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Das Flüchtige bewahren. Herkömmliche und moderne Dokumentationssysteme zur Reproduktion einer Choreografie im (Bühnen-)Tanz

Ein Vergleich

Studienarbeit 2012 73 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Vorwort

„Zum Augenblicke dürft ich sagen: / Verweile doch, du bist so schön!“ 1

Diese Goetheworte aus „Faust II“ gingen mir spontan durch den Kopf, als ich im März 2011 in der VW-Manufaktur Dresden das Semperoper Ballett in der Premiere des Stückes „silent spring“ in einer Choreografie von Tim Couchman sah. Die atypische Kulisse einer Werkshalle, die Kostüme, die Musik, die unvergleichliche Hingabe und das technische Können der Tänzer haben mich zutiefst beeindruckt. So viel Kreativität und Leistung und nach zwei Stunden war alles vorbei! Nur zwei Aufführungen sollte es geben – und dann? Sicher existierte ein Videomitschnitt der Vorstellung. Aber war ein Video in der Lage, alle Facetten der Aufführung wiederzugeben? Wie wurde die Choreografie dokumentiert, um sie vielleicht in der nächsten oder übernächsten Spielzeit erneut ins Programm aufzunehmen?

Ausgangspunkt der Choreografie von Tim Couchman war das Ballett „Le sacre du printemps“ von Vaslav Nijinsky nach der Musik von Igor Strawinsky. Die Uraufführung des Werkes fand 1913 in Paris statt. Dass die Musik von Igor Strawinsky bis heute gespielt werden kann, verwundert sicher niemanden. Die Aufzeichnung von Musik mittels Noten ist bereits seit Guido von Arezzos Erfindung der musikalischen Notation im 11. Jahrhundert gebräuchlich.

Aber wie wird Tanz dokumentiert und reproduziert? Wie ist es möglich, dass der Klassiker des Balletts „Schwanensee“ nach der Musik von Peter Tschaikowsky bis heute zum Standardrepertoire jeder großen Ballettkompanie gehört? Viele Fragen stellten sich mir an diesem Abend und ich begann, mich mit der Dokumentation und Reproduktion von Tanz zu beschäftigen. Ich stieß auf Begriffe wie Laban- und Benesh-Notation, motion capturing und das Arbeitsgebiet der Choreologie.

Da ich das Thema ausgesprochen spannend und komplex finde und es sich zudem noch gut mit meiner großen Leidenschaft, dem klassischen und zeitgenössischen Tanz vereinbart, habe ich entschieden, mich mit Tanznotation und modernen Dokumentationssystemen für Tanz intensiver zu beschäftigen.

Ich danke Frau Sonja Tinnes, die mich ganz spontan mit ihrem fundierten Wissen auf dem Gebiet der Choreologie beraten hat. Mein besonderer Dank gilt Herrn Dr. Fronzek, der jederzeit für meine Belange zur Verfügung stand und meine Arbeit mit konstruktiver Kritik sowie mit seiner Erfahrung im wissenschaftlichen Arbeiten sehr bereichert hat.

1 Einleitung

Tanz nimmt innerhalb der Künste allgemein eine Sonderstellung ein. Im Gegensatz zu anderen Gattungen der Kunst wie Literatur, Malerei oder Architektur ist er nicht an ein Objekt gebunden. Tanz ist Bewegung und damit per se nicht dauerhaft beständig. „So existiert das eigentliche Tanzkunstwerk nur im Augenblick und am Ort seiner Aufführung, d.h. auf der Bühne“.2 Wie die Worte und die Stimme ist die Körperbewegung etwas Flüchtiges, nicht Greifbares und nur im Moment des Geschehens erlebbar.

Wie aber lässt sich nun diese flüchtige Gestalt fixieren? Im Gegensatz zur Musik hat sich für den Tanz keine verbindliche (Noten-)Schrift entwickelt, wodurch der Verlauf von Körper­bewegungen aufgezeichnet und überliefert werden kann. Tanz existiert, ohne dass er eine Existenz hätte, weil Bewegung nur im Moment ihrer Ausführung Bestand hat. Methoden, welche sich der Bewegung nähern (Beschreibung, Analyse), setzen sich auf unterschiedliche Weise mit der Bewegung auseinander. Tanzschriften dienen vorrangig der verbalen Beschreibung des Bewegungsvorganges. Allerdings sind „Bewegungen […] zu komplex, als daß die Mittel der verbalen Sprache das Phänomen erfassen könnten, ohne die Erscheinungsform zu mißachten oder zu zerstören, […] weil sich die Wahrnehmung vornehmlich auf Visuelles konzentriert, werden visuelle (und nicht verbale) Sprachen als der Bewegung entsprechender erachtet […]“. 3 Aber nicht die komplexeste Notation, nicht Video oder verbale Beschreibung können Bewegung so speichern, dass sie sich wieder aktualisieren ließe. Alle gängigen Verfahren zur Reproduktion des Tanzes sind somit niemals optimal!

„Wie also bewahrt und tradiert sich das lückenhafte Gedächtnis des Tanzes?“ 4 Tanzschriften (Notationen) enthalten generell „Formulierungen zum Gebrauch des Körpers (Körperseg­mentierung, Koordination, Stellung und Bewegungen der Körperglieder), des Raumes (Raumwege, Raumperspektiven, Raumorte, Körperraum, Raumachsen, -ebenen, -punkte) und der Zeit (metrische Zeit, Zeitklammern, an Musik geknüpfte Rhythmik, Geschwindig­keiten und Phrasierungen).“ 5 Sie sind lediglich ein Speichermedium für Bewegungen. Tanz ist jedoch nicht nur Bewegung im Raum, sondern auch Darstellung von Emotionen und Sinnlichkeit. Gefühle werden durch personelle Interaktion mit Blicken, kleinen Gesten transparent.

Wie lässt sich dies beschreiben? Notationsskeptiker verweisen darauf, dass Tanz in seiner Dreidimensionalität so kompliziert sei, dass er niemals optimal in ein Zeichensystem übertragen werden kann. So kann die Interaktion der Tänzer z. B. durch Blickwechsel wesentlich die Dynamik einer Aufführung bestimmen. Solche elementaren Ausdrucksmittel des Tanzes können mittels Notation nicht festgehalten werden.6

Befürworter der traditionellen Notationssysteme betonen demgegenüber den Partitur­charakter von Notationen. So sollte eine Tanzpartitur nur relevante Strukturen der Bewegung an sich sowie ihr Verhältnis zu Raum und Zeit enthalten. Damit gelingt es, bei Wieder­aufnahme einer Choreografie individuellen Spielraum von Interpretationen zu gewährleisten. Anliegen von Tanzschriften ist die Dokumentation eines Werkes, dessen Tradition und Wiederholbarkeit.

Tanz lässt sich jedoch nicht allein aus dem Geist der Schrift reproduzieren. Das Gedächtnis des Tanzes verläuft viel komplexer. Im Zeitalter des Films stehen nun vermehrt mediale Aufzeichnungen zur Verfügung. Videos stellen zwar eine wertvolle Dokumentationsbasis dar, doch auch sie haben Defizite. Eine Reihe von Choreografen arbeitet deshalb heute mit computergestützten Systemen der Bewegungserfassung.

Liegt die Lösung nun in modernen, computergestützten Systemen wie z.B. in dem von William Forsythe und der Ohio State University entwickelten „Synchronous Objects“? Das System erlaubt es nämlich, spielerisch mit einer Vielzahl von Filtern jeden nur denkbaren Parameter der Choreografie sichtbar zu machen. Welcher Tänzer gerade in Führung geht oder an welchem Ort im Raum statistisch am meisten los ist – hunderte Regler ermöglichen eine Tanzanalyse. Laut Forsythe ist das System der Beginn vom Ende jener Expertensysteme wie Laban- oder Benesh-Notation, die Forsythe zwar gelernt hat, aber heute­­ noch nicht beherrscht.7

Ausgehend von diesem Ansatz werden in der Arbeit ausgewählte herkömmliche Notationen (Labanotation, Benesh-Notation) sowie einzelne moderne Dokumentationssysteme (z.B. „Synchronous Objects“ von William Forsythe, „Double Skin/Double Mind“ von Emio Greco) in ihren Grundzügen aufgezeigt. Im Verlauf soll dann versucht werden zu klären, mit welchen Verfahren es am besten gelingt, Tanz zu dokumentieren und zu reproduzieren. Wo liegen die Vorteile und Nachteile der einzelnen Methoden? Wer könnte dies nun besser beurteilen als die Urheber der Tänze selbst, die Choreografen.

Es wurde deshalb ein Fragebogen für Choreografen entwickelt, welcher untersuchen soll, welche Verfahren von den einzelnen Choreografen verwendet werden, wo sie die Vorteile und Nachteile der einzelnen Methoden sehen, ob es z. B. Unterschiede zwischen klassischen und zeitgenössischen Arbeiten gibt und wo Perspektiven in der Zukunft liegen. Es ist bekannt, dass ein Interview mittels Fragebogen niemals alle Aspekte der Fragestellung widerspiegeln kann. Zudem sind Choreografen auch Koryphäen in der Tanzwelt, welche oft international agieren und so schwer erreichbar sind. Um den Arbeitsaufwand für die Choreografen möglichst gering zu halten, wurde der Fragebogen sehr kurz gehalten und nur auf wesentliche Fragen beschränkt.

Ferner habe ich überlegt, wo ich zu dem sehr speziellen Thema der Tanznotation professionelle Hilfe und Beratung einholen könnte. In Deutschland sind es nur sehr wenige Ballettkompanien, welche mit Notatoren zusammenarbeiten, unter anderem Stuttgart, Berlin und Hamburg. Über eine Anfrage an das Staatsballett Hamburg wurde mir der Kontakt zu der Choreologin Frau Sonja Tinnes vermittelt, welche mir die Ausbaufähigkeit meines Themas bestätigte und mir erste wertvolle Tipps und Anregungen gab.

2 Nachdenken über Tanz

2.1 Vom Wesen des Tanzes

Die Beschäftigung mit Tanz und den Verfahren zu dessen Dokumentation und Reproduktion impliziert zunächst die Klärung des Begriffes Tanz. Was ist Tanz? Tanz ganz allgemein ist eine Gattung der darstellenden Kunst, auf Musik ausgeführte Körperbewegung. Als Kunst des Augenblicks zählt der Tanz zu den ephemeren, flüchtigen Kunstformen. In dem Augenblick, in dem man Tanz wahrnimmt, ist er auch schon wieder Vergangenheit. Bereits „[i]n einer der ersten Schriften über das Ballett, den Lettres sur la dance, et sur les balletts aus dem Jahr 1760 wird die Flüchtigkeit des Tanzes von Jean-Georges Noverre erstmals schriftlich diagnostiziert und begleitet seitdem das Denken über den Tanz.“8 Tanz ist Bewegung in der Gegenwart und lebt im Augenblick der Aufführung. „Eine Bewegung ist ephemer. Sobald sie sich verflüchtigt hat, ist der Raum, den sie füllte, wieder leer; sobald sie aufgehört hat, ist die Zeit, die sie andauerte, vergangen. Im Moment ihrer Ausührung ist die Bewegung bereits wieder verschwunden, wiederholt werden kann sie nur als eine andere.“9 Tanz ist Bewegung in Raum und Zeit und somit ebenso flüchtig wie die einzelne Bewegung selbst. Außer der Erinnerung hinterlässt sie keine Spur. Siegmund formuliert sogar: „Weil der Tanz keine Zeichen seiner Gegenwart im Sinne von Artefakten hinterlassen kann, muss er sich auf seine Gegenwart konzentrieren, die sein Tod ist.“10

Aber Tanz ist nicht nur Bewegung in Raum und Zeit. Nach Huschke ist „Tanz […] automatorische, von Zwecken geleitete Bewegung höher entwickelter Organismen; diese bringen performative Gestalten und Figuren hervor, welche an einen Wahrnehmenden adressiert sind; dessen Aufmerksamkeit soll erweckt werden und ästhetische Attraktionen auslösen. […] Tanzen-Können ist an bewusste Intentionen und kulturelles Leben gebunden. Mithin ist das, was körperlich performiert wird, [...] mit dem Bewusstsein rückgekoppelt, es ist selbst- wie fremdreferentiell, an Motivationen und Intentionen, damit aber auch an erworbenes Wissen gebunden“.11 Dies sind Kriterien, welche Tanz und Tanzen von bloßer Bewegung abgrenzen. Gerade das im Tanz gebundene Wissen, die Erfahrungen und Emotionen machen Tanz als Kunstform aus und erschweren die Überführung in ein dauerhaftes Objekt im Sinne der bloßen Reproduktion.

2.2 Ist Tanz fixierbar?

Die Gegenwart festzuhalten, ist von jeher menschliches Bestreben, denn zum Sein gehören nicht nur Gegenwart oder Vergangenheit, sondern auch Zukunft. Die basalste Art des Festhaltens ist die Erinnerung. Die Erinnerung ist eine Leistung des menschlichen Gedächtnisses des Einzelnen oder eines Kollektivs. Sie ermöglicht es, Vergangenes in die Gegenwart zurückzuholen, zu rekonstruieren. Aber Erinnerung ist immer subjektiv. In die Erinnerung fließen unser Denken und unsere Erfahrungen ein. Sie wird brüchig, zeigt Lücken, bis sie verblasst.

Tanz in seiner Flüchtigkeit wird neben der bloßen Erinnerung auch im Körper der Tänzer gespeichert. Das Bewegungsgedächtnis des Körpers ist beständiger und objektiver, aber wie die Erinnerung an das Sein gebunden. Im Laufe der Tanzentwicklung wurde deshalb zunehmend nach Methoden einer dauerhaften, nicht an die brüchige Erinnerung sowie an das Sein gebundene Aufzeichnung zur Bewahrung des Tanzes gesucht.

Die vergleichende Betrachtung verschiedener Dokumentationssysteme im Tanz wirft grundlegende Fragen auf. Braucht Tanz ein dauerhaftes Objekt? Was ist ein dauerhaftes Objekt? Gibt es ein optimales, allen Facetten der flüchtigen Präsenz des Tanzes gerecht werdendes Verfahren, welches Tanz in seiner Komplexität, über das sichtbare Nach-Außen-Treten der Bewegung hinaus, dokumentiert und bewahrt?

Der Tanz ist kein Objekt: er ist ein Vorgang. Jeder Versuch, der sich ständig ändernden Gestalt habhaft zu werden, ist zum Scheitern verurteilt, da dabei nur noch die vergegenständlichten Randeigenschaften übrig bleiben, also Bilder, Skulpturen, Fotos. Wir bestimmen Tanz über eine Eigenschaft, die eigentlich gar keine ist, nämlich das Nicht-Sein des Tanzes, seine Spurlosigkeit, seine ewige Gegenwart.

Lässt sich Tanz als Kunstform überhaupt jemals in ein anderes Medium übertragen, ist er trotz seines behaupteten reinen Erlebnischarakters jemals außerhalb der gegebenen kommunikativen und dokumentarischen Strukturen existent? Generationen von Tanzwissen­schaftlern stellten sich die Frage, inwieweit sich Tanz objektivieren lässt und welche die dazu notwendigen Verfahren sein könnten. Man suchte nach einer Methode, den Tanz fassbar zu machen und gleichzeitig seine Kontextgebundenheit zu berücksichtigen, seine beschreib­baren Anteile von den unfasslichen zu unterscheiden.12 Darin liegt das Problem, was bis heute nicht hinreichend geklärt ist.

3 Allgemeine Begriffsbestimmungen

3.1 Choreografie

Spricht man über Tanz und Tanznotation, ist es sinnvoll, zunächst den Begriff Choreografie zu definieren. Als Choreografie bezeichnete man ursprünglich die Notation der Bewegungen des Chores im griechischen Drama. Später definierte man Choreografie als Aufzeichnung von Tanzbewegungen überhaupt (griech. choreos = Tanz, graphos = Schrift). So ist noch für Jean Georges Noverre im 18. Jahrhundert ein „chorégraphe“ derjenige, der Tanzbe­wegungen schriftlich festhalten will. Dies wurde notwendig, da sich in dieser Zeit ein größeres Ballett-Repertoire entwickelte, das auch auf andere Ballettkompanien übertragbar war, aber bisher noch ohne schriftliche Zeugnisse auskam. Der einstudierende Tanzmeister schrieb diese Ballette direkt in die Körper der Tänzer ein. Die heute als Choreografie bezeichneten Bewegungsmuster wurden nur im Körpergedächtnis der Tänzer gespeichert.

Im Laufe der Zeit hat sich die Bedeutung des Begriffes Choreografie gewandelt. Heute versteht man unter Choreografie nicht mehr das bloße Aufschreiben von Bewegung, sondern allgemein die Komposition von Bewegungen beim Tanz, im erweiterten Sinne auch jedes Inszenieren von Bewegungsabläufen. Neben der Festlegung der Bewegungsfolgen sucht der Choreograf die Begleitmusik aus oder lässt sich von einem Musikwerk inspirieren, wie z.B. John Neumeier von der „Dritten Symphonie“ von Gustav Mahler oder von Johann Sebastian Bachs „Matthäuspassion“ oder er arbeitet mit einem Komponisten zusammen, welcher neue Musik für ein bestimmtes Tanzstück schreibt, z.B. Sergei Pawlowitsch Djagilew mit Igor Strawinsky für das Ballett „Der Feuervogel“.

Bezogen auf eine Definition von Claudia Jeschke (1990) ist unter Choreographie „die Auswahl von Bewegungen und Positionen, die – von einem Choreographen zusammen­gestellt, von einem oder mehreren Tänzern ausgeführt – einen inhaltlichen oder formalen Zusammenhang aufweisen, und in ihrem Ablauf wiederholbar sind“, zu verstehen.13

Eine Choreographie wird wie eine musikalische Komposition als Kunstwerk betrachtet und reicht vom kurzen Solotanz bis zur mehrstündigen Inszenierung eines Tanztheaterstückes mit mehreren Personen und komplexer Bühnenhandlung.

3.2 Choreologie

Choreologie allgemein bezeichnet die Aufzeichnung menschlicher Bewegungen mittels eines Notationsverfahrens. Für den Bühnentanz gibt verschiedene Systeme, z. B die Laban- oder die Benesh-Notation. 1955 ließ der tschechische Maler und Musiker Rudolf Benesh in England seine Tanzschrift, die Benesh Movement Notation patentieren. Er definierte Chorelogie “as the aesthetic and scientific study of all forms of human movement by movement notation […]”.14 Seitdem beschränkt sich der Begriff Choreologie im Wesentlichen auf die Benesh-Notation.

Trotz der Bemühungen vieler Vorgänger hat erst Beneshs Tanznotation wirklich verhindert, dass Ballette nur durch mündliche Überlieferung erhalten bleiben und damit zwangsläufig verfälscht werden. Noch heute ist das Benesh-Institut in London das Zentrum der Benesh Movement Notation. Seit seiner Gründung 1962 widmet sich das Institut der Ausbildung von Choreologen. Es besitzteineumfangreiche Tanzschriften-Bibliothekund schützt die Urhe­ber­­rechte choreografischer Werke. Die Benesh Movement Notation ist die am häufigsten verwendete Tanzschrift bei Ballett- und Tanzkompanien.

3.3 Tanznotation

„Eine Tanznotation ist die symbolische Repräsentation von Tanzbewegungen. Sie ist eine spezielle Ausprägung der Bewegungsnotation, da sie sich auf menschliche Bewegungen in spezifischen Tanzformen konzentriert.“15 Die phänomenologisch-deskriptive Methode be­schreibt Körperbewegungen, aus denen sich Tanz zusammensetzt. Da sie Tanz vor allem reproduzierbar machen will, steht nicht die Analyse des motorischen Potentials, sondern die möglichst genaue Erfassung äußerer, formaler Merkmale im Vordergrund . 16

Die Entwicklung der Tanznotation über die Jahrhunderte erfolgte in Anlehnung an das Notationssystem in der Musik. Hier beschreiben Noten Musik auf einer abstrakten Ebene, auf der musikalische Ideen entstehen und Komponisten, Dirigenten und Musiker kommunizieren können. Die Arbeit mit dem Notensystem ist in der Musik unverzichtbar. Die meisten Musiker üben mit Noten und versuchen nicht etwa, eine bestimmte Ton­bandaufzeichnung nachzuspielen. Die musikalische Interpretation von notierter Musik gibt dem Musiker einen kreativen Spielraum. Komponisten versuchen in der Regel auch nicht, eine konkrete Interpretation vorzugeben. Diese Gründe für ein Notensystem in der Musik lassen sich auch auf Tanz übertragen.

4 Tanznotationen – von der dreidimensionalen Bewegung aufs zweidimensionale Papier

4.1 Historische Entwicklung

Während sich in der Musik eine „standardisierte und immer differenziertere Notenschrift entwickelte, ist die Geschichte der Tanzschrift eine Geschichte stetiger Neuerfindungen“.17 Die Bemühungen, ein der Musiknotenschrift vergleichbares Notationssystem für den Tanz zu schaffen, blieben vergeblich. Die Art der Zeichen und die Methode zu schreiben hat sich ständig geändert, indem die Zeichenelemente und die Systematik der Notierung verändert wurden. So blieb Tanzschrift immer eine zeitbedingte Erscheinung.18 „Tanzschriften orientierten sich vor allem an den Erscheinungen/Formen des theatralen Tanzes (in eingeschränktem Maße auch des Gesellschafts- und des Volkstanzes); Bewegungen wurden als Teile/Aspekte einer allgemeinen Tanzästhetik wahrgenommen und schriftlich fest­gehalten, um die Reproduktion des Tanzes zu ermöglichen.“19

14. und 15. Jahrhundert:

Durch das Aufstreben des höfischen Tanzes seit dem 14. Jahrhundert gab es zunehmenden Bedarf, die Schritte der aktuellen Gesellschaftstänze schriftlich zu fixieren. „Im 15. Jahrhundert versuchten Antonio Cornazzano und Guglielmo Ebreo die damaligen Basses danses in Traktaten zu erklären.“20

Kontinuierliche Versuche, ein dem Tanz angemessenes Aufzeichnungssystem zu erfinden, beginnen im 16. Jahrhundert mit dem Entestehen einer Differenz zwischen den Begriffen Tanznotation und Choreografie.

16. bis 18. Jahrhundert: Wortkürzel und Bodenwege

Ein Vergleich der verschiedenen Schriftkategorien zeigt, dass sich die Beschreibung von Tanzbewegungen zunächst mit der Aktivität der Tanzschritte und ihrer Ausführung in Raum und Zeit beschäftigt. Später werden detaillierte Darstellungen der Tanzschritte (Bein- und Fußbewegungen) beschrieben. Man setzt sich mit Raumformen sowie mit den sich aus der Schrittsequenz ergebenden Mustern auseinander.

Die Aktionen des Körpers sind nicht oder nur rudimentär thematisiert. Entweder wird als verstanden vorausgesetzt, dass sie zur Schrittausführung notwendig sind (man vermerkt also lediglich Schrittnamen/Wortkürzel), oder sie werden auf die Aktionen der Beine reduziert und als solche graphisch fixiert (Bodenwege). Beiden Notationsweisen gemeinsam sind die Bestimmung der Bewegung durch den organisierenden Überblick. So erläutert 1588 Thoinot Arbeau in seiner „L’Orchésographie“ die Ausführung der Schritte im Sinne eines ersten Kompendiums der Gesellschaftstänze.

Diskursiv im Text und zeitlich organisiert in den so genannten Tabulatoren (Notations­partituren) verwendet er den musikalischen Notenwerten zugeordnete Beschreibungen, in denen er links und rechts definiert, zwischen Fußspitze und Ferse unterscheidet, verschieden hohe Sprünge erwähnt und Anmerkungen zur Haltung des Körpers macht. Er ergänzt seine Erläuterungen durch Abbildungen, die den gesamten Körper bei der Ausführung bestimmter Schritte und Haltungen zeigen. Seine verbalen und graphischen Angaben verdeutlichen, dass das bloße Schritte-Machen an räumlichen Dimensionen gewinnt, indem neben der Fortbewegungsrichtung die Hoch-Tief-, Rechts-Links-Ausrichtung des Körpers thematisiert werden. Arbeaus Tabulatoren stellen das Schritte-Machen als zeitlichen Ablauf dar, dem bestimmte, durch die Dimensionalität des Körpers bedingte räumliche Erfahrungen zugeordnet werden. Raoul Auger Feuillets in Paris veröffentlichte „Choréographie“ von 1700 dagegen notiert – in der Draufsicht – das räumliche Ergebnis des Schritte-Machens: die Bodenwege. Neben dem Bildhaften, das sich auch in der Notierung der Armbewegungen zeigt, zerlegt Feuillet die Schritte der Beinbewegungen und erfindet für diese Zeichen. Mithilfe der Partialisierung und der sich daraus ergebenden verbalen und graphischen Terminologie lassen sich die Bodenwege nachvollziehen, ihre technische Ausführung wird reglementiert und die Tänze werden formal tradierbar. Auf diesem die Fortbewegung darstellenden Bild wird die Zeit durch Taktstriche vermerkt, Raum und Zeit sind parallel organisiert. Feuillets Werk fasst das tänzerische Wissen des Barockzeitalters zusammen (Abb. 1). 21

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Feuillet, „Choréographie“ 1700; Entnommen aus Jeschke, Claudia: Tanz als BewegungsText: Analysen zum Verhältnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910-1990). Max-Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 1999. S. 13.

19. Jahrhundert: Abstrakte Zeichen, Strichfiguren, Musiknoten

Nachdem die Parallelität von Raum und Zeit durch die Beinbewegungen hinlänglich erforscht ist, steht die Bewegungsanalyse des 19. Jahrhunderts vor dem Problem der Betrachtung und Notierung der Körperbewegungen. Es entwickelt sich die Strichfigurenschrift, die Musik­notenschrift sowie eine Notation, die abstrakte Zeichen verwendet.

Erstmals verwendet E. A. Théleur in seinen „Letters of Dancing“ (London, 1831) abstrakte Zeichen als Kürzel, sie listen die Grundbewegungen lexikalisch auf. Er stellt also nicht nur das Schritte-Machen und die Fortbewegungslinie dar, sondern benennt und bezeichnet Elemente, aus denen sich die Bewegung zusammensetzt (The Bending Movement, The Rising Movement, The Sliding Movement, The Circular Movement, The Compound or Jumping Movement).

Der Blick auf den Körper hat sich gegenüber dem 18. Jahrhundert verändert. Indem Théleur vor allem die Mittelachse des Körpers thematisiert (bending/rising, extension/adhesion), interessiert ihn der Aufbau des gesamten Körpers, der aufrechte Stand. Die Richtungs­anweisungen für Arme und Beine, immer bezogen auf die Mittelachse des Körpers, werden differenziert erörtert und durch Zeichnungen verdeutlicht. Der zeitlichen Strukturierung der Bewegungen widmet Théleur wenig kreative Aufmerksamkeit: Die einzelnen Körperaktionen lassen sich durch Bögen miteinander verbinden, ihre Dauer ist durch Zuordnung zu Notenwerten definiert.

Die Beschreibung mithilfe von Strichfiguren thematisiert den Wechsel der Körperform während der Tanzbewegungen. Sie sind vor allem abbildhaft und stellen den menschlichen Körper in verschiedenen Positionen meistens in einem Liniensystem und von hinten gesehen dar. Die Bewegungen zwischen den einzelnen Positionen sind nur zu erschließen, zu ihnen finden sich meist nur rudimentäre Angaben. Hatte E. A. Théleur seinen Beschreibungen und Notierungen Zeichen und Striche als Illustrationen beigeordnet, so entwickeln sich Abbildungen nun auf Schriftebene zu einer eigenen Kategorie der Bewegungsanalyse. Erste Versuche finden sich im „Traité Elémentaire“ (Mailand, 1820) von Carlo Blasis (Abb. 2).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Blasis, „Traité Elémentaire“ 1820; Entnommen aus Jeschke, Claudia: Tanz als BewegungsText: Analysen zum Verhältnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910-1990). Max-Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 1999. S. 13.

Obwohl Blasis auch Ganzkörperansichten vorstellt, zerlegt er den Körper in Einzelansichten in Oberkörper (Brustkorb, Arme und Kopf), Unterkörper (Beine) und Hände. Wie Théleur erwähnt auch Blasis die Bedeutung der Oppositionen. Blasis vernachlässigt jedoch die zeitliche Strukturierung, seine Figuren eignen sich somit nicht zur Reproduktion von Tanz, sondern ausschließlich zur Rekonstruktion der Haltung. Musiknoten zerlegen die Körperbewegung analog zu einem musikalischen Klang. Die Platzierung der Noten innerhalb eines Liniensystems meint gleichzeitig die Beteiligung eines bestimmten Körperteils, eine Richtung und eine Zeitdauer. Den Notationen des 19. Jahrhunderts gemeinsam ist die Fähigkeit zur Segmentierung, d.h. die Erfassung des gesamten Körpers.

Die Strichfigurenschriften (z.B. von Carlo Blasis) verwenden stenographisch-deskriptive Piktogramme, die Musiknotenschriften zerlegend-analytische und auch deskriptive Ver­fahren. Musiknoten werden zu Bewegungszeichen und erfassen alle drei Kriterien der Bewegungsdefinition: die Dimension der Zeit, des Körpers und des Raumes. Sie sind wie in der Musik innerhalb eines Liniensystems geschrieben. Aus dem Verfahren der Musiknotation werden zwei Aspekte auf die Bewegungsnotation übertragen: das Prinzip der Addition (Bewegung setzt sich wie der Klang aus mehreren Elementen zusammen) und das Prinzip der Dauer (Zeitwerte der Bewegung werden durch die musikalische Ausgestaltung der Noten vermittelt). Dadurch wird die motorische Energie, auf die in den Strichfigurenschriften rückgeschlossen werden muss, konkreter, musikbezogen und erinnerbar.

Vladimir Stepanov stellt in Alphabet des „Mouvements du Corps Humain“ (Paris, 1892) den Körper in einem 9-Linien-System dar, das dreifach unterteilt ist. In den beiden oberen Linien werden die Bewegungen von Kopf und Körper notiert, in den drei mittleren die der Arme und in den vier unteren die Aktionen der Beine. Für die rechte Körperseite weist der Notenhals nach unten, für links nach oben. Die Raumrichtung wird durch die Platzierung der Note im jeweiligen Linienraster vermerkt (Abb. 3).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Stepanov-Notation von „La Bayadère“, circa 1900; Entnommen aus http://en.wikipedia.org/wiki/Marius_Petipa [Abrufdatum 21.04.2011].

20. Jahrhundert:

„Die neue Schriftkategorie des 20. Jahrhunderts ist die Notierung mittels abstrakter Zeichen. Sie beruht auf der bewusst gemachten Beziehung zwischen Gesehenem und Gedachtem und verdeutlicht so in besonderem Maße die jetzt gültige Dynamik von Sichtweisen, Konzeptionen, aus denen sich das jeweilige Verhältnis zwischen Schrift und raum-zeitlichen Bewegungsgeschehen sowie Körperlichkeit in dieser Zeit ergibt.“22 Erstmals spielt die Dokumentation der Erscheinungsform eine untergeordnete Rolle, im Vordergrund steht der Bewegungsprozess.

Die bekanntesten Tanznotationen im 20. Jahrhundert sind Bewegungsschriften wie die Labanotation (Kinetografie) und die Benesh Movement Notation (Choreologie).

4.2 Labanotation (Kinetografie)

Ausgehend von den sich über die Jahrhunderte entwickelnden Tanzschriften griff sich der ungarische Choreograf und Tanztheoretiker Rudolf von Laban (1879-1958) die ihm sinnvoll erscheinenden Elemente heraus und verschmolz sie mit seinen eigenen Vorstellungen einer brauchbaren Notation. Angeregt wurde Laban dabei von dem vertikal gestellten Notensystem Arbeaus sowie von Feuillets Bogenlinie. Ausgebaut wurde vor allem auch die von Vladimir Stepanov entwickelte, auf Musiknoten beruhende Tanzschrift, welche durchaus als Vorstufe der Kinetografie bezeichnet werden kann. Laban schuf eine Schrift, die nicht nur Tänze, sondern jegliche Form menschlicher Bewegung aufzeichnen konnte und nannte sie Bewegungsschrift (Kinetografie).23 Sie ist im Gegensatz zu anderen Tanzschriften wie z. B. der Benesh Movement Notation, die als Basis den klassischen Tanz englischer Prägung nutzt, nicht tanzideologisch gebunden. Grundlage ist die natürliche menschliche Bewegung. Labans erste Notierungsversuche aus den 20er Jahren wurden 1926 unter dem Titel „Choreographie“ veröffentlicht. Bereits 1927 stellte er dann seine „Kinetografie“ auf dem ersten deutschen Tänzerkongress in Magdeburg als System zur Analyse und Aufzeichnung menschlicher Bewegung vor. Ein Jahr später, auf dem zweiten Tänzerkongress, wurde bereits die Einrichtung einer Hochschule für Tanz und die Schaffung einer wissenschaftlich-soziologischen Forschungs­stätte für Bewegung in Essen verabschiedet. Die von Laban entwickelte Tanznotation wurde dabei für die tänzerische Bildung und Ausbildung empfohlen. Er selbst erklärt 1928 in einem Artikel für die Essener Tageszeitung: „Die wesentlichste Forderung an eine Tanzschrift in unserem Sinne ist, dass sie nicht nur ein Aufzeichnungs- und Konservierungsmittel sein darf, sondern dass ihre analytischen und systemischen Kräfte Klarheit und Einfachheit in die Tanzkomposition zu tragen vermögen.“24

Bis heute schreitet die Weiterentwicklung und Verbreitung der Notationsmethode stetig voran. In Wien wurde die „Gesellschaft für Schrifttanz“ gegründet. Später entwickelten Ann Hutchinson Guest die Schrift zur Labanotation und Labans wohl bedeutendster Schüler Albrecht Knust zur Kinetografie Laban weiter. Knust unterrichtete sie bis zu seinem Tod 1978 an der Essener Folkwang-Schule, wo sie auch jetzt noch gelehrt wird. 1959 wurde in England der "International Council of Kinetography Laban" (ICKL) ins Leben gerufen, der die weltweite Verbreitung der Schrift und die Präzisierung ihrer Regeln betreibt. Aktuell gibt es weltweit Zentren für die Kinetografie Laban/Labanotation. Die Hauptzentren sind das Dance Notation Bureau in New York und das Kinetografische Institut Essen.

[...]


1 Goethe, Johann Wolfgang: Faust. Der Tragödie zweiter Teil. Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig. 1968.

2 URL: http://www.dachverband-tanz.de/handlungsmaxime.shtml [Abrufdatum 24.05.2012].

3 Jeschke, Claudia: Tanz als BewegungsText: Analysen zum Verhältnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910-1990). Max-Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 1999. S. 7.

4 URL: http://www.tagesspiegel.de/wissen/bewegte-geschichte/1122798.html [Abrufdatum 24.05.2012].

5 URL: http://www.corpusweb.net/tanznotationen-als-choreographisches-instrument-3.html [Abrufdatum 24.05.2012].

6 Vgl. hierzu und zum Folgenden URL: http://www.tagesspiegel.de/wissen/bewegte- geschichte/1122798.html [Abrufdatum 24.05.2012].

7 Vgl. URL: http://www.kultiversum.de/Tanz-Ballet-Tanz/Praxis-Gute-Frage-Herr-Forsythe- Synchronous-Objects.html [Abrufdatum 24.05.2012].

8 Otto, Leonie: Benötigt Tanz ein dauerhaftes Objekt? Ein tanzgeschichtlicher Überblick vor dem Hintergrund von William Forsythes Synchronous Objects. Magisterarbeit. Goethe-Universität Frankfurt am Main 2010. S. 22.

9 Otto (2010), S. 21.

10 Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Transcript. Bielefeld 2006, S. 35.

11 Huschka, Sabine; Adamowsky, Natascha: Wissenskultur Tanz: Historische und zeitgenössische Vermittlungsakte zwischen Praktiken und Diskursen. Transcript, Bielefeld 2009. S. 8.

12 Vgl. Cramer, Franz Anton: Verlorenes Wissen – Tanz und Archiv. Berlin 2009.

13 Jeschke, Claudia: Der Bewegliche Blick. In: Renate Möhrmann (Hrsg.): Theaterwissenschaft heute. Berlin 1990. S. 149.

14 URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Benesh_Movement_Notation [Abrufdatum 24.05.2012].

15 URL: http://www.in-tanz.de/lexikon/tanznotation.php [Abrufdatum 21.04.2011].

16 Vgl. Jeschke (1999), S. 6. So wurden auch für menschliche Bewegungen Notensysteme entwickelt, die Tanz­notationen. Diese erlauben unter anderem die Beschreibung von klassischem und zeitgenössischem Tanz.

17 URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Tanznotation [Abrufdatum 21.04.2011].

18 Vgl. Jeschke, Claudia: Tanzschriften – ihre Geschichte und Methode. Die illustrierte Darstellung eines Phänomens von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bad Reichenhall 1983.

19 Vgl. Öhlschläger, Claudia: Körper – Gedächtnis – Schrift: der Körper als Medium kultureller Erinnerung. Geschlechterdifferenz & Literatur, Bd. 7. Berlin 1997.

20 URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Tanznotation [Abrufdatum 21.04.2011].

21 Vgl. hierzu und zum Folgenden Jeschke (1999), S. 11-17.

22 Jeschke (1999), S. 24.

23 Vgl. Köpping- Renk, Hannelore: Positionen zur Vergangenheit und Gegenwart des modernen Tanzes. Akademie der Künste der DDR, Berlin 1982. S.23.

24 Köpping- Renk (1982), S. 28.

Details

Seiten
73
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656840169
ISBN (Buch)
9783656840176
Dateigröße
2.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v283924
Note
1
Schlagworte
flüchtige herkömmliche dokumentationssysteme reproduktion choreografie bühnen- tanz vergleich

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Titel: Das Flüchtige bewahren. Herkömmliche und moderne Dokumentationssysteme zur Reproduktion einer Choreografie im (Bühnen-)Tanz