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Lessings tugendhafte tote Töchter. Hintergründe und Ursachen des Todes von Emilia Galotti und Sara Sampson

von Claudia Rehmann (Autor)

Bachelorarbeit 2013 42 Seiten

Didaktik - Deutsch - Literatur, Werke

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Struktur der Familie

3. Religion

4. Tugend und Moral

5. Miss Sara Sampson
5.1 Sir William Sampson
5.2 Sara Sampson
5.3 Vater-Tochter-Beziehung
5.4 Symbole
5.4.1 Traum
5.4.2 Abgrund
5.4.3 Dolch
5.5 Resümee Miss Sara Sampson

6. Emilia Galotti
6.1 Odoardo Galotti
6.2 Emilia Galotti
6.3 Vater-Tochter-Beziehung
6.4 Symbole
6.4.1 Traum
6.4.2 Rose
6.4.3 Perlen
6.4.4 Die Zahl ‚drei’
6.4.5 Dolch
6.5 Resümee Emilia Galotti

7. Schlussbemerkung

8. Literaturverzeichnis
8.1 Primärliteratur
8.2 Sekundärliteratur

Wenn wir nicht klar sehen k ö nnen, wollen wir wenigstens die Unklarheiten scharf sehen.

(Sigmund Freud)

1. Einleitunng

Ob in Miss Sara Sampson oder in Emilia Galotti, „Lessings Dramen experimentieren immer wieder mit religiösen, politischen oder moralischen Autoritäten, befragen sie auf ihre Rechtmäßigkeit und fügen sich damit in den autoritätskritischen Impetus der Auf- klärung.“1 Lessing, der aus einem strenggläubigen lutherischen Pfarrhaus stammte, ge- hörte seinerzeit zu einer Gruppe „modern anmutender Autoren“, die neue Wege be- schritten und dessen Frauenfiguren ebenfalls nicht „in den ausgetretenen Spuren“ gin- gen.2 Sei es nun Sara oder Emilia, bei beiden geht es um Unschuld und (vermeintliche) Verführung, Tugend und Laster. Gerade die Unschuld ist es, über die das ‚Frauenbild’ seinerzeit definiert ist. Inge Stephan versteht unter ‚Frauenbild’ „in diesem Zusammen- hang eine ‚Form männlicher Wunsch- und Ideologieproduktion’, durch die die Frau in ganz spezifischer Weise definiert und vom Subjekt zum Objekt gemacht wird.“3

Die im Fokus dieser Arbeit stehende Vater-Tochter-Beziehung ist in beiden Trauerspielen, deren Handlungsort zum einen das protestantische England und zum anderen das katholische Italien ist, die zentrale Achse. Um diese Beziehungen besser in den jeweiligen Kontext einordnen zu können, muss zunächst die seinerzeitige Struktur der Familie beleuchtet werden.

Da die Religion im 18. Jahrhundert noch einen anderen Stellenwert besaß, d.h. religiöse Dogmen das Leben bestimmten, ist ein Exkurs bezüglich Lessings Einstellung hierzu unumgänglich und schließt sich daher an.

Ebenso unentbehrlich ist zudem, und aus den beiden vorgenannten Punkten re- sultierend, eine Untersuchung der Tugend und Moral vor dem Hintergrund des 18. Jahrhunderts.

Des Weiteren erfolgt eine nähere Betrachtung der beiden Trauerspiele, wobei der Blick zunächst auf die jeweiligen Väter (Sir William Sampson und Odoardo Galotti) und dann auf die beiden Titelheldinnen (Miss Sara Sampson und Emilia Galotti) gerich- tet ist, daran anschließend wird die jeweilige Vater-Tochter-Beziehung betrachtet.

Da in beiden Trauerspielen eine Vielzahl von Symbolen Verwendung findet, werden auch diese eingehend untersucht, denn Symbole stehen für einen Inhalt, der für den Rezipienten nicht auf den ersten Blick erkennbar ist. Da sie aber nicht willkürlich verwendet worden sind lohnt es sich, der Frage nach ihrer jeweiligen Bedeutung nachzugehen. Jedes Trauerspiel wird mit einem Resümee abgeschlossen.

In einer Schlussbemerkung werden die aufgedeckten Hintergründe und Ursachen des Todes der beiden Protagonistinnen hinsichtlich der Botschaft, die Lessing transportieren wollte, zusammengeführt.

Der besseren Unterscheidung wegen werden zwei unterschiedliche Zitierweisen angewendet. Zitate aus den beiden dieser Arbeit zugrunde liegenden Hauptwerken wer- den mittels der amerikanischen Zitierweise kenntlich gemacht (Aufzug, Auftritt, Seite), alle weiteren Literaturangaben erfolgen auf die herkömmliche deutsche Art und Weise.

2. Die Struktur der Familie

Da in den beiden hier behandelten Trauerspielen die Figur der Mutter entweder eine Privation erfährt oder nur eine nebengeordnete Rolle spielt, wird im Folgenden der Schwerpunkt auf den Vater und die Tochter bzw. deren Verhältnis zueinander gesetzt.

Seit dem späten 18. Jahrhundert begann ein neues „Erziehungsideal“ in die bür- gerliche Familie Einzug zu halten. Hiernach wurde für die ersten zwölf Lebensjahre eines Kindes gefordert, dass dieses sich in Freiheit entfalten können solle. Diese Forde- rung richtete sich in erster Linie an den Vater, da bisher das Kind traditionell dessen Willen untergeordnet war, während die Mutter lediglich „als erste Wärterin und Amme figurierte“.4 Damit dieses Ideal realisiert werden konnte, musste zunächst ein Umdenkungsprozess bei den Vätern, den allgewaltigen pater familias stattfinden, denn „das innere Machtgefüge in der frühbürgerlichen Familie war noch eindeutig durch die Position des Vaters bestimmt.“5

Ein männliches Kind ist selbst ein potentieller neuer Familienvater. Daher kommt dem Vater-Tochter-Verhältnis eine besondere Rolle zu, denn das weibliche - und damit doppelt unmündige Kind - kann niemals in Konkurrenz zum Vater treten. Das beinhaltet aber auch eine große Verantwortung des Vaters für die Tochter, denn er muss Sorge tragen, dass seine Tochter angemessen verheiratet wird. Angemessen be- deutet in diesem Kontext, dass wirtschaftliche, soziale und religiös-ideologische Hinter- gründe Berücksichtigung finden. Wenn eine solche Ehe aber nicht erwirkt werden kann, so muss er zumindest dafür sorgen, dass eine mögliche Liebesbeziehung unterbunden wird.6

Das 18. Jahrhundert ist geprägt von einer traditionell rigoristischen Moral, die Verfehlungen streng sanktioniert, ohne dabei mögliche mildernde Umstände zu berücksichtigen. So motiviert diese Moral Väter, ihre ‚gefallenen’ Töchter erbarmungslos zu verstoßen. Jedoch zeichnet sich eine zweite Art von Moral ab, die empfindsame Moral, wie sie sich in Miss Sara Sampson zeigt. Hier werden mildernde Umstände ebenso wie individuelle Persönlichkeitshintergründe sehr wohl berücksichtigt. Die Strömung des Sturm und Drang bringt dann sogar eine „konsequente Fortführung des Mitleidens und Verzeihens der empfindsamen Moral“ mit sich.7

Gleichzeitig entwickelt sich die Familienstruktur von einer herrschaftlich- institutionellen zu einer partnerschaftlich-personalen. Das väterliche Familienoberhaupt, der Hausvater, verliert langsam seinen allmächtigen patriarchalischen Status zugunsten zunehmender Eigenständigkeit der Beziehung zwischen Eheleuten und der zwischen Eltern und Kindern.8 Judith Frömmer erklärt diesbezüglich, dass die neuartige Vorstel- lung von Familie, die von diesem autoritätskritischen Impetus der Aufklärung erzeugt werde, aus der Fragwürdigkeit des Patriarchats als Herrschaftsform hervor gehe.9 Trotz der Gleichheitsforderung der Aufklärung zeigte sich aber, dass die Frauen (und die unteren Volksschichten) davon ausgenommen waren. Lediglich für Männer galt der Ruf nach Freiheit und Gleichheit.

3. Religion

Gisbert Ter-Nedden bezeichnet Lessing als bedeutendsten Repräsentanten der religiösen Aufklärung der Deutschen. Die Vereinigung seiner Theologiekritik mit seiner Religi- onsphilosophie ziehe sich wie ein roter Faden durch sein Lebenswerk.10 Und er stellt weiterhin fest: „Lessings erklärtes Ziel ist eine Darstellung des Bösen, also des Leids, des Unrechts, der Gewalt, die sich Menschen wechselseitig zufügen, als Theodizee.“ Er lehnte die geistigen Verlautbarungen der Orthodoxen ab, deren unverzichtbarer Be- standteil eine „Warnung vor und die Drohung mit den ewigen Höllenstrafen als unver- meidliche Folge des Abfalls vom wahren Glauben“ waren.11 Lessings Freund Moses Mendelssohn artikuliert das Problem in einem Brief an den Diakon Lavater:

Welcher Freund der Wahrheit kann sich rühmen, seine Religion von schädlichen Menschensatzungen frei gefunden zu haben? Wir erkennen ihn alle, diesen vergif- teten Hauch der Heuchelei und des Aberglaubens, soviel unserer sind, die wir die Wahrheit suchen, und wünschen, ihn ohne Nachteil des Wahren und Guten abwi- schen zu können.12

Aus diesem Grunde trägt Lessing auch den durch seine Fragmente mit dem Hauptpastor Goetze hervorgerufenen Streit um Wahrheit und Begründung der christlichen Religion, die sich als Erlöserreligion bzw. Vaterreligion zeigt, öffentlich aus. Er will Missstände aufdecken und aufklären.

Gegen jede Bevormundung durch die Geistlichkeit und gegen jede Misshandlung der ge- sunden Vernunft will er als ‚Liebhaber der Theologie, und nicht Theolog’ seine Stimme zur Geltung bringen und damit dem Fortgang von Aufklärung bzw. ‚Erleuchtung’ die- nen.13

Gleichzeitig rechtfertigt er sich damit, dass auch die lutherische Bibelübersetzung von jenem eigenmächtig vorgenommen worden sei und damit gegen eine „von der Kirche angenommene Wahrheit“ verstieße, also nicht gottgegeben war.14

Die Aussage Lessings „Die Selbsterkenntnis war allezeit der nächste Weg zur Religion“15 zeigt seine Einstellung zu Kirche und Bibel mehr als deutlich. Besonders die Sakralliteratur liest er als „Sage, Gleichnis und Märchen“16 und kann sich daher der dogmatischen Meinung, dass die Bibel von Gott eingegeben sei, nicht anschließen.

Sicher enthält die Bibel Religion (in transkribierter Form), sie ist aber nicht mit ihr identisch. Unerlässlich ist es, nach der inneren, auf sich selbst beruhenden, Wahrheit zu suchen und das ist die der Vernunft, nicht die des Glaubens. Glauben resultiert aus Unsicherheit, er bietet eine trügerische Sicherheit. Der Gläubige lässt sich nicht zuletzt durch Angst vor dem strafenden Gott fremdbestimmen. Der aufgeklärte Mensch der Vernunft glaubt nicht, er ergründet und weiß.

Lessing stellt fest, dass zufällige Geschichtswahrheiten nie der Beweis von notwendigen Vernunftwahrheiten werden können.17 Geschichtswahrheiten sind lediglich Berichte über Ereignisse, die aber keinen Anspruch auf Wahrheit implizit mit sich führen. So ist für ihn die vermeintliche Existenz von ‚realem Himmel’ und ‚realer Hölle’ auch dieser Geschichtswahrheit zuzuschreiben. Die Existenz eines ‚inneren Himmels’ und einer ‚inneren Hölle’ wird dadurch allerdings nicht ausgeschlossen.

Lessing ist kein Gegner der Religion per se. Er kritisiert lediglich die pseudowis- senschaftliche Verdrängung des praktischen Sinnes als Fürsorge für den anderen und will das Christentum entdogmatisieren. Und so ist für ihn das Verhältnis zwischen Ver- nunft und Religion nicht durch Polarität gekennzeichnet, sondern, wie Harth es aus- drückt, durch „missverstandene Anbiederei oder dummdreiste Feindschaft.“ Daher ist es wichtig, kritisch zu unterscheiden und Lessing versuchte auf unkonventionelle Weise, zwischen Religion und Vernunft zu vermitteln.18 Folglich prangert er Ansichten und Meinungen nicht an, wenn er sie für falsch hält, sondern wenn sie auf Intoleranz gegründet sind und dogmatisch vermittelt werden. Mithin kann die Vorstellung des Todes als Strafe oder Sühne nicht mit der Lessings in Eintracht gebracht werden. Der Tod als solches bedarf keiner Rechtfertigung.

Lessings unerschütterlicher Glaube an die Autonomie des einzelnen und an das unveräußerliche Recht auf Selbstbestimmung lässt ihn den Grundsatz des sittlichen Menschen so formulieren: „Handle deinen individualistischen Vollkommenheiten ge- mäß.“19 Selbstverständlich impliziert dies, wie schon Kant es formuliert hat, dass die Freiheit des Einzelnen dort endet, wo die Freiheit des Anderen beginnt. Und so kritisiert Lessing auch, wie in Emilia Galotti deutlich wird, die feudalistische Ideologie, „die mit Hilfe der Kirche eine bürgerliche Ideologie verhindern wollte, eine Ideologie, nach der der Bürger selber dachte und aß, d.h. sich geistig und materiell selbst bestimmte.“20

4. Tugend und Moral

Der Besitz von Tugend und Moral beschränkt sich zu Lessings Zeit nicht explizit auf das weibliche Geschlecht, sondern ist etwas, wodurch sich der aufgeklärte und mündige Bürger definiert. Tugend ist in der Frühaufklärung eine für beiderlei Geschlecht gefor- derte gesellschaftlich gefasste Eigenschaft, entwickelt sich jedoch zunehmend zur mora- lischen Kategorie der ‚weiblichen Unschuld’. In beiden, dieser Arbeit zugrunde liegen- den Stücke „lässt sich diese Verengung des ursprünglich umfassenden aufklärerischen Tugendbegriffs von der weltgewandten, weltklugen Frau zur virgo intacta sehr gut be- obachten.21

Das weibliche Tugendideal ist nicht affiziert von sinnlichem Begehren und Vir- ginität und wird im Rahmen der Empfindsamkeit zu einer inneren Haltung. „Die bürger- liche Sexualmoral stellt besonders für junge, nubile Frauen eine starke Belastung dar, denn von ihnen wird […] absolute voreheliche Virginität erwartet.“22 Lessing berührt mit seinem liberalen Menschenbild ein Tabu, denn „[s]eine weiblichen Dramencharak- tere verfügen ganz selbstverständlich über Eros und Sexualität, ohne damit in ihrer mo- ralischen Integrität beschädigt zu werden.“23 Jedoch ist die einzig moralisch legitime Liebe zwischen Frauen und Männern die, die dem Gebot der „vernünftigen Liebe“ der Sittenlehre des Thomasius entspricht und die unter anderem von Frömmigkeit und Weltabgewandtheit geprägt ist. Dieser „vernünftigen Liebe“ steht die „unvernünftige Liebe“ gegenüber, die sich zum Beispiel durch Wolllust zeigt, dem Ursprung des Bö- sen.24 Daher ist Frömmigkeit besonders für junge Mädchen wichtig, denn die Religion warnt vor den ‚Lüsten des Fleisches’ und, so hofft man seinerzeit, würde einen Aus- bruch der sinnlichen Triebe verhindern. Dementsprechend fordert die Bibel von unver- heirateten Frauen „ihren Sinn auf ‚die Sache des Herrn’ zu lenken, um an ‚Leib und Geist’ (1 Kor 7,34) ‚heilig’ zu bleiben.25

„Unverheirateten Frauen wird im 18. Jahrhundert ein absolutes Schweigegebot über Sinnlichkeit auferlegt, vor der Ehe sollen sie ‚ohne jedes Sexualbewußtsein’ leben, d.h. es wird ihnen jegliche positive ganzheitlich-authentische Selbstwahrnehmung verwehrt.“26 Ein Sexualbewusstsein hätte nicht zuletzt auch eine Bedrohung des patriarchalischen Machtgefüges dargestellt.

„Der bürgerliche Weiblichkeitsdiskurs naturalisiert Tugend durch die Ineinssetzung von Moral und Biologie im Keuschheitsideal. Anatomische Jungfräulichkeit wird zur Metapher für natürliche Unberührtheit schlechthin.“27

Lessing behandelt diese Thematik in beiden Trauerspielen. Gemein ist beiden, dass es, entsprechend der Eva-Maria-Polarität, respektive Engel-Furie-Dichotomie, je eine (Jungfrau) ‚Maria’ gibt, die durch Sara bzw. Emilia dargestellt wird. Um deren Tugendhaftigkeit besser herausheben zu können, ist das lasterhafte Pendant, die (Ver- führerin) ‚Eva’, unerlässlich. Diese wird durch Marwood bzw. Orsina personifiziert. Diese beiden Frauenfiguren werden durch die Termini ‚Liebe’ respektive ‚Wolllust’ verkörpert, wobei die Liebe der femme fragile vorbehalten bleibt, die Wolllust - oder das Böse - der femme fatale.

Mit den ‚Verführern’, dem tatsächlichen (Mellefont) und dem potentiellen (Prinz Hettore), vollzieht sich indes ein Wandel. Beide werden ‚gebessert’, was daran erkennbar ist, dass sie die Tugend dem Laster, die ‚Maria’ der ‚Eva’ vorziehen.

5. Miss Sara Sampson

Das Trauerspiel Miss Sara Sampson ist einer Wette zu verdanken, die Lessing mit sei- nem Freund Mendelssohn abschließt. Innerhalb von sechs Wochen will er ein solches Stück schaffen, das „alte Weiber“ zum „heulen“ bringt. Und pünktlich zum vereinbarten Zeitpunkt ist es vollendet. Die Veröffentlichung erfolgt erstmalig 1755 im 6. Teil der „Schrifften“ und gelangt am 10. Juli 1755 in Frankfurt an der Oder zur Uraufführung. Doch Lessing setzt einen neuen Akzent, indem er ein „bürgerliches Trauerspiel“ schreibt und es auch so nennt.28

In diesem Trauerspiel wird die Thematik ‚Ehe und Familie’, also der Privatsphä- re, aus verschiedenen Blickwinkeln behandelt, weshalb es auch zum ‚bürgerlichen’ Trauerspiel wird. Adressat ist hier nicht mehr die Hofgesellschaft sondern der Bürger. Gleichzeitig, und das ist weder für Lessing noch für das 18. Jahrhundert, das Zeitalter der Aufklärung, verwunderlich, wird die materielle und ideelle Vorherrschaft - nicht nur die des Adels, sondern auch die des Klerus - in Frage gestellt und daher die Religi- on kritisch thematisiert.

Als weiteres Sujet ist die ‚Empfindsamkeit’ zu benennen, die als literarische Strömung der Aufklärung zu verorten ist Der Bürger rekurriert auf seinen gesunden Menschenverstand, verfügt also über den Mut, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen, und ‚empfindet’ aus vollem Herzen. Lothar Pikulik bemerkt hierzu, dass Lessing, unter dem Einfluss der damals aufkommenden Empfindsamkeit, die Figuren mit einem „Feingefühl“ ausstattet, welches er „Zärtlichkeit“ nennt und sich gleichwertig zu „gewisser Tugendhaftigkeit“ und „seelischer Liebesfähigkeit“ verhält.29

Plakative 68 Mal (!) lässt er seine Figuren dann auch „Ach!“ seufzen. Zusätzlich wird dieses „Ach“ zweimal wiederholt, so dass es auf den gerade 102 Textseiten 70 Mal geäußert wird. Bis auf Norton und den Gastwirt seufzt jede Figur mindestens einmal, die empfindsame Sara stößt gleich 24 Mal diesen Seufzer aus.

Dass Lessing als Handlungsort für dieses Stück England gewählt hat, ist sicher dem Umstand geschuldet, dass dort in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die in- dustrielle Revolution ihren Beginn fand. Der fortgeschrittene Überseehandel, der mit der East India Company am 31.12.1600 begann, brachte Wohlstand ins Land und wohl- habende Bürger konnten sich ebensolche kostbaren Dinge leisten wie der Adel. In die- ser reichen Kolonialmacht begannen die Grenzen zwischen den Ständen zu ver- schwimmen.

5.1 Sir William Sampson

Sir William eröffnet mit der entsetzten Frage „Hier meine Tochter? Hier in diesem elenden Wirtshause?“ (I, 1, 5) und bricht sogleich in Tränen aus. Den tröstenden Worten seines Dieners Waitwell vermag er kein Gehör zu schenken, verlangt gar von diesem, er möge ihn wegen seiner Zärtlichkeit tadeln (I, 1, 6). Bereits hier wird deutlich, dass mit Sir William zwischenzeitlich eine Veränderung vorgegangen sein muss. Er wird sich im Vorfeld als patriarchalisch-autoritärer Vater gezeigt haben, was er inzwischen aber be- dauert, wie die Worte Waitwells Sara gegenüber deutlich machen: „Und vielleicht ein aufrichtiges Betauern, dass er die Rechte der väterlichen Gewalt gegen ein Kind brau- chen wollen, für welches nur die Vorrechte der väterlichen Huld sind.“ (III, 3, 48). Er hat sich besonnen und ist seiner Tochter gefolgt, die ihn heimlich mit ihrem Verführer verlassen hat. Indes ist seine Vergebung in erster Linie zunächst egoistisch geprägt, was er deutlich artikuliert, wenn er von ihr als der „Stütze“ seines Alters spricht (I, 1, 6). Zwar ist sie, indem sie sich ihrer Liebe zu Mellefont hingegeben hat, nach ihrem eige- nen Verständnis zur Verbrecherin geworden (III, 3, 47), aber einzig ihrer Liebe sich gewiss sein zu können, ist für ihn von Bedeutung. Dabei lässt er außer Acht, dass Sara gesellschaftlich zu einem lasterhaften und ‚gefallenen Mädchen’ geworden ist. Er will nur geliebt werden (I, 1, 6).

Anscheinend aus Angst vor der eigenen Courage will er ihr aber nicht Auge in Auge gegenüber treten, sondern erst die Lage sondieren, und beauftragt Waitwell, ihr einen Brief zu überbringen (III, 1, 42). In diesem Brief „eines zärtlichen Vaters“ (III, 1, 42), so stellt Judith Frömmer fest, wird durch den Gebrauch des unbestimmten Artikels der Vater zunächst nicht als individuelle Figur, sondern als objektive Instanz ausgewiesen. „Bevor der reale Vater seine Tochter wieder in die Arme schließen kann, muß sie mit dem symbolischen versöhnt werden.“30 Zuerst muss wieder mit dem göttlichen Vater Frieden geschlossen werden. Da die Tragödienheldin jedoch im Lichte des seligen Todes den Brief des Vaters als eine Allegorie zur Heiligen Schrift sieht31, ist auch Sir Williams Vergebung annehmbar geworden.

Retrospektiv gibt sich Sir William selbst die Schuld an dem „Unglück“, dass seine Tochter Mellefont kennen lernen konnte. Nun geht er aber so weit, diesen „Verführer“ zu seinem „Sohn“ machen zu wollen, um zunächst anscheinend der Liaison einen gesellschaftlich akzeptablen Status zu verleihen. Fern ab jeglicher Schuldzuweisung anderen gegenüber und bemüht, für alles eine Entschuldigung zu finden, scheint er die personifizierte Toleranz (III, 1, 42f).

Unverständlich ist jedoch, dass Sir William eine große Strecke reist, um in die Nähe Saras zu gelangen, nun aber die wenigen Schritte scheut, sie persönlich zu sehen. Ein zweites Mal schickt er seinen Diener zu ihr, ungeduldig, diesmal um das Antwortschreiben abzuholen. Voller Dankbarkeit über die Güte Gottes, seine Tochter wiederzubekommen, lässt Lessing ihn die rhetorisch anmutende Frage stellen „Sollte er mir wohl eine Wohltat erweisen, um sie mir zuletzt zu meinem Verderben gereichen zu lassen?“ (III, 7, 61) - um damit eine Prolepse zu positionieren.

Erst zum Ende des Trauerspiels tritt er wieder in Erscheinung (V, 9, 99), unge- duldig ob des langen Ausbleibens Waitwells. Endlich „muss“ Sir William sie sehen, aber es ist zu spät. Sara streckt, wie er es bereits sehnlichst trauernd getan hat (III, 7, 61), allegorisch die Arme gegen den Tod aus. Und jetzt wird ihm bewusst, dass er zu lange gezaudert hat und bei aller Vergebung ein heimlicher Unwille „in einer der ver- borgensten Falten des betrogenen Herzens zurückgeblieben sein“ (V, 9, 100) muss.

Nun aber, da er erkennt, dass Mellefont Sara aufrichtig liebt, ist die gesellschaft- liche Akzeptanz, deretwegen er gezaudert hat, unwichtig und er will gerne der Verbin- dung zustimmen (V, 10, 101). Sogar nach Saras Tod fühlt er sich daran gebunden und will in Mellefont seinen Sohn erkennen. Letztlich versucht Sir William jedoch, durch dieses Anerbieten sein harmonisches Familienideal zu realisieren, zumal er durch Mel- lefont nicht nur einen Sohn, sondern zudem durch Arabella eine Tochter erhalten würde.

Sir William beweist noch einmal ein gehöriges Maß an Toleranz, indem er sich für ein gemeinsames Grab für Sara und Mellefont entscheidet. Schließlich bekundet er, Nomen est Omen, seinen Willen zum Schutz (William von ‚Will’-‚helm’) im Hinblick auf Arabella, wenn er aufbricht, das Vermächtnis seiner Tochter zu erfüllen und zur Belohnung für seine Großmütigkeit schließlich eine neue Tochter erhält.

Mit Sir William Sampson hat Lessing eine Figur der Empfindsamkeit generiert, die, ganz dem Zeitgeist entsprechend, den Toleranzgedanken verkörpert, der weit über die gesellschaftlichen Konventionen hinausgeht.

5.2 Sara Sampson

Sara wird mit einer Interjektion eingeführt. „Ach, Mellefont, wenn es nichts als eine unruhige Nacht wäre - -“ (I, 6, 12). Ein leidender Habitus, verstärkt durch die beiden Gedankenstriche, implizit eine Klage. Nicht zuletzt aber auch eine Demonstration der ‚tapferen’ Schicksalsergebenheit. Das wird in dem darauf folgenden Dialog deutlich (I, 7, 12), wenn ihre „Klagen“ thematisiert werden, denn zwar klagt sie, aber das ändert nichts an der Situation. Ergeben wartet sie darauf, von ihrem Geliebten geehelicht zu werden. Polarisierend zu dieser Ergebenheit behauptet Sara aber selbstbewusst und entschieden ihren religiösen Standpunkt vor Mellefont, indem sie ihm erläutert, dass sie „der Einwilligung des Himmels“ bedarf (I, 1, 13).

„Strafende Stimmen“ in der Nacht sowie gottgesandte quälende Bilder lassen sie indes nicht ruhig bleiben. Lediglich eine „einzige Handlung“, der Bund der Ehe, könne ihre „zerrüttete Phantasie wieder heilen“ (I, 7, 13). Ihr schrecklicher Traum (I, 7, 14), von dem sie sodann berichtet (und auf den an späterer Stelle noch einmal dezidiert ein- gegangen wird), hat sie sehr verängstigt; unbewusst erkennt sie den ‚somnia a Deo missa’ als Zeichen „jenes Richters, der die geringsten Übertretungen seiner Ordnung zu strafen gedrohet hat - -“ (I, 7, 15). Wieder endet ihre Rede mit den zwei bedeutungs- vollen, um Verständnis werbenden Gedankenstrichen, was von Mellefont aber erneut ignoriert wird.

Monologisierend konstatiert sie, dass es ihr mit der Eheschließung nicht darum gehe, in der Gesellschaft ihre ‚verlorene Ehre’ wieder zu erlangen, sondern diese einzig der Beruhigung ihres religiösen Gewissens diene.

[...]


1 Frömmer, Judith: Vom politischen Körper zur Körperpolitik: Männliche Rede und weibliche Keuschheit in Lessings Emilia Galotti. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesge- schichte. Hrsg. von Gerhard v. Graevenitz, Haug, Walter und Wellbery, David E. 79. Jahrgang. Stuttgart: Metzler 2005. S. 174.

2 Vgl. Pikulik, Lothar: »Sonst ist alles besser an Euch, als an Uns«. Über Odoardos Lobrede auf die Frau in Emilia Galotti. In: Bürgerlichkeit im 18. Jahrhundert. Hrsg. von Hans-Edwin Friedrich, Jannidis, Fotis und Willems, Marianne. Tübingen: Niemeyer 206. S. 318.

3 Stephan, Inge: „So ist die Tugend ein Gespenst“. Frauenbild und Tugendbegriff bei Lessing und Schiller. In: Inszenierte Weiblichkeit, Codierung der Geschlechter in der Literatur des 18. Jahrhunderts. Hrsg. von Inge Stephan und Weigel, Sigrid. Köln: Böhlau 2004. S. 14f.

3

4 Vgl. Schütze, Ivonne: Mutterliebe - Vaterliebe. Elternrollen in der bürgerlichen Familie des 19. Jahrhunderts. In: Bürgerinnen und Bürger. Geschlechterverhältnisse im 19. Jahrhundert. Hrsg. von Ute Frevert. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1988. S. 119.

5 Ebd. S. 120.

6 Vgl. Hempel, Brita: Sara, Emilia, Luise: drei tugendhafte Töchter. Das empfindsame Patriarchat im bürgerlichen Trauerspiel bei Lessing und Schiller. Heidelberg: Winter 2006. S.1f.

7 Ebd. S. 14.

8 Vgl. ebd. S. 20.

9 Vgl. Frömmer, Judith: Vaterfiktionen. Empfindsamkeit und Patriarchat in der Literatur der Aufklärung. München: Fink 2008. S. 28.

10 Vgl. Ter-Nedden, Gisbert: Lessings dramatisierte Religionsphilosophie. Ein philologischer Kommentar zu Emilia Galotti und Nathan der Weise. In: Lessings Religionsphilosophie im Kontext. Hamburger Fragmente und Wolfenbüttel Axiomata. Hrsg. von Christoph Bultmann und Vollhardt, Friedrich. Berlin: de Gruyter 2011. S. 283.

11 Ebd. S. 308.

12 Moses Mendelssohn. Schriften über Religion und Aufklärung. Hrsg. von Martina Thom. Berlin: Union 1989. S. 313f.

13 Gotthold Ephraim Lessing. Werke. 1778-1780. Hrsg. von Klaus Bohnen und Schilson, Arno. Frankfurt/Main: Deutscher Klassiker 1993. S. 792.

14 Ebd. S. 794.

15 Harth, Dietrich: Gotthold Ephraim Lessing. Oder die Paradoxien der Selbsterkenntnis. München: Beck 1993. S. 184.

16 Vgl. ebd. S. 178.

17 Vgl. ebd. S. 177.

18 Vgl. ebd. S. 172.

19 Vgl. Nisbet, Hugh Barr: Biographische Betrachtungen. Zum Verhältnis von Leben und Werk bei Lessing. In: Lessings Religionsphilosophie im Kontext. Hamburger Fragmente und Wolfenbüttel Axiomata. Hrsg. von Christoph Bultmann und Vollhardt, Friedrich. Berlin: de Gruyter 2011. S. 20.

20 Rilla, Paul: Lessing und sein Zeitalter. 2., unveränd. Aufl. München: C.H. Beck 1977[1959]. S. 347f.

21 Stephan, Inge: „So ist die Tugend ein Gespenst“. S. 22.

22 Wosgien, Gerlinde Anna: Literarische Frauenbilder von Lessing bis zum Sturm und Drang. Ihre Entwicklung unter dem Einfluß Rousseaus. Frankfurt/Main: Lang 1999. S. 211.

23 Messerschmidt, Kathrin: Warum muss Emilia Galotti sterben? Der Kampf um die unteren und oberen Seelenkräfte in Lessings Trauerspiel. In: Zwischen den Zeilen. Literarische Werke psychologisch betrach- tet. Hrsg. von Eva Jaeggi und Kronberg-Gödde, Hilde. Gießen: Psychosozial Verlag 2004. S. 288.

24 Vgl. Messerschmidt, Kathrin: Warum muss Emilia Galotti sterben?. S. 288f.

25 Wosgien, Gerlinde Anna: Literarische Frauenbilder von Lessing bis zum Sturm und Drang. Ihre Entwicklung unter dem Einfluß Rousseaus. S. 233.

26 Ebd. S.227f.

27 Frömmer, Judith: Vom politischen Körper zur Körperpolitik. S. 183.

28 Vgl. Fick, Monika: Lessing Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Zweite, durchgesehene und ergänzte Auflage. Stuttgart: Metzler 2004, S. 122.

29 Vgl. Pikulik, Lothar: »Sonst ist alles besser an Euch, als an Uns«. S. 320.

30 Frömmer, Judith: Vaterfiktionen. S. 148.

31 Vgl. ebd. S. 159.

Details

Seiten
42
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656837008
ISBN (Buch)
9783656837015
Dateigröße
543 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v284187
Institution / Hochschule
Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover
Note
1,3
Schlagworte
lessings töchter hintergründe ursachen todes emilia galotti sara sampson

Autor

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    Claudia Rehmann (Autor)

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Titel: Lessings tugendhafte tote Töchter. Hintergründe und Ursachen des Todes von Emilia Galotti und Sara Sampson