisierung und die Einführung der Massenmedien führen zu einer neuen Art der Realitätswahrnehmung und somit auch zu neuen künstlerischen Inhalten und Ausdrucksweisen.[71]

Der rasanten Entwicklung in allen Lebensbereichen wird in der expressionistischen Kunst häufig das Thema des Verfalls entgegengesetzt. Ständiger Fortschrittswille stößt an Grenzen, wobei die Idee der Apokalypse als radikales Ende einer sich stetig entwickelnden Welt hierbei naheliegend ist.Herrschte in postmoderner Zeit noch der Glaube an den Menschen als Mittelpunkt des Universums und Krone der Schöpfung, der sich stetig auf das Ziel der absoluten Harmonie hinbewegt, so stellt sich in der expressionistischen Kunst der Zerfall dieser Weltsicht dar. Die konsequente Weiterführung des Verfall-Gedankens endet bei den Expressionisten im apokalyptischen ‚Weltende‘.

Die Stadt als Inbegriff modernen Fortschritts wird im Expressionismus besonders häufig mit apokalyptischen Motiven in Verbindung gebracht. Sie ist als alles verschlingender Moloch, z. B. auf den Bildern Ludwig Meidners, aber auch in den Gedichten Georg Heyms, häufig Schauplatz der Apokalypse. Die Großstadt Berlin bildet außerdem den gemeinsamen Lebenshintergrund, den sowohl Max Beckmann, Georg Heym, Ludwig Meidner als auch Paul Zech zumindest zeitweise teilen.

Deutschland ist zur Zeit um 1900 eine der größten Weltmächte und nimmt im wissenschaftlichen und technischen Gebiet eine Vorreiterrolle ein, Berlin gilt als Ort der Moderne schlechthin.[72]

In der Anonymität der großen Stadt, die durch die hohe Bevölkerungszahl entsteht, verbinden sich Freiheit und Angst, Masse und Einsamkeit.[73] Die Stadt (oft Berlin) wird von den Künstlern zwar häufig als Wohnort gewählt und ist Treffpunkt der Künstlerkreise, jedoch wird sie in den Kunstwerken häufig mit pejorativen Elementen versehen.

Durch die enorme Anzahl an technischen Neuerungen eröffnen sich dem Menschen zwar mehr Möglichkeiten, jedoch birgt die neue Technik besonders zu Beginn ihres Einsatzes noch eine Vielzahl an unbekannten Gefahren. Gustav Landauer beschreibt dies in einem Aufsatz über den Untergang der Titanic wie folgt:

Unsere Technik ist uns über den Kopf gewachsen, ganz wörtlich; es steckt nämlich viel mehr Verstand und Verständigung in diesen Erfindungen und Einrichtungen, als unsere Köpfe noch wissen.[74]

Auch Max Beckmann verewigt in seinem Bild Untergang der Titanic von 1912/13 die Schrecken des Schiffsunglücks, das als Paradebeispiel für die Gefahren der modernen Technik gilt. Die moderne, säkularisierte Gesellschaft leidet zunehmend an ‚transzendentaler Obdachlosigkeit‘, welche apokalyptische Untergangsvisionen geradezu heraufbeschwört.

Die zunehmende Materialisierung wird von vielen Künstlern kritisch betrachtet, die ‚Seelenlosigkeit‘ des neuen Menschen, dessen einziges Lebensziel nunmehr der Wohlstand ist, wird in ihren Kunstwerken häufig thematisiert.

Paul Zech schreibt diesbezüglich zu den Grundbedingungen der modernen Lyrik:

Solange die Religion im Zentrum der Kultur stand, bildete diese einen einfachen, von der Religion her organisierten Zusammenhang von Kräften, ein klares, überschaubares Bild, das von der Abwendung und Überzeugung des Einzelnen nicht betroffen wurde. In unserer Zeit bilden die einzelnen Überzeugungen das Ganze, und wenn man in ihr nach einem zentralen, zusammenfassenden Punkt ausblickt, so fühlt man durch ein bewegliches Gewirr von sich kreuzenden Linien jede Mitte verschoben.[75]

Somit kann der Grund für die apokalyptischen Darstellungen in der Kunst nach Paul Zech in der Abkehr der modernen Welt von der Religion gefunden werden. Die Kunst ist bei ihm Surrogat des Metaphysischen, welches die Menschheit durch die Säkularisierung verloren hat:

Und wenn die Religion mit ihrer wachsenden Verinnerlichung ihr Herzblut langsam in die Nachbargebilde der Philosophie und Kunst verströmt hat, so ist dies daraus entsprungen, daß die menschliche Kraft mit immer neuerer Anspannung, immer neuen Mitteln selber wieder zu erreichen strebte, was ihr als gottgegebene Offenbarung immer unwiderbringlicher [sic] verloren gehen mußte: die metaphysische, überwirkliche Seite der Welt und ihr Wirken. Was der Menschheit in der einen, großen, usprünglichen Form verloren gegangen war, das konnte, das durfte ihr nicht in jeder Form verloren gehen.[76]

Es scheint aus diesem Grund auch nicht verwunderlich, dass sich die expressionistische Dichtung durch ihre häufige Verwendung biblischer Gestalten und Motive auszeichnet. Als Gegengewicht zur zunehmenden Materialisierung der Alltagswelt werden in der expressionistischen Dichtung Versatzstücke aus verschiedenen Religionen nebeneinandergestellt und neu bewertet.[77] Da der alte dogmatische Glaube als überkommen angesehen wurde, wollten viele Dichter an der Entstehung eines „neuen religiösen Zeitalters”[78] mitwirken.

Nicht nur die Gefahr der technischen Neuerungen, sondern auch die kosmische Zerstörung durch Naturkatastrophen ist ein Thema, das die Künstler zur Zeit des Expressionismus beschäftigt. Besonders das Erdbeben von San Francisco im Jahr 1906 und das von Messina im Jahr 1908 (welches Max Beckmann in seinem Bild Szene aus dem Untergang Messinas konkret thematisiert) sowie das Erscheinen des Halleyschen Kometen im Jahre 1910 tragen unter den Künstlern zur Vision des nahenden Weltendes bei. Die erste und zweite Marokkokrise (1905 bis 1906 und 1911) sind bereits erste Vorboten des nahenden Ersten Weltkriegs. Der Große Krieg wird, besonders nach dessen Beginn und je länger er andauert, von den meisten Künstlern verflucht und ist in vielen Werken mitbestimmend für deren apokalyptische Stimmung.

Bei manchen Künstlern, wie z. B. Georg Heym herrschte jedoch der Wunsch nach einem Krieg, da ein Umsturz der Gesellschaft und die Vernichtung des Bürgers mit jedem Mittel erreicht werden sollte, wie ein Tagebucheintrag des Künstlers vermuten lässt:

Nun schauen sie sich das einmal an. Wie gehetzt, wie hohl, wie gottverlassen! Das kann nicht bleiben, das muß zugrunde gehen. Irgend etwas Ungeheures muß kommen, ein großer Krieg, eine Revolution oder sonst etwas. Aber nur nicht so weiter![79]

Der Wunsch nach der gewaltvollen Zerstörung der alten Welt, um eine Neue zu erschaffen, nimmt auch hier apokalyptische Züge an. In vielen literarischen Werken (z. B. Der Krieg von Heym, Grodek oder Das Gewitter von Trakl) und auch in der bildenden Kunst ( z. B. Kriegsverwendungsfähig von Grosz, oder Artilleristen von Ernst Ludwig Kirchner) zeigt sich jedoch eine Dämonisierung des Krieges und die Darstellung seiner Unmenschlichkeit. Der Krieg wird hierbei zum Untergang der Menschheit stilisiert, jedoch meist ohne Hoffnung auf eine neue, bessere Welt.

4.3 Neue Ausdrucksmittel in Bildender Kunst und Lyrik

4.3.1 Bildende Kunst

Wie der Mensch sich in der Zeit des beginnenden 20. Jahrhunderts mehr und mehr bedingt durch die voranschreitende Technisierung von der Natur löst, so wendet sich auch der Künstler von der Nachahmung der Natur ab.[80]

Wilhelm Hausenstein formuliert diesen Gedanken 1919 in seinem Vortrag Über den Expressionismus in der Malerei:

„Die Natur stirbt aus. Die europäische zumal; selbst die exotische ist bedroht. Die Welt ist ins Fabrikative gewandelt – mit ihr notwendig irgendwie auch die Kunst. Selbst der Himmel, vordem sichere Zuflucht, ist von Instrumenten bevölkert.“[81]

Dies bedeutet jedoch nicht, dass sich alle expressionistischen Maler gänzlich von der Außenwelt abwenden, „es ist der Vorrat der Natur an formalen Elementen, von dem diese Meister begeistert sind und dem sie merklich verpflichtet bleiben.[82] Wobei gesagt sein muss, dass natürlich nicht jeder expressionistische Maler in seinen Werken den gleichen Grad an Verbundenheit zur Realität besitzt, für eine Verallgemeinerung sind ihre Ausdrucksweisen zu vielfältig.

Als allgemein einheitliches Merkmal der expressionistischen Malerei sieht Herrmann Bahr die Abkehr vom Impressionismus:

Die neueste Malerei besteht ja aus lauter kleinen Sekten, die einander verwünschen. Gemeinsam ist ihnen, daß sie sich vom Impressionismus ab, ja gegen ihn wenden (weshalb ich auch alle zusammen Expressionisten nenne, wenn das auch zunächst nur der Name der einen Sekte ist und die anderen dagegen protestieren werden). Gemeinsam ist ihnen, daß, wenn der Impressionismus immer ein Stück der Wirklichkeit vortäuschen, auf Illusion hinwirken will, sie dies verschmähen. Gemeinsam ist ihnen, sich allen Forderungen, die wir an ein Bild, um es nur überhaupt als ein Bild gelten lassen zu können, zu stellen gewohnt sind, leidenschaftlich zu wiedersetzen [sic].[83]

Die expressionistische Malerei will mit den Konventionen brechen und mit ihrer neuen Kunst auf sich aufmerksam machen. Es werden häufig Zeitungs- bzw. Zeitschriftenillustrationen angefertigt und viele expressionistische Werke besitzen mehr den Charakter eines Plakats denn eines Kunstwerkes, das dazu bestimmt ist in einem Museum zu hängen.[84]

Typische Gestaltungsmittel der expressionistischen Malerei sind die reinen und intensiven Farben, ebenso wie das Loslösen von der Lokalfarbe. Die scharfkantige Linienführung und die verzerrten Formen, die wie hingewischt wirken, brechen deutlich mit den Formvorgaben vorhergehender Kunststile. Die Strenge der Form, wie sie in der Stilkunst der Jahrhundertwende vorherrschte, weicht zugunsten des inneren Ausdrucks des Künstlers. Hierbei wird oft das Primitive und Ungeformte, das weit entfernt ist von der bürgerlichen Alltagswelt, in seiner Ausdrucksweise von einigen Künstlern zum Vorbild genommen, so zum Beispiel Kinderkritzeleien oder Bilder von Wahnsinnigen.[85] Auch Malereien indigener Völker werden von manchen expressionistischen Künstlern als Vorlage genutzt.

Der Urzustand, der jeglichem Fortschrittswillen der Zivilisation entbehrt, kommt beispielsweise in Otto Müllers Gemälden von Menschen in der Natur oder auch in Gottfried Benns’ Gedicht Gesänge besonders deutlich zum Vorschein. Die Kritik an der Gegenwart ist auch in diesen Werken erhalten, jedoch in Form einer dargestellten Utopie.

Ludwig Meidner hingegen lehnt jegliche Orientierung an primitiver Malerei ab, hierbei zeigt sich erneut die Uneinheitlichkeit in Bezug auf Form und Inhalt innerhalb der expressionistischen Bewegung. Er beruft sich in seiner Kritik auf die Darstellung des urbanen Lebensraumes als einzig adäquater Ausdruck des Inneren des Künstlers:

Leider verwirrt heute allerlei Atavistisches die Köpfe. Das Stammeln primitiver Völker beschäftigt auch einen Teil der deutschen Maler-Jugend und nichts scheint wichtiger zu sein als Buschmalerei und Aztekenplastik. […] Wozu die Manieren und Anschauungen vergangener Zeiten nachahmen, das Unvermögen als das Richtige proklamieren?! Sind diese rohen, mesquinen Figuren, die wir jetzt in allen Ausstellungen sehen, Ausdruck unserer komplizierten Seele?! Malen wir das Naheliegende, unsere Stadt-Welt![86]

4.3.2 Lyrik

Die Lyrik gilt, zumindest im Frühexpressionismus, als die vorherrschende Gattung.[87]

In Bezug auf die formalen Vorlieben der Dichter besteht ein uneinheitliches Bild: während einerseits traditionelle und einfache Versformen vorgezogen werden und die Sonettform oft beibehalten wird (z. B. bei Paul Zech und Theodor Däubler), erfolgt bei anderen Dichtern (z. B. bei August Stramm) eine Auflösung der alten Formen.[88]

Hier gilt das „Laute, Öffentliche, Plakathafte“[89], das Rebellische und das übertrieben Große als das bevorzugte Ausdrucksmittel. Es wird versucht, bei dem Leser eine geistige Bewegung zu erreichen, hierbei steht in der Literatur wie auch in der Malerei die Bedeutung der Aussage über der der Form. Wie in der Malerei, so wird auch bei vielen Autoren der Stil des Ästhetizismus abgelehnt, Formvorgaben werden von vielen Künstlern als Fessel angesehen, von der es sich zu befreien gilt.

Das Groteske erfreut sich als Stilmittel einiger Beliebtheit, da es ein geeignetes Mittel zur Auflösung von Normvorgaben darstellt:

„Als »grotesk« gelten neben übertreibenden Zuspitzungen des »Wesentlichen« die Vermischung dessen, was die symbolische Ordnung einer Kultur in einem Zeichensystem von Distinktionen voneinander abzugrenzen gewohnt ist.“[90]

Auch humoristische Grotesken finden teilweise Eingang in die expressionistische Lyrik, der Fokus bleibt jedoch in den meisten Gedichten auf der Tragik bzw. Angst, die das Groteske darstellen soll.[91]

4.3.3 Stilistische Gemeinsamkeiten in Malerei und Lyrik des Expressionismus

Der Vergleich der Ausdrucksmittel gestaltet sich schwieriger als der der inhaltlichen Gemeinsamkeiten, dennoch gibt es einige Punkte, in denen bildende Kunst und Lyrik in stilistischer Hinsicht übereinstimmen.

[...]


[1] Pinthus, Kurt (Hg.): Menschheitsdämnerung. Ein Dokument des Expressionismus. Hamburg 1970.

[2] Metzner, Joachim: Persönlichkeitszerstörung und Weltuntergang. Tübingen 1976. S. 262.

[3] Horn, Eva: Zukunft als Katastrophe. Frankfurt am Main 2014.

[4] Vgl. Walzel, Oskar: Wechselseitige Erhellung der Künste: ein Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin 1917.

[5] Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt am Main 1989, S. 38.

[6] Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie.

[7] Vgl. hierzu: Flusser, Vilém: Das Bild. In: Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen 1994, S. 8f.

[8] Ebd. S. 11.

[9] Wais, Kurt: Symbiose der Künste. Forschungsgrundlagen zur Wechselberührung zwischen Dichtung, Bild- und Tonkunst. Stuttgart 1936, S. 8.

[10] Ebd. S. 9.

[11] Ebd.

[12] Zima, Peter V.: Ästhetik, Wissenschaft, und „wechselseitige Erhellung der Künste.“ Einleitung. In: literatur intermedial. Darmstadt 1995, S. 20.

[13] Vgl. Schmitt-von Mühlenfels, Franz: Literatur und andere Künste. In: Schmeling, Manfred: Vergleichende Literaturwissenschaft. Theorie und Praxis. Wiesbaden 1981. S. 159.

[14] Weisstein, Ulrich: Einleitung. In: Literatur und Bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin 1992, S. 19.

[15] Corbineau-Hoffman, Angelika: Einführung in die Komparatistik. Berlin 2013. S. 216.

[16] Vgl. Schneider, Karl Ludwig: Zerbrochene Formen. Hamburg 1967, S. 9.

[17] Vgl. ebd. S. 28f.

[18] siehe Kapitel 4.

[19] Willems, Roger: Zur Entwicklung der Wort-Bild-Beziehungen in der Moderne. In: Anschaulichkeit. Zur Theorie und Geschichte der Wort-Bild-Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils. Tübingen 1989, S. 159.

[20] Vgl. Daniels, Dieter: Der Multimedia-Paragone. In: Motte-Haber, Helga de la (Hg.): Klangkunst. München 1996, S. 247-250.

[21] Ebd. S. 247.

[22] Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst. Bern 2004, S. 58.

[23] Daemmrich, Horst S. und Ingrid G.: Themen und Motive in der Literatur. Tübingen und Basel 1995, S. XIV.

[24] Frenzel, Elisabeth: Vom Inhalt der Literatur. Stoffe – Motive – Themen. Freiburg im Breisgau 1980, S. 36.

[25] Anz, Thomas: Ereignis, Handlung, Stoff und Motiv. In: Anz, Thomas (Hg.): Handbuch Literaturwissenschaft. Band 1. Gegenstände und Grundbegriffe. Stuttgart 2007, S. 130.

[26] Corbineau-Hoffmann, Angelika: Einführung in die Komparatistik. Berlin 2013, S. 135.

[27] Lexikon der Kunst. Malerei, Architektur, Bildhauerkunst in 12 Bänden: Bd. 8. MAM–OEL. Leipzig 1975. S. 425.

[28] Corbineau-Hoffmann, Angelika: Einführung in die Komparatistik. Berlin 2013, S. 135.

[29] Vgl. Derrida, Jaques: Apokalypse. Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie. No Apocalypse, not now. Graz, Wien, Böhlau 1985, S. 64.

[30] Vgl. ebd. S. 64f.

[31] Horn, Eva: Zukunft als Katastrophe. Frankfurt am Main 2014, S. 26.

[32] Schipper, Bernd: Endzeitszenarien im alten Orient. Die Anfänge des apokalyptischen Denkens. In: Apokalyptik und kein Ende? Göttingen 2007, S. 25.

[33] Koch, Klaus: Daniel und Henoch – Apokalyptik im antiken Judentum. In: Apokalyptik und kein Ende? Göttingen 2007, S. 35.

[34] Vondung, Klaus: Die Apokalypse in Deutschland. München 1988, S. 106.

[35] Vgl. Bousset, Wilhelm: Die Offenbarung Johannis. Göttingen 1906, S. 2.

[36] Ebd. S. 3.

[37] Ebd.

[38] Bousset, Wilhelm: Die Offenbarung Johannis. Göttingen 1906, S. 3.

[39] Ebd. S. 4.

[40] Ebd.

[41] Offb 1,10

[42] Vgl. Bousset, Wilhelm: Die Offenbarung Johannis. Göttingen 1906, S. 7.

[43] Vgl. ebd.

[44] Vgl. Vondung, Klaus: Die Apokalypse in Deutschland. München 1988. S. 295.

[45] Ebd.

[46] Vgl. Daemmrich, Horst S. und Ingrid G.: Apokalypse. In: Themen und Motive in der Literatur. Tübingen und Basel 1995. S. 49.

[47] Ebd.

[48] Ebd.

[49] Holländer, Hans: Literatur, Malerei, Graphik. Wechselwirkungen, Funktionen und Konkurrenzen. In: Zima, Peter (Hg.): literatur intermedial. Darmstadt 1995, S. 147.

[50] Raff, Thomas: Die Visualisierung der Visionen. Apokalypse und bildende Kunst. In: Am Ende der Tage: apokalyptische Bilder in Bibel, Kunst, Musik und Literatur. Regensburg 2011, S. 124 – 127.

[51] Vgl. ebd. S. 137.

[52] Vgl. ebd. S. 138f.

[53] Vgl. Horn, Eva: Zukunft als Katastrophe. Frankfurt am Main 2014, S. 47.

[54] Schlegel, Friedrich: Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ernst Behler. VII. Studien zur Geschichte und Politik. Paderborn 1966, S. 501.

[55] Vgl. Horn, Eva: Zukunft als Katastrophe. Frankfurt am Main 2014, S. 47.

[56] Horn, Eva: Zukunft als Katastrophe. Frankfurt am Main 2014, S. 50.

[57] Vgl. Vondung, Klaus: Die Apokalypse in Deutschland. München 1988, S. 341ff.

[58] Vgl. ebd. S. 357.

[59] Hiller, Kurt: Philosophie des Ziels. In: Das Ziel. Aufrufe zum tätigen Geist. Hrsg. v. Kurt Hiller. München und Berlin 1916, S. 211.

[60] Vgl. hierzu: Eykman, Christoph: Denk- und Stilformen des Expressionismus. München 1974, S. 26.

[61] Pinthus, Kurt (Hg.): Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Hamburg 1970, S. 28.

[62] Ball, Hugo: Kandinsky. Vortrag gehalten in der Galerie Dada. April 1917. In: Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920. Stuttgart 1982, S. 124.

[63] Goll, Iwan: Apell an die Kunst. In: Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920. Stuttgart: 1982, S. 522.

[64] Hamann, Richard, Hermand, Jost: Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus. Band V. Expressionismus. Berlin 1975, S. 9.

[65] besonders deutlich wird dies in Georg Heyms Lyrik, siehe hierzu: Mautz, Kurt: Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg Heyms. Bonn 1961, S. 233.

[66] Vgl. ebd. S. 234.

[67] Edschmid, Kasimir: Über den dichterischen Expressionismus. In: Tribüne der Kunst und Zeit. Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. Berlin 1919, S. 53.

[68] Leonhard, Rudolf: Vom Pathos. In: Aeonen des Fegefeuers, Berlin 1916. S. 54.

[69] Vondung, Klaus: Die Apokalypse in Deutschland. München 1988. S. 294.

[70] Ball, Hugo: Kandinsky. Vortrag gehalten in der Galerie Dada. April 1917. In: Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920. Stuttgart 1982, S. 124.

[71] Vgl. Anz, Thomas: Expressionismus. In: Borchemeyer, Dieter: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Tübingen 1994, S. 148.

[72] Vgl. Scherpe, Klaus R.: Berlin als Ort der Moderne. In: Galle, Roland, Klingen Protti, Johannes (Hg.): Städte der Literatur. Heidelberg 2005, S. 195-209.

[73] Dies kommt beispielsweise in dem Gedicht Städter von Alfred Wolfenstein besonders deutlich zum Ausdruck.

[74] Landauer, Gustav: Die Botschaft der Titanic. In: Der werdende Mensch. Aufsätze über Leben und Schriften. Potsdam 1921, S. 104.

[75] Zech, Paul: Die Grundbedingungen der modernen Lyrik. In: Anz, Thomas (Hg.): Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Stuttgart 1982. S. 641.

[76] Ebd.

[77] Vgl. Rothe, Wolfgang: Der Mensch vor Gott. Expressionismus und Theologie. In: Rothe, Wolfgang (Hg.): Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Bern 1969, S. 37-42.

[78] Ebd. S. 42.

[79] Schneider, K.L., Buckhardt, G. (Hg.): Georg Heym, Dokumente zu seinem Werk, München 1968, S. 15.

[80] Vgl. Vietta, Silvio: Apokalyptik und das Motiv ‚Weltende‘ in der Literatur und Bildkunst des Expressionismus. In: Saxer, Marion, Cloot, Julia (Hg.): Expressionismus in den Künsten. Hildesheim 2012, S. 171.

[81] Hausenstein, Wilhelm: Über den Expressionismus in der Malerei. In: Saxer, Marion: Expressionismus in den Künsten. Hildesheim 2012, S. 215.

[82] Ebd. S. 212.

[83] Bahr, Herrman: Expressionismus. München 1918, S. 37.

[84] Vgl. Hamann, Richard, Hermand, Jost: Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus. Band V. Expressionismus. Berlin 1975, S. 55ff.

[85] Vgl. ebd. S. 57.

[86] Meidner, Ludwig: Anleitung zum Malen von Großstadtbildern. In: Grochowiak, Thomas: Ludwig Meidner. Recklinghausen 1966, S. 80.

[87] Vgl. Anz, Thomas: Literatur des Expressionismus. Stuttgart, Weimar 2010, S. 181.

[88] Vgl. ebd.

[89] Hamann, Richard, Hermand, Jost: Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus. Band V. Expressionismus. Berlin 1975, S. 41.

[90] Anz, Thomas: Literatur des Expressionismus. Stuttgart, Weimar 2010, S. 172.

[91] Vgl. ebd. S. 174.

Details

Seiten
96
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656857068
ISBN (Buch)
9783656857075
Dateigröße
1.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v285786
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Komparatistik
Note
1,6
Schlagworte
motiv apokalypse literatur malerei expressionismus beckmann georg heym ludwig meidner paul zech

Autor

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Titel: Das Motiv der Apokalypse in Literatur und Malerei des Expressionismus. Max Beckmann, Georg Heym, Ludwig Meidner und Paul Zech