Re|Vokation. Von der Autorschaft in den Neuen Medien

Inhalt

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1 Neue Medien, Hypertext und digitale Literatur
1.1 Non-sequential writing – das Konzept Hypertext
1.2 0/1: Digitale Literatur, eine Annäherung

2 Wer schreibt? Autorschaft in den Neuen Medien
2.1 Wen kümmert’s, wer schreibt? Die Postmoderne als Totengräber
2.2 Hypertext und Postmoderne = Praxis zur Theorie?
2.3 Autor³ – autoritärer denn je zuvor?

3 Wen kümmert’s, wer liest? Die Rolle des Lesers

4 Nachlese

Literatur

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Die Zeit der Euphorie ist vergangen. Zumindest wenn man den Spiegel -Autoren Anne Peter­sen und Johan­nes Saltzwedel Glauben schenkt, die in ihrem Beitrag „Absturz der Netzpo­e­ten“ ein Scher­bengericht ab­hal­ten über die „schwindsüchtige[] Szene“ der Autoren (Petersen, Saltzwedel (2002), S. 178), die in den di­gi­ta­len Me­dien, allen voran: dem World Wide Web, publizieren. Im WWW, heißt es, sähen vie­le nur eine „Pro­be­büh­ne für Unfertiges … Literarische Wert­ar­beit hingegen, so die stillschwei­gen­de Über­zeu­gung, sollte man auch getrost nach Hause tragen und ins Re­gal stellen können.“ Die­ser At­ti­tüde fol­gend attestiert das Spiegel -Duo denn auch Mitschreibprojekten eine rüh­ren­de „Hob­by-Men­talität“ und „heitere[] Bedeutungslosigkeit“. Ver­nich­tend ist die Ein­schät­zung, ein di­gi­tal pu­blizierender Autor könne „heute nur noch Artist ohne Geldsorgen, ver­zwei­felt armer Poet oder wil­liger Schreib­novize sein“; ernst zu nehmende Poeten hingegen seien dem Buch verhaftet (ebd., S. 180).^[1]

Dabei gab es keine Dekade zuvor durchaus eine veritable deutsche Szene interessierter Leser und Netz-Li­te­raten, sti­mu­liert durch die Ausbreitung des WWW und quasi als Neben­wir­kung des „In­ter­net-Li­te­ra­tur-Wettbewerbs“, den ZEIT, IBM, Radio Bremen und weitere Sponsoren aus­ge­lobt hat­ten. Doch bereits nach drei Jahren war Schluss: Nach einer Umbenennung in „Pe­ga­sus“ wurde der Wettbewerb 1998 eingestellt (vgl. Su­ter (2000c)). Überraschend kam dies nicht, hieß es doch in der der Zeitung, die den Wettbewerb mit aus­ge­lobt hat: „Lesen im Internet ist wie Musikhören übers Tele­phon. … Literatur im Netz ist eine Totgeburt. Sie schei­tert schon als Idee, weil ihr Wi­der­sinn wo­mög­lich nur noch von Hörspielen aus dem Handy übertroffen wird“ (Ben­ne (1998)). Simanowski (1999) hält entgegen, Bennes polemischer Kommentar beeindrucke durch „bös­wil­lige Ignoranz“, denn wer einen Vergleich wie den Bennes anstelle, gehe auch davon aus, dass „man ‚Krieg und Frieden‘ am Computerbildschirm liest“. Texte lediglich zu digitalisieren, sei ohnehin nicht An­lie­gen der digitalen Literatur, sondern das Produzieren nicht-druckbarer. Die wahren „Probleme digitaler Li­te­ra­tur sind an­derer Art“, meint Simanowski: „Sie lauten Desorientierung, Ermüdung und Betrug ums Happy End“ (a. a. O.).Offenbar sind diese Probleme nicht gelöst worden, wenn drei Jahre später zu lesen ist: „Der Hyper-Hy­pe ist vor­bei“ (Pe­ter­sen, Saltz­we­del (2002), S. 178). Ist digitale Literatur also tot? Es gibt andere Pers­pek­tiven. Zum Bei­spiel die Dirk Schrö­ders,^[2] eines Pioniers der Netzlite­ra­tur, der deutliche Worte findet für Bei­trä­ge wie die in ZEIT und Spiegel veröffentlichten bzw. die Attitüde dahinter: „Die digitale Li­te­ratur … erscheint der zeit­ge­nössischen Philo­lo­gie als Mar­gi­na­lie – um nicht zu sagen als Quatsch“ (Schrö­der (1999), S. 43).

Ganz ohne Komplikationen und Widerworte lässt sich die vom Buch losgelöste, auf Bits und Bytes ba­sie­ren­de Literatur nicht marginalisieren. Das trifft ebenfalls auf den Autor zu, dessen Position der Post­struk­tu­ra­lis­mus, und hier sind besonders Roland Barthes und Michel Foucault zu nennen, an­ge­grif­fen hat. Stirbt der Autor im Hypertext? Geht er darin verloren? Oder erstarkt er? Was fordert das Schreiben in den Neuen Me­dien den Autoren und Lesern ab? Es sind diese und andere Fragen, denen diese Hausarbeit nach­ge­hen will.

Dazu wird es zunächst notwendig sein, Begriffe zu bestimmen, wobei dem Terminus „Hypertext“ als Aus­gangs­punkt für ein geändertes Textverständnis besonderes Gewicht zufällt, um sodann auf digitale Literatur ein­zugehen. Das neue Verständnis von Literatur geht einher mit einer Neuverortung des Autors. Die teils op­po­si­tio­nellen Ansichten und die Transformationen des Autors stellt das zweite Kapitel dar. Im Anschluss ist da­nach zu fragen, welche Fol­gen digitale Literatur für den Leser hat. Schließlich gilt es zu fragen, warum der Er­folg der digitalen Literatur weiterhin auf sich warten lässt.

1 Neue Medien, Hypertext und digitale Literatur

Es scheint angebracht, zunächst grundlegende Begriffe zu definieren, da die Änderungen hin­sicht­lich Literatur und Autorschaft vor allem struktural bedingte sind. Das beginnt bereits beim neuen, das heißt digitalem Trä­ger­medium, anhand dessen, so Andrea Nemedi (2004), der Literaturwissenschaft zwangs­läufig deutlich wer­den muss­te, „dass Medien nicht als neutrale Träger oder Überträger, son­dern als konstitutive Faktoren von Li­te­ra­tur angesehen werden sollten.“^[3] Christiane Heibach schreibt in diesem Zusammenhang über jene De­pen­denz am Beispiel des Internets: „ Ich bin mir si­cher, dass das Internet seine eigenen ästhetischen Formen ent­wi­ckeln wird, die sich aber von denen des Buches unterscheiden werden – wie auch das Buch spezifische lite­ra­ri­sche Genres her­vor­ge­bracht hat (insbesondere den Roman), die sich von der oralen Literatur des Mit­tel­al­ters un­ter­schei­den“ (zit. nach Basting (2003)).

Zurück zu den Definitionen. Mit dem Ausdruck „Neue Medien“ sind den Worten Simanowskis nach „die auf dem Prinzip des digitalen Codes basierenden Speicher- und Über­tra­gungs­techno­lo­gien Computer, Diskette, CD-ROM, DVD und Internet gemeint“ (Simanowski (2002), S. 9). Digitalen Medien ist gemein, dass sie des Mo­nitors als Re­prä­sentationsform bedürfen (vgl. Winko (1999), S. 511). In ihnen liegen die In­for­ma­tio­nen binär codiert vor; sie sind in Bits ge­speichert, also als Anweisungen für „Strom“ und „kein Strom“. Das Be­sondere der Digitalität der Daten besteht darin, „jeg­li­ches akustische, poe­ti­sche, sprachliche und rech­ne­risch-arith­me­ti­sche Element in eine binäre 0/1-‚Spra­che‘ übersetzen (‚codieren‘) zu können“. Daraus ergeben sich zwei Ge­stal­tungs­mög­lich­kei­ten. Zum einen die der der Multimedialität, also der Kombination verschie­de­ner Me­dien in einem Werk: „Dieses 0/1-‚Al­pha­bet‘ als letzter gemeinsamer Nenner aller modernen Me­dien­phä­no­me­ne ist die Ba­sis der to­ta­len Kon­ver­tier­barkeit sämtlicher denkbaren Daten und der sich heute ab­zeich­nen­den ‚Kon­ver­genz‘ der Medien“.^[4] Zum an­deren lassen sich dadurch Inhalte anders, nämlich nicht-linear struk­tu­rie­ren, womit auf den Begriff Hypertext ab­gehoben ist.

1.1 Non-sequential writing – das Konzept Hypertext

Als „konzeptueller Prototyp heutiger vernetzter und hypertextueller Environments“ (Idensen (2001b) S. 91) gilt der vom ame­ri­ka­ni­schen Ingenieur Vannevar Bush ersonnene „Memory Extender“, kurz MEMEX, dessen Funk­tionsweise er im 1945 erschienenen Artikel „As we may think“ beschrieb. MEMEX ist nie über das Sta­di­um der Idee ge­kommen, Bahn brechend war der entworfene „analoge Desk­top“ (Idensen (1999), S. 71) , der In­­formationen und deren Verknüp­fun­gen speichern sollte, allemal. Und ist es bis heute. Der Grund ist der so ge­­nannte „Assozia­tions­me­chanismus“, dessen Vorteil Bush zufolge da­rin liegt, der Funk­tions­wei­se des mensch­lichen Gehirns zu ent­spre­chen. Informationen wer­den im ME­MEX nicht über „unnatürliche“ Ka­ta­log- und Indi­zie­rungs­sys­teme wie in Bibliotheken ab­ge­legt, sondern durch nahe liegende Bezüge miteinander ver­knüpft.^[5] Hier klingt zwar be­reits die Idee des Hyper­tex­tes an, nämlich die assoziative Verknüpfung, der Be­griff „Hy­per­text“ fällt aber erst Jahre später. Der Infor­ma­ti­ker Ted Nelson, ein Schüler Bushs, führt den Ter­mi­nus technicus 1965 auf einer Tagung ein (vgl. Pfefferkorn (2000)), aller­dings nicht als reinen Text-Begriff, son­dern als „ein grund­sätz­liches mentales Konzept: dem nicht-lineraren as­so­ziativen Schreiben und Ver­bin­den von Text­ele­men­ten, das nicht notwendigerweise an den Computer ge­bun­den ist“ (Heibach (2003), S. 48).

Folgt man dieser Definition, so hat es bereits zahlreiche Hypertexte gegeben. Heibach (vgl. a. a. O.) führt di­v­er­se Bei­spiele an: den Tal­mud, randkommentierte Codizes, Samuel Johnsons „Tristam Shandy“. Mit Si­ma­now­ski (2002a) ist diese Liste zu er­gänzen. Etwa um den Roman „Rayuela“ (1963) von Julio Cortázar, in dem über Hin­weise auf alternative Seit­enanschlüsse unterschiedliche Wege durch den Textkorpus gang­bar sind. Oder um Marc Saportas „Kar­tenspiel-Roman“ „Composition No. 1“ aus dem Jahr 1961. Der Ro­man be­steht aus 150 unpaginierten lo­sen Blättern, die ihn arbiträrer Reihenfolge gelesen werden können. Auf nar­ra­tive Struk­turen und Konsistenz ver­zichtet der „Lotterie-Roman“ „Deus ex Skatola“ aus der Feder Kon­rad Bal­der Schäuf­felens ganz: Hier ste­hen auf Papierröllchen Aphorismen und geschlossene Sentenzen.

So betrachtet, ist das Konzept Hypertext nicht Bahn brechend neu. Zum erfolgreichen Novum wird es dank der technischen Unterstützung. Die technische Konzeption des Begriffes offenbart sich in Nelsons Datenbank XA­NADU, die er auf der Grundlage MEMEX’ entwickelt hat. Bei XANADU handelt es sich um ein „globales, in­te­griertes Archiv-, Bibliotheks- und Pu­bli­ziersystem“ (Böhle (1997), S. 126). In jenem System sollen alle Ein­zel­texte zu einem einzigen großen Text verknüpft werden, der auch als „Docu­verse“ bezeichnet wird (vgl. Hei­bach (2003), S. 48).^[6] Die Funk­tions­weise des com­pu­terbasierten Hypertextsystems be­schreibt Schrö­der so: „In jeden be­lie­bigen digi­ta­len Text sol­len Hy­perlinks eingefügt wer­den kön­nen, an­klick­bare Verweise, die die ver­knüpften Do­ku­mente gleich auf den Bild­schirm ho­len“^[7] (Schröder (1998)), womit das Prinzip des Hy­per­tex­tes angerissen ist.

Stellvertretend für die diversen Hy­pertext-Definitionen in der Literatur sei die Anja Raus angeführt, die ihn so be­stimmt: „Hypertext ist ein nicht-sequentieller Text, der aus assoziativ, nicht-hie­rar­chisch und nicht zwin­gend kau­sal miteinander verbundenen Textblöcken besteht“ (Rau (2000), S. 10).^[8] Dieser Ansatz geht explizit von Text aus, was in­zwi­schen obsolet wirkt. Schröder schlägt eine aus philologischer Sicht nicht ganz kom­pli­ka­tions­lose Er­gän­zung^[9] vor, mit der Hyper text zur Hyper media avan­ciert: „Wichtig ist, dass die Sei­ten­ge­stal­tung, die Auswahl und Platzierung der Grafiken, die Aus­ga­be von Mu­sik, Geräusch und Sprache, das Ein­bin­den von Vi­deos und Animationen (bis hin zur Text­ani­ma­ti­on) keine Zugaben zum Text sind, sondern gleich­be­rech­tigte Kom­po­nen­ten“ (Schröder (1999), S. 49).^[10] Seine hegemoniale Position wird dem Text im Hy­per­text also streitig gemacht. Fest­zu­hal­ten ist: Hy­pertext besteht aus einzelnen Informationseinheiten, die über Ver­­wei­se, die Links, mit­ein­an­der verbunden sind.

Den Links kommt eine besondere Stellung zu, denn sie sind die eigentlichen Determinanten des Hy­per­texts:^[11] Sie ver­binden die einzelnen, auch „Knoten“ genannten Ein­heiten und kön­nen wahl­wei­se Grafiken oder Tei­le daraus, einzelne Wörter oder ganze Sätze sein. Die Art der Verlinkung be­stimmt zudem die Struktur des Hy­pertextes. Suter hat drei Formen der internen Vernetzung, also der Vernetzung der Elemente innerhalb eines Hypertexts (vgl. Winko (1999), S. 524), beschrieben: die lineare Struktur, den Baum und das Rhizom.

- Die lineare Struktur unterteilt er in die Achse und den Tentakel. Das axiale Muster ähnelt einem wis­sen­schaft­lichen Text mit Fußnoten. Zwar kann der Leser aus dem Text springen, er muss je­doch an den Punkt des Sprungs auf der Achse zurückkehren, um der Handlung folgen zu kön­nen (vgl. (2001), S. 8f.). An­ders ist dies bei der Ten­ta­kelstruktur, die aus einem Anfang besteht, aus dem sich mehrere Stränge mit je­weiligem Ende ent­wi­ckeln: „Der Leser hat keine Mög­lich­keit, in eine an­de­re Geschichte oder Episode zu sprin­gen. Sobald er den Startpunkt verlassen hat, sind ihm jeg­li­che Entscheidungsmöglichkeiten ent­zo­gen“ (ebd., S. 9).
- War in der linearen Struktur der Rückweg verwehrt, ist dies anders in der Baumstruktur. Der Baum er­mög­licht eine binäre oder multiple Pfadwahl, das heißt er lässt zwei oder mehr Alter­na­tiven zu. Mit jeder Wahl pro Knoten werden die anderen Äste und Zweige aus­ge­blen­det, zu de­nen der Leser aber zu­rück­keh­ren kann. Querverbindungen existieren nicht zwi­schen den Pfa­den, und ein bestimmtes Ende ist immer nur über eine bestimmte Pfadwahl zu er­rei­chen (vgl. ebd., S. 9f.).
- Die dritte Form der Organisation, das Rhizom, wird als das die typische Hypertext-Struktur be­trach­tet.^[12] Ur­sprüng­lich stammt der Begriff aus der Biologie: „Das Rhizom ist ein wur­zel­ähn­li­ches Stängelorgan, das struk­turell dem Baum oder der Wurzel eines Baumes entgegensteht. Kar­toffel, Erdbeere, Minze oder Que­cke können als anschauliche Modelle gelten“ (ebd., S. 10).^[13] Dieses Netz, in dem jedes Element mit­ein­an­der ver­bun­den wer­den kann, weist keine beschreibbare Ordnung auf; Anfang und Ende sind nicht mehr klar zu definieren.

Die traditionelle Baum- und die eher neuartige Rhizom-Struktur sind äußerst gegensätzlich. Sie stehen, notiert Su­ter,

„hinsichtlich ihrer Struktur in einer klaren Opposition zueinander. Während der Baum eine hie­rar­chisch or­ga­nisierte, offene Struktur repräsentiert, die in immer neuen Verzweigungen vom Aus­gangspunkt weg wächst, stellt das Rhizom eine antihierarchische Struktur dar, die in alle Rich­tungen wuchert und immer neue Knoten produziert, welche teils wieder miteinander ver­wach­sen können …Ein Teil eines Rhizoms hat eine große Autonomie und kann sich selbst er­gän­zen, während der gekappte Ast eines Baums ab­stirbt, der Baum also die hierarchische Ver­knü­pfung zum Überleben braucht“ (ebd., S. 8).

Die genannten Eigenschaften beziehen sich auf die Komplexität steigernde in­ter­ne Vernetzung eines Hyper­tex­tes, die nun zu ergänzen ist um die Möglichkeit der externen Ver­net­zung mehrerer Hypertexte. Indem Hypertexte untereinander verknüpft wer­den, kann „un­ter ‚Hy­per­text‘ auch als die Gesamtheit aller mit­ein­ander vernetzten Texte verstanden wer­den“^[14] (Winko (1999), S. 524). Winko hat fünf Merkmale he­raus­ge­arbeitet, die sich aus der Verbindung mehrerer Hy­per­texte ergeben. Hypertexte sind erstens evident inter­tex­tu­ell, da sie „ immer in Re­lation zu ande­ren Texten“ stehen (a. a. O.). Daraus ergibt sich das zweite Merkmal: die Gren­zenlosigkeit. Wenn al­les verlinkt wird, verschwin­den die Grenzen zwischen den einzelnen Einheiten; das Glei­che trifft auf Anfang und Ende zu. Im Ex­tremfall wird alles zu einem Text, zu einem Docuverse. Wo Gren­zen verschwinden, ge­schieht Sel­biges mit dem Zentrum. Hypertexte sind – drittens – dezentriert: Ein Be­deu­tung stiftender Kern fehlt, stattdessen gibt es verschiedene, gleichrangige Code-Sys­te­me (vgl. ebd., S. 524f.). Al­le bislang genannten Merk­male mün­den in das vierte Merkmal, den Autonomieverlust eines Textes: „Hy­per­tex­te stehen nicht mehr für sich, son­dern in permanenter Verweisfunktion auf an­de­re Texte“ (ebd., S. 525). Die fünfte Eigen­schaft berücksichtigt explizit den Link respektive die Folge für die Lek­tü­re. Hypertexte wer­den dis­kon­tinuierlich gelesen, es gibt keinen ein­heit­li­chen Textfluss mehr, son­dern die Leser springen von Text­ein­heit zu Texteineinheit (vgl. a. a. O.).

Die Bedeutung des Links ist nicht zu unterschätzen, da er für die Konsistenz und Kohärenz des Hy­pertex­tes sorgt, technisch gesehen neue narrative Strukturen und (in Verbindung mit nicht-text­li­chen Komponenten) ein neues Lesen ermöglicht und neue Anforderungen an Produzenten und Kon­su­menten digitaler Literatur stellt. Schröder beschreibt die Folgen auf digitale Literatur so: „We­der hat die heute häufigste Er­schei­nungs­form der digitalen Literatur, die via WWW publi­zier­te multi­me­diale ‚Literatur‘, primär mit Literatur zu tun, noch ist sie einem vom Buch herkommenden Ver­stehen zu­gäng­lich.“ (Schröder (1999), S. 44) Nur: Was ist das: digitale Literatur?

1.2 p0es1e: Digitale Literatur, eine Annäherung

„Dem neuen Phänomen“, führt Simanowski (2001c), S. 120, an, „mangelt es keineswegs an umlaufenden Be­gri­ffen und De­fi­ni­tio­nen. Neben Interactive Fiction und weniger erfolgreichen Begriffsvorschlägen wie Cy­ber­netic Fiction, Hyper­narra­tive, aber auch Cybertext bzw. Ergodic Literature, stehen Hypertext, Hy­permedia und Netz­literatur hoch im Kurs.“ Die Folgen der vielen Begriffe sind „eine ganze Reihe terminologischer und ty­po­lo­gi­scher Un­si­cher­heiten“ und „Verwirrung“ (Simanowski (2002), S. 14). Schröder mo­niert völlig zu Recht den Sta­­tus quo: „Statt die allgemeine Be­griffs­verwirrung zu bedauern oder gar anzugehen, produziert die Li­te­ra­turwissenschaft Sekundärtexte zur digi­ta­len Literatur, für die Ter­mi­nologie Nebensache ist“ (Schröder (1999), S. 43). Dabei sei die Konfusion eine, die bereits Basisbegriffe be­treffe, meint Heibach:

„Unglücklicherweise erstreckt sich diese Verwirrung auch auf zahlreiche andere Begriffe, die ger­ne zur Kenn­zeichnung von Literatur in den neuen Medien verwendet werden: ‚Mul­ti­me­dia­li­tät‘, ‚Hypermedialität‘, ‚In­termedialität‘, ‚Interaktivität‘ – um nur einige zu nennen – zeichnen sich durch eine erstaunliche Dehn­bar­keit und Unklarheit aus und werden nur selten in ihren theo­retischen Implikationen eingehend ana­ly­siert“ (Heibach (2003), S. 21).

Es erscheint nicht sinnvoll, an dieser Stelle die diversen Ausführungen zu den Begrifflichkeiten zu referieren; der Hinweis auf die Absenz eines basalen Konsens’ über Begriffe muss genügen – und Simanowskis diplo­ma­ti­sche Zusammenfassung der unterschiedlichen Positionen: „Was die genui­nen Eigenschaften der digitalen Li­te­ratur betrifft, so sind diese recht vielfältiger Natur und weisen im Grunde nur die Tatsache notwendiger digi­ta­ler Existenz als gemeinsamen Nenner auf“ (Simanowski (2001a), S. 4).^[15]

Um dem unscharfen Begriff dennoch beizukommen, bestimmt er digitale Li­te­ratur als „eine künst­le­rische Aus­drucksform, die der digitalen Medien als Existenzgrundlage bedarf, weil sie sich durch min­des­tens eines der spezifischen Merkmale digitaler Medien auszeichnet: Inter­ak­tivität, Intermedialität, Insze­nie­rung“ (a. a. O.). Mit Interaktivität meint er die Teilhabe der Le­ser/Re­zi­pien­ten an der Konstruktion des Wer­kes; ent­we­der tun sie dies in Interaktion mit dem Werk selbst (pro­grammierte Interaktivität) oder mit anderen Re­zipienten (netz­ge­bundene Interaktivität). Die In­ter­medialität bezeichnet die Kombination von Ton, Text und Bild zu einem neuen Ge­samt­kunst­werk, das nur noch unter einem weiten Textbegriff als Literatur gefasst wer­den kann. In­sze­­nie­rung be­zieht sich auf den programmierten Auftritt des Textes: Er ist nicht mehr nur starr, son­dern kann sich in Gestalt, Form und Farbe ändern (vgl. ebd., S. 5). Auffällig, wenn auch wenig über­ra­schend an die­ser De­­fi­­ni­tion ist der starke und un­über­sehbare Bezug zum Trägermedium.^[16]

Die bislang aufgezählten Novitäten digitaler Literatur (die sicht zum Teil aus den Spezifika des Hy­per­textes er­geben) sind nun zu ergänzen um die Erweiterbarkeit digitaler Literatur, speziell jener im Internet. Uwe Wirth hat dies konzis zusammengefasst:

„Jeder Teiltext ist automatisch Bestandteil eines allumfassenden Textes, der ständig im Ent­ste­hen be­grif­fen ist. Im Unterschied zu Hypertexten auf CD-ROM, die immer noch etwas vom ‚Werk­charakter‘ behalten ha­ben, ist Online-Literatur im Internet potentiell jederzeit erwei­ter­bar. Dies wird nun aber gerade dadurch mög­lich, daß es sich bei der Internetliteratur nicht mehr um Texte in Buchform handelt, sondern um Hyper­tex­te. Texte also, die man aufgrund ih­rer internen Verweisstruktur nicht drucken kann und die deswegen kei­ne ‚realen‘ Grenzen ha­ben. Die gesetzte Grenze zwischen Text und Kontext markiert der Buchdeckel. Die­se Grenze ent­fällt im Internet. Insofern ist Literatur im Internet durch den Verlust des Buch- und Werk­cha­rak­ters ausgezeichnet. Sie löst den Literaturbegriff von seinem ‚klassischen Träger‘, dem ge­druck­ten Buch. Der Begriff des Textes ist nicht mehr an die Form des Buches gebunden“ (Wirth (1997), S. 324).

[...]

^[1] Die Häme und der Zynismus des Spiegel -Artikels sind evident. Dass die Auto­ren auf die Euphorie der Anfangszeit rekurrieren, in der das Ende des Buches proklamiert wurde, ist zu­lässig, wirkt je­doch als Kont­ras­tie­rung im Jahre 2002 nicht als Neuigkeit, sondern als Auf­guss des Alt­bekann­ten. Zudem scheint hier der Versuch stattzufinden, be­stehende Vorurteile zu verifizieren. Diese Atti­tüde ist nicht neu im Bereich di­gi­ta­ler Literatur; neu ist nur der an Schadenfreude ge­mah­nen­de Ton, der eine kri­ti­sche, aber offene Aus­ein­an­der­set­zung mit der Thematik als mindestens fragwürdig erscheinen lässt.

^[2] Schröder hat in einem anderen Beitrag bereits die von Petersen und Saltzwedel nach­ge­zeichnete Pro­blematik der Internetliteratur, z. B. die Reputation, die Verdienstmöglichkeit und der­glei­chen mehr aufgegriffen und kritisch dis­kutiert, vgl. dazu Schröder (1997).

^[3] Die Entstehung Neuer Medien führte nach Nemedi dazu, dass „die Literaturwissenschaft … über die­se [= zur Aufzeich­nung und Dis­tri­bu­tion notwendigen Medien] noch nie so intensiv reflektiert [hat] wie heu­te. Die medienwissenschaftliche Orientierung seit Anfang der neun­ziger Jahre hängt … mit der Einführung der Digital­medien eng zusammen. Seit 1990 entstehen nämlich lite­ra­ri­sche Artefakte in den und für die digitalen Me­dien“ (a. a. O.). Vgl. dazu auch Heibach (2003), S. 40ff.

^[4] Beide Zitate aus: Hiebel, Hans H. et al. (Hg.) (1999): Große Medienchronik. Technik und Leistung, Entstehung und Geschichte neu­zeit­li­cher Medien. München, S. 12. Zit. nach: Nemedi (2004)

^[5] Vgl. ebd., S. 71ff. und Idensen (2001b), S. 91ff. sowie Schröder (1998) Die Funktionsweise des MEMEX ist hier näher be­schrie­ben. Es gibt jedoch auch Kritik an der Theorie der nicht-linearen Vernetzung. Daiber (1999) stellt mit Rekurs auf neurophysiologische Er­kennt­nisse fest: „ Die mentale Gewinnung und Repräsentation der Information ist parallel, die Umsetzung dieser Information in Sprache – und damit hat es Hypertext zu tun – jedoch erfolgt seriell und linear. Sprache gibt es nur, wenn Wort auf Wort folgt, Satz auf Satz ge­setzt wird. Mit anderen Worten: Der Vergleich zwischen Hypertextstruktur und mentaler Wissensrepräsentation vermengt die Ebenen von textueller Strukturierung (die sprachlich und damit linear ist) und neuronaler Organisation von Wissen. Linear bleibt die Produktion und Rezeption von Sprache immer, wie man es auch dreht und wendet. Lediglich die Organisation der sprachlich produzierten Infor­mation vermag nicht-linear zu erfolgen.“

^[6] Nelson schreibt selber über XANADU, es handele sich um ein „computer program intended to make possible a new unified electric li­te­ra­ture, a computer program intended to re-kindle the freedoms of yesterday and extend them into the eletronic future of tomorrow, a com­puter program intended to tie everything together and make it all avai­lable to everyone.“ (Nelson, Theodor Holm: „Preface to the 1993 Edition“, unnummerierte Seite vor dem Inhalts­ver­zeichnis. In: Ders.: Literacy Machines 93.1, o. S., Sausalito 1993. Zit. nach: Rau 2000, S. 22) Als XANADU zwanzig Jahre nach der Idee tatsächlich erhältlich war, hatte das Internet längst aufgeholt und das Pro­gramm obsolet wirken lassen.

^[7] Die Parallelen zu MEMEX sind evident.

^[8] Häufig wird Hypertext auch als „nicht-linear“ bezeichnet, was Rau (2000) an anderer Stelle (S. 25) moniert: „Hypertext wird generell als nicht-linear gekennzeichnet; Analysen versuchen immer wieder, die Nicht-Linearität von analogen und digitalen Hypertexten zu be­schrei­ben. Angemessener wäre eine neue Terminologie: Hypertext ist weder linear noch nicht-linear, sondern extra-linear, das Konzept der Linearität greift für Hypertext nicht mehr.“

^[9] Zwar ist dies auf die Ka­tegorie Webfiction bezogen, aber nach der unter Kapitel 1 herausgestellten Gestaltungs­mög­lich­keit Multi­me­dialität erscheint eine Adaption auf den Hypertext nur folgerichtig.

^[10] Die Synonymisierung ist typisch für den Bereich der digitalen Literatur und erschwert das Ver­ständnis. Exem­plarisch sei Simanowski an­geführt, der das Begriffsdilemma zeigt, indem er zunächst Nor­bert Langs Beitrag „Multimedia“ in dem von Werner Faulstich he­raus­ge­gebenen Werk „Grundwissen Medien“ (Mün­chen 1998, Langs Beitrag: S. 296-313, Zitat von S.305) anführt:

„[‚]Es gibt kaum noch reine Hyper-’Text’-Applikationen, und auch Multimedia ist ausschließlich hyper-struk­tu­riert. Insofern sind Mul­ti­media und Hypermedia inzwischen weitgehend Synonyma und werden in die­sem Bei­trag auch so verstanden. Der Unter­schied ist nur noch ein akzentueller: soll die Medienintegration oder die Hyperstruktur der vordergründige Ge­sichts­punkt sein?[‘]

So vollzieht sich nicht nur die Grundwortbesetzung – Hypertext oder Hypermedia –, sondern auch die Definition des Be­stim­mungs­wortes – Hypermedia oder Multimedia – in einer begrifflichen Grauzone. Während Hypertext und Hy­per­media synonym ver­wendet wer­den und Hyperme­dia wiederum kaum von Multimedia unterschieden wird, weisen auch Hypertext und Multimedia eine De­ckungs­gleich­heit auf.“ (Simanowski 2001c, S. 123)

^[11] Pfefferkorn (2000) schreibt hierzu: „Das aus literaturwissenschaftlicher Sicht entscheidende dessen, was land­läu­fig als Hyper­text be­zeich­net wird, das, was ein Hypertext mehr ist als ein konventioneller Text, ist der explizit for­mu­lierte Verweis aus einem Text­block in einen anderen. Der Autor hat auf eine noch zu untersuchende und zu cha­rak­terisierende Weise Teile seines Text­sys­tems mit anderen Tei­len, die nicht direkt linear auf erstere folgen, ver­bun­den. Diese Verbindung kann für den Leser direkt sicht­bar sein, sie kann aber auch nur auf Umwegen er­schließ­bar oder überhaupt erfahrbar sein. Dabei sind diese Verbindungen wesentlicher Bestandteil des Hy­per­textes, die ein­zel­nen Textblöcke sind nicht sinnvoll allein oder in linearer Abfolge kon­su­mierbar.“

^[12] „Rhizom“ ist durch Felix Guttaris und Gilles Deleuzes gleichnamiges Werk zu einem Begriff in der Texttheorie ge­worden. Idensen (2001a) schreibt: „Die topologische Metapher vom Rhizom eignet sich ideal als Denkmodell für hy­per­me­d­a­le Diskurs verknüpfungen. [sic!] Die Charakteristika einer rhizomatischen Struktur sind die folgenden:

a) Jeder Punkt des Rhizoms kann und muß mit jedem anderen Punkt verbunden werden.
b) Es gibt keine Punkte oder Positionen in einem Rhizom; es gibt nur Linien.
c) Ein Rhizom kann an jedem Punkt abgebrochen oder neu verbunden werden, indem man einer der Linien folgt.
d) Das Rhizom ist anti-genealogisch. [...]
f) Ein Rhizom ist kein Abdruck, sondern eine offene Karte: es kann abgebaut, umgedreht und beständig verändert wer­den. [...]
h) Niemand kann eine globale Beschreibung eines ganzen Rhizoms liefern; nicht nur weil das Rhizom multi­di­men­sio­nal kom­pl­iziert ist, son­dern auch, weil seine Struktur sich in der Zeit ändert; darüber hinaus gibt es [...] auch die Möglichkeit widersprüchlicher Schlüsse [...]
j) An keinem seiner Knoten kann man die globale Ansicht aller Möglichkeiten haben, sondern nur die lokale An­sicht der am nächs­ten gele­genen [...] und denken heißt, nach dem Weg zu tasten. Das ist der Typ von Labyrinth, an dem wir interessiert sind. Er stellt ein Mo­dell für eine Enzyklopädie als regulative semiotische Hypothese dar. (Eco, Umberto: Im Labyrinth der Ver­nunft. Texte über Kunst und Zeichen, Leipzig 1990, 106, 107)“

^[13] Zu den von Suter vorgeschlagenen vier Arten rhizomatisch organisierter Hypertexte (Laby­rinth, Laby­rinth-Tour, Rhizom und multiples Rhizom) vgl. ebd, S. 10f.

^[14] Man beachte die Parallele zu XANADU, siehe S. 2.

^[15] Zur Terminologie vgl. Simanowski (2001c)

^[16] Vgl. dazu auch Heibachs Äußerung auf S. 2. Heibach, die sich primär der Online-bzw. Netz-Literatur widmet, stellt einen star­ken Be­zug zum Medium her, indem sie im gleichnamigen Band „Literatur im elektronischen Raum“ nur als solche definiert, „die min­destens eines die­ser Elemente in irgendeiner Form nutzt – die technischen Dokumenten- und/oder Akteursvernetzung ins Zen­trum rückt oder die Struktur des Mediums [Internet] ästhetisch zum Ausdruck bringt“ (Heibach (2003), S. 46). Zwei Jahre zu­vor hatte Heibach eröffnet, es er­scheine am fruchtbarsten, „von einer Ontologie des Mediums auszugehen, das heißt, die Typo­lo­gie der ästhetischen Phänomene auf einer Beschreibung ihrer technischen Grundlage aufzubauen. Wir haben es hier insofern mit neuen künst­le­ri­schen Phänomenen zu tun, als sie mit und in einem Medium arbeiten, dessen ästhetische Potenziale noch weit­ge­hend Neuland sind. Daher erscheint eine He­ran­gehensweise von der spezifischen Struktur des Computers und des In­ter­nets empfehlenswert“ (Heibach (2001), S. 31).