Die Rückkehr des Don Juan. Vergleich der Figuren von Tirso de Molina, Lorenzo Da Ponte und Lord Byron und deren Auswirkungen auf die Figur des Don Juan

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Mythos Don Juan

3. Die Don Juan-Figuren des 17. und 18. Jahrhunderts
3.1 Tirso de Molina: Don Juan - Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast
3.2 Lorenzo Da Ponte: Don Giovanni
3.3 Vergleich der Don Juan-Figuren

4. Die Don Juan-Figur des 19. Jahrhunderts: George Gordon Lord Byron: Don Juan
4.1 Plot
4.2 Vergleich der drei literarischen Don Juan-Figuren

5. Die Don Juan-Figur des 20. Jahrhunderts: Jeremy Leven: Don Juan de Marco
5.1 Plot
5.2 Gegenüberstellung Don Juan - Dr. Mickler

6. Intertextualität und Intermedialität

7. Schluss

8. Bibliographie
8.1 Primärliteratur
8.2 Sekundärliteratur
8.3 Filmographische Angaben

1. Einleitung

In dieser Hausarbeit soll die Adaption des Mythos Don Juan über vier Jahrhunderte aufgezeigt werden. Der amerikanische Film Don Juan DE MARCO¹ soll hinsichtlich der Charakterisierung des gleichnamigen Protagonisten mit der Urversion, Don Juan - Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast², dem Don Giovanni³ und dem Epos Don Juan⁴ verglichen werden. Diese Versionen sind nicht willkürlich gewählt, sondern sind von intertextueller bzw. intermedialer Relevanz, es finden sich explizite Verweise.

Zunächst soll der Mythos selbst einer genaueren Betrachtung unter- zogen werden, denn da er in über 450 literarischen Versionen zur Verfügung steht, spricht die Signifikanz für sich. Des Weiteren erfolgt eine nähere Be- trachtung der Figuren der Stücke des 17. und 18. Jahrhunderts, die mit ei- nem Vergleich abschließt. Chronologisch folgt das Epos, wobei zunächst der Plot skizziert wird, sich ein Vergleich mit dem ‚Urwerk‘ und dessen erster Adaption anschließt. Mit dem Film wird ähnlich verfahren. Auch hier wird zu- nächst der Plot umrissen, daran anschließend jedoch eine Gegenüberstel- lung der beiden Protagonisten, Don Juan und Dr. Mickler, vorgenommen. Unter einem weiteren Punkt werden Intertextualität und Intermedialität der Adaptionen einander gegenüber gestellt.

In einer Schlussbemerkung wird zusammengefasst, ob und inwiefern die im Titel vertretene These „Die Rückkehr des Don Juan“ eine Rechtfertigung verdient.

Der besseren Unterscheidung wegen werden unterschiedliche Zitier- weisen angewendet. Die Zitate der zugrunde liegenden Texte bzw. des Films werden in Klammern im Fließtext angemerkt. Während die Angaben der bei- den ersten Stücke aus Akt und Seite bestehen, so sind es beim Epos Ge- sang und Vers. Beim Film hingegen sind es die Szenen, deren Beginn, und bei längerer Dauer auch deren Ende, mit Stunde, Minute, Sekunde gekenn- zeichnet sind. Alle anderen Zitate erfolgen auf herkömmliche Art und Weise.

2. Mythos Don Juan

Da immer wieder vom Mythos Don Juan gesprochen wird, soll an dieser Stelle zunächst einmal eruiert werden, was sich dahinter verbirgt. Mythos (von altgriechisch μῦθος) bedeutet: Laut, Wort, Rede, Erzäh-lung, sagenhafte Geschichte. Meist wird bei einem Mythos, so die Definition Bukowskis, auf etwas Vergangenes oder Verborgenes rekurriert, das heute noch spürbar ist. „Dennoch sind auch Mythen nichts anderes als Träger von bestimmter Information und unterliegen damit der Form des Zeichensystems, in dessen Ordnung sie codiert wurden.“⁵

Unter einem Don Juan wird gemeinhin ein Mann verstanden, der auf- grund seiner Ausstrahlung für Frauen begehrenswert ist und ein promiskuiti- ves Verhalten demonstriert. Sinnlichkeit herrscht als Prinzip und „daher wird auch das Erotische hier durch ein anderes Prädikat bestimmt, die Erotik ist hier Verführung.“⁶ Sein gesteigertes sexuelles Verlangen ist pathologisch zu nennen und in der Psychoanalyse wird von einer Störung im männlichen Se- xualverhalten gesprochen, die aus neurotischer Angst vor einer Bindung re- sultiert.

Ein Don Juan ist zudem nur ein Don Juan, wenn er von vielen Frauen begehrt wird. Oehlmann verteidigt diese Aussage, denn „[…] Don Juan ist ein Mythos, und Mythos wird nicht von einem Einzelnen geschaffen.“⁷

Für Laskowski verkörpert Don Juan „die zerstörerische Kraft der Ver- führung, die herrührt aus dem ungleichen Machtverhältnis der Beteiligten, denn […] Donjuanismus kann nur im Kontext eines Macht-Ohnmacht- Gefüges existieren.“⁸ Weiter erklärt sie, dass ein Verführer nicht per se ein Verführer sei, denn „[z]um Akt des Verführens gehören immer zwei, […] eine Person führt, die andere Person wird verführt.“⁹ Überdies weist sie darauf hin, dass [d]ie unzähligen Adaptionen des Verführer-Stoffes belegen, dass Don Juan von einer literarischen Figur zu einem Mythos geworden ist.“¹⁰

3. Die Don Juan-Figuren des 17. und 18. Jahrhunderts

Da diese beiden Don Juan-Figuren zum einen durch eine relative Ähnlichkeit gekennzeichnet sind und es sich zum anderen sowohl beim Original als auch bei der Adaption um Bühnenstücke handelt, werden sie unter einem Punkt behandelt.

3.1 Tirso de Molina: Don Juan - Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast

Diese Urfassung des Don Juan gelangt zwar bereits 1624 in Madrid zur Uraufführung, wird aber erst sechs Jahre später veröffentlicht. Autor des ’Sittengemäldes‘ ist Fray Gabriel Téllez, der das Schauspiel in drei Akten unter dem Pseudonym Tirso de Molina veröffentlicht.¹¹

Gezeichnet wird hier das Bild eines skrupellosen Verführers, der auf- grund seiner adeligen Herkunft und dem Schutz seines Vaters, Don Diego Tenorio, zwar einer Strafe durch irdische Instanzen entgeht, sich aber schlussendlich der Verantwortung für seine Taten nicht entziehen kann und durch das Todesurteil eines himmlischen Strafgerichtes seine Bestrafung findet.

Was aber ist das Geheimnis dieser Figur, warum verfallen ihm Frauen unterschiedlichster Art? Nicht nur die berechnende Herzogin Isabella, son- dern auch das tugendhafte und etwas spröde Fischermädchen Tisbea und das naive Bauernmädchen Aminta gehören zu seinen ‚Opfern‘. Bei der ‚wahrhaft‘ Liebenden Doña Anna ist es unklar, denn sie fühlt sich zwar durch seine Maskerade von ihm „hintergangen“ (II, S. 44), was dafür spräche, dass er sein Ziel erreicht hat, Don Juan bekennt aber ihrem Vater gegenüber: „Ich habe deine Tochter nicht geschändet, denn meine Absicht hat sie bald er- kannt.“ (III, S. 77).

Über Don Juans äußeres Erscheinungsbild wird der Rezipient im Un- klaren gelassen. Vorausgesetzt werden kann eine starke männliche und ero- tische Ausstrahlung. Hinzu kommen - und das erhöht die Attraktivität - so- wohl Furchtlosigkeit, als auch die Personifikation der Libertinage. Er be- zeichnet sich zudem selbst als „Ehrenmann“ und „Ritter“ (III, S. 68). Don Juan will jagen, erobern, besitzen und dann wieder weiterziehen. Die reiz- vollsten Objekte sind für ihn diejenigen, die einem anderen angehören, sei es Bräutigam oder Vater. So hat Isabella mit Octavio einen Bräutigam, Tisbea wird von Anfriso begehrt, Amintha gibt sich ihm am Tag ihrer Hochzeit mit Beatricio hin und Doña Anna liebt den Marquis de la Mota und ihr Vater, Don Gonzalo, wird von Don Juan bei einem Degenkampf getötet (II, S. 44 f.).

Haslett weist darauf hin, wie differenziert Sexualität, je nach Klasse, antizipiert wird. Don Juan verwendet unterschiedliche Verfahren bei der Verführung, denn während er sich bei den Doñas der Mittel der Täuschung und Verkleidung bedient, ist sind bei den einfachen Mädchen die der Schmeichelei und Darstellung seiner schillernden Macht.¹²

Letztendlich ereilt Don Juan aber die verdiente Strafe für seine Amora- lität, indem der ‚steinerne Gast' das furchtbare Strafgericht Gottes vollzieht und ihn, hier kommt der inquisitorische Impetus zum Ausdruck, brennen lässt (III, S. 77).

3.2 Wolfgang Amadeus Mozart/Lorenzo Da Ponte: Don Giovanni

Das Libretto wird von Da Ponte, dem bei der Wahl des Stoffes von Mozart freie Hand gelassen wird, für dessen Oper Don Giovanni verfasst und diese wird im Oktober 1787 als Komödie für Musik in zwei Akten in Prag uraufge- führt.¹³

Im Mittelpunkt steht der Prototyp, die klassische Don Juan-Figur. Auch für diesen Don Juan ist der Begriff der ‚Ehre‘ wichtig, er bricht jedoch ohne zu zögern seine Versprechen, wenn es sich für ihn nur als vorteilhaft erweist (I, S. 12). Er ist ein schamloser Schwindler (I, S. 15), großspurig, promiskuitiv, gewalttätig und gewaltbereit (I, S. 20). Über familiäre Hintergründe wird noch weniger bekannt als über den Don Juan von de Molina.

Don Giovanni hat während des narrativen Verlaufes keinen Erfolg bei den Frauen zu verzeichnen und es stellt sich daher die Frage, ob die Bezeichnung ‚Don Juan‘ für ihn überhaupt zutreffend sei. Doch fällt er nachweislich unter diese Kategorie, denn seinem „Verzeichnis“, einem Indiz für die Austauschbarkeit der Gespielinnen, ist zu entnehmen, dass er 2065 Frauen „geliebt“ habe, davon 1003 allein in Spanien (I, 15 f.).

Explizit erzählt wird hier von drei Frauenfiguren, die unterschiedlicher kaum sein könnten: die gehorsame Donna Anna, die rachsüchtige Donna Elvira und das wankelmütige Bauernmädchen Zerlina. Dabei wird ebenfalls deutlich, dass auch er keinen bestimmten Frauentyp präferiert, es reicht, „wenn sie nur einen Rock anhat“ (I, S. 16).

Donna Anna entgeht der Verführung durch das Erscheinen ihres Vaters, des Komturs. Don Giovanni tötet diesen jedoch (wie auch schon Don Juan den Vater Doña Annas) bei einem Fechtkampf (I, S. 8). Donna Elvira ist bereits einmal von Don Juan verlassen worden, wird aber bei einem erneuten Zusammentreffen von ihm nicht erkannt und er versucht abermals, sie zu verführen (I, S. 13). Diesmal jedoch erfolglos. Zerlina schließlich entgeht der Verführung durch die Warnung Donna Elviras (I, S. 23).

Die Strafe dieses ‚Don Juan‘, wieder von einem ‚steinernen Gast‘ initiiert, besteht darin, vom Erdboden verschluckt zu werden (II, S.75).

3.3 Vergleich der Don Juan-Figuren

Die Figur des Don Giovanni beruht auf der des Don Juan, jedoch wird sei- nem Charakter, wie Haslett anmerkt, mehr Charme und Vitalität zugege- ben.¹⁴

Beide Figuren sind in Sevilla beheimatet und zwar zu einer Zeit, die von der Inquisition geprägt ist. Eine Zeit also, in der die Gesellschaft Sexuali- tät tabuisiert, wie Gnüg betont, und „einen absoluten Gegensatz zwischen Geist und Sinnlichkeit konstruiert“, die den „erotischen Genuß als Frevel, als Sünde wider den Geist, wider das göttliche Gebot“ betrachtet.¹⁵

Beiden gemein ist eine Vielzahl von herzlosen Verführungen, sie prä- sentieren sich als Rebellen, die die Werte und Normen der Gesellschaft in Frage stellen und begehren immer ‚verbotene Früchte‘. Jedoch gehören sie beide, wie Gnüg unterstreicht, einer privilegierten Schicht an und genießen den Respekt und die Bewunderung dieses Kreises. Trotzdem haben diese Don Juan-Figuren weder Freunde noch Vertraute. Ihr Verhalten gegenüber Männern ist schroff und Frauen verlassen sie, sobald ihre Verführungen er- folgreich waren und sie entehrt sind.¹⁶ Gnüg nennt ihn, bedingt durch sein unbestrittenes Selbstverständnis, „a white raven in a flock of black ones.“¹⁷ - einen Paradiesvogel also, der keine Entwicklung durchmacht, denn „Verfüh- rung, Entdeckung, der Griff zum Degen, schnelle Flucht, das alles wird der Zuschauer als den immer gleichen Gestus in der Vielzahl der szenischen Situationen um Don Juan wiedererkennen“.¹⁸

Müller-Funk subsummiert, dass es in beiden Stücken um dasselbe gehe, „einen gelangweilten, verzweifelten Helden, der letztendlich eher un- bewusst als bewusst davon träumt, von der einen und einzigen Frau von sei- ner sexuellen Rastlosigkeit erlöst zu werden.“¹⁹ Lippert geht noch einen Schritt weiter und nennt diese beiden Figuren gar „monströs, weil sie dem Prinzip Sinnlichkeit derart unbedingt folgen, dass sie ihre eigene menschliche Natur, zu der eben auch der Geist gehört, vernachlässigen.“²⁰ Dieser Don Juan ist der typische ‚Jäger und Sammler‘, der verführt, indem seine Begier- de verführend wirkt und dem es nur um die Befriedigung seines Sexualtrie- bes geht.²¹ Kierkegaard beschreibt ihn gar als „die Inkarnation des Fleisches oder die Begeisterung des Fleisches aus des Fleisches eigenen Geist.“²²

Trotzdem macht er die Mädchen glücklich - und gleichzeitig unglücklich, aber sie werden gerne unglücklich, weil sie einmal mit ihm glücklich gewesen sein wollen.²³

4. Die Don Juan-Figur des 18. Jahrhunderts - Lord Byron: Don Juan

Die sechzehn Gesänge dieses Epos‘ werden sukzessive zwischen Juli 1819 und März 1824 veröffentlicht. Das abrupte und offene Ende gibt zu der Ver- mutung Anlass, dass es sich um ein unvollendetes Fragment handelt, denn nur einen Monat nach Erscheinen der Gesänge XV und XVI stirbt Lord By- ron.

4.1 Plot

Die Geschichte dieses Don Juan setzt deutlich früher ein und der Rezipient erhält Informationen über dessen Kindheit und Eltern. Der Vater, José, ist grundsätzlich ein ehrenwerter Mann, jedoch geht seine Leidenschaft bisweilen mit ihm durch und er ist als „Ehebrecher“ bekannt. Schließlich stirbt er am Fieber (I.28, 34 f.). Juans Mutter Ines, eine „edle, fromme Frau“ (I.29) sorgt nun dafür, dass der Knabe nicht nur Ritterkünste erlernt, sondern ihm auch eine streng moralische Bildung zuteil wird (I.38 f.).

Sechzehnjährig macht er mit der 23jährigen lieblichen Julia erste ero- tische Erfahrungen (I.117), was von deren deutlich älterem Ehemann Don Alfonso, der mit Don Juans Mutter den „Pfad der Tugend einst verfehlte“ (I.66), nicht unbemerkt bleibt. Er will das Paar in flagranti erwischen und steht, unangekündigt früher heimkehrend, plötzlich vor Julias Bett (I.138). Don Juan hält sich im Bett versteckt (I.165), wird aber schließlich durch seine Schuhe verraten (I.180). Don Alfonso geht seinen Degen zu holen, es kommt dessen ungeachtet zu einem Faustkampf, den Juan zwar für sich entschei- den kann (I.186), als Folge aber von seiner Mutter mit dem Schiff nach Cadiz geschickt wird (I.190). Auf dem Schiff reflektiert er seine gegenwärtige Lage und denkt „an Besserung für künft’ge Tage“ (II.117).

[...]

¹ Don Juan DE MARCO (USA 1995). Regie: Jeremy Leven. Drehbuch: Jeremy Leven. Kamera: Ralf D. Bode. Schnitt: Antony Gibbs. Musik: Michael Kamen. Produktion: Frances Ford Coppola, Fred Fuchs, Patrick Palmer; New Line Cinema. Vertrieb: Warner Home Video Germany. Laufzeit: ca. 93 Minuten. Darsteller: Marlon Brando (Dr. Jack Mickler), Johnny Depp (Don Juan de Marco), Faye Dunaway (Marilyn Mickler), Rachel Ticotin (Doña Inez), Bob Dishy (Dr. Paul Showalter), Géraldine Palhas (Doña Anna).

² De Molina, Tirso: Don Juan. Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast. Stuttgart: Reclam 1976. (Übersetzt und mit einem Nachwort von Wolfgang Eitel).

³ Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni. Komödie für Musik in zwei Akten. Libretto von Lorenzo da Ponte.. Stuttgart: Reclam 1986. (Übersetzung von Thomas Flasch. Nachwort von Rudolph Angermüller).

⁴ Lord Byron, George Gordon: Don Juan. Vollständige, durchgesehener Neusatz mit einer Biographie des Autors bearbeitet und eingerichtet von Michael Holzinger. USA-North Charlston: Create Space 2013. (Berliner Ausgabe).

⁵ Bukowski, Andreas: Don Juan - Stoff und Figur. Die Struktur der klassischen Fassungen und ihre Verarbeitung am Beispiel ausgewählter deutscher Bearbeitungen. Neuried: ars una 2009. (Dissertation: Ludwig-Maximilians-Universität München 2008). S. 16.

⁶ Kierkegard, Sören: Entweder - Oder . Teil I und II. 9. Auflage 2007. Hrsg. von Hermann Diem und Rest, Walter. Unter Mitwirkung von Niels Thulstrup und der Kopenhagener Kierkeegard-Gesellschaft. München: DTV 2005. S. 113.

⁷ Oehlmann, Werner: Don Juan. Dichtung und Wahrheit. Frankfurt a.M.: Ullstein 1965. S. 6.

⁸ Laskowsk, Vanessa. Verführerische Fantasie - Don Juan im Spiegel der Literatur in Zeiten von Viagra, sexueller Befreiung und Emanzipation. In: Genderstudies in den Geisteswissen-

⁹ Laskowski, Vanessa: Verführerische Fantasie. S. 108.

¹⁰ Ebd. S.106.

¹¹ Vgl. Eitel, Wolfgang: Nachwort. In: de Molina, Tirso: Don Juan. Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast. Stuttgart: Reclam 1976. (Übersetzt und mit einem Nachwort von Wolfgang Eitel). S. 83 f.

¹² Vgl. Haslett, Moyra: Byron’s Don Juan and the Don Juan Legend. Oxford: GB - Clarendon 1997. S. 21.

¹³ Vgl. Angermüller, Rudolph: Nachwort. In: Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni. Komödie für Musik in zwei Akten. Libretto von Lorenzo Da Ponte. Stuttgart: Reclam 1986. (Übersetzung von Thomas Flasch. Nachwort von Rudolph Angermüller). S. 79-81.

¹⁴ Vgl. Haslett, Moyra: Byron’s Don Juan and the Don Juan-Legend. S. 33. 7

¹⁵ Gnüg, Hiltrud: Don Juans Debüt auf dem Theater: Tirso de Molina »El burlador de Sevilla y convidado de Piedra«. In: dies.: Don Juan. Ein Mythos der Neuzeit. Bielefeld: Aisthesis 1993. S. 11.

¹⁶ Vgl. Gnüg, Hiltrud: The Dandy and the Don Juan Type. In: European Romanticism. Literary Cross-Currents , Modes, and Models. Hrsg. von Gerhard Hoffmeister. USA-Detroit: Wayne State University Press 1990. S. 233.

¹⁷ Ebd.

¹⁸ Gnüg, Hiltrud: Don Juans Debüt auf dem Theater. S. 18.

¹⁹ Müller-Funk, Wolfgang: Eros, Philosophie und Dichtung: Ansichten des Don Juan. In: ders.: Die Dichter der Philosophen. Essays über den Zwischenraum von Denken und Dichten. München: Fink 2013. S. 76.

²⁰ Lippert, Sarah: Figurationen des Don Juan vom sinnlichen Monster zum gesellschaftlichen Außenseiter. In: Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Hrsg. von Achim Geisenhanslüke und Mein, Georg. Bielefeld: transcript 2009. S. 509.

²¹ Vgl. Kierkegaard, Sören: Entweder - Oder. S. 119.

²² Kierkegaard, Sören: Entweder - Oder. S. 107.

²³ Vgl. ebd. S. 122.