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Informationssysteme im Kunsthandel

Können die EDV-Systeme der Museumsinformatik als Basis für Informationssysteme in kommerziell betriebenen Kunstgalerien genutzt werden?

Bachelorarbeit 2013 81 Seiten

Informatik - Wirtschaftsinformatik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Danksagungen und Vorwort

II Abkürzungsverzeichnis

III Abbildungsverzeichnis

IV Tabellenverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundlagen
2.1. Informationssystem
2.2. Metadaten
2.3. Ontologien
2.4. Kunstbegriff

3. Der Kunstmarkt
3.1. Globale Entwicklung
3.2. Marktmechanismen
3.3. Akteure und Schauplätze
3.3.1. Galerien
3.3.2. Messen
3.3.3. Auktionen
3.4. Kunsthandel in Deutschland
3.5. Zusammenfassung

4. Museumsinformatik
4.1. Begriffserklärung und Entstehung
4.2. Institutionen
4.2.1. J. Paul Getty Trust
4.2.2. ICOM
4.2.3. Collection Trust
4.3. Dokumentationsstandards
4.3.1. CDWA
4.3.2. CIDOC CRM
4.3.3. SPECTRUM
4.4. Vorhandene Anwendungen
4.4.1. Allgemeines
4.4.2. CollectionSpace
4.4.3. MuseumPlus
4.4.4. artButler
4.4.5. Weitere Anwendungen

5. Informationssysteme in Galerien
5.1. Datenerhebung
5.2. Ergebnisse der Datenerhebung
5.2.1. Einordnung der Befragten im Markt
5.2.2. Werke dokumentieren
5.2.3. Werke präsentieren
5.2.4. Informationen zu Künstlern
5.3. Zusammenfassung der Anforderungen der Galerien

6. Analyse der Ergebnisse
6.1. Vergleich der Anforderungen mit den existierenden Standards
6.2. Vergleich der Anforderungen mit den untersuchten Anwendungen

7. Fazit

V Anhang

VI Literatur

Danksagungen und Vorwort

Mein ganz besonderer Dank geht an die März-Galerie in Mannheim, sowie an die Edition Staeck in Heidelberg, die mir im Gespräch einen interessanten und einzigartigen Einblick in den Kunsthandel gegeben haben.

Diese Arbeit hätte ohne die Unterstützung der Galerien, die sich die Zeit genommen haben, um an der Umfrage „Informationssysteme im Kunsthandel“ teilzunehmen, nicht in dieser Form entstehen können. Vielen Dank an alle anonymen und nicht anonymen Teilnehmer!

Last but not least danke ich meiner Frau und meinen Kindern für die mir entgegen gebrachte Geduld während der Entstehung dieser Arbeit.

II Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

III Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 - Deutsche Kunsthandelsunternehmen nach Unternehmensgröße

Abbildung 2 - Bruttowertschöpfung im Branchenvergleich 2009

Abbildung 3 - Umsatzentwicklung im Kunstmarkt 2010 in Deutschland

Abbildung 4 - CIDOC CRM Kernmetadatenset

Abbildung 5 - CollectionSpace: Anlage eines neuen Datensatzes

Abbildung 6 - CollectionSpace: Testdatensatz „Baby Cow in Bavaria“

Abbildung 7 - Screenshot von MuseumPlus

Abbildung 8 - Screenshot der Werkdaten Eingabemaske von artButler

Abbildung 9 - Umsatzanteile nach Epochen

Abbildung 10 - Umsatzanteile nach Medium

Abbildung 11 - Bedeutung der Hintergrundinformationen zum Kunstwerk

Abbildung 12 - Kaufkriterien

Abbildung 13 - Relevanz verschiedener Merkmale bei der Werkdokumentation

Abbildung 14 - Dokumentationsaufwand

Abbildung 15 - Differenzierte Betrachtung der Dokumentations-Merkmale

Abbildung 16 - Ausstellungsorte

Abbildung 17 - Informationsangebot bei eigenen Internet-Auftritten

Abbildung 18 - Entscheidungskriterien für die Mitnahme zu einer Messe

Abbildung 19 - Umgang mit Portfolios zur Werkpräsentation

Abbildung 20 - Informationen zu Künstlern

Abbildung 21 - Conway Castle, North Wales von Mallord und Turner

IV Tabellenverzeichnis

Tabelle 1 - Kerndaten laut CDWA

Tabelle 2 - Umsätze der Kultur- und Kreativwirtschaft 2009 und 2010

Tabelle 3 - Beschreibung eines Gemäldes nach CDWA

1. Einleitung

„Ich würde Sie gerne zu einer Umfrage einladen mit dem Titel Informationssysteme im Kunsthandel!“ Mit diesem Satz begann ich meine Auftritte in zahlreichen Galerien, um die Inhaber zum Beantworten einiger Fragen zu motivieren. Die häufigste Reaktion war zunächst ein fragender Blick. Wie sollen diese beiden so gegensätzlich wirkenden Gebiete zusammenpassen, Kunst und Informatik? Programmierte, berechenbare Strukturen und Prozesse auf der einen Seite und einzigartige, durch Ausdruck von Emotionen entstandene Kunstwerke auf der anderen Seite. Doch geht es im Folgenden nicht um die Entstehung von Kunst, sondern um den Handel mit Kunst. Wir befinden uns in einem Markt, auf dem viele Mechanismen anders wirken, als man es beispielsweise von der Industrie, dem Handwerk oder dem Dienstleistungssektor kennt. Kaufentscheidungen sind getrieben von Leidenschaft und Ästhetik. Die Entstehung von Preisen ist oft nicht nachvollziehbar und schon gar nicht vorhersehbar. Der Markt ist schwer zu durchschauen, Informationen zu Verkäufen sind aufgrund von sehr diskret behandelten Kunden-Galerie-Beziehungen kaum zu analysieren. Zusammenfassend erhält man den ersten, von außen betrachteten Eindruck, dass es für den Kunsthandel keine Notwendigkeit gibt, Informationen strukturiert zu verarbeiten. Tatsächlich hat aber auch die Kunsthandelsbranche die Möglichkeiten von zeitgemäßer Informationsverarbeitung erkannt und nutzt diese bereits teilweise effizient, um unter anderem Kunstobjekte im Internet zu präsentieren, digitale Kataloge zu erstellen oder einfach um administrative Aufgaben mit deren Unterstützung zu erledigen. Welche besonderen Anforderungen diese besondere Branche an ein Informationssystem stellt, gilt es im Folgenden zu erörtern.

Spätestens seit dem dramatischen Wachstum des Internets hat der Enthusiasmus für die elektronische Datenverarbeitung die Kunstbranche erreicht.[1] In etwa seit dieser Zeit hat sich der Begriff der Museumsinformatik etabliert.[2] Die Museumsinformatik beinhaltet neben der reinen Datenverarbeitung vielfältige Aufgaben, die im Verlauf dieser Arbeit weiter erläutert werden. So wurden bereits einige Standards entwickelt, die evtl. bei der Entwicklung eines Informationssystems für den Kunsthandel genutzt werden können. Vor allem geht es hierbei um die Werkdokumentation, also die Informationen rund um ein Kunstobjekt. Diese sind besonders wichtig, da erst die Verkettung von Objekt und der zugehörigen Information zur Entstehung, dem Künstler, der Beziehung zu anderen Objekten, dem Zeitgeschehen usw. das Werk interessant und wertvoll macht.[3] Das Ziel dieser Arbeit ist es, zu überprüfen, in wie weit die Museumsinformatik auf Informationssysteme von kommerziell betriebenen Galerien übertragbar ist.

Hierzu werden zunächst in Kapitel 2 zentrale Begriffe erklärt, deren Verständnis gewährleistet sein muss. Einen grundlegenden Überblick über den Kunstmarkt wird Kapitel 3 geben. Hier werden neben der historischen Entwicklungen auch die wichtigsten Akteure, die Marktmechanismen und die aktuelle Situation in Deutschland in ihren Grundlagen erklärt. Kapitel 4 beschäftigt sich mit der Museumsinformatik, sowie deren Entstehung und Entwicklung. Die wichtigsten Standards der Museumsinformatik werden aufzeigt (Kapitel 4.3). Die hierbei gewonnenen Erkenntnisse dienen als Vergleichs-Basis für den zweiten Teil der Arbeit. In diesem Abschnitt werden kommerziell betriebene Kunstgalerien im Vordergrund stehen, indem deren Anforderungen hinsichtlich eines Informationssystems mittels einer Online-Umfrage ermittelt und analysiert werden (Kapitel 5). Darauf folgend beschäftigt sich Kapitel 6 mit dem Vergleich der gewonnen Erkenntnisse aus der Befragung und den vorhandenen IS-Lösungen für Museen. Die Gegenüberstellung erlaubt eine Bewertung darüber, in wie weit vorhandene Standards und Anwendungen innerhalb der Kunstgalerien Anwendung finden können.

Abschließend werden in Kapitel 7 noch einmal die wichtigsten Erkenntnisse aus den vorherigen Kapiteln zusammengefasst.

Die sich konkret daraus ableitenden Aufgaben und zu diskutierende Fragestellungen sind somit folgende:

- Was ist Museumsinformatik und wie ist der Stand der gegenwärtigen Forschung?
- Welche speziellen Ontologien, Modellierungsstandards, Referenzmodelle und Datenbanken existieren im Bereich der Kunstwissenschaft und wie unterscheiden sich diese?
- Welche Anwendungen existieren zur Sammlungsverwaltung in Museen?
- Wie ist der Kunstmarkt strukturiert? Welche besonderen Rahmenbedingungen gilt es zu beachten.
- Was sind die konkreten Anforderungen an ein Informationssystem bei kommerziell betriebenen Galerien?
- In wie weit können diese Anforderungen mit vorhandenem Wissen erfüllt werden? Wo liegen die Schwierigkeiten?

2. Grundlagen

2.1. Informationssystem

Je nach Autor variiert die Definition des Begriffs Informationssystem in Nuancen. Im Großen und Ganzen wird er jedoch zusammenfassend wie folgt definiert:

„Ein Informationssystem besteht aus Menschen und Maschinen, die Informationen erzeugen und/oder diese benutzen. Die Menschen und Maschinen sind durch Kommunikationsbeziehungen miteinander verbunden. Informationssysteme übertragen und verarbeiten Informationen. Die Informationen werden dabei im Informationssystem gespeichert, abgerufen und gegebenenfalls transformiert.“[4]

Eine weitere, in der Definition nicht genannte wichtige Aufgabe eines Informationssystems ist das Verknüpfen von Informationen zu komplexen Informationsketten. Die Interpretation eines Gemäldes ist beispielsweise einfacher oder fällt im Extremfall sogar gänzlich anders aus, wenn die Biographie des Künstlers bekannt und verfügbar ist.[5]

GABRIEL erklärt, dass ein Informationssystem auch als Informations- und Kommunikationssystem (IuK-System) bezeichnet wird, „ um die Kommunikation besonders herauszustellen “.[6] Da die Kommunikation für den Kunsthandel zwischen den beteiligten Personen überdurchschnittlich wichtig ist, sei dies an dieser Stelle erwähnt.

2.2. Metadaten

Metadaten sind definiert als "strukturierte Daten über Daten".[7] Man nutzt sie also, um die Eigenschaften von Datenobjekten zu beschreiben. Solche Datenobjekte sind beispielsweise Inhalte im Internet, digitalisierte Bücher oder digitale Bilder, um nur einige zu nennen. AKIMOTO und KAMEYAMA 8 verweisen auf eine Unterscheidung von drei Arten von Metadaten, nämlich beschreibende-, strukturierende- und verwaltende Metadaten. Die einzelnen Attribute werden meist mit XML (Extensible Markup Language) oder RDF (Resource Description Framework) beschrieben. Es haben sich je nach Verwendungszweck bestimmte Metadaten-Schemen etabliert. Ein Metadaten-Schema ist die Zusammenfassung ausgewählter Attribute zu einer Gruppe. Die Auswahl an Attributen soll genügen, um ein Datenobjekt vollständig zu beschreiben.[8] Für Web-Content ist Dublin Core[9] ein bekanntes Metadaten-Schema, welches 15 Basiselemente besitzt. Im Museumsbereich sind CDWA, museumdat und LIDO wichtige Vertreter.

Metadaten-Schemen sind ein leicht zu implementierendes Werkzeug zur Strukturierung von Datenobjekten. Beziehungen zwischen den einzelnen Datenobjekten können damit modelliert werden. Bei komplexeren Wissensstrukturen sind die Möglichkeiten der Metadaten-Schemen nicht ausreichend. Hierzu empfehlen sich umfassendere Technologien, wie zum Beispiel Ontologien.

2.3. Ontologien

In der Informatik steht der Begriff Ontologie für komplexe Ordnungsschemen von Begriffen und deren Anordnung innerhalb einer Wissensdomäne. Die Informatik nutzt das Instrument Ontologie seit Beginn des 21. Jhd. zum Beispiel für die maschinenlesbare Wissensverarbeitung. Auch heutzutage tauchen Ontologien in der Informatik immer dann auf, wenn es um Wissensrepräsentation und Wissensaustausch geht. Die Möglichkeiten gut konzipierter Ontologien reichen aber deutlich über die bloße Wissensdokumentation hinaus und ermöglichen zusätzliche „Verarbeitungsmöglichkeiten, z. B. logische Schlussfolgerungen, Beweisführungen, Konsistenzprüfungen. Voraussetzung dafür sind eine gefestigte logische Basis und formale Beschreibungssprachen."[10]

Eine passende Definition formuliert STUDER wie folgt:

"Eine Ontologie ist eine explizite, formale Spezifikation der Konzeptualisierung eines abgegrenzten Diskursbereichs zu einem definierten Zweck auf die sich eine Gruppe von Akteuren geeinigt hat." [11]

Ontologien werden in der Regel in speziellen Ontologie-Repräsentationssprachen formuliert. Auch hier kommen wieder XML oder RDF für einfache Ontologien in Frage. Für sehr komplexe Ontologien eignet sich OWL (Web Ontology Language).

Wie FURRER in seinem Beitrag „Eine kurze Geschichte der Ontologie“[12] erklärt, stammt der Begriff Ontologie ursprünglich aus der Philosophie und behandelt die Lehre des Seins (seiend = griech. on und Lehre = griech. logos). Spricht man über die Ontologie der Kunst, landet man bei der Frage was Kunst überhaupt ist. Diese Frage soll im Rahmen dieser Arbeit nicht beantwortet werden, trotzdem kann man sie auch nicht vollständig übergehen.

2.4. Kunstbegriff

Es existieren mehrere ontologische Theorien der Kunst, die sich damit beschäftigen was Kunst ist und auch wie Kunst eigentlich entsteht. LIVINGSTON [13] nennt und beschreibt einige davon, wobei der in dieser Arbeit behandelte Kunstbegriff nach der Theorie des Realismus verstanden werden soll. Kunstwerke werden nach dieser Theorie als physische Objekte verstanden, die, nachdem sie erschaffen wurden, existieren, ganz unabhängig davon, wie andere sie interpretieren bzw. ob andere daran glauben.

Ist im Folgenden die Rede von Kunst, sind alle Objekte gemeint, die vom Markt als solche anerkannt werden. Eine Einschränkung zur Art der Kunstwerke wird an dieser Stelle auch getroffen: Im Fokus stehen Gemälde, Grafiken und Zeichnungen, da sie die größten Vertreter auf dem Kunstmarkt darstellen[14] und auch bei den interviewten Galerien die größte Rolle spielen.[15]

3. Der Kunstmarkt

3.1. Globale Entwicklung

FREY gibt einen guten Überblick über die historische Entwicklung des Kunstmarktes von den Ursprüngen in der griechischen Antike bis zum Zweiten Weltkrieg.[16] Dem interessierten Leser ist eine Studie von Freys Darstellung zu empfehlen, eine detaillierte Zusammenfassung würde aber den Rahmen dieses Dokumentes sprengen. Ein wichtiger Meilenstein in der Geschichte des Kunsthandels ist die Weiterentwicklung der Kunstschaffenden weg von der Rolle des auftragsbezogenen Handwerkers, hin zum freischaffenden, für einen anonymen Markt schöpferisch tätigen Künstler. Erst dieser Schritt machte die Entstehung des Berufsbildes des Kunsthändlers notwendig. Lange Zeit war Frankreich das Zentrum der Kunst und unangefochtene Nummer 1 im Kunsthandel. Frankreichs Marktanteile waren seit dem 19 Jhd. bis zu den 1950er Jahren für kein anderes Land erreichbar.17 Die beiden wichtigsten Vertriebskanäle waren zu diesem Zeitpunkt die Galerien und Auktionshäuser. Nach 1950 verlagerte sich der Schwerpunkt des Kunsthandels zunächst nach London. Gründe hierfür waren zum einen die Abwertung des französischen Francs, sowie verstärkte Aktivität durch die Auktionshäuser Sotheby’s und Christies, die den Markt fast gänzlich beherrschten.[17] Zeitgleich fasste Deutschland nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wieder Fuß auf dem Kunstmarkt und trug mit Abhaltung der zweiten documenta[18] 1959 in Kassel bedeutend zur Öffnung des europäischen Marktes für amerikanische Kunst bei.[19] In den darauf folgenden Jahren entwickelten sich die Vereinigten Staaten zum bedeutendsten Markt für die Bildenden Künste und führten diesen gefolgt von Großbritannien an. Frankreich wurde auf Platz 3 verdrängt.[20] Dieses Bild hatte bis 2007 Gültigkeit, als China Frankreich von seiner Position verdrängte und schließlich 2010 auch die USA und Großbritannien überholte.[21] "Die Umverteilung der Kräfte, die sich in den letzten Jahren vollzogen hat, ist eine Folge der wirtschaftlichen und kulturellen Umwälzungen innerhalb der demografischen Großstaaten in Asien.[22] In rasantem Tempo erlangte China somit den Spitzenplatz und versucht diesen gegenüber den USA zu halten.

3.2. Marktmechanismen

Die Vermarktung von Kunst hat ihre ganz eigenen Regeln und Traditionen, die kaum vergleichbar mit denen anderer wichtiger Märkte sind. Um im Kunstmarkt aktiv zu sein, ist es unerlässlich ein gutes Netzwerk aufzubauen, Geld zu investieren und als Käufer registriert zu werden.[23] Erst dann gehört man zu einem elitären Kreis und wird mit Insiderinformationen belohnt. Oft herrscht aber eine Schwellenangst bei Käufern, die es zunächst zu überwinden gilt.[24] Kunst ist ein Luxusgut, bei dem nur selten der Wert und die Kosten dessen Herstellung in einer kalkulierbaren Relation stehen. Preisbildende Merkmale sind vor allem die Einzigartigkeit, Besonderheit und Ästhetik des Werkes.[25] Auch die Qualität oder der Name des Künstlers wirken in den Preisbildungsprozess mit ein. Vor allem der Aspekt der Ästhetik ist aber eine Größe, die nur sehr schwer bestimmbar ist[26], so dass die Preisbildung und -entwicklung nur mit großer Unsicherheit vorherbestimmt werden kann. Erschwerend kommt hinzu, dass die wirtschaftliche Entwicklung, vor allem für den Primärmarkt, nur schwer nachvollziehbar ist. Es sind nur wenige Berichte auffindbar, die helfen, diesen Teilmarkt strukturiert zu analysieren. Aus dem aktuellen TEFAF-Bericht[27] geht hervor, dass der Kunstmarkt 2012 ein weltweites Gesamtvolumen von 43 Mrd. US-Dollar hatte (2011: 46 Mrd. US-Dollar), wobei ca. 70% innerhalb des Primärmarktes und 30% durch Auktionen umgesetzt wurden.[28] Zum Sekundärmarkt existieren Preisdatenbanken und weitaus ausführlichere Berichte zu Auktionsergebnissen, dank derer zumindest dieser Teilmarkt etwas transparenter wird. Zum Primärmarkt zählen die erstmaligen Verkäufe von Werken, die entweder vom Künstler selbst oder von Galerien durchgeführt werden. Aus einer Umfrage bei Berliner Galerien geht hervor, dass 95% des Jahresumsatzes durch Verkäufe im Primärmarkt erzielt werden.[29] Die wichtigsten Vertreter auf dem Sekundärmarkt sind die Aktionshäuser. Galerien und Auktionshäuser stehen somit nicht unbedingt in direkter Konkurrenz, wobei die Teilmärkte stellenweise ineinander übergehen.

Abgeleitet aus Auktionsberichten lassen sich Kunstobjekte nach den Merkmalen Epochen (Alte Meister, 19. Jahrhundert, Moderne Kunst, Nachkriegskunst, Zeitgenössische Kunst), Medium (Malerei, Grafik, Skulptur, Fotografie und Zeichnung) und Preiskategorie klassifizieren.[30]

Weiterführende Literatur zu Marktmechanismen im Kunsthandel ist reichlich vorhanden, kann aber an dieser Stelle nicht weiter ausgeführt werden. Um nur einige zu nennen: Zwirner (2006), Schöss (2007), Weller (2010), Ormrod (1999), Klopp (2013).

Um die Funktionsweise von Galerien und deren Umgang mit Informationen zu verstehen, ist es aber wichtig, die oben aufgeführten Besonderheiten und Strukturen des Marktes zu verinnerlichen.

3.3. Akteure und Schauplätze

3.3.1. Galerien

Gemessen an der langen Geschichte des Kunsthandels sind Galerien in der heutigen Form eine recht junge Erscheinung.[31] Ab dem 19. Jhd. bis ca. 1970 war die Galerie zunächst Ausstellungs- und Verkaufsraum, die ein Kunsthändler zusätzlich zur Vermarktung seiner Künstler nutzte. Später "wurde [...] der spezifische Galerieraum zur Voraussetzung einer ernst zunehmenden Galeriearbeit."[32] Der Galerieraum und das Kunstobjekt waren aufeinander abgestimmt, der Raum selbst wurde zu einem architektonischen Erlebnis. Es entwickelten sich zwei Arten von Kunsthändlern, zum einen der Galerist[33], der, auch teilweise ungeachtet negativer wirtschaftlicher Konsequenzen, zeitgenössische Kunst präsentieren möchte und zum anderen der Händler, der vor allem Interesse an der erfolgreichen Vermarktung von Kunstobjekten hat.[34]

Galerien sind größtenteils Klein- und Kleinstbetriebe, die oft als Familienbetrieb geführt werden. Der durchschnittliche Jahresumsatz beträgt nach einer Umfrage bei 400 Berliner Galerien ca. 230.000€[35], wobei hier nach der Unternehmensgröße differenziert werden muss, um kein falsches Bild entstehen zu lassen. Aus Abbildung 1 lässt sich ableiten, dass die Mehrzahl der Galerien einen Jahresumsatz von ca. 25.000 Euro hat. Mittlere Unternehmen liegen im Schnitt bei 200.000 Euro und die wenigen großen Galerien verkaufen jährlich Waren im Wert von durchschnittlich 1,2 Mio. Euro.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 - Deutsche Kunsthandelsunternehmen nach Unternehmensgröße[36]

Das meiste Geld wird mit dem Verkauf von Kunstobjekten im Primärmarkt verdient, wobei Malerei mit 60% den größten Anteil einnimmt. Fotografie (ca. 18%), Skulptur (ca. 12%) und Grafik (ca. 3%) sind weitere wichtige Verkaufsmedien[37].

Galeristen sind oft Quereinsteiger aus ganz unterschiedlichen Berufen, wobei meist ein kunsthistorischer oder betriebswirtschaftlicher Hintergrund vorhanden ist.[38] Sie nehmen die Rolle des Vermittlers zwischen den Kunstschaffenden und den Käufern ein und agieren größtenteils auf dem primären Absatzmarkt für Kunst. Sie betreuen i.d.R. 10-25 Künstler, d.h. sie stellen deren Werke aus, sorgen für die Vermarktung der Werke, und übernehmen größtenteils auch administrative Aufgaben für die Künstler.[39] Der Umsatz wird nach verschiedenen Modellen zwischen den Künstlern und den Galeristen geteilt. Ein Zitat von WALSER [40] in der FAZ fasst die Aufgaben eines Galeristen zusammen:

"Das tolle am Galeristendasein ist - neben der Kunst natürlich, die sonst keiner so nah und reichlich hat -, dass man alles ist. Wärter, man dreht das Licht an, sperrt auf, passt auf. Putzfrau sowieso, Innenarchitekt plus dessen Handwerker, Transportunternehmer, Fotograf, Grafikdesigner, Sekretär. Dann ist man noch Chef von sich, das ist das Schwierigste und Buchhalter, grauenhaft! Außerdem: Koch, Kellermeister und Ober, Kunsthistoriker, Philosoph, Stratege, Psychotherapeut, Spezialist, arrogantes Stück, Schleimer, Schauspieler, Freund, Feind..." [41]

Wie es hier etwas überspitzt dargestellt ist, übernimmt der Galerist eine Rundumbetreuung seiner Künstler und seiner Kunden. Er ist Intermediär zwischen allen Beteiligten. Diese soziale Komponente, die der Kunde beim Kauf eines Werkes in einer Galerie erlebt, ist ein maßgeblicher Erfolgsfaktor des Galeristen.[42] Um diesen Ansprüchen gerecht zu werden ist eine effiziente Informationslogistik entscheidend.

3.3.2. Messen

Auch Messen[43] sind eine noch sehr junge Erscheinung im Kunstmarkt. Die erste Messe, die Art Cologne, wurde 1967 von 18 Galeristen initiiert. Mittlerweile gibt es unzählige, auf der ganzen Welt stattfindende Kunstmessen. Sie haben einen großen Stellenwert unter den Kunsthändlern, da sie nicht nur einen vielversprechenden Absatzmarkt darstellen, sondern zusätzlich stets sehr viel Publikum und damit potentielle Kunden und Geschäftspartner anziehen.[44] Aus Sicht des Käufers liegen auf Messen alle Informationen rund um das aktuelle Marktgeschehen geballt bereit. Aus Sicht des Verkäufers bietet eine Messe die Möglichkeit, schnell viele Besucher zu erreichen, Künstler und deren Werke zu präsentieren und Kontakte mit anderen Händlern und Sammlern zu knüpfen. Die Bedeutung der Messe als Vertriebsweg im Kunsthandel ist deshalb sehr groß. Aus einer Studie zu Berliner Galerien geht hervor, dass etwa 65% aller Galeristen an nationalen und internationalen Messen teilnehmen.[45]

In Deutschland finden die meisten und wichtigsten internationalen Kunstmessen statt. Derzeit gelten die Art Basel und die Art Cologne als die bedeutendsten Kunstmessen weltweit.[46] Weitere internationale Vertreter sind „Art Forum Berlin“, „art Frankfurt“, „TEFAF“ in Maastricht, „The Armory Show New York“, „Art Brussel“, „FIAC“ in Paris, „ARCO“ in Madrid usw. Diese Liste erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Eine sehr gute Übersicht über Messen und Messetermine ist im Internet[47] zu finden.

3.3.3. Auktionen

Durch Auktionen werden jährlich beachtliche Summen umgesetzt. 2012 wurden Werke im Wert von 12,3 Mrd. US-Dollar versteigert.[48] Die unbestrittenen Marktführer sind hier zwei große Auktionshäuser, Sotheby’s und Christie’s, die für rund 50% des Umsatzes verantwortlich sind.[49] Der Fokus von Auktionen liegt aber im Sekundärmarkt und unterscheidet sich somit von Galerien und Messen, die sich auf den Primärmarkt konzentrieren. Es gibt erste Zeichen, dass auch Auktionshäuser in das Geschehen des Primärmarktes eingreifen[50], trotzdem sollen im Rahmen dieser Arbeit Auktionen außer Acht gelassen werden.

3.4. Kunsthandel in Deutschland

Die weiteren Untersuchungen werden sich auf den Kunsthandel in Deutschland konzentrieren. Abbildung 2 zeigt die Einordnung der Kultur- und Kreativwirtschaft nach ihrem Beitrag zur Bruttowertschöpfung (62 Mrd. Euro) verglichen mit anderen wichtigen deutschen Wirtschaftszweigen. Die Kultur- und Kreativwirtschaft lässt sich weiter in 11 verschiedene Teilmärkte gliedern, die 2009 in Summe 134.330 Mio. Euro umsetzten. Einer der Teilmärkte ist der Kunstmarkt, der neben dem Kunsthandel (Galerien und Auktionen) auch bildende Künstler/innen, Museumsshops und Antiquitätenhandel beinhaltet. Dieser leistete im gleichen Jahr einen Umsatzbeitrag von 2.330 Mio. Euro. Hiervon sind 660 Mio. Euro dem Kunsthandel zuzuschreiben. (Vgl. hierzu Tabelle 2 auf S. 52) Hierzu sind noch die Exporte zu rechnen, die 2008 einen Wert von 1.240 Mio US-Dollar erlangten.[51]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2 - Bruttowertschöpfung im Branchenvergleich 2009[52]

Wie aus Abbildung 3 hervorgeht, glänzt der deutsche Kunstmarkt mit Wachstumsraten von durchschnittlich 6,7% (2009 zu 2010 sogar 8,7%)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3 - Umsatzentwicklung im Kunstmarkt 2010 in Deutschland[53]

3.5. Zusammenfassung

„Der Künstler muß an seine Kunst glauben, der Galerist muß sie vermarkten, der Kritiker muß sie bekannt machen, das Museum muß ihr die höheren Weihen verleihen, der Sammler muß sie bezahlen.“ [54]

So fasst DOSSI die Verknüpfungen der Akteure des Kunstmarktes zusammen und nennt dabei gleichzeitig deren Kernaufgaben. Besonderes Augenmerk innerhalb der weiteren Untersuchungen erhalten die Aufgaben der Galerien. Wie aus dem obigen Text hervor geht, kann man mit Sicherheit sagen, dass der Galerist darauf angewiesen ist, stets über das Marktgeschehen, seine Künstler, seine Kunden und Kritiker, Preisentwicklungen und Trends informiert zu sein. Diese Anforderung wird noch dadurch verstärkt, dass Informationen im Zeitalter des Internets allgegenwärtig sind und somit implizit erwartet wird, dass ein Galerist, also ein Kunstexperte, über die Branche informiert ist.

Auch bisher noch nicht angesprochene Aufgaben, wie etwa der Transport, die Lagerung und Inventarisierung der Objekte sind Tätigkeiten, die von Galerien durchgeführt werden und die nach effizienter Verarbeitung schreien.

Im Weiteren gilt es nun zu hinterfragen, wie der Galerist die Summe der Informationen strukturiert. Welche Medien werden hierzu genutzt? Besteht überhaupt ein Interesse daran, Information zu ordnen? Wird hier ein Nutzen gesehen oder ist dies nur ein notwendiges Übel?

4. Museumsinformatik

4.1. Begriffserklärung und Entstehung

Der Begriff Museumsinformatik ist die Übersetzung des englischen Begriffs „museum informatics“ und beschäftigt sich mit allen Vorgängen innerhalb der Museums-Umgebung, die digital verarbeitet bzw. durch IT unterstützt werden. Mehrere Publikationen zur Nutzung von EDV in Museen wurden in den 1990 er Jahren veröffentlicht, wobei im englischsprachigen Raum vor allem BEARMAN [55] wesentlich zur Verbreitung des Begriffs beigetragen hat. In der aktualisierten Form[56] seiner Dissertation[57] beschreibt KRÄMER den Begriff umfassend und schafft hiermit ein bedeutendes Werk zum Thema. Andere verwandte Begriffe, die sich jedoch nur jeweils auf ein Teilgebiet der Museumsinformatik beziehen sind „Museum Computing“[58], „Digital Collections“[59], „Information management in museums“[60] oder die deutschen Schlagworte „Elektronische Archive“, „EDV-gestützte Katalogisierung“, „EDV im Museum“[61], „Moderne Technologien im Museum“[62]. Heute, rund 15 Jahre später, wird unter dem Begriff Museumsinformatik die ganzheitliche, integrierte IT-Unterstützung für das Museum-Umfeld verstanden.[63] MARTY definiert den Begriff wie folgt:

"Museum informatics is the study of the sociotechnical interactions that take place at the intersection of people, information, and technology in museums." [64]

Daraus können folgende Aufgaben und Teilgebiete der Museumsinformatik abgeleitet werden:

- Werkdokumentation:
- Wissenschaftliche Dokumentation nach festgelegten Standards
- Werksinterpretation mit Hilfe von Wissensdatenbanken
- Werkskatalogisierung mit geeigneter Software
- Präsentation und Wissensvermittlung
- Bereitstellung von Informationen im Museum
- Online-Auftritte erstellen und verwalten
- Fotografien und Videos erstellen
- Bestandsmanagement
- Objekte akquirieren, (ver-)leihen, freisetzen
- Werke lagern
- Informationen zum aktuellen Standort und Wert
- Unterstützung bei werkserhaltenden Maßnahmen
- Restaurierung mit Hilfe von Wissensdatenbanken
- Erfahrungsaustausch zwischen Institutionen
- Kontaktverwaltung
- Kontakte von Galerien, Behörden, Sponsoren, Stiftungen usw. verwalten
- Administrative Aufgaben

Von den aufgezählten Teilgebieten sind die Werkdokumentation und die Präsentation die beiden Wichtigsten. Vor allem die Werkdokumentation ist ein sehr interessanter Bereich, da diese eine Aufgabe darstellt, die in anderen Branchen nicht oder nur sehr reduziert erledigt wird. Im Museum dagegen ist die vollständige Werkdokumentation ein Kern der musealischen Arbeit, um der Rolle als Wahrer des Kulturgutes nachzukommen.

4.2. Institutionen

4.2.1. J. Paul Getty Trust

Das J. Paul Getty Trust, auch einfach Getty genannt, hat seinen Sitz in Los Angeles, Kalifornien und ist eine kulturelle Einrichtung, die es sich zum Ziel gemacht hat, die Interpretation, Präsentation und Konservierung des Kulturerbes kritisch zu betrachten.[65] Das Getty gliedert sich in vier Bestandteile: Getty Conservation Institue, Getty Foundation, J. Paul Getty Museum und Getty Research Institute. Aus dem Museumsumfeld ist das Getty kaum mehr wegzudenken, da es dort in allen Bereichen vertreten ist. Der Standard CDWA (Kapitel 4.3.1) wurde von Getty entwickelt.

4.2.2. ICOM

ICOM ist die Abkürzung für International Council of Museums, also dem Internationalen Museumsrat. ICOM hat sich "als die internationale Organisation für Museen und Museumsfachleute [..] dem Erhalt, der Pflege und der Vermittlung des kulturellen und natürlichen Welterbes verpflichtet."[66] Die Entwicklung des Standards CIDOC (Kapitel 4.3.2) ist ICOM zu verdanken. Aktuelle Schwerpunkte der Arbeit von ICOM sind u.a. die Organisation des Internationalen Museumstages, die Sicherheit von Museen, die Weiterentwicklung von Standards für Museen.

4.2.3. Collection Trust

Collection Trust[67] war früher bekannt als Museum Documentation Association (MDA) und ist ein Zusammenschluss aus derzeit ca. 4400 Mitgliedern der großbritannischen und internationalen Museumsgemeinschaft mit Hauptsitz im National History Museum in London. Vor allem die Entwicklung von SPECTRUM (Kapitel 4.3.3) hat diese Gemeinschaft ihrem erklärten Ziel, die führende Organisation in Sachen Sammlungsmanagement zu sein, ein Stück näher gebracht.

4.3. Dokumentationsstandards

4.3.1. CDWA

CDWA steht für„Categories for the Description of Works of Art“ und ist ein konzeptueller Rahmen, der 532 Kategorien und Unterkategorien zur Verfügung stellt, mit denen Kunstwerke beschrieben und kategorisiert werden können. Die Kategorien sind kompatibel zu den Inhalten aus dem Standard „Cataloguing Cultural Objects“ (CCO).[68] Eine kleine Teilmenge dieser Kategorien bilden die Kerndaten, die als Minimalmaß für die Beschreibung von Kunstwerken gesehen werden.[69] CDWA gibt deshalb nicht nur Vorschläge für die Namen und Gliederung der Kategorien, sondern gleichzeitig auch Empfehlungen, welche davon obligatorisch sein sollten. Durch die einheitlichen Kategorien soll der Datenaustausch zwischen Institutionen erleichtert und vorangetrieben werden. CDWA wurde von der „Art Information Task Force“ (AITF) entwickelt, welche wiederum in den frühen 1990 er Jahren vom J.Paul Getty Trust gegründet wurde und u.a. aus Kunsthistorikern und Museumskuratoren besteht. Die Motivation bei der Entwicklung von CDWA war, dass möglichst viele Museen das gleiche Vokabular bei der Beschreibung von Kunstobjekten nutzen, um damit die Kommunikation miteinander deutlich zu vereinfachen. Die komplette Kategorienliste kann über die Homepage des J. Paul Getty Trusts abgerufen werden.[70] Als Kerndaten gelten die in der folgenden Tabelle 1 aufgelisteten Kategorien.

Tabelle 1 - Kerndaten laut CDWA[71]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]


[1] Vgl. Kohle, Kunstgeschichte digital (1997), S. 7

[2] Vgl. Krämer, Museumsinformatik und Digitale Sammlung (2001), S. 16

[3] Vgl. Krämer, Museumsinformatik und Digitale Sammlung (2001), S. 21

[4] Mönch, Betriebliche Informationssysteme (2011), S. 23

[5] Vgl. Müller, Bild und Zeit (2005)

[6] Gabriel, Informationssystem

[7] Duval, et al., Metadata Principles and Practicalities (2002)

[8] Vgl. Akimoto/Kameyama, A Study on Language Design of Creating Compound Metadata Schema (2006)

[9] Siehe Powell/Johnston, Guidelines for implementing DC in XML (2003)

[10] Furrer, Eine kurze Geschichte der Ontologie (2012), S. 2

[11] Studer, Ontologien (2012)

[12] Vgl. Furrer, Eine kurze Geschichte der Ontologie (2012)

[13] Vgl. Livingston, History of the Ontology of Art (2013)

[14] Vgl. Artprice.com, Art Market Trends 2011 (2012), S. 15

[15] Vgl. Wiegand, Informationssysteme im Kunsthandel (2013b), S. 259ff.

[16] Vgl. Frey, Bewertung der Kunst im ökonomischen Kontext (2011), S. 31ff.

[17] Vgl. Zwirner, Der Kunsthandel von 1945 bis heute (2006), S. 2

[18] Weltweit wichtigste Ausstellung zu zeitgenössischer Kunst

[19] Vgl. Zwirner, Der Kunsthandel von 1945 bis heute (2006), S. 6

[20] Vgl. Zwirner, Der Kunsthandel von 1945 bis heute (2006), S. 7

[21] Vgl. Artprice.com, Art Market Trends 2010 (2011), S. 5

[22] Artprice.com, Art Market Trends 2011 (2012), S. 11

[23] Vgl. Bochsler, Kunst (2008)

[24] Vgl. Herstatt, Fit für den Kunstmarkt (2002)

[25] Vgl. Wiegand, Informationssysteme im Kunsthandel (2013b), S. 213ff.

[26] Vgl. Weller, KunstWerte (2010), S. 11

[27] Siehe TEFAF, TEFAF (2013)

[28] Vgl. Maier, Kunstmarkt: Milliardengeschäft mit der Kunst

[29] Vgl. Wöbken, Die Berliner Galerien

[30] Vgl. Artprice.com, Art Market Trends 2011 (2012), S. 13

[31] Vgl. Zwirner, Der Kunsthandel von 1945 bis heute (2006), S. 10

[32] Zwirner, Der Kunsthandel von 1945 bis heute (2006), S. 9

[33] Der Einfachheit wegen wird im Folgenden von „dem Galerist“ gesprochen. Gemeint sind aber sowohl Galeristinnen als auch Galeristen.

[34] Vgl. Zwirner, Der Kunsthandel von 1945 bis heute (2006), S. 11

[35] Vgl. Englert/Wöbken, Studie zur Gegenwartskunst in Berlin (2010), S. 19

[36] Vgl. Englert/Wöbken, Studie zur Gegenwartskunst in Berlin (2010), S. 19

[37] Vgl. Englert/Wöbken, Studie zur Gegenwartskunst in Berlin (2010), S. 18

[38] Vgl. Fuhrer, Wie funktionieren Galerien? (2004), S. 1

[39] Vgl. Schöss, Die Rolle des Galeristen bei der Reduktion von Unsicherheit auf dem Kunstmarkt (2007), Wiegand, Informationssysteme im Kunsthandel (2013b), S. 22

[40] Rupert Walser ist erfolgreicher Galerist in München

[41] Fuhrer, Wie funktionieren Galerien? (2004)

[42] Vgl. Hutter, et al., Two games in town (2007)

[43] Der Begriff Messen wird hier stellvertretend auch für ähnliche Formen von Ausstellungen, wie Biennalen, verwendet.

[44] Vgl. Wiegand, Informationssysteme im Kunsthandel (2013a)

[45] Vgl. Englert/Wöbken, Studie zur Gegenwartskunst in Berlin (2010), S. 25

[46] Vgl. Wikipedia, Kunstmesse ‐- Wikipedia, Die freie Enzyklopädie (2013)

[47] Siehe Wohlwend, artports.com Kunstmessen-Landkarte

[48] Vgl. Artprice.com, Art Market Trends 2012 (2013), S. 6

[49] Vgl. Artprice.com, Art Market Trends 2012 (2013), S. 19

[50] Vgl. Pietsch/Thon, Primärmarkt im Visier (2010)

[51] Vgl. UNCTAD, Creative economy report 2010 (2010), S. 141

[52] Vgl. Söndermann, Monitoring zu ausgewählten wirtschaftlichen Eckdaten der Kultur- und Kreativwirtschaft 2010, S. 21

[53] Vgl. Söndermann, Monitoring zu ausgewählten wirtschaftlichen Eckdaten der Kultur- und Kreativwirtschaft 2010, S. 127

[54] Dossi, Hype! (2007)

[55] Siehe Bearman, Archives &Museum Informatics

[56] Vgl. Krämer, Museumsinformatik und Digitale Sammlung (2001)

[57] Siehe Krämer, Elektronische Datenverarbeitung und Museum (2000)

[58] Siehe Williams, A guide to museum computing (1987)

[59] Siehe Keene, Digital collections (1998)

[60] Siehe Orna/Pettitt, Information management in museums (1998)

[61] Siehe Rump, EDV im Museum (1994)

[62] Siehe Auer, H., Chancen und Grenzen moderner Technologien im Museum (1986)

[63] Vgl. Forbes, CollectionSpace: A Story of Open-Source Software Development and User-Centered Design (2012)

[64] Marty/Jones, Museum informatics (2008), S. 3

[65] Siehe The J. Paul Getty Trust, Getty (2013)

[66] ICOM, ICOM

[67] Siehe Collection Trust, Collections Trust

[68] Siehe CCO Commons, Cataloging Cultural Objects

[69] Vgl. CDWA: Categories for the Description of Works of Art (2009)

[70] Siehe J. Paul Getty Trust, CDWA Lite (2006)

[71] Vgl. J. Paul Getty Trust, CDWA Lite (2006), S. 4

Details

Seiten
81
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656823889
ISBN (Buch)
9783656823872
Dateigröße
5.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v283086
Institution / Hochschule
FernUniversität Hagen – Lehrstuhl für Betriebswirtschaftslehre, insbes. Entwicklung von Informationssystemen
Note
1,3
Schlagworte
Kunst Kunsthandel Informationssysteme Galerie Museumsinformatik

Autor

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Titel: Informationssysteme im Kunsthandel